Acolastus

Latijnse tekst met Nederlandse vertaling

[p. 5]

Inleiding

I. Neo-Latijnse Poëzie en Renaissance-poëzie in de volkstalen

Voordat de Renaissance een nieuwe letterkunde in de landstalen deed geboren worden, gaf zij in de élite-kringen der humanisten het aanzijn aan een cosmopolitische, snel-opbloeiende neo-Latijnse literatuur. De nationale letterkunde heeft zich, bij ons gelijk elders in West-Europa, doorgezet veelal in strijd met deze aristocratisch-besloten wereld der humanistische neo-Latijnse dichters, maar haar ontstaan is zonder deze niet te denken. Ze was er in bepaalde zin een reactie op, maar ze ontleende er vele impulsen aan en een groot deel van haar vormmateriaal. Bij sommige figuren, als Petrarca in Italië en Van der Does en Heinsius ten onzent, zien we de ontwikkeling zich voltrekken binnen het werk van één dichter. Petrarca zelf schatte zijn nu vrijwel vergeten Latijnse poëzie, zoals zijn epos Africa poëtisch veel hoger dan zijn Italiaanse verzen; de Nederduytse Gedichten van Heinsius staan, althans wat de vormkracht betreft, ten achter bij zijn Poëmata en Latijnse drama's. Beide dichters ontlenen hun betekenis in de historische ontwikkeling in de eerste plaats aan hun werken in de moedertaal, die echter op hun beurt door hun Latijnse dichtkunst werden bevrucht. De episode van de bloei der Neo-Latijnse literatuur staat derhalve niet geïsoleerd tussen M.E., rederijkerstijd en Renaissance. Van onze Nederlandse Renaissance-poëzie mag worden gezegd, dat ze haar voornaamste inspiratie vond in de Franse Pleiade (via deze ook in de Italiaanse Renaissance-literatuur), maar tevens in de cosmopolitische, vooral ook in de Nederlanden bloeiende neo-Latijnse letterkunde.

[p. 6]

Reeds daarom is de laatstgenoemde de volle aandacht waard ook van ieder, die de ontwikkeling der nationale letterkunde bij ons en elders bestudeert. Voor een zuivere waardering moet bij die Neo-Latijnse auteurs onderscheid worden gemaakt - voorzover mogelijk - tussen de filologen, die het schrijven van Latijnse verzen beoefenden als een knap, virtuoos spel en de waarachtige dichters, die, hoe ook met gelijke virtuositeit, mogelijk door een even intense filologische kennis, hun eigen ziel en persoonlijkheid deden spreken in hun werk. Als dichters van formaat blijven slechts zij leven, die niet als de filologen navolgers zonder meer der vereerde Klassieken waren, maar die het gretig bij hen gezochte materiaal verwerkten tot een persoonlijke weergave van hun ‘modern’ levensgevoel en van hun geloofsovertuigingen. Zulke figuren waren aan het begin der 16^e eeuw de Nederlanders Johannes Everaerts (Janus Secundus) die vooral lyricus was, en toneeldichters als Willem Claesz. de Volder (Gnapheus of Fullonius) en Joris van Langveldt (Macropedius).

De grens tussen hen en talenten van het 2de en 3de plan (filologen) is moeilijk scherp te trekken. Ook bij de drie genoemden staat men dikwijls vanuit moderne maatstaven verbluft over de wijze waarop centrale plaatsen van hun werk een mozaïek blijken te zijn van antieke teksten. In ieder geval, ook de kleinere talenten hebben in de ontwikkeling betekenis, omdat hun werk, hoe artificieel ook, mede een schakel vormde tussen antieke vormbeheersing en de naar nieuwe vormen zoekende jonge nationale letterkunde. Ook hun werk werd een rijke bron van motieven en een leerschool der compositie. Bij oorspronkelijke dichters en slechts imiterende talenten leerde men de eigen aard der genres, der onderscheiden metra, het gebruik der tropen en figuren en wat er verder al behoort tot de poëtische techniek. De neo-Latijnse poëzie stimuleerde tevens in hoge mate de ook in de M.E. al gebruikelijke keuze van klassieke motieven en voorstellingen. Veel van dat materiaal, door de dichters in de landstaal overgenomen, heeft zonder twijfel de nationale letterkunde tot aan het eind van de 18de

[p. 7]

eeuw belast met allerlei aan eigen geest en karakter vreemde elementen. Moeizaam en slechts ten dele in het eigen klimaat dier nationale letterkunde getransponeerd, gaven ze haar een hybridisch karakter en ik denk daarbij vooral, maar niet uitsluitend aan de heidense mythologie. Gelukkig was daarnaast de hooggestemde bewustwording van een dichterschap, dat aan zijn culturele betekenis een vormvolmaking als die der antieken verplicht was, een rijke winst.

Een eminente rol hebben voorts de klassieken en de neo-Latijnse literatuur gespeeld in opvoeding en onderwijs. Voor de humanistische élite vonden deze plaats in de Latijnse scholen, die onder leiding van mannen als Hegius te Deventer, Gnapheus in den Haag, Crocus te Amsterdam of Macropedius te Utrecht op een hoog peil stonden. Voertaal was het Latijn, dat de kinderen reeds heel jong, zonder gedétailleerde grammaticale studie, zich eigen maakten aan de hand van verzamelingen van spreekwoorden en kernachtige zegswijzen (adagia), natuurlijk uit de klassieke auteurs bijeengelezen. Met een spelenderwijs verworven, dikwijls verbluffende kennis van het Latijnse idioom las men daarna de auteurs, die in de eerste plaats beschouwd werden als een vergaarbekken van wijsheid, wetenschap en kunstvaardigheid. Was niet later het in 1604 verschenen werkje van Karel van Mander Uytleggingh over de Metamorphosis of Herschepping van P. Ovidius Nazo, gevolgd door de Uytbeelding der Figuren het naslagwerk bij uitstek voor dichters, schilders en beeldhouwers? Niet alleen Latijn lezende, maar ook sprekende en zelf schrijvende, moesten de leerlingen ingewijd worden in de cultuur die maatgevend was voor hun eigen beschaafden wijs zijn. Het spelen van Latijnse stukken, waarbij men deze wereld met lichaam en geest beleven kon, werd dan ook een voornaam programpunt van deze opvoeding. Hiermee komen wij op het eigenlijk thema van deze inleiding, het Latijnse schooldrama. Laat ons de ontwikkeling daarvan naast oudere en andere toneeltradities nader bezien.

[p. 8]

II. Het Neo-Latijnse Toneel.

De Middeleeuwen hadden een bloei gekend van het profane toneel in de Abele Spelen en Kluchten, van het geestelijk toneel in Mysteriespelen, Mirakel- en heiligenlevenspelen en tenslotte in de rederijkerstijd in de Moraliteiten en Spelen van Sinne. Zij waren voortgekomen niet uit het klassieke toneel, maar uit de kerkelijke liturgie, voorzover niet oude algemeenmenselijke volksfeesten en de algemeen-menselijke lust in dramatische uitbeelding mede van invloed waren. Continuïteit met het oude toneel uit het Romeinse rijk was er nauwelijks. Terentius is de gehele M.E. door bekend geweest en zijn stukken werden op de scholen gelezen en daartoe gecopieerd. Maar men verstond het karakter dezer literatuur niet meer als dramatisch, voor opvoering bestemd, en men hield het vers van Terentius veelal voor proza. In inleidingen bij die M.E.-handschriften vindt men het voorschrift, dat de tekst door één spreker moest worden voorgedragen, begeleid door gebarenspel van een aantal figuranten. Men maakt geen wezenlijk onderscheid met het episch verhaal. Een indeling als die Endepols uit een M.E. poëtiek aanhaalt¹ en die onderscheidt het genus delectabile = de comedie, het genus lamentabile = de elegie, het genus historicum = de satire en het genus philosophicum = de tragedie, wijst op een volslagen gemis aan inzicht in de eigen aard van het toneel. Er waren wel bewerkingen en navolgingen van Terentius, maar het typisch dramatisch karakter ontbreekt er; het zijn de zogen, elegie-comedies, ingeleid door een verhalend gedeelte, gevolgd door dialogen, waarvan de auteur de onderdelen aaneenlast door beschrijvingen en uiteenzettingen. Het waren dus lees-, hoogstens voordrachtstukken, geen drama's. Zo worden in de ethisch-religieuze ‘comedies’ van Hrotsvitha van Gandersheim (2de helft 10de eeuw) welbewust de directe dramatische ontmoetingen vermeden; de dramatis personae kijken meestal toe en vertellen wat er gebeurt².

1 Algemene Literatuurgeschiedenis II, blz. 403.

2 Ibidem, blz. 404.

[p. 9]

Voor de M.E. lezers was Terentius in de eerste plaats een school van moraal en wijsheid. Hij blijft dat voor de humanisten, maar zijn aanzien stijgt nu nog aanmerkelijk, omdat hij ook werd gewaardeerd als model-voorbeeld van zuiver, welsprekend Latijn, dat men in een ijverige imitatio trachtte na te volgen. En de opvoeding had te leiden tot die twee-eenheid: moraal en eloquentia. Kernachtig samengevat drukt Melanchton het uit, als hij Terentius in het voorwoord van zijn editie van 1516 noemt orationis et vitae magister. Terentius staat als meester telkens naast Cicero. Hoe dat practisch in de school werd toegepast, leert ons bijv. Cornelius Valerius, die in zijn veelgebruikte grammatica op blz. 69 een vermaning (Admonitio) invoegt, gericht tot de ‘puerilium studiorum formatores’, waarin hij hen op het hart drukt bij het onderricht in de grammatica gebruik te maken van ‘faciles sententiolae’ uit de beste schrijvers, waardoor de elegantie van de taal verhoogd wordt en de ziel ‘opiniones bonae’ in zich opneemt. Hij geeft zelf dan een schat van zulke sententiolae uit Cicero en Terentius¹.

Het Latijnse kunstwerk was dus voorlopig een bron van hulpmiddelen voor opvoeding en onderwijs. Dit verklaart echter dat, als men de Latijnse comedie weer gaat spelen en navolgen, dit in de eerste plaats in de school gebeurt. Het begint in Italië. Aandacht en begrip waren gewekt doordat de vroege humanisten handschriften van Seneca's tragedies en nog onbekende stukken van Plautus hadden ontdekt. Er ontstaan nu, maar aanvankelijk nog steeds bestemd voor lectuur, een reeks van comedies naar het voorbeeld van Terentius en Plautus. Eerst in de 2de helft van de 15de eeuw begon men in Italië klassieke stukken, zowel in het Latijn als in vertaling te spelen, en oorspronkelijke stukken in navolging van Terentius voor opvoeringen te schrijven. Dat was echter, voorzover we weten, haast bij uitstek Italiaans. Opvoering van een stuk van Terentius wordt in Frankrijk het vroegst vermeld in 1502 in het bisschoppelijk paleis te Metz; in Leuven bracht Dorpius in 1509 de

1 Vgl. G. Kuiper, Orbis Artium en Renaissance, blz. 124.

[p. 10]

Aulularia op de planken, waarbij hij - hij noemde zich ‘Plautina simia" - het slot zelf aanvulde. Daarna volgde de Miles gloriosus, terwijl, eveneens te Leuven, Adrianus Barlandus stukken van Terentius opvoerde. Terwijl er dus in Italië een zeker naast-elkaar-bestaan is geweest van mysteriespelen en ander geestelijk toneel en antiek toneel (echter pas gespeeld in de 2de helft der 15de eeuw) zien we noordelijker een herleving en navolging der Latijnse comedies pas tegen de eeuwwende opkomen naast een wegstervend M.E. toneel. Maar dan neemt ook in dat Noorden en Westen die comedie weldra als schooldrama een wijde vlucht, vanaf de Stylpho (1480) van Jacob Wimpheling (1450-1528), de stukken van Jacob Locher (1471-1528) en vooral vanaf de Sergius (1496) en de Henno (1497) van Johannes Reuchlin (1454-1522).

