Logo DBNL
'"Onwederstanelyken drang": het vrouwelijk schrijverschap in achttiende-eeuws Nederland' (1995)

'"Onwederstanelyken drang": het vrouwelijk schrijverschap in achttiende-eeuws Nederland'

(1995)–Lia van Gemert–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige

Lia van Gemert

‘Onwederstanelyken drang’: het vrouwelijk schrijverschap in achttiende-eeuws Nederland

‘Tans waag ik het, om de eerste vruchten der afgesnipperde uuren, ten grooten deele met myne nu reeds zalige Vriendinne, tot onze uitspanning doorgebragt, mynen Tydgenooten aantebieden.’ Zo begint Aagje Deken in 1775 het voorwoord bij de Stichtelyke gedichten, die zij samen met Maria Bosch schreef.1 Bij zo'n eerste echte bundel past bescheidenheid en Deken vervolgt haar openingszin dan ook met een beroep op clementie voor het onvolkomen taalgebruik dat de lezers aan zullen treffen. De rest van het voorwoord echter klinkt zelfverzekerder: de dichteressen - van wie Maria Bosch in 1773 al overleden was - hebben bewust gekozen voor stichtelijke onderwerpen en ook nagedacht over de beste behandeling ervan. Zelfs een ‘afgezongen’ genre als verjaardagsgedichten kan weer interessant worden, mits men het niet geheel vult met ‘vleijende lofspraken’ en ‘winderig gezwets’, maar met ‘ernstige zedenlessen’ en ‘hartelyke heilwenschen’, met serieuze en werkelijk gemeende felicitaties dus.2

Dit voornemen gelegenheidsgedichten te herijken, wordt uitgevoerd in de verzen die Egbertina Rebekka Teyler voor haar dertiende en veertiende verjaardag ontvangt, resp. in 1771 en 1772.3 Ze zijn getiteld ‘Lof der Dichtkunst’ en ‘De goede smaak’ en handelen over Teylers wens dichter te worden. Als geschenk ontvangt ze Dekens visie op de poëzie. In een klassiek beeld zet deze uiteen hoe de hemelse Dichtkunst op aarde neerdaalde en met haar vuur de aders van de dichters deed zieden en barsten; de verzen die eruit vloeiden, konden de dorre ziel besproeien. Dat gebeurde ook bij vrouwen:

 
‘'t Zwakste deel der stervelingen
 
Kon haar vreugde niet bedwingen,
 
Toen gy [de Dichtkunst] in haar wooning trad:
 
“Nu, nu zullen vrouwen gelden,
 
(Riep die kunne,) en elk zal melden
 
Wat ons hart in zich bevat.”
 
(...)
 
 
 
Toen aan 't leezen, toen aan 't denken,
 
Zonder vrees van harsenskrenken,
 
Zonder vrees voor smaad en spot:
 
't Beuzlen werd welhaast vergeeten.
 
Vrouwen tarten tans Poëeten:
 
Hoe gelukkig is haar lot!
 
 
 
Hebben mannen meerder oordeel
 
Dan de vrouwen; in haar voordeel
 
Spreekt vernuft, spreekt tederheid.
 
Mannen moeten in de boeken,
 
Vrouwen in het harte zoeken,
 
Waar het fraaij' van 't dichtstuk leit.’
 
(Stichtelyke gedichten, 211-212)

Ook Egbertina Teyler, die al een bruiloftsdicht op haar naam had staan, wordt tot de dichtkunst toegelaten; ze krijgt de raad deze deugdzaam te beoefenen en vooral ‘goede smaak’ te tonen, zoals Deken in het tweede verjaardagsgedicht benadrukt. Praktisch gezien betekent ‘goede smaak’ volgens de schrijfster dat je je nuttig maakt in je eigen omgeving door tevreden het werk te doen dat God voor je bestemd heeft. Als dat voor Egbertina het dichterschap zal zijn, mag ze daarin nooit naar ijdele roem streven; als ze echter moeder wordt, moet ze haar huishoudelijke plichten voor laten gaan:

 
‘Een teedre Moeder, die haar kroost
 
Verzorgt, bewaakt, en zelf wil voeden;
 
Die, man en huisgezin ten troost,
 
Getrouw hen poogt voor ramp te hoeden;
 
Die zorgt, en slooft, en zwoegt, en zweet,
 
In huiszorg haar gemak vergeet,
 
Verdient zoveel, ja meer gepreezen
 
Dan zy die voor zich-zelf verkoor,
 
Haar' tyd met peinzen, denken, leezen,
 
Te slyten op haar schryfkantoor.
 
