Logo DBNL
'Hugo Claus als experimenteel dichter' (1996)

'Hugo Claus als experimenteel dichter'

(1996)–Dirk de Geest–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige

Dirk de Geest

Hugo Claus als experimenteel dichter

Het begrip ‘experimenteel’: een probleemstelling

Dat Hugo Claus doorgaans bij de ‘Beweging van Vijftig’ wordt ondergebracht, is onderhand algemeen bekend. Dat kunnen we immers in alle schoolhandboeken en overzichten van de twintigste-eeuwse Nederlandse en Vlaamse letteren lezen. Dat, meer specifiek, de dichtbundel De Oostakkerse gedichten zowat als het hoogtepunt van het Vlaamse experimentalisme beschouwd mag worden, is al evenzeer uitgegroeid tot een cliché waaraan nauwelijks nog enige precieze inhoud wordt gegeven. Naar aanleiding van die boekpublicatie - in 1955, na een eerste versie in het avant-gardetijdschrift Tijd en Mens (1953) - riep Paul Rodenko, de essayistische peetvader van de poëtische vernieuwing, Hugo Claus overigens uit tot niet minder dan ‘Keizer der Vlaamse experimentelen’, de evenknie van Lucebert 1.

De voorgaande, ogenschijnlijk nogal vanzelfsprekende situering roept nochtans, bij nader toezien, een paar vragen op. Met name het verband tussen de benamingen ‘vijftigers’ en ‘experimentele dichters’ is niet zonder meer duidelijk. Vaak lijkt het erop dat beide begrippen regelrechte synoniemen zijn, maar in andere contexten wordt dan weer een soort van gradueel (soms ook kwalitatief) onderscheid geponeerd. De benaming ‘vijftigers’ verwijst meestal naar een ruime groep van jonge dichters die debuteerden in het begin van de jaren '50. Zelfs in die ‘brede’ interpretatie valt echter op hoe het begrip vooral gereserveerd wordt voor de Nederlandse jongeren: Lucebert, Kouwenaar, Elburg, Andreus, Vroman en de anderen die door Simon Vinkenoog voor de programmatische

bloemlezing Atonaal werden geselecteerd. Voor Vlaanderen valt in die context doorgaans enkel de naam van Hugo Claus. Hij was overigens de enige Vlaming die betrokken was bij een aantal artistiek-programmatische activiteiten: de bloemlezingen Vierendelen (1951) en Atonaal (eveneens 1951), enkele tentoonstellingen en groepsmanifestaties van de Cobragroep, de tijdschriften Cobra, Braak en Blurb 1. De Vlaamse groep van de ‘vijftigers’ rond Tijd en Mens lijkt trouwens aanmerkelijk minder te beantwoorden aan het in deze context gangbare beeld van de experimentele dichter; vooral de overwegend ethische ingesteldheid van het blad valt op, een bekommernis die resulteert in een nogal gematigde, nog sterk op de communicatieve boodschap gerichte formele vernieuwing.

In dit verband is het relevant op te merken hoe het begrip ‘experimentele dichtkunst’ gaandeweg een enigszins andere invulling heeft gekregen. Ging het aanvankelijk om een quasi-synoniem van ‘vijftiger-poëzie’, dan wordt de term ‘experimenteel’ tegenwoordig meestal gereserveerd voor een veel beperkter corpus en vooral geassocieerd met de teksten van Lucebert, Kouwenaar, Elburg en, jawel, Claus. Op die manier wordt, binnen de overkoepelende generatieaanduiding ‘vijftigers’, als het ware een soort van tweedeling onderscheiden, met aan de ene kant de ‘typische’ vijftigers, van wie de dichterlijke praktijk het dichtst bij de ‘experimentele’ poëtica aanleunt, en aan de andere kant de meer marginale of minder uitgesproken ‘experimenteel’ schrijvende dichters (zoals bijvoorbeeld Vinkenoog, Vroman en Polet). Allicht vallen de zogenaamde ‘Vlaamse experimentelen’ van de Tijd en Mens-groep (Bontridder, Cami, Van de Kerckhove en Wauters), met uitzondering van Claus, eveneens onder die laatste noemer.