Ik sprak van een wegstervend M.E. toneel. Al hebben de Spelen van Sinne nog een taai leven gehad, het is begrijpelijk, dat de liefde voor mysterie- en mirakelspel met het doorzetten van Humanisme, Renaissance en Hervorming kwijnde. De hervormden keerden er zich van af vanwege de heiligenverering, de katholieken vreesden, dat er ketterijen zouden worden binnengesmokkeld en de leek tot het lezen van de bijbel zou worden aangemoedigd. De mysteriespelen werden in 1548 door het Parlement van Parijs verboden¹. Zo geschiedde ook elders. Humanisme en Renaissance richtten tegenover deze negatieve tendensen de aandacht positief op de oudheid, voor het treurspel op Seneca en voorlopig spaarzaam op Euripides en Sophocles (Erasmus vertaalde de Hecuba en de Iphigeneia in Aulis, Buchanan de Medea en de Alcestis, van Ghistele gaf in 1555 een Antigone-vertaling naar het Latijn), voor het blijspel op Terentius en Plautus. Overal in Italië en West-Europa kwam Terentius weer op de planken; vele vertalingen verschenen, zoals bij ons in 1555 die door Van Ghistele². Talrijke

1 Vgl. voor deze ontwikkeling R. Lebègue, La tragédie religieuse en France, Paris 1929.

2 Zie over die vertalingen P.J.M. van Alphen, Nederlandse Terentius-vertalingen in de 16^e en 17^e eeuw (diss.) Tilburg 1954.

[p. 11]

stukken naar het voorbeeld van Terentius gecomponeerd werden opgevoerd. Men kan ze naar de inhoud in vijf soorten onderscheiden. Ten eerste waren er die geheel werkten met Terentiaanse typen en verwikkelingen: vrekkige vaders, losbollige zoons, listige slaven en koppelaars, parasieten en lichte meisjes enz. (zo bijv. Reuchlin's Scenica progymnasmata). Soortgelijke zijn die, welke zich bij de kluchten aansluiten, zoals Macropedius' Aluta. Het spreekt wel vanzelf dat de opvoering van zulke stukken door scholieren niet zonder bezwaar werd geacht en dat de rectores der Latijnse scholen pedagogischer motieven zochten. Een tweede groep vormen de stukken over het leven van beroemde figuren uit geschiedenis en literatuur, zoals Palamedes, Phaëton, Dido, maar ook Maria Stuarta (door v. Zevecote). Ten derde gebruikte men de spelen tot satirische tijdskritiek vooral als wapen tegen de geestelijkheid en de scholastiek; ook met allerlei allegorische voorstellingen, in de politieke strijd. Een verband met het schoolleven zocht men in Engeland, waar de gewoonte opkwam in de Kersttijd stukken van Terentius op te voeren met nieuwe prologi en epilogi, waarin de voornaamste gebeurtenissen van het afgelopen jaar behandeld werden, zoiets dus als onze Thomasvaer en Pieternel. Ten vierde - en hierop waren de schoolleiders happig - stelde men er opvoedingsproblemen en -methoden in aan de orde, zoals in Macropedius' Rebelles, in de 16de eeuw elf maal gedrukt en tweemaal in 't Duits vertaald. Ten vijfde - en nu naderen wij onze Acolastus - zocht men in deze Terentiaanse vormen bijbelse motieven en geloofswaarheden uit te beelden. Hier is dus enigszins een aansluiting aan het mysteriespel. Opvallend is dan ook dat Gnapheus de Peroratio van zijn Acolastus begint met tot de toeschouwers te zeggen:

Nolo putes, spectator optime, hic nihil
Mysterii latere tectum ludicra
Sub actione....

De passie van Christus werd door Quintinianus Stoa in antieke allegorieën en met groot geleerdheidsvertoon ten tonele ge-

[p. 12]

bracht in zijn Theoandrothanatos (1508); Nicolaus Barptholomaeus gaf een Christus xylonicus (1531). Allerlei verhalen uit het oude en nieuwe testament werden min of meer Terentiaans gedramatiseerd, zoals dat van Adam en Eva, David en Goliath, Ruth, de arme Lazarus, de barmhartige Samaritaan, Johannes de Doper enz. Vooral Jozef en Jephta waren geliefde onderwerpen. Jozefdramas (ik sta niet voor volledigheid in!) hebben we van Andreas Dietherus Augustanus (Augustae Vindelic. 1525). Corn. Crocus (Argentorati 1537), Macropedius (1544, door Antoine Tiron in het Frans vertaald), Martinus Balticus (Adelphopolae, 1556 en Josephus, 1578), Benedictus Capuanus van Monte Cassino (1587), Schonaeus (1594), Aegidius Hunnius (1597), Mario Bellini (Rubenus, 1614), Theod. Rhode (3 stukken, 1625), Jacobus Libenus (1639), G.I. le Jay (3 stukken: Joseph fratres agnoscens, 1695, Jos. venditus, 1698, Jos. Aegypto praefectus, 1699) en nog in het begin der 18de eeuw van Paul Aler, moderator Collegii Trium Coronarum te Keulen (3 stukken: Joseph eruditus, 1703, Jos. agnitus, 1704, Jos. pattern excipiens, 1705).

Aan de Jephta-stukken is een zeer gedétailleerde studie gewijd door Wilbur Owen Sypherd: Jephthah and his Daughter, Delaware U.S.A., 1948, waarin alle gedichten, toneelstukken, opera's enz. die over Jephta handelen, bijeengezocht zijn. Aan Latijnse spelen worden er behandeld voor de 16^e eeuw: 1. Buchanan, Jephtes sive votum (1554), vooral onder invloed van Seneca en Euripides, maar ook van Plautus' Amphitryon, herhaaldelijk vertaald, o.m. in 't Frans door Cl. de Vesel, 1567 en P. Brinon, 1613. 2. John Christopherson, Jephtes, eerst in 't Grieks geschreven, ± 1544, dan door de schrijver in 't Latijn vertaald, 3. Bruno Seidel, Jephta, 1568, 4. Jephte Tragoedia in Codex 13220 en 13230 Nationalbibl. Wenen, uit 1592 en 5. Jephtes, Ms. C 184^o in de Actiones theattales soc. Jesu Fuldensis, Landesbibl. Fulda. Merkwaardig is hier te zien, hoe vrijwel gelijktijdig ook stukken in het Duits verschenen, deels onder invloed van Buchanan, deels in de traditie der M.E. Een jaar na Buchanans stuk verschijnt (1555) Hans Sachs, Der Jephte mit seiner Tochter, aanslui-

[p. 13]

tend, bij de Mysteriespelen, in 1574 kwam van Joh. Pomarius uit Votum Jephtae, Die Historie vom Gelübde und Opfer Jephtae, in protestantse geest, navolging van Buchanan en in 1594 kin. Misschien uit 1561 is de merkwaardige mengvorm Tragedia quae inscribitur Jephtaea, een Jezuitenspel dat voor 4/5 Spaans is en tevens een mixtum van serieuze en komische tonelen. In de 17de eeuw volgden nog weer Latijnse Jephta-stukken (Jac. Corn. Lumenaeus a Marca, 1613, Jacob Balde, 1654); men ziet welk een veelkleurige traditie voorafging aan Abraham de Koning (1615) en Vondel (1659).

Een groot aantal Latijnse schooldrama's zijn ook gewijd aan (Aeneas en) Dido. Ik tekende voor mij zelf een achttal aan. Maar het heeft geen zin verder lijsten van namen en titels op te sommen zonder op de stukken te kunnen ingaan. Het voorgaande zij als voorbeeld genoeg om een indruk te geven van de verbreidheid van het genre¹.

Eén thema uit de bijbel is er, dat zich bij uitstek leent voor de moeilijke combinatie die de schooldrama-dichters zochten, nl.

1 Liever dan opsommingen te geven, verwijs ik hier naar de belangrijkste literatuur.
Min of meer volledige, elkaar aanvullende opgaven van schooldrama's vindt men voor de Nederlanden in G.D.J. Schotel, Tilburgse Avondstonden, 1850, hst. IV, Het Schooldrama; J.A. Worp, Gesch. v.h. Drama en Toneel I, 1904; G. Kalff, Westeuropese Letterk. II, 80; J.G. de Hoop Scheffer, Gesch. d. Kerkhervorming in Ned. tot 1531. Algemener in K. Goedeke, Grundrisz d. Gesch. d. deutschen Dichtung II, 1886; J.G.Th. Grässe, Das XVI Jahrh. in seinen Schriftstellern und ihren Werken, 1852; George Ellinger, Gesch. der neu-latein. Lit. Deutschlands, 1922/3; Creizenach, Geschichte des neueren Dramas, dl II: Das Latein. Drama (blz. 1-181); P.A. Budik, Leben und Werken der vorzügl. latein. Dichter des 15-18 Jahrh., 1827; S.T.J. Mone, Alt-deutsche Schauspiele, 1841 en Schauspiele des Mittelalters, 1846; P. Bahlmann, Die Latein. Drameti vom Wimphelings Stilpho biz zur Mitte des XVI Jahrh. 1893; G. Cohen, Le théatre en France au Moyen Age, 1948; F.S. Boas, University Drama in the Tudor Age, 1914; E. Boysse, Le Théatre des Jezuites, 1880; E. Weller, Die Leistungen der Jezuiten auf dem Gebiete der dram. Kunst (in Serapeum), 1864. In de Leidse Univ. Bibl. bevindt zich in handschrift met zeer vele namen en titels: Dr. W.H.D. Suringar, Onomasticum Dramatum Latinorum Recentiorum.
Oude verzamelbundels van Latijnse bijbelse schooldrama's zijn o.a.: Comoediae et Tragoediae aliquot ex novo et vetere Testamento desumptae, Basileae ap. Nic. Brilingerum, 1540; Dramata sacra s. Comoediae atque Tragoediae aliquot e vetere Testamento descriptae et in unum editae, Basileae, ap. Oporinum, 1547; Dramatum sacrorum collectio altera, sc. Comoedia cui titulus Joseph, Nabob et aliae variis locis et annis editae (jaar?); Palaestra scholae publicae Mechliensìs sive Exercitationes per selectos patrum oratorii studiosos habitae, Antwerpiae 1639.

[p. 14]

dat van de verloren zoon. Zijn leven in weelde met klaplopers en vrouwen past immers geheel in de sfeer van de comedies van Terentius en Plautus, al eist het veel artistieke tact en een alles overheersende ernst op deze wijze de gelijkenis van Christus zijn volle geestelijke waarde te doen behouden. Bovendien komt vanzelf ook de vraag naar opvoedingsmethoden aan de orde.

Het is dan ook aan het uitermate geschikte onderwerp en aan het talent en de geestelijke diepgang der auteurs te danken, dat twee schooldrama's over de verloren zoon grote naam verwierven en vele navolgers vonden. Het zijn de Acolastus van Gnapheus (1529), die in dit boekje wordt herdrukt en de Asotus van Macropedius (geschreven ± 1516, uitgegeven 1537). In de eerste 55 jaar na het verschijnen werd de Acolastus bijna vijftig maal herdrukt; 6 jaar na de Latijnse publicatie verscheen een Duitse vertaling, die weer zes maal herdrukt is, tien jaar later een tweede Duitse, een Franse en een Engelse vertaling. Wij komen op die bewerkingen terug; hier mogen de getallen spreken voor de opgang, die het stuk maakte. Het vormt overigens een schakel in een lange keten van Verloren-Zoon-spelen, zowel in het Latijn als in de landstalen. Voor we de plaats en betekenis van de Acolastus in deze reeks onderzoeken, wenden we ons eerst tot de dichter.