 
 
Ik acht, dit kan ik niet ontveinzen,
 
Vernuft en geest, zelfs in een Vrouw:
 
Maar nooit zal ik te rugge deinzen,
 
Als zy de vruchten van haar' Trouw
 
Beschermt; hun onheil wil verhindren:
 
'k Lagch om geen Moeder, die haar kindren
 
Verzorgt, en met haar kleintjes speelt:
 
Ik wil haar' Smaak als edel roemen:
 
Wat een verwaetne zich verbeeld',
 
Ik zal haar' naam met achting noemen.’
 
(Stichtelyke gedichten, 273-274)

Dekens opvatting is duidelijk. Hoewel de vrouw nuttige en deugdzame poëzie kan en mag schrijven, is dit alleen mogelijk als ze haar traditionele taken niet verwaarloost. Deze visie is bepaald niet revolutionair: de boodschap dat haar deelname aan het literaire bedrijf geconditioneerd is door de voor de zwakke sekse geldende beperkingen, klonk in Nederland al in de zeventiende eeuw.4 De vraag is nu hoe andere achttiende-eeuwsen over hun schrijverschap oordeelden en welke rol ze in de Republiek der Letteren wilden spelen.

 

Deken was niet de eerste die poëticale gedachten aan het papier toevertrouwde. Dat deed bijvoorbeeld ook al de piëtistische Zara Maria van Zon uit Utrecht. In ‘De geestelyke dichtkunst’ (1725), een vers van 34 pagina's, houdt ze een pleidooi voor een christelijk getinte poëzie, waarvoor haar inziens in de bijbel genoeg stof te vinden valt.5 Van Zon ziet de combinatie van talent en oefening als voorwaarde voor het dichterschap en geeft een hele serie praktische aanwijzingen voor het maken van goede kunst. Deze zijn ten dele Frans-classicistisch geïnspireerd - zoals in de nadruk op de welvoeglijkheid, de helderheid en de afwijzing van onnodige stilistische opsmuk - maar men kan ze tevens in een breder kader van retorische voorschriften plaatsen, bijvoorbeeld waar gewezen wordt op de noodzaak van harmonie van onderwerp en stijl en waar afzonderlijke genres als het sonnet, het puntdicht en het herdersdicht behandeld worden. Een enkele maal valt de naam van een andere kunstenaar. Zo moeten de Heilige herderszangen van

Arnold Moonen, hoewel bijbels geïnspireerd, het ontgelden: de dichter koos ten onrechte de stijl van het epos en trof dus niet de juiste toon ‘op zyne Duitsche fluit’ (p. 12). Dergelijke ontsporingen tonen hoe raadzaam het met name voor jonge dichters - Van Zon maakt nergens een onderscheid naar sekse - is elk produkt vooraf aan publikatie aan een deskundige voor te leggen.6

Deze Utrechtse schrijfster blijkt verstand van zaken te hebben en weet wat ze wil. Ook elders komt ze tamelijk zelfverzekerd over, zoals in het puntige ‘Aan D.***’, dat als volgt begint:

 
‘'k Heb, Vriend, uw Rymery een weinig ingekeeken.
 
Ge dwingt me 't vonnis af, ik vindze vol gebreken.
 
Ei lieven, staak dat werk, niet waardig uwer pyn:
 
Al wat den veder voert hoeft geen Poeet te zyn.
 
(...)’
 
(Verzameling van stichtelyke gedichten, 226)

Toch wordt Van Zons werk pas in 1756, een jaar na haar dood, uitgegeven en wel door haar zuster Anna Lucretia. Volgens haar had de overledene geen publikatie op het oog, maar aangezien ze geen bepalingen over haar gedichten heeft nagelaten, acht Anna zich vrij ze nu alsnog te publiceren.7