De basisdefinitie van ‘experimenteel’, die bij dat onderscheid doorgaans wordt gehuldigd, gaat in wezen terug op de contemporaine essays van Constant (in het tijdschrift Reflex ), Kouwenaar (in Reflex en in de inleiding op de bloemlezing Vijf 5 tigers ), Vinkenoog (in de inleiding op de bloemlezing Atonaal) en op de kritieken van Rodenko. Enerzijds wordt het begrip ‘experimenteel’ in deze teksten in verband gebracht met laboratoriumexperimenten. De keuze voor die nadrukkelijk technisch-we-

tenschappelijke metafoor strookt met een radicale kritiek op allerlei vormen van ideologisch, metafysisch en sentimenteel denken, maar reveleert terzelfder tijd ook iets van de eigen artistieke bedoeling. Van de experimentele dichter wordt immers verwacht dat hij zich uitsluitend op zijn talige materiaal concentreert en als het ware in ‘zuivere’ laboratoriumcondities daarmee experimenten verricht, dingen uittest en ziet wat er vervolgens gebeurt. Anderzijds wordt het begrip ‘experimenteel’, in navolging van de schilder Constant Nieuwenhuys, gerelateerd aan het Engelse woord experience, dat ‘ondervinding’ betekent. In die zin heet het dat de experimentele dichter als het ware spontaan, uit zichzelf tracht te creëren, vanuit een directe confrontatie met het materiaal, in tegenstelling tot zijn voorgangers niet langer gehinderd door allerlei a priori literaire voorschriften en vastgeroeste denkbeelden over mens en wereld. Door die sfeer van tabula rasa ontstaat aanzienlijk meer ruimte voor spontane associaties en invallen. Die werkwijze resulteert dan ook in een poëzie die eerder als een continue proces van ontdekking begrepen moet worden dan als een netjes afgerond en afgebakend artistiek eindproduct. Het kan trouwens geen toeval zijn dat deze beide benaderingen - die, ondanks klaarblijkelijke nuanceverschillen, toch grotendeels convergeren - vooral geïllustreerd worden aan de hand van fragmenten uit het werk van Lucebert, de dichter die, zowel formeel als in zijn inhoudelijk non-conformisme, het meest uitgesproken aan de voorgestelde karakteristiek beantwoordt.

Daarmee is de kous echter niet af, aangezien niet meteen duidelijk is hoe zo'n ‘experimentele’ schriftuur het best ‘gelezen’ wordt, welk type lezer of welke leeswijze ermee wordt geïntendeerd. Enkele commentatoren zagen in die experimentele, associatieve en sterk lichamelijke visie op het dichten alvast een vrijbrief voor een lectuur die dezelfde chaotische en associatieve creativiteit beoogde. Met name Cornets de Groot zorgde zo voor een aantal hoogst briljante, maar wetenschappelijk weinig steekhoudende leesvondsten in Luceberts gedichten. Daartegenover werd dit type gedichten regelmatig ten tonele gevoerd als voorbeeld van uitermate intrigerend maar volstrekt onbegrijpelijk taalgebruik. Een handige tussenstrategie, de meest voorkomende overigens, bestond erin om bepaalde fragmenten zorgvuldig uit hun context te lichten en ze als illustratie- materiaal in een parafraserend essay te integreren. Tegen dit (weliswaar goedbedoelde) freewheelen werd niet toevallig voor het eerst heftig geprotesteerd door de eminente Lucebert-kenner en closereader C.W. van de

Watering. In een opmerkelijke bijdrage1 stipte hij aan dat de aan een auteur toegeschreven poëtische intentie in geen geval normerend mag zijn voor de strategie van een interpretator. Sterker nog, hij toonde op overtuigende wijze aan hoe enkele ‘spontane’ versregels van Lucebert tot in de kleinste details het resultaat bleken te zijn van een verbeten zucht naar structurering. Spontaneïteit werd voortaan - ook al was dat niet geheel Van de Waterings bedoeling - een taboe, en bij de bestudering van de vijftiger-poëzie lag het accent sindsdien integraal op de ultieme verstaanbaarheid van experimentele gedichten, het doorgronden van hun doordachte structuur, hun samenhang en betekenissen. Voor competente lezers was er weliswaar sprake van complexe en uitdagende puzzels, maar geenszins nog van ondoordringbare, volstrekt irrationele of spontane taalerupties. De definitieve doodsteek voor de ‘naïeve’ visie op de experimentele poëzie werd toegediend door de triomf van het zogenaamde ‘intertekstuele’ onderzoek. De ‘spontane’ dichters - die zichzelf bij voorkeur spiegelden aan kinderen, krankzinnigen en primitieve volkeren - hadden in werkelijkheid de meest diverse erudiete teksten gelezen én in hun ‘experimentele’ gedichten verwerkt. Sedertdien is heel wat academische arbeid (en ettelijke containers afstudeerscripties) gewijd aan het opsporen van mogelijke ‘architeksten’, bronnen en invloeden en, in tweede instantie, aan een gedetailleerde analyse van deze ‘onleesbaar’ geachte gedichten.