III. Gnapheus of Fullonius¹.

Willem Claesz. de Volder (of van de Voldersgraft), die zijn naam verlatiniseerde en vergriekste (zie de titel van dit hoofdstuk) werd in 1493 in den Haag geboren, hij wordt dan ook soms als Willem van Haghen of Hagiensis geciteerd (Guicciardini: ‘Guglielmo Hagiense gran' litterato’). Hij is waarschijnlijk eerst ter schole geweest bij de broeders des gemenen levens, bezoekt daarna misschien de Leuvense hogeschool (de Matrikels

1 Over zijn leven een proefschrift van Hendrik Roodhuyzenjr, A'dam 1858; aldaar is veel andere literatuur opgegeven.

[p. 15]

van de jaren 1486-1527 zijn verloren gegaan), en heeft in ieder geval een tijd gestudeerd in Keulen, waar hij in november 1512 baccalaureus werd. Daarna (1522) vinden we hem als rector der Latijnse school in zijn geboortestad. Als hervormingsgezinde kwam hij spoedig in moeilijkheden; hij werd in Augustus 1523 samen met Cornelis Hoen, raadsheer in het Hof van Holland, gevangen gezet. De gehechtheid der Hollandse steden aan hun privileges redde hem, als later Vondel na zijn Palamedes; immers de inquisiteur-generaal François van der Hulst eiste overbrenging naar Gorkum om hem te verhoren, maar de Staten van Holland protesteerden tegen deze schending van het ius non evocandi en lieten hem op 29 october ten dele vrij. Ten dele; hij mocht den Haag niet verlaten op boete van ‘300 ponden van veertigh grooten vlaems tpont’.

Hoen overleed spoedig daarna; de Volder was maar anderhalf jaar min of meer vrij om in mei 1525, nu samen met Jan de Bakker, de eerste martelaar, te worden opgesloten. Hem werd ten laste gelegd een ‘troostelick chartebelle’ of troostbrief aan een weduwe, ‘wier soon de cappe verlaten hadde’. Hij had (zo weten wij uit de voorrede van zijn Tobias en Lazarus) in dat geschrift beweerd, dat het rijk Gods niet gelegen was in spijs of drank, tijden, klederen of plaatsen, waarop het kloosterleven berustte, maar meer in een vast geloof en liefde tot de naaste, die de zoon nu buiten het klooster beter kon beoefenen. Hij werd geëxamineerd door de ‘sophisten van Leuven’, maar schijnt zich goed verdedigd te hebben; zijn straf bestond slechts in een verblijf van drie maanden in een klooster om er penitentie te doen. Jan de Bakker verging het anders; diens biografie en marteldood schreef de Volder in 1529 in Ioannis Pistorii martyrium. In 1528 kwam hij opnieuw in moeilijkheden omdat er in zijn huis tegen de vastenregels was gezondigd. Satirisch vertelt hij zelf, dat er bij zijn haard een stuk worst gevonden was, dat een arme, zwangere vrouw in een erwtenpot had geworpen. ‘Dese sake is bi den heeren stadthouders ende den gantschen raet so hoogh geweghen, dat men twee dagen lanck de gemeyne saken des gantschen lants liet aanstaen, om allen consultatie

[p. 16]

over die worst te houden. Daer werden de doctoren der medicijnen verhoort ende afgevracht of het ooc natuerlijc waer, dat de zwangere vrouwen lust souden mogen hebben, om vleesch te eten in den vasten’, zo schreef de Volder zelf 19 jaar later in een ‘opdragt’ aan de Edelmogenden van Holland, Zeeland en West Friesland.

Het werd hem in den Haag te warm; er was een sententie uitgesproken ‘dat men hem vangen ofte doodslaen soude waer men hem sou vinden’, zijn moeder en zuster werden gearresteerd en beslag werd gelegd op zijn bezittingen. Na enig ronddolen verliet hij het land en week naar Duitsland uit. Hij had toen zijn Acolastus waarschijnlijk reeds geschreven, al is de eerste uitgave gedateerd 1529. Na allerlei omzwervingen kwam hij in 1531 te Elbing, waar meer Nederlandse Protestanten toevlucht hadden gevonden; in 1536 werd hij er rector van de nieuw opgerichte Latijnse school. Hij had er maar een paar jaar rust. De in 1537 optredende bisschop, Johannes de Curiis of Dantiscus, was de Luthersen niet onvriendelijk gezind, maar kwam daardoor in conflict met de clerus. Waarschijnlijk om zijn rechtzinnigheid te bewijzen bewerkte deze in 1541 de afzetting van de Volder, die immers voor het huwelijk der priesters pleitte. Daarmee kwam een eind aan een vruchtbaar rectoraat, waarin hij geliefd was bij zijn leerlingen¹. Hij vertrok naar Königsberg; hertog Albrecht maakte hem eerst raad der Kanselarij en benoemde hem in 1544 tot archipaedagogus van een pedagogisch instituut der universiteit, het zogen, particularium, dat - als een soort gymnasium - door onderwijs in Grieks, Latijn, Hebreeuws, maar ook theologie, rechten en medicijnen de voorbereidende studie verschafte voor de universiteit. De Volder kwam weldra in conflict met professor Fredericus Staphylus, een leerling van Luther en Melanchton, die echter later, in 1553, overging naar de Roomse Kerk en keizer-

1 Zijn leerling in Elbing, de theoloog Mauritius Heling roemde hem zeer en verliet na zijn afzetting de school, zoals wij weten uit zijn vita geschreven door Zelltner. Over dit verblijf te Elbing handelt Reusch in Wilhelm Gnapheus, der erste Rector des Elbinger Gymnasiums in Programma Elbing, 1868 en 1877.

[p. 17]

ijke raad en inspector van de universiteit te Ingolstadt werd. Door blinde vijandschap gedreven heeft deze man er alles op gezet de Volder veroordeeld te krijgen wegens ketterij. Het gedetailleerde verhaal in de dissertatie van Roodhuyzen beslaat niet minder dan 35 bladzijden, een relaas van theologische haarkloverijen in dienst van vervolgingswoede en haat, dat hier onmogelijk kan worden naverteld¹. Het eind was, dat de archipaedagogus werd afgezet en uit de Kerk gestoten. Voordat de excommunicatie publiek gemaakt was, had de Volder reeds de wijk genomen naar Emden, waar hem op aanbeveling van zijn vriend Johannes à Lasco door Anna van Oostfriesland de opvoeding werd opgedragen van haar kinderen. Dat hij te Königsberg bij hooghartige en felle naturen als Staphylus wrevel had verwekt, is te begrijpen omdat hij kritiek uitoefende op de nalatigheid der professoren en omdat hij door zijn satirische geest prikkelde. Later, na Staphylus' vertrek, zag men te Königsberg het hem aangedane onrecht echter in; hertog Albrecht zelf riep hem en zijn gezin naar Pruisen terug en gaf aan zijn zoon Albert vier jaar lang een aanzienlijk stipendium.

Voordat de Volder zijn werkkring in Emden aanvaardde, bezocht hij in 1547 zijn vrienden in Nederland, waar hij een nieuwe uitgave van zijn Tobias en Lazarus verzorgde. Hij genoot het volle vertrouwen van gravin Anna; volgens haar opdracht ging hij naar Norden om er de strijd tussen Lutheranen en Zwinglianen te beslechten en had hij zijn aandeel in de inventarisatie van de goederen van het franciskaner klooster en de onteigening, waarna het klooster tot gasthuis voor bejaarde armen en voor weeskinderen werd ingericht. De Volder vestigde zich te Norden, waar hij rentmeester of burgemeester werd en op 29 september 1568 overleed.

De werken van Gnapheus zijn de volgende:

I.	Schooldrama's. Acolastus, de filio prodigo comoedia, 1528, ed. I 1529.

1 Zie Roodhuyzen, hoofdstuk III, blz. 30-66.

[p. 18]

Morosophus, 1541. De fluitspeler Morus treedt op als astronoom en sluit zich in zijn huis op, als hij in de sterren de aankondiging van een regen leest, die allen tot zotten zal maken; hij zal als enig verstandige straks koning der zotten zijn. Als de gek geworden boeren hem echter komen mishandelen, wast hij zich ook maar met het regenwater en wordt dwaas onder de dwazen. Dan neemt Sophia hem onder haar leerlingen op. Dus een Erasmiaanse satire^1. Hypocrisis, 1544. Dit is een met allegorieën doorspekte poging op komische wijze theologie te bedrijven. Juppiter roept Psyche ter verantwoording over haar huwelijk met Cupido; zij komt in gezelschap van Hypocrisis, maar deze wordt naar de onderwereld gestuurd en Psyche scheidt van Cupido en verbindt zich met Berouw.

II.

Andere werken. 1. Een troost ende Spiegel der siecken ende derghenen die in lijden zijn, wt die heilige scrift bij een gevoecht ende neerstelick ghecorrigeert, geschreven tijdens zijn penitentie in het klooster en buiten zijn weten in 1531 uitgegeven bij Niclaes van Oldenborch. In 1547 bezorgde hij een heruitgave onder de titel Tobias ende Lazarus.... enz. De voorrede, een brief aan de hoven van Holland, Zeeland en Friesland, bevat veel biographisch materiaal. Dit geschrift is een der belangrijkste uit de eerste jaren der Hervorming in Nederland. Een der uitgevers werd onthoofd. 2. Joannis Pistorii Woerdenatis ob Euangeliae veritatis assertionem apud Hollandos primo omnium exusti... In 1649 werd dit martyrium uit manuscript uitgegeven door Jacob Revius te Leiden. Het was echter reeds in 1546 verschenen ‘Argentorati per Wendelium Richelium’. In 1652 verscheen een Nederlandse vertaling door Mr. Jacob Verwey. In dit martelaarsboek bevindt zich ook de verdedigingsrede

1 Waarschijnlijk is de onvindbare Misobarbarus een andere naam voor de Mororophus.

[p. 19]

van Gnapheus voor de Bakker, gericht tot diens rechters: Apologetica oratio pro captivo woerdenate de indicto sacerdotibus coelibato. De rede kwam afzonderlijk uit te Straatsburg in 1546. 3. Eloquentiae Triumphus, beschrijving van een feestelijke optocht te Emden, voorstellend de intocht van het humanisme, met veel allegorische figuren. Opgevoerd in 1540, uitgegeven 1541. 4. Antiloga contra Friederichum Staphylum, 1548. 5. 'Eγκώμιον Civitatis Emdanae carmine elegiaco dicatum Christophoro et Johanni comitibus Frisiae orientalis, uitgegeven te Emden in 1557. 6. Somma des christelichen Religions, vertaling uit het hoogduits van Bullinger, na eerste uitgave (?) herdrukt in 1567.

Wanneer men de lijst dezer werken overziet, valt het op, dat Gnapheus als toneeldichter zijn op ± 35 jarigen leeftijd geschreven Acolastus nooit meer heeft geëvenaard. Merkwaardig genoeg keerde hij later terug tot een mengsel van rederijkersallegorieën en antieke mythologische symbolen; vooral het laatste stuk Hypocrisis is daardoor ongenietbaar. De Morosophus is geen ongeestige scherts, maar haalt het als compositie toch niet bij de Acolastus. Men kan de oorzaak van dit teruglopen ook zoeken in zijn onrustig zwerversleven, maar meer gewicht legt in de schaal, dat het verhaal van de verloren zoon, zoals Lucas XV het geeft, een prachtig stramien voor een ernstig spel met komische inslag leverde en als het ware een indeling in bedrijven meebracht. En dan verder, dat Gnapheus niet de eerste was, die deze stof aanpakte, maar reeds steunde op een traditie. Toch heeft hij in dezen meer gegeven dan ontvangen; de Acolastus werd voorbeeld voor vele latere Verloren-Zoon-spelen. Aan die verhouding tot de traditie en de toekomst moge een afzonderlijk hoofdstuk worden gewijd.