Een soortgelijke gang van zaken laat zich reconstrueren voor nogal wat achttiende-eeuwse schrijfsters: we beschikken over hun gedichten dankzij de postume uitgave ervan door verwanten of vrienden. Ten opzichte van de zeventiende eeuw zou men kunnen spreken van een relatieve vooruitgang in publikatiemogelijkheden: het overgrote deel van de vóór 1700 gedrukte vrouwengedichten kennen we immers omdat ze zijn bijgebonden bij het werk van de echtgenoot of ergens als drempeldicht zijn opgenomen of terecht zijn gekomen in verzamelbundels, zoals De Zeeusche Nagtegael (1623) en Klioos kraam (1656 en 1657), De koddige olipodrigo (1654) en Fidamants kusjes (1663). In dat soort bundels mogen vrouwen blijkbaar ook meedoen. Geheel of bijna geheel door één of meer vrouwen gevulde uitgaven als De lauwerstryt (1665) van Cornelia van der Veer en Catharina Questiers en De bronswaan (1686) van de Friese Titia Brongersma zijn er nog niet zoveel.8 Na

1700, vooral na 1730, komt daar verandering in. In dat jaar bezorgen Pieter Boddaert en Pieter de la Ruë de Nagelatene gedichten van vrouwe Anna Rethaan en van juffrouwe Anna Maria Vincentius en in 1731 verschijnt, eveneens postuum, het driedelig verzameld werk van Katharina Lescailje.9 Zeker deze laatste uitgave is opmerkelijk: waar men zich kan voorstellen dat de Zeeuwse dichteressen Rethaan en Vincentius bescheiden waren in hun aspiraties, wekt het toch enige verbazing dat de Amsterdamse uitgeefster Lescailje er niet toe gekomen is zelf te publiceren. Volgens het voorbericht vond de schrijfster echter nooit de tijd haar werk voldoende te beschaven en brengen de nabestaanden het op de markt omdat er roofdrukken in omloop zijn - om economische redenen dus en niet om kunstzinnige, als men het extreem wil stellen.

Na 1730 groeit het aantal bundels van een of meer vrouwen gestaag. Bij de postume uitgaven als die van Elisabeth Koolaert-Hoofman (1774) en Petronella Johanna de Timmerman (1786) voegen zich nu door de schrijfsters zelf gepubliceerde werken, zoals van Van Merken, Wolff en Deken, De Neufville en De Lannoy. Anderen gaan zich weer aan hen optrekken en noemen deze dichteressen in hun voorwoorden en gedichten als hun voorbeelden, overigens vaak te zamen met mannelijke modellen. Maar ‘alléén gaan’ blijft een hele stap, getuige de Oden en elegiën van Antoinette Kleijn-Ockerse uit 1800. Nadat ze al tweemaal samen met haar echtgenoot had gepubliceerd (in 1785 en 1794), treedt ze nu wegens omstandigheden in haar eentje voor het voetlicht: Kleijn heeft het te druk met andere zaken en daardoor ‘geen gelegenheid en lust’ meer, terwijl zij intussen genoeg werk had liggen voor een hele bundel. Aangemoedigd door enkele vriendinnen waagt ze het dan maar.10

Ook in de verzen zelf valt de bescheidenheid op. Volgens goed achttiende-eeuws gebruik noemen veel schrijfsters hun bezigheden naar hun instrument: de lier. Zelden echter klinkt deze anders dan dof, ze wordt immers aangeslagen door machteloos bevende handen en zwakke vingers, zoals Cynthia Lenige het zegt.11 Dit laag ingeschatte prestatieniveau is des te

opmerkelijker als men bedenkt dat veel voorberichten gewag maken van een aanleg voor poëzie die zich al in de jeugdjaren openbaarde. Een ieder heeft voldaan aan de combinatie van talent en oefening die Van Zon in haar ‘Stichtelyke dichtkunst’ eiste. Soms vernemen we herinneringen aan de trainingsarbeid: volgens haar biografe begreep de blinde Petronella Moens dankzij haar vaders voordracht uit Antonides Van der Goes, Hooft, Vondel, De Decker, Poot, Nieuwland, De Lannoy, Van Merken, Bellamy en de gebroeders Van Haren langzaamaan wat de betekenis van het begrip ‘metrum’ was12 en behielp Clara Feyoena van Raesfelt van Sytzama zich met Datheens psalmen: zij beklaagt zich over haar al te enthousiaste vader die haar vroege, ‘kreupele versen’ - de Bellingweerder uitspanningen - liet drukken.13 Toen de jeugdige Van Zon bezig was een Frans gedicht in het Nederlands te vertalen, weigerde ze hoogst verontwaardigd een geschenk waarmee haar vader haar aanleg wilde stimuleren: ze wilde graag oefenen, maar niet om loon.14