Toch blijft het een open vraag of de tot dan toe gangbare visie op de vijftiger-poëzie - gebaseerd op begrippen als ‘spontaneïteit’, ‘materialiteit’ en ‘irrationaliteit’ - daarmee definitief heeft afgedaan. Zo heeft Hugo Brems, in een reactie op Van de Waterings ophefmakende stuk2, er terecht op gewezen hoezeer er sprake is van een spanningsverhouding tussen Cobra-schilderkunst en experimentele poëzie. Waar de schilder min of meer rechtstreeks kan werken vanuit de confrontatie met zijn materiaal (kleur, lijnvoering, vorm, ruimtelijkheid), en zo scheppend originele vormen en inhouden kan creëren, is de experimentele dichter noodzakelijk aangewezen op de taal, een symbolisch systeem dat - of men zulks wil

of niet - onlosmakelijk verbonden is met betekenissen (concepten, ideologieën, boodschappen, thema's). Precies daardoor is een volstrekt ‘organische’ omgang met het materiaal (klanken, letters, lettergrepen en ritmische patronen) niet mogelijk, en wellicht niet eens wenselijk.

Ik heb de indruk dat precies dit inzicht in de specifieke aard van het dichterlijke materiaal ertoe kan bijdragen om het fenomeen ‘experimentele dichtkunst’ opnieuw onder de loep te nemen. Het lijkt mij vruchtbaar om te vertrekken van de notie ‘materialiteit’, een begrip dat goed aansluit bij de eerder voorgestelde benaderingen en bij de expliciete poëtica van de dichters en de Cobra-kunstenaars zelf. De traditionele dichter - zo zou men veralgemenend kunnen stellen - vertrekt van een vooraf gegeven metrisch en strofisch schema én van een soort van uitgedachte betekenis (boodschap, stemming, gevoel...), die zo optimaal mogelijk in het beschikbare formele stramien moet worden ingepast. De experimentele dichter daarentegen probeert te werken vanuit het momentane contact met het materiaal zelf. De taalelementen - woorden, zowel in hun auditieve (klanken) als in hun scripturale (letters) dimensie - roepen, via associatieve weg, andere elementen op. Daaruit ontstaat een weefsel van materiële elementen en betekenisflarden, die niet meteen tot één coherente lijn gereduceerd kunnen (en hoeven te) worden. De momentane invallen worden weliswaar gecombineerd, vervangen en enigszins gestructureerd, maar er wordt niet meteen gestreefd naar een homogene, inzichtelijke en gepolijste afwerking; het procesmatige karakter blijft, als het al niet dominant is, tot op zekere hoogte zichtbaar aanwezig in het ‘eindproduct’. Ook de cultus van de meerduidigheid en het gebruik van allerhande citaten en allusies kunnen, naar mijn mening, in deze ‘magische’ of ‘wilde’ vorm van literaire praktijk worden geïntegreerd1.

Omgekeerd betekent een dergelijke vernieuwende poëtica, die geen afstand doet van elke poging tot zingeving - in dit opzicht is het symptomatisch dat zuiver ‘formele’ en ‘lettristische’ experimenten hoogst uitzonderlijk zijn in de vijftiger-lyriek - maar integendeel kritisch op zoek gaat naar de ontmaskering van bestaande betekenissen en de creatie van nieuwe - zij het momentane en ogenschijnlijk tegenstrijdige samenhan-

gen - een enorme uitdaging voor de lezer. Lezen hangt immers wezenlijk samen met het detecteren en het combineren van betekenissen, het construeren van een samenhang en een coherente betekenis op basis van de afzonderlijke woordbetekenissen. Alles wat weerstand lijkt te bieden aan de constructieve activiteit - onder meer de materiële aspecten van een tekst, de beeldspraak, de tegenspraak en de herhaling, de afwijking - wordt in eerste instantie als een problematische hinderpaal ervaren1.