[p. 20]

IV. De Acolastus tussen de Verloren-Zoon-Spelen¹.

Wij moeten ons hier noodzakelijk beperken en verwijzen naar de in de noot genoemde literatuur. Het gaat ons hier in de eerste plaats om dramatische bewerkingen. Dat de hele M.E. door de parabel van de verloren zoon een der meest geliefde is geweest en een der meest gezochte als religieusartistiek motief, blijkt uit de vele voorstellingen in de beeldende kunst, vooral in de 12de en 13de eeuw. Ik noem slechts de uitbeeldingen op de geschilderde ramen van de kathedralen van Chartres, Bourges, Poitiers, Sens en Auxerrre, de afbeeldingen op wandtapijten, en die in het Evangeliarium van Goslar². Dat we in de literatuur der onmaatschappelijke bohémiens, van de Aernouts- en Everaertsbroeders, van de opvarenden van de Blauwe Schuit, telkens het type van de verloren zoon herkennen, hoewel niet of nauwelijks als object van Gods vergevende liefde, spreekt haast vanzelf. Jacob van Oestvoren vat in Van der Blauwen Scute het gehele gezelschap samen, de verlopen ridders, geestelijken, studenten en burgers als hij zegt: ‘dat sijn onse verloren kinderen’. Het blijft bijna steeds in de sfeer van lichtzinnige spot en galgenhumor, zoals in lied LXXVIII van het Antwerps Liedboek (uitg. Hellinga), waar Robijns liefjes hem, als hij leeggeplunderd is en hem zijn kleren zijn afgerukt, voor de deur smijten met de kreet ‘Ruyt, guyt, druyt! En pact U ter deuren uyt!’³.

Even vanzelfsprekend is het, dat onze parabel de stof leverde tot vele sermoenen, zoals tot op de huidige dag voor vele preken. Dat het daarbij soms meer om het kleurig onderwerp ging, waarbij de fantasie vrij spel had, dan om de evangelische verkondiging, bewijst de kritiek van Erasmus in zijn Ratio verae Theologiae. Opkomend voor de eigenlijke evangelische zin,

1 Literatuur: H. Holstein, Das Drama vom verlornen Sohn, Halle, 1880. F. Spengler, Der verlorene Sohn im Drama des XVI Jahrh., Innsbruck, 1888. Dr. J.F.M. Kat, De Verloren Zoon als letterk. motief, diss., A'dam, 1952. Expeditus Schmidt, Die Bühnenverhältnisse des deutschen Schuldramas und seiner volkstümlicher Ableger im XVI Jahrh., Berlin 1903.

2 Vgl. Künstle, Ikonographie der christlichen Kunst, Freiburg i. B., 1928.

3 Antw. Liedboek, uitg. Hellinga, blz. 62.

[p. 21]

toont hij zijn ergernis over de virtuose allegorische oratorie, die men met de parabel bedreef, zoals wanneer te Parijs een theoloog gedurende de veertig dagen der vasten iederen dag een sermoen hield over de verloren zoon en zich daarbij verdiepte in allerlei fantasieën over zijn ervaringen¹. In de strijd tussen de Hervorming en Rome werd onze gelijkenis een dankbaar onderwerp om de betwiste dogmata te illustreren. De zoon, die zonder enig eigen goed werk, integendeel, door de vader in liefde wordt aangenomen, was en bleef een sprekende illustratie van het ‘sola fide’. Luther heeft dan ook jaren lang sedert 1522 op de derde zondag na Pinksteren gepreekt over Lucas XV, over de gelijkenissen van het verloren schaap, de verloren drachme en de verloren zoon. Allegoriserend vond men in de figuren van de verloren zoon en diens oudere broeder de welkome gelegenheid de tegenstelling tussen waar geloof en werkheiligheid te demonstreren en in die oudere broeder Rome en zijn dogmatiek te gispen. Wij vinden dat in menig verloren-zoon-drama van die tijd terug, zoals we nog zullen zien. Anderzijds gaf de vaderfiguur een veelbenutte kans om de humanistische opvoedingsidealen vlees en bloed te geven.

Wat is er nu aan dramatische bewerkingen voorafgegaan aan onze Acolastus? Wij moeten daarvoor in de eerste plaats kijken naar de Italiaanse letterkunde, waarin het verloren-zoon-motief reeds in de 14de eeuw in mirakelspelen ter ere van Maria werd gebruikt. In zulk een Miraculo di Nostra Donne vinden we, als in Everaerts Maria Hoedeke, de figuur van de in de grond niet slechte, maar lichtzinnige jongeling, die verleid tot het spel en in zijn ongeluk zich met de duivel verbindend, tenslotte door Maria, die hij nooit had losgelaten, wordt gered. Andere stukken, slechts kort voor de Acolastus verschenen, gaan onmiddellijker van de parabel uit. Colomb de Batines² noemt als een der oudste bewerkingen La festa des uitel sagginato (eind 15^e eeuw) en uit dezelfde tijd een Rappresentatione del Figliuol Prodigo van Antonio Pulci, (laatste uitgave, Venezia 1627).

1 Vgl. J.F.M. Kat, o.l., blz. 31/32.

2 Bibliografia della Antiche Rappresentationi sacre e profano, stampati ne secoli XV e XVI, compilata Dal Visconte Colomb de Batines, Florence, 1852.

[p. 22]

Belangrijk is vooral uit de aanvang van de 16^e eeuw de Rappresentatione del figliuol prodigo van Castellano Castellani. We vinden daar de jongeling met vrienden bij het kaartspel, maar zijn geld is op. De vrienden sporen hem aan het vaderlijk erfdeel op te vragen. De vader waarschuwt hem, zijn broeder bidt hem. Van de ‘Cassiere’ krijgt hij een zak goud. Dan is het ‘Adio vi lasso!’; hij keert naar zijn vrienden terug en gaat op reis. De parasiet Bruno brengt het gezelschap naar een kroeg, waar de waard zijn wijn ophemelt en ondertussen de ‘ruffiani’ roept. Daar verliest hij zijn geld met kaarten. De knecht Currado zal hem bij Lucrecia brengen. Dan wordt hij in zijn hemd eruit gegooid. Het slot brengt de verzoening met de vader naar het bijbels verhaal.

Speciaal het toneel in de herberg vertoont grote verwantschap met dat in de Acolastus en het hierna te noemen spel van de Duitser Waldis, hetgeen te meer in het oog valt, als men er Il figliuol prodigo, commedia di cinque atti (in proza) van Giovammaria Cecchi mee vergelijkt, een vermenging van de comoedia palliata en de parabel, waarin de zoon Pamfilo bijv. bij zijn thuiskomst door de eigen knechts wordt weggejaagd, van diefstal beschuldigd enz. Men heeft dan ook de veronderstelling geopperd, dat Castellani's stuk het spel van Gnapheus en ook dat van Waldis beïnvloed heeft, via een verloren gegane Latijnse bewerking. Dit zou dan echter hoogstens voor bepaalde onderdelen kunnen gelden; in andere, zoals de dialogen tussen Pelargus en Eubulus is de Acolastus geheel verschillend. Bovendien, tafrelen als de herbergscène ontwikkelen zich - als er geen bedachte uitweidingen bij komen - haast natuurlijk in gelijke banen en ze zijn bij Gnapheus allereerst van Terentius en Plautus afgekeken. De genoemde veronderstelling is dan ook vooral gemaakt om de overeenkomsten te verklaren tussen de spelen van Gnapheus en Waldis, die ongeveer ter zelfder tijd schreven en elkaars werk waarschijnlijk niet kenden. Spengler ziet trouwens nog andere mogelijkheden voor een gemeenschappelijke Latijnse bron. Ik vraag mij af, of men op deze wijze geen redelijke verklaring zoekt voor wat natuurlijk is.

[p. 23]

Wijden wij aan de Duitse en Nederlandse tak nadere aandacht. Vóór Waldis zijn er waarschijnlijk reeds dramatische bewerkingen geweest, die verloren gingen; te dien opzichte valt alleen te zeggen, dat Waldis geen volkomen pionier is. Holstein neemt een verloren drama sacrum aan¹, Gnapheus noemt een schrijver Reynerus Snoy medicus en Macropedius vermeldt in de proloog van zijn Petriscus een proza-drama, dat waarschijnlijk een prodigus-drama was. In andere wel overgeleverde stukken speelt het verloren-zoon-motief een rol: de Stylpho (1480) van Jacob Wimpheling richt zich in de eerste plaats tegen de domheid van de azers op kerkelijke ambten. De titelheld heeft in Rome door zijn vriendschap met de bisschop van Rouaan vier lucratieve beheersambten gekregen; in Duitsland terug, kan hij zelfs voor een licht examen niet slagen en wordt dan maar zwijnehoeder; men ziet de verwantschap is een verre. Iets dichterbij komen we in Thomas Murners Schelmenzunft (1512), inzoverre we daar een gesprek vinden tussen een verlopen vagebonderende zoon en zijn vader. Dan is er van 1520 de Comoedia Nova van Hegendorffinus, die in voordrachten door Scherer als voorloper is aangewezen (een deugniet van een zoon heet bij de vader ‘perdito filio’), maar Spengler heeft er op gewezen dat dit stuk helemaal teruggaat op de Romeinse komedie en navolging is van de Hecyra of eer nog van de Andria.

Vaste grond krijgen we dan ook pas onder de voeten met Burchard Waldis. Eerst franciscaan te Riga en als zodanig naar Rome gestuurd om hulp te krijgen tegen de protestanten, ging hijzelf, na wat hij op zijn reis aan misbruiken te zien kreeg, tot het protestantisme over. Hij was dus als renegaat extra kritisch gestemd tegenover de Katholieke Kerk en was bovendien, zoals uit zijn meedoen in allerlei politieke intriges blijkt, een woelig en strijdlustig man. Zijn Verloren-zoon-spel is dan ook een strijd-stuk tegen Rome. Het verscheen te Riga in 1527 onder de titel De parabell vam verlorn Szohn / Luce am XV. gespelet vnnd Christlick gehandelt / nha ynnholt des Texts, ordentlick na dem /

1 Vgl. Goedeke, Gott. gelehrte Anz. 1880, S. 658.

[p. 24]

geystlicken vorstande sambt aller vm̅ptendicheit vthgelacht. (Het is opnieuw uitgegeven door Alb. Höfer, Greifswalde 1851 en door G. Milchsack, Halle a.S. 1881). Het stuk is een geestelijk vastenavondspel met scherpe uitvallen tegen Rome¹. In de eerste acte brengt Spitzbove den yuncker bij de Hurenwerdt naar de deernen Elsze hore en Grete hore. In die kroegscène klaagt de bordeelhouder aan een vagebond-klaploper over het optreden van Luther, die door de kloosters te ontvolken hem zijn beste klanten ontneemt. Als de verloren zoon is uitgeschud en bij de zwijnen is terecht gekomen, treedt een actor met moraliserende anti-roomse beschouwingen naar voren.

En ook na de 2de acte, die het berouw, de terugkeer, het slachten van het gemeste kalf en het optreden van de oudste zoon, geheel naar de bijbel, verhaalt, komt weer de satire. De oudste zoon, symbool van de kerk van Rome, eist ascese en boete en besluit in de strengste orde te gaan. De actor predikt de rechtvaardiging sola fide. En deze wordt gedemonstreerd in de hoerenwaard, berouwvol door de preek bekeerd. Bij het feestmaal verschijnt nog eens de oudste zoon in Karthuizerpij met processiekruis en paternoster; hij wil door bidden en vasten de hemel verdienen.

In de herbergscène, waarin vrijwel dezelfde personen optreden, is opmerkelijke verwantschap met de Acolastus, maar overigens verschilt dit sarcastische strijdstuk er hemelsbreed van. Ook in de Acolastus kunnen we, hoewel versluierd, een protestantse tendens vinden, maar alleen positief in de roem van Gods vergevende liefde. Reeds in de Proloog waarschuwt Gnapheus, dat hij helemaal geen nieuwe dogmata zal verkondigen. En al constateert men, dat hij in Den Haag in 1529 niet anders kon en toch al met vuur speelde, het stuk blijft het stuk. Ook is de protestants gekleurde geloofsbelijdenis er, heel anders dan bij Waldis, op hybridische wijze gemengd met humanistische filosofie.

Nogmaals dus: de stukken van Waldis en Gnapheus hebben

1 Vgl. Kat, o.l. blz. 39/40.

[p. 25]

ieder een zo eigen, van het andere verschillend karakter, dat het gelijk verloop van de herbergscène mij geen behoefte geeft naar een gemeenschappelijk voorbeeld te zoeken. Als dit er was, dan was het toch alleen voorbeeldig voor die scène. Ik noteerde al, dat men die bron meende te kunnen vinden in een Latijnse bewerking van Castellani. We hebben daarnaast brokstukken over van een Frans stuk: L' Enfant Prodigue par Personnages translatée de Latin en Francois selon le texte de l' Evangile. Nisard en Du Verdier Vanprivaz meenden dat het tussen 1534 en 1540 naar de Acolastus was gemaakt¹. Maar Spengler acht deze tekst zó afwijkend van de Latijnse Acolastus, dat het translatée de Latin volgens hem op een andere tekst moet slaan, die eerder... (en let nu op de inconsequentie!) de gemeenschappelijke Latijnse bron van Waldis en Gnapheus zou zijn! Hoelang zal die gemeenschappelijke bron van twee zo verschillende spelen nog rondspoken!?