Ondanks hun voorbereidingen en de steun in de familiekring begaven vrouwen zich dus slechts voorzichtig op het openbare dichterlijke pad. Nu kan men opmerken dat de bescheidenheidstopos evenzeer gehanteerd wordt door mannelijke schrijvers, zeker als ze tot het tweede echelon behoren. Op zichzelf is dit juist, maar ons cultuurpatroon heeft mijns inziens ook gezorgd voor een verschil tussen mannelijke en vrouwelijke bescheidenheid. Enkele jaren geleden heeft Gunning dat al geschetst in haar dissertatie Gewaande rechten: vanuit de eeuwenlange traditie waarin de man de actieve en de vrouw de passieve rol had, werd van vrouwen die aan de cultuur deelnamen bescheidenheid verwacht. Deze werd op den duur beschouwd als een natuurlijke eigenschap, die vrouwen dan ook als zodanig gingen uitdragen.15 Dat doet bijvoorbeeld Klara Ghyben, die in 1756 samen met haar echtgenoot Johannes Badon een bundel Mengeldichten publiceerde. Ze beschrijft hoe ze als jonge vrouw ervoor terugschrok ‘t hooge Kunstpaleis’ binnen te treden omdat ze twijfelde aan haar eigen capaciteiten en vreesde niets dan spot te

ontvangen. Dankzij het voorbeeld van Katharina Lescailje overwon ze haar angst; die immers ‘bezielt met mannelyke gaven (...) // De dichters weet kloekmoedig voor te draven.’16

Het beeld van de vrouwelijke dichter met mannelijke eigenschappen komt in vele varianten in de zeventiende en achttiende eeuw voor en geeft de kern van de zaak weer: een goed kunstenaarschap is in feite een mannelijk talent en vrouwen die gaan dichten, overtreden dus de grens tussen de seksen.17 Zolang ze nu maar hun onderwerpen in samenhang met hun rol als echtgenote, moeder of vrome alleenstaande vrouw kiezen, vallen de gevolgen nog wel mee, maar als ze teveel hun eigen gang gaan, doorbreken ze een sociaal taboe: dan stellen ze zich actief in plaats van volgend op. Dat de schrijfsters zich van dit risico bewust waren, blijkt niet alleen uit gedichten als die van Klara Badon-Ghyben, maar ook uit de verdediging die Elisabeth Maria Post in 1794 aanvoert voor haar liefdesgedichten: ze omkleedt met redenen dat ze eerlijk haar eigen gevoelens heeft opgeschreven. In datzelfde jaar publiceert Clara Feyoena van Raesfelt van Sytzama met enige schroom haar Gedichten, waarin evenzeer openhartige liefdesverzen voor een meer dan 40 jaar eerder gestorven geliefde opgenomen zijn.18 Overigens sluit ik niet uit dat Post en Van Sytza-

ma hier een dubbel taboe doorbraken: niet alleen schreven ze als vrouwen hun gevoel neer, ze deden dat ook over een onderwerp waarbij dat tot nu toe niet zo gebruikelijk was. Zara Maria van Zon, die als gezegd een algemeen publiek op het oog had, merkte in 1725 over de liefde op: ‘Geen dartel minnedicht bekladde uw rein papier’ en verbood ook het gebruik van ‘walglyk[e]’ woorden als ‘troetelen’ en ‘streelen’.19 En van vlak vóór de bekentenissen van Post en Van Sytzama dateert de berisping aan Antoinette Kleijn-Ockerse dat haar geliefde Selmar teveel in haar gedichten voorkwam.20

 

Voor ik nader inga op de reflectie van vrouwen op hun eigen werk, eerst iets over de thematiek. Zoals bekend is een belangrijk deel van zeventiende-eeuwse vrouwelijke dichtersdiscours te kenschetsten als conversatiepoëzie, waarin met deze sekse verbonden thema's als huiselijkheid en privé-leven de boventoon voeren.21 In de achttiende eeuw gaan vrouwen zich meer richten op voor hen betrekkelijk nieuwe genres als toneel en epos, maar tegelijkertijd blijven ze deelnemen aan het wijdvertakte gezelschapsspel van de lyriek, met name in hun gelegenheidswerk.