Die complexe poëtica van de ‘experimentele’ dichters - die in zekere mate ook geldt voor de ruimere groep van de vijftigers - vindt een briljante illustratie in het werk van Hugo Claus, zeker in dat van zijn intense ‘experimentele’ periode. In die jaren getuigt zijn poëzie van een intense betrokkenheid op het medium taal en een ambitieuze verkenning van nieuwe poëtische vormen en samenhangen. Het is een uitermate gulzig streven dat Claus' oeuvre domineert, grosso modo vanaf Een huis dat tussen nacht en morgen staat en tancredo infrasonic tot en met de magistrale bundel De Oostakkerse gedichten , hoewel die in bepaalde opzichten reeds als een keerpunt van het poëtische experiment kan gelden. Het meest nadrukkelijk experimenteel zijn wellicht de verzen uit paal en perk , een plaquette die niet toevallig in nauw contact met het plastische werk van Corneille is ontstaan en die sterk picturaal is geïnspireerd. Claus' korte essay Over het werk van Corneille 2 kan trouwens gelden als zijn meest expliciete uiteenzetting van de experimentele werkwijze. Voor een grondige analyse van Claus' houding tegenover het experimentalisme in de schilderkunst en de poëzie kunnen die notities niet buiten beschouwing blijven. Zo'n technische commentaar, gekoppeld aan de lectuur van de verzen uit paal en perk, zou hier echter te ver voeren3.

Een leesoefening: het gedicht ‘Een vrouw I’

Binnen het bestek van dit artikel zou ik daarom een andere weg willen bewandelen om de hierboven geschetste visie op de ‘experimentele poëzie’, en de consequenties daarvan voor een aangepaste leesstrategie, enigszins toe te lichten. Meer bepaald wil ik een poging ondernemen om één gedicht uit de befaamde bundel De Oostakkerse gedichten te lezen, het openingsvers van de cyclus ‘Een vrouw’, dat mettertijd de allures van een ‘klassiek’ vers heeft gekregen. In die hoedanigheid komt het in zowat alle literaire bloemlezingen voor, en werd het, als exemplarisch voor de vitale experimentele dichter Hugo Claus, opgenomen in een groot aantal schoolhandboeken. Daarenboven is de cyclus ‘Een vrouw’ reeds eerder het voorwerp geweest van academische belangstelling. Mijn lectuur wil daarbij aansluiten en enkele eigen accenten aanbrengen, in het licht van de hier verdedigde ‘experimentele’ opstelling.

Die reeds voorhanden secundaire literatuur vormt trouwens een dankbaar aanknopingspunt. Het toeval - maar wat heet toeval? - wil immers dat zowel Paul Claes als J.F.P. de Smit het nuttig oordeelden om hun interpretatie van de gedichten uit ‘Een vrouw’ te laten voorafgaan door een korte synthese van de poëtische teksten zelf. Specifiek voor het openingsvers leverde die leeswijzer de volgende gecondenseerde samenvattingen op:

De vrouw presenteert zich en prikkelt de man; deze reageert agressief, hetgeen leidt tot vereniging.
(J.F.P. de Smit1)
De naderende vrouw prikkelt de man tot een gewelddadige paring. Beelden uit de dierenwereld [...] en de jacht [...] onderstrepen de agressiviteit van de partners.
(P. Claes2)

Beide samenvattingen vertonen, behoudens enkele nuanceverschillen, heel wat gemeenschappelijke kenmerken. Telkens wordt het gedicht opgevat als de enscenering van een erotisch gebeuren, waarbij de ik-persoon met een mannelijke spreker wordt geïdentificeerd. Hij wordt door de vrouw uitgedaagd - De Smit wijst op de transformatie van passiviteit naar activiteit in de loop van het gedicht, Claes houdt het bij een overwegend passieve weergave -, een scène van aantrekking en afstoting die resulteert in de evocatie van een coïtus; Claes belicht vooral het agressieve en dierlijke karakter daarvan, De Smit kiest voor het harmonieuze ‘vereniging’.

Zo'n samenvatting kan allicht goede diensten bewijzen bij een eerste kennismaking met Claus' vreemd aandoende poëzie, of fungeren als een geheugensteuntje voor lezers die reeds met de tekst vertrouwd zijn. De belangrijkste thema's worden erin aangegeven, posities en relaties worden vastgelegd, de structurele dynamiek van het gedicht wordt blootgelegd. Dat is al een hele geruststelling voor de lezer die het volgende taalbrouwsel onder ogen krijgt:

 
Met schaterend haar,
 
Met meeuwenogen, met een buidel op de buik,
 
Een moeder of een goede verrader,
 
Wie kent deze laaiende vrouw?
 