Tot de zogen. Waldis-groep behoren nog twee spelen, een roomse reactie op Waldis' aanval door Hans Salat en een weer protestantse Comedia van Hans Sachs, waarop ik echter hier niet nader inga. Men vindt inhoud en karaktertrekken bij Kat en vooral Spengler.

Wel moeten we nog even naar Nederland terug. Ook de rector van de Hieronymusschool te Utrecht schreef immers, waarschijnlijk zelfs nog vóór zijn Haagse collega een Latijns schooldrama over de verloren zoon, nl. de Asotus. Hij, Joris Langhveldt oftewel Georgius Macropedius zou het al als eerste van zijn schooldrama's in 1507 hebben voltooid, terwijl het pas in 1537 werd gedrukt. Het is een heel ander stuk dan de Acolastus; het voegt aan de bijbelse gegevens veel meer uit eigen fantasie toe, het heeft sterke M.E. elementen (de duivels Belial en Astaroth), de geliefde herbergscène ontbreekt (terwille van de eenheid van plaats), er wordt veel meer gemoraliseerd. De inzet van de Acolastus, het verlaten van de vader, komt hier

1 Charles Nisard, Hist. d. Livres populaires ou de la Literat. du Colportage, Paris 1854 (II, 216 sqq.). Du Verdier Vanprivaz, Bibliothèque francais (p. 327).

[p. 26]

pas met het vierde bedrijf; de eerste drie bedrijven verhalen, inleidend, van Asotus' lustig leventje zelfs met meretrices in zijns vaders huis, waardoor hij voor de duivels die aan 't eind van III verschijnen een welkome prooi wordt. Het vierde bedrijf laat ons de voorbereidingen voor het vertrek zien: hij zal met vriendinnen en vrienden naar Milete zeilen. De escapades van de zoon maken we niet mee, maar in het vijfde bedrijf verneemt de vader ze van anderen. Zo kwam de eenheid van plaats niet in 't gedrang, maar wel de levendigheid van voorstelling. Handig was het dramaturgisch zeker die bandeloze feesten naar het begin te verplaatsen, maar psychologisch is het zwak.

Het vijfde bedrijf brengt dan de terugkeer en het in genade aannemen. Deze compositie is zeker oorspronkelijk, maar weinig evenwichtig. Een belangrijke rol speelt de oudste zoon, die Gnapheus geheel buiten spel laat. Al is Macropedius katholiek, die oudste zoon is bij hem (goed bijbels trouwens) bepaald ongunstig; hij is niet alleen de spelbreker op het verzoeningsfeest, maar ook de boze genius van zijn broer, die hij door zijn liefdeloze kritiek de deur uitjoeg. Gnapheus onthield zich van reizangen en liet slechts eenmaal Acolastus een lyrisch vreugdelied zingen, Macropedius past de reizangen (gelijk vele andere schooldrama-schrijvers) wel toe en geeft ze een moraliserende strekking (in dit opzicht trouwens humanistisch pedagoog als Gnapheus), maar een nogal erg braaf klinkende, zoals bij het lied van de aan hun ouders dankbare kinderen. Alles met alles verdient de Asotus naast de Acolastus zeker de aandacht; het heeft misschien een grotere mate van oorspronkelijkheid (zie wat hierna gezegd wordt over Gnapheus' afhankelijkheid van Terentius). Men heeft het stuk ook wel diepzinniger genoemd, hetgeen mij niet overtuigt. Een wonderlijke speling van het literaire lot mag het heten, dat in vrijwel dezelfde tijd, onafhankelijk van elkaar, hier in het kleine Nederlandse gebied twee van de belangrijkste stukken uit de lange rij der verloren-zoon-drama's zijn geschreven.

Van de Acolastus uit bezien we nog even de volgende literaire ontwikkeling. Terwijl de Asotus op zich zelf bleef staan, slechts

[p. 27]

5 uitgaven had en geen invloed van betekenis uitoefende, is de Acolastus niet alleen zeer vele malen herdrukt, maar ook vertaald en nagevolgd. Joh. Bolte, die in de serie Latein. Literatur-Denkmäler des XV und XVI Jahrhunderts een herdruk gaf (Berlin 1891) somt in de toegevoegde bibliografie vanaf de editio princeps, 1529, tot en met de Londense editie van 1585 zeven en veertig gedrukte uitgaven op, waarbij dan nog komt een afschrift uit 1587 in de codex Latinus Monacensis 2202 (blz. 674-719). Bolte's eigen editie was dus de 49ste en de mijne maakt de 50 vol!

Voor de volledige lijst der drukken verwijs ik naar Bolte's bibliografie. Twee uitgaven behoren echter om hun bijzonder karakter hier te worden vermeld. Het is ten eerste de te Parijs in 1554 verschenen editie Gabrielis Prateoli Marcossii commentariis illustrata (Parisiis, Vidua Mauricii a Porta, 1554). De titel vervolgt: ‘Tanta quidem diligentia, cura et copia. sententiis a Terentio et Plauto petitis, ut iisdem ipsis authoribus interpretandis potissimumque Terentio non parum conducant’. Inderdaad is deze editie belangrijk door de aanwijzing en verklaring van de talloze plaatsen aan antieke schrijvers, met name aan Terentius ontleend, welke aanwijzingen in de editie van Bolte en in die door P.L. Carver bezorgd van de Engelse vertaling van Palsgrave zijn vervolledigd. Bovendien geeft Dupréau (Prateolus), die de tekst nogal eens emendeert, beschouwingen over het wezen der comedie.

Op geheel andere gronden is belangrijk de Antwerpse editie van 1555 gedrukt door Joannes Loëus, nl. omdat Gnapheus deze zelf heeft bewerkt (non iam recognita modo, sed a multis etiam, quibus scatebat, mendis ab autore ipso, Gulielmo Fullonio Gnapheo Gymnasiarcha quondam Hagiensi diligenter repurgata, nitorique suo modo reddita). De Volder voegt er 2 spreuken aan toe in het Latijn en Grieks: Habet et musea splenem. ἔχει ϰαί ἣ μνῖα σπλῆνα (d.i. ook de vlieg heeft een milt) en: Et formicae sua bilis inest. ἔνεστι ϰαί τῆ μύρμηϰι χολή (d.i. ook de mier heeft gal in zich.). Er is echter meer gebeurd dan de titel aankondigt: Gnapheus heeft een nieuwe rol toegevoegd

[p. 28]

nl. ‘Genius, bonus Acolasti angelus’ en op verscheidene plaatsen de tekst bewerkt. Het merkwaardige is dat deze uitgave door de auteur op zijn 62ste jaar, 26 jaar na de eerste, herzien, een curiosum bleef; alle latere uitgaven geven de tekst van 1529. Hier en daar is de editie 1555 nuttig te raadplegen tot verbetering van zetfouten. Verder geeft zij vele varianten.

Een aantal merkwaardige vertalingen, ten dele bewerkingen, in het Duits, Frans en Engels verschenen in de 16^e en 17^e eeuw. De Zwitserse rector Georg Binder liet zijn bewerking op nieuwjaar 1535 door zijn leerlingen te Zürich spelen: Acolastus. Ein Comoedia von dem verlornen Sun, Zürich, Chr. Froschouer 1535. Er verschenen tot 1699 vijf herdrukken; in 1890 werd het stuk opgenomen in Schweizerische Schauspiele des 16. Jahrhunderts door Bächtold. Binder liet het vreugdelied van Acolastus weg, maar voegde een slotstuk toe, dat het feestmaal beschrijft en de verzoening met de oudere broeder. Als ten dele verkortende, ten dele uitbreidende bewerkingen van Binders vertaling beschouwt Bolte Wolfgang Schmeltzl, Comedia des verlorenen Sons, Wien 1545 en Historie von dem Verlohrnen Sohn door de predikant J.U. Hanhart en de schoolmeesters Dom. Wul en Andr. Schmukher opgevoerd in Stekbohren (Thurgau) in 1627 (opgenomen in Berliner Mscr. germ. fol. 700, blz. 1-52).

Een Franse vertaling bracht Antoine Tiron in 1564 (samen met die van Macropedius' Joseph) onder de titel L'histoire / de l'enfant / prodigue, re / duitte et estendue en forme de / Comedie, et nouuellement traduit- / te de Latin en Francois.... A Anvers / Chez Jean Waesberge au Ce / mitière nostre Dame, à l'Escu / de Flandre au Marché à Toiles...

Dit is volgens Bolte een woordelijke overzetting in proza, waarbij ook de eigennamen verfranst zijn. Herhaaldelijk is beweerd, dat niet de Acolastus, maar de Asotus aan Tirons spel ten grondslag ligt. Zelfs Spengler houdt dit staande tegenover Holstein, Nisard en Bolte. Hoe Spengler met de tekst in handen (vgl. bijv. de door Bolte geciteerde strofe van Acolastus' vreugdelied) dit volhouden kon, is mij een raadsel. Helaas bleek het enige exemplaar, dat Bolte vermeldt en dat zich te München

[p. 29]

bevond, zoals bij mijn navraag bleek, door de oorlog verdwenen, zodat ik de détails niet heb kunnen vergelijken en Bolte's absoluut oordeel niet door eigen ervaring staven kan.

Een zeer interessant werk is de uitgave van de Latijnse tekst met Engelse vertaling van John Palsgrave uit 1540. De titel, die een volle bladzijde beslaat, vangt aan met de woorden: Joannis Palsgravi Londoniensis, Ecphrasis Anglica in Comoediam Acolasti. De Latijnse tekst heeft vele fouten, de vertaling echter, bestemd voor het onderwijs aan de kroonprins (het boek is dan ook opgedragen aan Hendrik VIII) is uitermate interessant, vooral voor de studie van het XVI eeuwse Engels. Palsgrave geeft van korte passages eerst een letterlijke vertaling (in proza), en laat daarop een aantal vrijere volgen in pittige en kleurrijke wendingen, waaraan hij menigmaal eigen verklaringen toevoegt. Bovendien voegt hij hoofdstukjes in over de prosodie en verwijst in margine van de tekst naar bronnen, met name naar Erasmus' Adagia. Het buitengewoon interessante werk is in 1937 opnieuw uitgegeven door P.L. Carver, Ph. D. met een zeer omvangrijke inleiding over Palsgrave's persoon, werk en bedoelingen in deze vertaling en met een commentaar, die in de eerste plaats voor de Engelse tekst belangrijk is, maar ook voor de Latijnse. Ik heb dan ook in mijn noten bij herhaling van zijn verklaringen en bronnenopgave gebruik gemaakt.

Dit hoofdstuk moge besloten worden met een samenvattend overzicht over de invloed die de Acolastus uitoefende op latere Verloren-Zoon-spelen. Er is op dit punt nog veel te onderzoeken. Doordat de twee voornaamste schrijvers over het Verloren-Zoon-motief in de letterkunde, Holstein en Spengler, Duitsers waren, volgen zij het spoor speciaal in de letterkunde van hun moedertaal en zonder twijfel is de navolging van Gnapheus daar het sterkst geweest. Het zou echter, gezien de vertalingen van Tiron en Palsgrave, verwonderlijk zijn, als er ook in de Franse en Engelse letterkunde niet het een en ander op te diepen was. Ook in de Skandinavische landen en in Spanje zijn stukken van deze aard verschenen en, volgt Spanje een eigen traditie, in Skandinavië schijnt de Acolastus, die ook

[p. 30]

in het Zweeds is vertaald, de toon te hebben aangegeven¹.