Vanuit de poëtica bezien, constateert men al gauw dat de classicistische imitatio-cultuur gehandhaafd bleef en het zou interessant zijn te onderzoeken of op dit punt het mannelijke en vrouwelijke discours veel van elkaar verschillen. Een gedicht dat vaak bewerkt is, is Vondels ‘Kinder-lyck’, geschreven in 1632, na de dood van zijn zoontje Constantijn. Al in de zeventiende eeuw had Katharina Lescailje de bekende regels

 
‘Constantijntje, 't zalig kijntje,
 
Cherubijntje, van om hoogh,
 
D'ydelheden, hier beneden,
 
Uitlacht met een lodderoogh.’
 
(W.B., III, 388)

bewerkt tot verjaardagsgedichten voor kleine kinderen, in de volgende trant:

 
‘Aardig Zoontje van een vader,
 
Van een Moeder, die te gader
 
Om hun deugden zyn vermaard.’
 
(Tooneel- en Mengelpoëzy, I, 157)

en

 
‘Blonde Leentje, zoete bekje,
 
Die in 's aanschyns ommetrekje,
 
In het tedere gelaat
 
Schooner als de dageraad,
 
Geeft, met groote hoop, te leezen
 
Hoe volmaakt uw glans zal wezen,
 
Hoe beminnelyk, hoe groot,
 
Als uw schoone Naamgenoot;’
 
(Tooneel- en Mengelpoëzy, I, 140)

Hier worden Isaak de la Fontaine en Helena van Zon met hun eerste verjaardag gefeliciteerd (resp. in 1677 en 1690). Vondels treurdicht wordt voor de gelegenheid uitgebreid tot 50 en tot 36 regels. Variërend op het ritme en de inhoud ervan, nam Lescailje meer dan eens Vondels ‘Constantijntje’ als uitgangspunt en samen inspireerden ze nogal wat achttiende-eeuwers. Zo ook Maria Bosch en Aagje Deken. De inzet van hun beurtzang voor een tweejarig nichtje, Maria Jacomina, luidt:

 
‘Aartig Wichtje!
 
Lieve Nichtje!
 
'k Heb een Dichtje U gewyd.
 
Zyt gy jaarig?
 
'k Ben dan kaarig,
 
Noch voorbaarig
 
Op deez' tyd.’
 
(Stichtelyke gedichten, 260).

Bosch spreekt een ander nichtje, de eenjarige Johanna Petronella, als volgt aan:

 
‘Luister, Jansje, naar de Zangen,
 
Die myn zwakke stem u biedt:
 
Blyf niet aan haar schorheid hangen:
 
Stoor u aan myn haklen niet:
 
't Choormuzyk der Serafyntjes,
 
't Feestgezang der Cherubyntjes,
 
klinkt wel beter, klinkt wel schoon,
 
Als zy om uw wiegje zweeven:
 
Doch myn zwakheid kan niet geeven
 
Dan 't geen u wordt aangeboôn.’
 
(Stichtelyke gedichten, 283).

Het procédé is bijzonder populair geweest en gaat een eigen leven leiden, waarbij overigens ook het mannelijke discours zich niet onbetuigd liet, zoals blijkt uit gedichten van bijvoorbeeld Paul François Roos en Hendrik Tollens.22

Een ander ideaal model zijn blijkbaar de kindergedichtjes van Hieronymus van Alphen geweest. Jantjes lust in pruimen leidde bij Petronella Moens tot:

 
‘Katootje zag een mand vol appels,
 
Die regt bekoorlijk bloosden, staan.
 
“Neen!” - sprak ze, “neen, ik mag niets nemen.”
 
Toch zag zij de appels lagchend aan.
 
“Wat zijn ze schoon, hoe groot, hoe blozend.
 
Al proefde ik eens, wie ziet mij hier?
 
Doch Moeder heeft het mij verboden,
 
Zij gaf' er gistren mij wel vier -
 
(...)’23

De inwisseling van Jantje voor Katootje leidt hier tevens tot een vervanging van de opvoedende vader door de moeder.