 
 
Haar nagels naderen mijn hout,
 
Haar klauwzeer wekt mijn jachtige huid,
 
Als een jachthoorn hangt zij in mijn haar te tuiten.
 
 
 
Zij nadert in vouwen en in schicht,
 
In hitte, in hars, in klatering,
 
Terwijl in staat van begeerte,
 
Gestrekt als een geweer en onherroepelijk
 
In staat van aanval en van moord ik
 
Omvat, doorploeg en vel,
 
Gebogen, geknield, het geurend dier
 
Tussen de lederzachte knieën.
 
 
 
Zij splijt mijn kegel
 
In de bekende warmte.1

Anderzijds stelt men echter vast dat dergelijke samenvattingen principieel normerend werken, aangezien ze een richtinggevend kader vormen voor de lectuur. Ze garanderen als het ware de zinvolheid en de coherentie van het experimentele gedicht doordat ze er een soort van ‘cognitieve’ synthese van bieden. Daartoe is evenwel het meest eigene en overweldigende van Claus' poëtische tekst achterwege gelaten of gladgestreken: de onstuitbare vloed van woorden en beelden, het stuwende ritme van de opsommingen en variërende herhalingen, de associatieve en suggestieve taaldynamiek, de tegenstrijdigheden in de tekst, de animale beeldspraak, de agressieve beschrijving van de seksualiteit (of gaat het om de seksuele beschrijving van pure agressie?)... Kortom, het ‘experimentele’, subversieve en ongrijpbare karakter van het vers is netjes (overzichtelijk, veilig, afgebakend) teruggebracht tot een begrijpelijke (en meer aanvaardbare) inhoud. Omgekeerd ontstaat de indruk dat de ‘vorm’ er in wezen niet zozeer toe doet, beschouwd kan worden als een modieus of zelfs epaterend ornament.

Al even typerend is de wijze waarop de oorspronkelijke spreeksituatie van het gedicht in de pogingen tot samenvatting wordt gewijzigd. Terwijl Claus' gedicht gekenmerkt wordt door een persoonlijke vertelwijze - een ik-figuur schrijft over zichzelf en over een zij -, nemen Claes en De Smit hun toevlucht tot een meer afstandelijk en objectiverend de man. Een dergelijke invulling van de personages vormt weliswaar de meest waarschijnlijke interpretatie, de enig mogelijke is ze echter niet. Als gevolg van dit soort ingrepen ontstaat trouwens tussen het gedicht en de beredeneerde parafrase daarvan een wezenlijke discrepantie en worden zowel de taalkracht als het betekenispotentieel van ‘Een vrouw I’ zelfs grotendeels ontmanteld. Die problematische verhouding hangt evenwel niet samen met de specifieke parafrases die hier aan de orde zijn - alsof die te remediëren onvolkomenheden zouden vertonen -, maar is mede constitutief voor elke lectuur. Het procesmatige en avontuurlijke van het experimentele vers verdwijnen naar de achtergrond, en worden voor zover mogelijk vervangen door een productgerichte, afgeronde interpretatie. Een volwaardig alternatief voor die construerende leeswijze bestaat niet eens. Hooguit kan men ernaar streven om het eigenzinnige gebeuren van de tekst zelf zo veel mogelijk aan het woord te laten en in de commentaar recht te doen.

‘Een vrouw I’ valt typografisch uiteen in vier tekstblokken van ongelijke lengte. In tegenstelling tot de classicistische poëzie vormt deze struc-

tuur geen vooraf opgelegd schema - een raster dat door de dichter om zo te zeggen slechts moet worden ingevuld -, maar komt de segmentering als het ware organisch tot stand, in de act van het spreken en het schrijven zelf. Anderzijds valt toch op hoe de onderscheiden strofegrenzen samenvallen met de syntactische grenzen (het einde van een volzin) en hoe de diverse versregels alle aanvangen met een hoofdletter, waardoor de ‘klassieke’ versstructuur toch niet helemaal overboord wordt gegooid.