Vooral dank zij de uitgave van Palsgrave met meervoudige vertaling (1540) oefenden de Latijnse en de Engelse Acolastus duidelijke invloed uit in de Engelse letterkunde. Carver wijdt er in de inleiding van zijn heruitgave van Palsgrave een afzonderlijk hoofdstuk aan ‘Acolastus and Later Literature’². Ik verwijs hier naar dit hoofdstuk en stip de belangrijkste zaken aan.

Udall's Ralph Roister Doister gaat naar de mening van vele onderzoekers terug op Plautus' Miles Gloriosus; Carver ziet een veel nauwer samenhang met de Acolastus, Roister Doister vergelijkt hij met Acolastus zelf, Dame Custance met Lais. Zijn conclusie is: ‘There is enough in Acolastus not only to set Udall's invention working but to guide it for a considerable distance on its way’³. Na Udall komen Gascoigne's, Glasse of Government, de anonyme Misogonus, Greene's Mourning Garment en Groatworth of Wit en Lyly's Euphues ter sprake. De eerste vier genoemde herinneren aan de geschiedenis van de verloren zoon; wat de Euphues betreft, sluit Carver zich aan bij Dover Wilson⁴, die in deze roman verwerking zag niet van de Acolastus zelf, maar van een van een reeks van spelen, daaruit voortgekomen. In de loop van een ± vijftigjarige ontwikkeling zijn sommige karakters verdwenen (de vader), anderen getransformeerd, maar degenen die bleven zijn nog herkenbaar. Acolastus is gegroeid tot Euphues, Philautus, nog met zijn naam aanwezig, is in karakter vooruit gegaan, Lucilla is de oude Lais, die verder is gezonken, Eubulus, die, opvallend genoeg, toevallig verschijnt en spoedig weer vergeten is, is welwillend als altijd.

In de bundel The School of Shakespeare publiceerde Richard Simpson (± 1875) een stuk The Prodigal Son. Het was slechts over in een Duitse vertaling, die Simpson terug overbracht in het Engels. Het resultaat was, zegt Carver, niet een ander stuk over het thema Acolastus, maar de Acolastus zelf met enige

1 Zie daarover Kat, o.l. blz. 52 vlg.

2 Vgl. Carver, blz. XCV en volg.

3 O.l. blz. XCVII

4 Dover Wilson in The Library, vol. X, blz. 337.

[p. 31]

oppervlakkige wijzigingen. De namen zijn veranderd, het meisje dat Lais representeert, is nu de dochter van de waard, maar een hele reeks typische détails komen volkomen overeen. Daarbij worden opvallende fouten uit Palsgrave's vertaling overgenomen. Aan het eind van de herbergscène begreep Palsgrave niet de woorden van Lais tot de weggejaagde Acolastus ‘Vestitum hunc depexum habe!’ en vertaalde ‘take the this torne of thredebare garment’; ‘vestitum depexum’ betekent hier echter niet ‘een kaal, afgesleten kledingstuk’, maar is een euphemisme voor ‘een pak slaag’. De gewetenloze Lais, die Acolastus door haar dienstmaagd de kleren van het lijf liet rukken, wordt dus niet plotseling vertederd en medelijdend, maar geeft de uitgeplunderde nog klappen toe. Welnu in ‘The Prodigal Son’ komt dezelfde scène voor. In de Engelse tekst van Simpson klaagt de verloren zoon: ‘Ah pity! and give me an old doublet, that i go not quite naked’. De dochter van de waard (equivalent van Lais) weigert het, maar de waard antwoordt: ‘Yes, this old one will I give you’ en de toneelaanwijzing zegt erbij: ‘Chucks him an old hose and doublet’. Terecht m.i. concludeert Carver, dat de auteur hier Palsgrave's vertaling van de Acolastus volgt.

Tenslotte Shakespeare. In verscheidene stukken komen toespelingen voor op de geschiedenis van de verloren zoon. Daarvoor hoefde hij de Acolastus niet gelezen te hebben. Opvallend wordt het echter, als hij trekjes geeft, die niet in het N.T. te vinden zijn, maar wel in de Acolastus. Carver geeft daarvan voorbeelden¹, die ik echter weinig overtuigend vind en oppert de mogelijkheid, dat die zouden stammen uit een stuk uit Shakespeare's tijd, dat afhankelijk is van de Acolastus. Hij meent, dat het bovengenoemde The Prodigal Son daarvoor alleszins in aanmerking komt. Zo zouden we dan, zij 't alleen in bepaalde taalwendingen, (als tenminste The Prodigal Son niet zelf aan Shakespeare is toe te schrijven) de doorwerking van de Acolastus ook bij de grote Engelse toneelschrijver terugvinden².

1 O.l. blz. CI en CII.

2 Vgl. verder over invloed op de Engelse letterkunde: Herford, Englische Studiën, 9., 203 en Studies in the literary relations, 1886, blz. 149-164.

[p. 32]

In Duitsland dan zijn de volgende stukken te noemen (ik volg hier Spengler en Kat):

Johann Ackermann publiceerde Ein schönes Geistliches vnd fast nutzliches Spiel vom verlornen Sohn, Zwickaw, 1536, waarin het drama tot een grappig volksstuk is gedegradeerd. Negen jaar later bewerkte Andreas Schorpfenecker dit stuk in Ein kurzer Auszug der Teutschen Comedien des Acolasti (das ist) vom verlornen Son, 1545; Ackermans 1549 verzen worden hier tot 670 bekort. Jörg Wickram had toen reeds uitgegeven Ein schönes vnd Evangelisch Spil von dem verlornen Sun, Colmar 1540. Hij breidt het stuk geweldig uit door vele figuren te verdubbelen of te verveelvoudigen. De vader heeft twee raadgevers, de zoon vier verleiders, en vier lichtekooien verlokken hem. In de herberg treedt een vermakelijke boeteprediker op, Nebulus Schalksnarr. Alle figuren, zelfs de oudste zoon tonen een echt menselijke gemoedelijkheid, een van de 4 lichtekooien gooit de uitgeschudde Absalom (zo heet hier de verloren zoon) een oude kiel en een hoed met gaten toe¹ enz. Eveneens overvol is het stuk van Nicolaus Risleben Asotus, Magdeburgk 1586; 51 dramatis personae komen er in voor en twee engelenkoren; het grootste deel bestaat uit letterlijke citaten van Ackermann. Nooit gedrukt werd een verloren-zoon-spel van H.W. Kirchhoff van ± 1570, samengesteld op verzoek van landgraaf Wilhelm van Hessen uit ‘die schone, liebliche Historiën vom verlornen Sohn’. Van de Asotus pönitens van Christian Schoen kennen we alleen de titel, genoemd door Gottsched. Johan Nendorf, rector in Goszlar, gaf ook weer een Asotus, Goszlar 1608. Hij verontschuldigt zich in zijn Latijns nawoord, dat hij gebeurtenissen uit verschillende tijd en uiteenliggende plaatsen eodem tempore et loco laat spelen, maar, voegt hij toe ‘verum hoe drama non doctis sed rudibus duntaxat edidi’. In overeenstemming met deze sfeer laat hij een komische figuur, Johann Claut, platduits spreken.

1 Waarschijnlijk weer de misvatting van ‘vestitum hunc depexum habe!’ uit de Acolastus; de titel Asotus zou ten onrechte aan navolging van Macropedius doen denken.

[p. 33]

Ludovicus Hollonius, predikant te Pölitz in Pommeren publiceerde Freimut, das ist vom Verlornen Sohn, aus dem XV Capittel des Evangelisten Lucae, Alten-Stettin, 1603. Hij stelt de zaak actueel door de parasieten te vervangen door zwervende lansknechten. De moraliserende tendens spreekt uit de figuur van het herbergmeisje Rosemund, die uit ergernis over de lichtzinnige tonelen het huis verlaat. Martinus Bohemus (Böhme) Oberpfarrer in Lauban noemt zijn stuk weer Acolastus, met als ondertitel: Eine lustige Comoedia vom verlornen Sohn, Wittenberg, 1618. Het woordje lustig wijst op het karakter evenals de toevoeging in de titel van zijn Drey schöne Geistliche Comoediën (naast de Acolastus een Judith en een Tobia): ‘Darinnen das Hauszwesen vnd wie es im gemeinem Leben zugeht für Augen gestellet wird.’ Nicolaus Loccius, om met deze te sluiten, conrector in Lüneburg, schreef Schaw Spiel, der Freyen vnd vnbendigen Jugend, Oder Comoedia vom vngerathenen vnd Verlornen Sohn, in welcher der heutigen Jungen Burse Leben vnd Lauff, handel und wandel fürgebildet..., Lüneburg, 1619. Het stuk omvat ± 5000 verzen en de ‘handel en wandel’ der studerende jeugd wordt er drastisch-studentikoos ten tonele gebracht met ruiten ingooien en afranselen van nachtwakers. Al deze stukken zijn door de Acolastus beïnvloed, al toont reeds de enige malen gebruikte titel Asotus aan, dat ook Macropedius bekend was.

Er zouden nog wel andere stukken te noemen zijn, waarin op de een of andere wijze de verloren zoon optreedt, maar wij zijn al ver genoeg van Gnapheus verwijderd geraakt. De globale opsomming toont voldoende aan, hoe het genre bij deze schoolmeesters en predikanten aan diepe ernst inboette door een neiging tot amusant realisme met hoogstens moraliserende strekking, ook hoe het als artistieke toneelcompositie was vergrofd en verworden.

Is er een duidelijke invloed van de Acolastus waar te nemen in onze eigen, Nederlandse letterkunde? Men bedenke bij deze vraag dat die letterkunde nog volop rederijkerskunst was, met de overheersende neiging in spelen van sinne allegorische figuren te doen optreden. Het was een heel ander soort toneel

[p. 34]

dan het spel met levende, individuele figuren, hoe ook soms tot typen verstrakt, zoals onze schooldramaschrijvers dat leerden van Terentius. Het verloren-zoon-motief ontbrak geenszins, maar het werd bijna steeds anders verwerkt en was zelden het centrale motief. En het is zeer de vraag of de Latijnse Acolastus, die niet in het Nederlands was vertaald, daartoe inspireerde of op de uitbeelding invloed had. Veeleer is invloed te constateren van de Elckerlyc, die trouwens met de verloren zoon verwant is. Ook ligt de Asotus van Macropedius meer in de lijn dezer zinnespelen (denk aan zijn duivels) dan de Acolastus.

Slechts indirect komt de verloren zoon bijv. in Everaerts Tspel van Jonckheyt ende Redene aan de orde in de vermanende preek, die Redene er houdt. Als toneel op het toneel verschijnt de verloren zoon ook indirect in de twee spelen van Robert Lawet, die zijn naam als titel voeren (1583).

Het toneel in de tweede macht wordt hier inderdaad een volledige weergave in spel van de parabel, maar zelfs in dat spel, dat ‘den troosteloozen zondare’ ter lering wordt voorgezet, treden een reeks gepersonifieerde abstracta op, zoals in het begin de verleiders Quaden Wille en Sinnelick Ingheven. Toch herinneren deze aan Acolastus' kwade vriend Philautus, die echter veel meer een menselijke figuur is geworden. In het onderhoud met de vader vóór het vertrek is ook verwantschap. De vader tracht de zoon door vermaningen van zijn plan af te brengen, gaat dan naar binnen en komt later, opnieuw overredend, met de geldzak terug. Zoals Acolastus' vader zijn argwaan uitsprak, dat Philautus de slechte raadsman was, zo zegt ook hier de vader:

O lieve kindt / dits tavys van eenighe quaden;
Die u ditte raden // es wel te bemerckene.