Toch geschiedt de aansluiting bij en variatie op voorgangers niet zonder reflectie. Dat valt onder meer af te lezen uit het toenemende aantal dichteressen dat expliciet het gebruik van gelegenheidsgedichten verantwoordt; wat dat betreft stond Aagje Deken in haar Stichtelyke gedichten dus niet alleen.24 Het blijkt ook als men de geleidelijke verandering van geijkte motieven beziet. Zo herinnert Antoinette Kleijn-Ockerses ‘Aan de Veluwe’ uit 1796 enerzijds aan de ‘Beatus ille’-gedachte, maar tevens spelen laat-achttiende-eeuwse motieven als natuur, eenzaamheid en het innerlijk van de ik-figuur er een dominante rol in.25

Ook andere aspecten van het dichterschap tonen verzelfstandigingstendensen; bij vrouwen gelden ze vooral de status die zij hun schrijversactviteiten toekennen. Uit enkele voorbeelden moge blijken hoe vanaf de jaren '60 het zelfbewustzijn toeneemt.

Als eerste Anna van der Horst-Roelfzema, die in 1764 en 1769 twee epen het licht doet zien, Ruth en Deborah.26 Niet alleen worden hier bewust helden als epische hoofdpersonen vervangen door heldinnen, ook in de nawoorden klinkt een fiere toon, hier en daar overgaand in ironie. In 1764 zet Van der Horst uiteen dat de zucht tot poëzie voor haar een ‘onwederstanelyken drang’ is en als een gloeiende kool in haar borst ligt. Enkel de pen kan hier uitkomst bieden, of, zoals Vondel het al formuleerde in de ‘Roskam’: ‘Wat op 's harten grond leidt, // Dat welt my naar de keel. Ik word te zeer geperst. // Het werkt als nieuwe Wyn, die tot de spon uitberst’. De schrijfster volgt dus slechts haar aanleg, waarmee ze tegelijk wil bewijzen dat de leden van ‘de onvermogendste Sexe’ [tot meer in staat zijn dan] ‘de Keuken, of op zyn best tot de Brei- en Borduurnaald (...)’.27 Van der Horst presenteert zich als een belezen vrouw en geeft allerlei citaten, onder meer uit contemporaine schrijfsters; bovendien verantwoordt ze haar werkwijze uitvoerig, verwijzend naar poëticale verhandelingen van Vondel, Vossius en De Bossu. In 1769 breekt ze nog nadrukkelijker een lans voor de ontwikkeling van vrouwen: ‘letteroefeningen’ zijn voor hen niet alleen geoorloofd, ze zijn noodzakelijk, mits zij er de aanleg en de gelegenheid voor hebben.

Hoe zo'n intellectuele ontwikkeling in zijn werk kan gaan, beschrijft Anna Catharina Slicher in de Weegschaal van het waare en schijn-vermaak, dat dankzij aandringen van uitgever Joannes Allart in 1786 op de markt komt.28 In zes dialogen op rijm tussen de vriendinnen Elise en Lucinde worden de goede en de verkeerde levenswijze geschetst. Tot het ware vermaak behoort onder meer dichten in de trant van Hoogvliet, Voet, Boddaert, De Lannoy, Winckelman en Van Merken, oftewel dichten over godsdienstige onderwerpen.29 Dankzij Elises overtuigingskracht laat Lucinde uiteindelijk

haar schijnvermaak achter zich en gaat ze op weg naar de ware vrijheid van het redelijk geloof, waarbij het wel de bedoeling is dat zij binnen de voor haar sekse geldende beperkingen blijft.30

 

De schrijfsters uit de tweede helft van de achttiende eeuw uitten hun ontwikkelingsdrang echter niet enkel op ernstige toon. Met name Wolff en De Lannoy kleedden hun betogen luchtiger in dan Van der Horst en Slicher.

Nadat Betje Wolff in 1764 ‘de Nederlandsche Jufferschap’ al satirisch had voorgehouden dat deze nooit boeken las en dat ze de juffers daarom niet lastig zou vallen met haar leesverslaving, evalueerde ze tien jaar later haar eigen leven in het hekeldicht ‘Aan mijnen geest’.31 Zoals bekend valt het oordeel over haar poëzie niet echt positief uit, al kunnen juist binnen een hekeldicht negatieve kwalificaties een dubbele bodem hebben.32 Voor het thema vrouwen over het dichterschap is ‘Aan mijnen geest’ mijns inziens van psychologisch belang: Wolff stelt niet alleen de vooroordelen tegen het vrouwelijk vernuft aan de kaak en demonstreert en passant haar kennis van genres en wat dies meer zij, ze gaat verder en durft de crisis in haar eigen dichterschap te tonen. Het lijkt me dat ze zichzelf niet zozeer meer als vrouwelijke dichter ziet maar als dichter, lid van een kunstenaarscategorie die bevolkt wordt door mannen en vrouwen en dus sekse-neutraal is.