Het afscheid met een wederzijds ‘adieu!’ nadat de vader nog eenmaal vermaande kwaad gezelschap te vermijden en zichzelf wijs te beheersen, en de vreugde der verleiders als de zoon met de beurs naar buiten komt, het is alles sterk verwant, al drukt

[p. 35]

Lawet zich wel breedsprakeriger uit. Zo is er meer. Het verloop van de herbergscène is als het ware door de situatie zelf voorgeschreven en enige overeenstemming behoeft hier weinig te zeggen. Ook hier legt Lawet de kleuren er dikker op. Maar er zijn toch weer typische trekjes, die de veronderstelling wekken, dat hij de Acolastus gelezen had. Bijvoorbeeld de sentimentele vleiwoordjes waarmee de lichte meisjes (hier weer personificaties, Wellust des Vleeschs en Begherlichheyt der Ooghen) de verloren zoon het hoofd op hol brengen en die door hem gelijkelijk worden beantwoord: smullekin, ampullekin, prullekin enz. Opmerkelijk is verder het feit, dat men ook hier na de eerste slemppartij het banket binnen in de kamer voortzet en dat de zinnekins, als in de Acolastus het dienstpersoneel en de parasieten, ons komen vertellen hoe het verloop is. In de verzoeningsscène met de vader kunnen gelijksoortige wendingen moeilijk argument zijn, aangezien beide dichters hier nauwkeurig het Evangelieverhaal volgen. Maar bij de ontmoeting met de landman, wiens zwijnen de verloren zoon mag hoeden, en bij zijn jammerklacht treft mij weer, hoe bij Lawet dezelfde hoofdmotieven (in de Acolastus overigens veel genuanceerder uitgewerkt) vrijwel in dezelfde orde terugkeren. Zou dit alles alleen aan de situatie of een algemene traditie te wijten zijn? Ik geloof eer dat bij Lawet de herinnering aan lectuur van de Acolastus telkens doorwerkt. Maar bewust wilde hij een heel ander stuk geven, verknocht als hij, meer dan een halve eeuw na Gnapheus schrijvende, nog was aan het rederijkerse Spel van Sinne.

Welk een terugval dit was en hoe sterk Gnapheus hem als kunstenaar overtrof, dat dringt zich aan ons op, als wij parallelle scènes na elkaar lezen. In het veel grover herbergtoneel van Lawet is de verloren zoon eenvoudig de losgebroken zinnelijke doordraaier, terwijl bij Acolastus, vooral in het gesprek met Lais, een verrukt-zijn door het leven en de liefde stem krijgt, dat ontroerend menselijk is en daardoor zijn geval tragisch maakt. En de verzoening met de vader krijgt bij Gnapheus, al heeft hij de scène volgestopt met Terentius-citaten, rijker be-

[p. 36]

wogenheid en dieper gloed, omdat in Acolastus angst, berouw en hoop, in de vader wanhoop, toorn en liefde strijden.

Verder verwijderd van de Acolastus is de prozaroman De Historie van den Verloren Sone van 1540, die trouwens terug gaat op de Moralité de l'Enfant Prodigue (Lyon, 1535). Een grote rol speelt hier de verhouding tussen de beide broers. De oude vader wil in het begin het bestuur over zijn huis aan de oudste zoon overdragen; de jongste, met zijn geheel ander karakter, verzet zich en trekt er met ‘'t Verdorven Kint’ en ‘Die Roeckeloose’ tussenuit om het leven te gaan genieten. Aan het einde van het verhaal staat dan ook de verzoening der broeders. Dit geeft reeds dadelijk aan deze roman een ander karakter.

Uit de 17de eeuw moeten nog twee stukken worden genoemd. Ten eerste W.D. Hooft's in de richting van de klucht gaande Hedendaagse Verlooren Soon (1630), welks opzet herinnert aan de zojuist genoemde proza-roman, maar waarin het vooral te doen is om de amusante schelmenstreken van de zoon met vrienden en vriendinnen, terwijl berouw en bekering niet veel anders zijn dan een practische noodsprong. En ten tweede uit 1689 een spel van de Zuid-Nederlander Cornelis de Bie, getiteld Den Verloren Sone Osias oft bekeerden Sondaer. Ook De Bie, schrikt niet terug voor een soms plat realisme, maar de tendens van zijn stuk is oprecht godsdienstig. Merkwaardig is zeker, dat zelfs nu nog (1689!) de verleiders van Osias personificaties van abstracta zijn: Onghebonde Vrijheydt en Sorgheloose Wellusticheyt. In deze inleiding op de Acolastus ga ik op die stukken niet verder in, nog minder op wat volgende eeuwen nog brachten. Daarvoor, evenals voor de verwerking van het verloren-zoon-motief in liederen, refereinen, in emblemataliteratuur en beeldende kunst, verwijs ik naar het boeiende proefschrift van J.F.M. Kat, De Verloren Zoon als letterkundig motief (diss. Nijmegen, 1952).

De oogst aan spelen in het Nederlands is niet groot, in onderscheiding vooral van Duitsland, en de invloed van de dan ook niet in 't Nederlands vertaalde Acolastus evenmin. Het meest zou men die invloed hebben kunnen verwachten bij de rijk-

[p. 37]

verzorgde spelen in de Jezuiten-colleges in Zuid-Nederland, waarin ook de humanistisch-religieuze opvoeding der jeugd een sterke drijfveer was. Maar enerzijds hebben we vrijwel geen teksten van deze spelen en anderzijds komt op de lijsten der repertoire-stukken geen Verloren-Zoon-spel voor, waarschijnlijk omdat men een realistische weergave van dit thema, al was de tendens stichtelijk, toch gevaarlijk achtte.

De doorwerking van het schooldrama in het algemeen en in artistieke zin komt in de nationale letterkunde sedert de Renaissance echter zeker tot haar recht en meer dan het onderwerp was deze artistieke vormgeving bevruchtend. Tot de groep der neo-Latijnse dramatici behoort immers ook George Buchanan, wiens invloed ook bij ons (Jephta) niet te onderschatten is; hij ging echter een stap verder dan de comedie-schrijvende rectoren door zich niet bij Terentius, maar bij Seneca en zelfs Euripides aan te sluiten. Zo doen straks ook onze grote dramaturgen van de 17^e eeuw, doch de weg daarheen ging over de Terentiaanse schooldrama's. Zonder twijfel hebben verscheidenen van hen zulke drama's gelezen en misschien hebben ze in hun jeugd opvoeringen bijgewoond. Van Huygens weten we, dat hij te Turnhout een opvoering van het Jezuitentoneel, die late uitloper van het schooldrama, bijwoonde. Bij hem zien we ook directe beïnvloeding; immers zijn Trijntje Cornelisdochter is voor een belangrijk deel ontleend aan de Aluta van Macropedius.

Er zijn meer dingen te noemen. De methode om voor afzonderlijke tonelen telkens een eigen metrum te kiezen, dat met de handeling harmonieert, leerden de rectores in hun Terentius en Plautus. Vindt men daarvan nog niet een rest in de wisseling der metra, ook buiten de koorliederen, in Bredero's stukken? En als we Vondel drie stukken zien wijden aan Jozefs lotgevallen, dan vragen we ons af, of hij hier niet in het spoor gaat (direct of indirect) van de schooldrama-dichters, van wie Theod. Rhode het in 1625 ook reeds deed, terwijl we het nà Vondels drama's opnieuw zien in de neo-Latijnse stukken van G.F. le Jay (1695-'98) en Paul Aler (1703-'05).

[p. 38]

Men kan zeggen, dat bundels van invloeden op ons Renaissance-drama inwerkten, waarin afzonderlijke strengen op allerlei wijze verknoopt werden. Een daarvan was het Latijnse en uit het Latijn vertaalde schooldrama. Ik wijs tot slot op de figuur van Heinsius, wiens Herodes infanticida tot de Latijnse schooldrama's is te rekenen, doch die (als Buchanan) daarbij Terentius reeds voor Seneca wisselde; wiens Nederlandse Poëmata niet denkbaar zijn zonder de scholing van zijn Latijnse poëzie en die in vele opzichten weer de leermeester werd van Vondel. Vondel die misschien zijn eerste impulsen voor het toneel in zijn vroege jeugd ontving, toen hij te Keulen zijn zuster zag meespelen in een schooldrama over Mozes of toen hij voor het Utrechts stadhuis een David en Goliath zag opvoeren.

V. De Acolastus. Wijze van uitgave.

Over karakteristieke elementen van de Acolastus hier maar een enkel samenvattend woord. Ze worden immers telkens aangewezen in de aantekeningen bij Latijnse tekst en Nederlandse vertaling. Ik wil slechts over twee onderling samenhangende aspecten hier kort in het algemeen handelen. Het eerste is het geestelijk-hybridisch karakter van het stuk. Er is niet aan te twijfelen, Gnapheus was een oprecht gelovig, protestants christen. Men hoeft slechts de peroratio te lezen, die één overtuigde geloofsbelijdenis is en waarin het doel van het spel duidelijk wordt omschreven als de doordringing van de toeschouwers met het geloof in Gods genadige liefde. ‘Als gij hiervan door ons voldoende overtuigd zijt’ zegt hij in de laatste verzen tot het publiek, ‘dan is er niets meer wat gij verder van ons zoudt kunnen hopen’. Het protestantse karakter wordt niet in dogmatische discussies uitgestald. De proloog begint zelfs met de waarschuwing, dat het publiek in 't algemeen geen nieuwigheden te verwachten heeft, maar speciaal geen nieuwe leerstellingen (vs 7: no vis de dogmatis ne μν͂ quidem); hij zal eenvoudig de evangelische parabel ten tonele brengen. Openlijke

[p. 39]

uitspraken over leergeschillen zouden immers voor Gnapheus, die het overigens in den Haag al warm genoeg had, uitermate gevaarlijk zijn geweest. Dat zal ook de grond zijn, waarom hij de oudere broeder buiten het spel laat, die bij vele protestantse bewerkers de gretig aangevallen personificatie van Rome was. Toch is zijn protestantisme uit allerlei kleine trekken af te lezen, zoals de citaten uit de brieven van Paulus, de aansporing van de vader bij het vertrek van de zoon ijverig in de bijbel te lezen, die hij hem meegeeft (vs 318: haec sedulo verses, haec mente tractites enz.). De peroratio predikt een verzoening sola fide; wie dat er niet onmiddellijk uit las, kon in ieder geval getroffen worden door het opschrift in het vignet van de drukker, Martin de Keyser: sola fides sufficit.

Gnapheus is dus overtuigd protestants christen, maar hij is ook humanist. De wijsgerige problematiek aangaande het bestuur en de ordening van de kosmos door God, een god, of enigerlei vorm van toevallig lot, zoals die door antieke dichters en denkers was behandeld, interesseert hem in hoge mate. Even sterk gaat zijn belangstelling uit naar de vragen aangaande de opvoeding. Telkens roert hij die beide zaken aan in de gesprekken tussen de vader Pelargus en diens raadsman Eubulus. En nu ontstaan er vreemde complicaties. Zeker, het verhaal is een parabel, d.w.z. een verhaal uit het natuurlijk menselijk leven, waarin het geestelijke wordt gesymboliseerd. Deze Pelargus is dus een menselijke vader met zijn menselijke problematiek. Maar hij staat symbolisch voor God de vader, gelijk de verloren zoon voor de mens-zondaar. De bijbelse gelijkenis is dan ook terecht uiterst sober met dat menselijke beeld van de vader. Wanneer onze Pelargus geïrriteerd wordt door zijn lichtzinnige, ondankbare zoon, doet ons dat nog aan als echtmenselijk zonder de symboliek te doorkruisen; minder goed gaat het al, wanneer Pelargus moedeloos, zo niet wanhopig is ten opzichte van de goede afloop; maar bepaald hybridisch wordt het als hij met Eubulus wijsgerig discussieert over het wereldregiment en opvoedingsmethoden enEubulus als christendenker hem met bijbelcitaten naast humanistisch-practische

[p. 40]

wijsheid moed gaat inspreken en van een liefdevolle voorzienigheid moet overtuigen.

Zij beiden voeren hun gesprekken als antieke personages, hetgeen het hybridische verhoogt. Het demonstreert zich dan ook het opvallendst, als Eubulus na met citaten uit het evangelie en uit Paulus' brieven zijn overtuiging te hebben gestaafd (de haren op ons hoofd zijn door Hem geteld, in Hem leven wij, bewegen wij ons en zijn wij) de goden aanroept, dat ze Pelargus (het symbool voor God-de-Vader) tot deze overtuiging mogen bekeren!

Deze hybridische dubbelheid wordt niet het minst veroorzaakt (en dit is mijn tweede aspect) door de grote afhankelijkheid van Terentius. Als humanistisch rector streeft Gnapheus er naar zoveel mogelijk bewonderde elementen uit Terentius' comedies in zijn stuk te incorporeren. Dit is bijzonder begrijpelijk bij een man, die ter schole was gegaan bij de broeders des gemenen levens. Immers de eerste Nederlandse Terentius-uitgave (de Andria) werd door Pafraet te Deventer gedrukt (1512) en 21 van de 23 Terentiusuitgaven, tussen 1500 en 1530 in Nederland verschenen, komen uit Deventer¹. Uit Terentius stamt het vriendenpaar van de ietwat norse, stroeve, pedagogisch kortzichtige, oude vader en de wijze vriend, zoals hij dat vond bijv. in Menedemus en Chremes in de Heautontimorumenos.

Bolte heeft, in het voetspoor van Dupréau (in de Parijse editie van 1554), nauwkeurig de plaatsen opgespoord, waar Gnapheus wendingen, soms hele verzen uit antieke dichters en wel speciaal Terentius en Plautus, in zijn dialogen overneemt en verwerkt. Het resultaat is niet minder dan verbluffend. Verbluffend zowel om de belezenheid die er uit blijkt en de knapheid van verwerking als ook om de naar moderne begrippen ongehoorde navolging en ontlening. De Acolastus wordt daarmee wel een bijzonder sprekende illustratie van de imitatio der humanisten en Renaissancisten, die wij allerminst

1 Vgl. v. Alphen, Ned. Terentius-Vertalingen in de 16^e en 17^e eeuw, blz. 27/28.

[p. 41]

naar moderne maatstaven mogen oordelen, die integendeel een integrerend deel uitmaakt van deze literatuur. Maar verbluffend blijft het niettemin te constateren, dat bijv. op het hoogtepunt van het stuk, de liefdevolle ontvangst van de verloren zoon door de vader, de tekst, die ons als natuurlijk en echt aanspreekt, aaneenhangt van klassieke citaten. Ik heb daarom in mijn aantekeningen de aanwijzingen van de citaten door Bolte en Carver voor een zeer groot deel overgenomen, met weglating slechts van enkele, waar zij m.i. de spitsvondigheid te ver drijven, daar het algemeen gebruikelijke wendingen betreft, die ook zonder het voorbeeld uit de context vanzelf voortkomen. Ik acht de aanwijzing daarvan zeer instructief voor een juist begrip der literatuur van dit tijdperk en de daaraan inhaerente imitatio, ook al werken ze op onze moderne opvatting van oorspronkelijkheid ontnuchterend.

Tot slot een enkele opmerking over mijn wijze van uitgave en bewerking. Ik koos met Bolte als Latijnse tekst, die van de editio prima van 1529. Deze is echter moeilijk te bereiken. Bolte geeft vier bibliotheken op, waar zich een exemplaar bevindt, Königsberg, Londen, Petersburg (defect) en Upsala. Het was nodig een dier exemplaren te vergelijken, want Bolte herdrukt wel de editio prima, maar niet integraal. Van zijn weinige emendaties geeft hij verantwoording; eveneens doet hij dat van de gemoderniseerde spelling van een aantal Latijnse klanken. Maar... hij gaf zijn eigen interpunctie, die natuurlijk afhankelijk is van zijn tekstverklaring. Ik heb daarom het exemplaar uit Upsala naar Leiden laten komen ter vergelijking. Mijn assistente in 1954, Mevr. Joh. Nijhof-de Knegt, bewees mij de zeer gewaardeerde dienst alle verschillen in interpunctie tussen de editio princeps en die van Bolte nauwkeurig aan te tekenen. Al deze verschillen in de noten te vermelden, zou niet alleen onredelijk veel plaatsruimte vergen, maar heeft ook geen nut. Veel heb ik nochtans vermeld. Wie het beziet, zal mijn besluit begrijpen niet deze editie van 1529 integraal naar de spelling en naar de interpunctie te herdrukken. Ze is niet alleen slordig (herhaaldelijk ontbreekt bijv. aan het eind van een zin

[p. 42]

de punt) en in het gebruik der leestekens en dat van hoofd- en kleine letters inconsequent, maar bepaalde eigenaardigheden maken voor de moderne lezer de tekst onoverzichtelijk, zoniet verwarrend. Zo vangt Gnapheus hier, wanneer binnen één versregel twee of drie personen aan het woord komen, een nieuwe zin van een nieuwe spreker dikwijls niet met een hoofdletter aan, maar begint soms wel met een hoofdletter na een komma. Ik laat hier een overzicht volgen van de voornaamste verschillen, met opgave van mijn keus:

1.	De editie 1529 heeft in een aantal woorden klinkers, tweeklanken en medeklinkers, die voor de moderne Latijn-lezer ongebruikelijk zijn en door Bolte vermeden zijn, waarbij ik mij, ter vermijding van misverstand, aansloot. Zo vindt men er craedere voor credere, foelix voor felix, charus voor carus, ocium voor otium, vortere voor vertere enz.
2.	De editie 1529 gebruikt bij meer woorden als regel hoofdletters, zoals bij Comoedia, Musia, Scaenicus, Histricus, enz. Een zinsdeel na een komma begint menigmaal met een hoofdletter, terwijl anderzijds dikwijls kleine letters staan, waar wij een majuskel zetten, o.m., zoals reeds gezegd is, bij zinnen, die binnen een vers aanvangen. Ik heb, als Bolte, hier op moderne wijze genormaliseerd.
3.	De editie 1529 heeft aan de ene kant meer komma's, met name bij het laatste lid van een meervoudige opsomming, ingeleid door et (a, b, et c), voor en na bepalingen in de ablativus en voor en na de ablativus absolutus; aan de andere kant ontbreken komma's, waar wij ze gewend zijn, bijv. vóór voegwoorden en voor aanspraken in de vocativus. Soms staat een komma, waar puntkomma redelijker is. Ook hier heb ik, waar geen twijfel kon bestaan over de bedoelde zin, Bolte in een consequenter en moderner gebruik gevolgd.
4.	De nummering van bedrijven en tonelen geschiedt in de editie van 1529 met letters, de namen der dramatis personae worden dikwijls afgekort, aanhalingstekens ontbreken ge-

[p. 43]

heel, ook waar een personage de woorden van een ander personage citeert. Ook hier volgde ik Bolte, door de nummering in cijfers te geven, de namen voluit te schrijven en aanhalingstekens te gebruiken.

Waar Bolte een coniectuur gaf of naar een latere editie dan 1529, zetfouten verbeterde, of een interpunctie koos die afhankelijk is van zijn interpretatie, heb ik dat in de noten vermeld en natuurlijk zelf gekozen. Melding werd tevens gemaakt van een aantal opvattingen en coniecturen van Carver. Het leek mij onnodig al de gevallen aan te tekenen, waar de editie van 1529 volgens de algemene, bovengenoemde regels afwijkt. Zo heb ik dus bijv. niet aangetekend, waar een komma ontbreekt voor een vocativus of voegwoord of waar een abl. abs. in komma's staat. Wel bijv. waar punten voor vraagtekens en uitroeptekens staan en omgekeerd, waar een nieuwe zin met kleine letter begint of waar twee zinnen (door een punt te scheiden) als één, door een komma gelede zin optreden. Ongewone ae voor e, oe voor e, ch voor c enz. heb ik stilzwijgend veranderd. Ook zo werden deze noten al omvangrijk genoeg. Ze geven, bij een leesbaarder tekst, tesamen met de samenvattende opmerkingen hierboven, aan de belangstellende m.i. een voldoende duidelijk beeld van de editio princeps.

De varianten in de tekst in de editie van 1655, die Gnapheus zelf opnieuw bewerkte, heb ik daarentegen, waar het geen verbetering van zetfouten betrof, ter zijde gelaten, aangezien deze ouderdomsomwerking geheel geïsoleerd staat in de teksttraditie en door niemand der latere uitgevers is gevolgd.

De vertaling stelde ten eerste voor de vraag of proza dan wel verzen de voorkeur verdienden. Al is, ook bij de grootste nauwgezetheid, een vertaling in verzen niet zo letterlijk mogelijk, als in proza, ik meende toch, dat alleen een weergave in verzen het stuk in moderne Nederlandse vorm voor lezers en eventueel spelers kon doen leven. De tweede vraag, die zich daarna opdrong was: wat voor verzen? Het oud-Latijnse vers van Terentius, dat Gnapheus gebruikt voorzover men het destijds verstond, is in het Nederlands volstrekt onnavolgbaar; voor de

[p. 44]

hand lag dus een ritme gegrond op een eenvoudig alternerend metrum. Gnapheus beperkt zich echter allerminst tot één metrum, tenzij dan in één afgerond toneel. Boven de afzonderlijke tonelen plaatst hij aanwijzingen als senarii omnes, trochaeici catalectici, trimetri, octonarii, σϰάζοντες. De omvang der versregels is door deze methode in de verschillende tonelen in sterke mate uiteenlopend. Dat alles ook door varianten van Nederlandse metra weer te geven was ondoenlijk en zou de vertaling chaotisch maken; typen als de hinkverzen zijn trouwens in het Nederlands volstrekt artificieel. Ik koos dus het meest gewone metrum der Nederlandse dramatiek, de iambe met een wisseling tussen de iambische vijfvoeter en de zesvoeter. Kortere versregels gaf ik in vijfvoeters weer, langere in alexandrijnen. Had ik immers consequent de vijfvoeter toegepast, dan zou ik voor sommige partijen met lange en zeer lange verzen in het Nederlands veel meer versregels nodig gehad hebben, des te bezwaarlijker omdat toch al de beknoptheid van het Latijn menigmaal een versregel meer in het Nederlands noodzakelijk maakte. Er zijn echter twee uitzonderingen. De in trochaeische versmaat geschreven stukken hebben een eigen, levendiger, min of meer opgewonden karakter; het leek mij gewenst en zonder bezwaar mogelijk ook hier in het Nederlands trochaeische vijf- of zesvoeters te gebruiken. Geheel op zichzelf staat tenslotte het vreugdelied van Acolastus (vs 461-481), geschreven in 5 Sapphische strofen; hier koos ik in de vertaling dezelfde strofen.

Aan de tekst is een dubbele reeks noten toegevoegd. De eerste, steeds onder de Latijnse tekst op de linker bladzijde, is tekstkritisch en wijst vooral de verschillen aan met de editio prima. De tweede, waarin de citaten uit de antieke literatuur worden aangewezen en commentaar gegeven wordt, welke zowel op de Latijnse als op de Nederlandse tekst betrekking heeft, begint, voorzover er plaatsruimte is op de linkerbladzijde en loopt op de rechter door. Het telkens voorgeplaatste dubbele getal verwijst naar de regels in het origineel en in de vertaling.

Voor de commentaar in de aantekeningen heb ik een dank-

[p. 45]

baar gebruik gemaakt van dat van Carver in zijn moderne editie van Palsgrave en van de hiervoor genoemde aanwijzingen door Bolte van de citaten uit de antieke letterkunde. In Carvers commentaar is bijzonder interessant de constatering van de invloed van Erasmus' Adagia. Overigens hield ik de commentaar beperkt; waar de Latijnse tekst steeds links van de Nederlandse afgedrukt staat, was een verklaring van die tekst m.i. slechts dan nodig, als Gnapheus ongewone Latijnse woorden koos, als de zin van het Latijn dubieus was, of als de inhoud zelf om interpretatie vroeg.

Het dikwijls moeizame en tijdrovende werk van vertaling en commentaar heb ik gaarne verricht, omdat het mij bij voortduring boeide, maar niet minder gedreven door de hoop, dat ik aldus dit beroemde drama, nooit tevoren in het Nederlands vertaald, voor het algemeen Nederlands publiek toegankelijk zou maken en zodoende begrip zou mogen wekken voor dat merkwaardige genre, dat speciaal in de Nederlanden der zestiende eeuw een hoge bloei bereikte en dat in de geschiedenis van de West-Europese letterkunde een belangrijke episode vormt, het Neo-Latijnse schooldrama.

P. Minderaa.