Eenzelfde tendens bespeur ik bij Juliana Cornelia de Lannoy. Meteen al in haar debuut, ‘Aan myn geest’ (1766), stelt ze badinerend de kwestie ‘vrouw en dichterschap’ aan de orde en dit thema loopt als een rode draad door haar lyrische oeuvre.33 De tactiek is vergelijkbaar met die van Wolff: steeds worden allerlei bezwaren tegen het vrouwelijk kunstenaarschap, geuit

door vrouwen en/of mannen, ontzenuwd, terwijl De Lannoy zich tegelijkertijd bedreven toont in het dichtersmétier en op de hoogte blijkt van poëticale zaken. Haar spot treft beide seksen, bijvoorbeeld in de zogenaamde ‘sonnetten du coude’, burleske gedichten waarin het slot de in het voorgaande opgebouwde verwachtingen logenstraft. Zo blijken er, na de opsomming van allerlei voortreffelijke eigenschappen, géén mannen te bestaan die deze hebben; ‘de volmaakte man’ is daarmee tevens een door naïeve vrouwen gekoesterde utopie. En wanneer als voorbeeld van onbestendigheid na Babylon en de Egyptische piramiden ook de haak van De Lannoys balijnen rok het begeeft, kan dat tevens gelezen worden als een parodie op de huiselijke onderwerpen uit het vrouwelijk discours. In 1772 verwerft De Lannoy als eerste vrouw het honoraire lidmaatschap van het Haagse ‘Kunstliefde spaart geen vlijt’. In haar dankdicht bij die gelegenheid stelt ze opnieuw mannen en vrouwen op één lijn: ‘En had ik maar alleen mijn eige Sex te vrezen, // Maar de uwe zal misschien niet min onreedlijk weezen’.34 Onredelijkheid, bij uitstek een eigenschap die traditioneel als vrouwelijk werd gekenschetst, wordt hier spottend getransporteerd naar het andere geslacht. Twee jaar later ontvangt De Lannoy voor haar lierzang ‘De waare vereischten in eenen dichter’ een zilveren medaille en dan schrijft ze: ‘Triumf! ik ben voldaan, ik zal onsterflijk zijn’.35 Uiteraard zal ze tevreden geweest zijn, maar het lijkt me dat ze zich ook bewust geweest is van het relatieve van haar roem en van het feit dat mannelijk en vrouwelijk dichterschap daarin niet van elkaar verschillen.

 

Hoewel ook Van der Horst, De Lannoy en Wolff erkennen dat een getrouwde vrouw haar huiszorg niet mag verwaarlozen voor het dichterschap, is bij hen geen sprake meer van een bescheiden en voorzichtige deelname aan het literaire bedrijf zoals Aagje Deken die in 1775 propageerde: de eerste drie geloven meer in eigen kunnen en wensen voor vol aangezien te worden. Maar het is hun er niet om te doen mannen voorbij te streven of zich van hen af te scheiden, het motto luidt juist: nu samen verder. Ter verwezenlijking van het gezamenlijke ideaal van een goede maatschappij wordt in het vervolg van beide seksen een vermakelijke en nuttige bijdrage verwacht.

Eighteenth-century Dutch female writers and their authorship

In this article, several aspects of the authorship of Dutch female writers from the eighteenth century are discussed. Although most of them showed modesty about their own work, they also knew very well how to meet the expectations from the world of letters. Often their talent for poetry had been recognized in their youth already and subsequently they were given the chance to practise. As long as writing activities did not prevent other duties, such as house keeping, they were allowed, especially when the contents of the verses supported the ideal of usefulness.

The general pattern of ‘usefulness’ is elaborated in various ways. Many authors, for instance Bosch and Deken, wrote quite a lot of ‘occasional’ poems for all sorts of events, from birth to death, from public to private life. Women like Van Zon, Wolff and De Lannoy reflected on the art of writing in theoretical verses, which could be highly serious, but also ironical. Between 1760 and 1790 Van der Horst-Roelfzema, Slicher, De Lannoy and Wolff focused on the role of women in society and their image as writers. Especially De Lannoy and Wolff claimed to be full-grown authors, equal to their male colleagues. Along with the fact that a growing number of women could publish their work, female writers took the chance to express their own opinions.


Vorige

Over het gehele werk

auteurs