De eerste strofe eindigt klaarblijkelijk op een vraag: Wie kent deze laaiende vrouw? (r.4). Allereerst valt op dat in de voorafgaande regels (nog) niet verwezen werd naar een aangesprokene, zodat het in het ongewisse blijft tot wie de vraag is gericht; het vragend voornaamwoord wie kan immers aan zowat iedereen (met inbegrip van de lezer) refereren. De identiteit van de spreker blijft vooralsnog trouwens even vaag, bij ontstentenis van elke verwijzing naar een eerste persoon. Voorts lijkt het erop dat de spreker niet eens een antwoord verwacht, of liever, dat het ontkennende antwoord reeds in de retorische vraagstelling besloten ligt. Inhoudelijk heeft de vraag nochtans een specifieke draagwijdte. Er wordt precies gepeild naar kennis omtrent deze [...] vrouw. Het gebruik van een aanwijzend voornaamwoord als deze wijst in eerste instantie op de relatieve nabijheid van de vrouw in kwestie; uit het vervolg van de tekst moet inderdaad blijken dat zij zich vlakbij de ik-persoon bevindt en met hem deelheeft aan eenzelfde seksueel gebeuren. Daarnaast verwijst deze ook, intratekstueel, naar de informatie die elders in het gedicht reeds is gegeven. In dezelfde context wordt vrouw trouwens al nader gekwalificeerd door middel van de toevoeging laaiend. Voor de interpretatie van dit plastische adjectief, zeker in combinatie met een substantief als vrouw, zijn heel diverse scenario's denkbaar. Een letterlijke leeswijze ligt niet meteen voor de hand - althans voor wie ook het woord vrouw letterlijk interpreteert -, maar tal van metaforische interpretaties komen wel in aanmerking. Men kan in het adjectief bijvoorbeeld een beschrijving zien van het uiterlijk van de vrouw in kwestie (de kleur van haar haar, een wild kapsel, bonte kleren...) of van haar temperament (uitbundigheid, vitaliteit...). Men kan daarnaast ook denken aan een vurige, passioneel verslindende seksualiteit, een erotische aantrekkingskracht die van oudsher met vuur wordt geassocieerd; laaiend kan van dat standpunt uit gezien worden als een verdere verheviging van de courante uitdrukking brandende liefde. Typerend voor Claus' tekst is evenwel dat geen van deze (of andere) suggesties wordt vastgelegd als de

enig juiste, maar dat integendeel de mogelijkheden van het beeld onbeslist blijven. Door die verbeeldende strategie - waarbij een woord ook in een ruimere context als het ware op zich blijft staan, in zijn materialiteit - biedt de tekst weerstand aan een cognitieve leeswijze, die alle betekenissen wil ontcijferen en definitief en ondubbelzinnig vastleggen; zelfs meerduidigheid verschijnt in dat opzicht als een accumulatie van uiteen te rafelen afzonderlijke betekenissen, en beslist niet als een onontwarbaar woekeren.

De rest van de strofe ligt grosso modo in dezelfde lijn. In de eerste twee regels wordt het algemene concept ‘vrouw’ uit r.4 als het ware opgebroken, geanalyseerd in enkele deelcomponenten: het haar, de ogen, de buik. Die voorstelling van zaken is nochtans hoogst misleidend. In feite verloopt het leesproces immers omgekeerd: pas via de afzonderlijke lichaamsdelen - in een sequens van boven naar beneden (?), of met een ‘vervrouwelijking’ naar het einde toe - komt de lezer geleidelijk aan, in een synthetiserende beweging, tot het globale begrip ‘vrouw’. Deze ‘uitstellende’ of ‘differentiële’ schrijfstrategie is in menig opzicht typerend voor de poëzie van Claus, vooral dan die uit zijn ‘experimentele’ periode. In de eerste plaats is er de nerveuze, asyndetische opsomming van beelden en impressies, waardoor de indruk overweegt van een wisselend perspectief, van complexiteit en zelfs tegenstrijdigheid. In de tweede plaats gaat het om voorzetselbepalingen (in dit geval met behulp van met), die ingeleid worden door zogenaamd ‘betekenisloze’ functiewoordjes, die pas in de verbinding met het erop volgende naamwoord een relationele betekenis verwerven. Dit betekenis-opschortende effect wordt daarenboven nog aanzienlijk versterkt door de herhaling van gelijksoortige bepalingen - driemaal een woordgroep op basis van hetzelfde voorzetsel - en door de vooropplaatsing van de voorzetselbepalingen. Op die manier wordt pas achteraf, na een eerste lectuur, duidelijk welke syntactische functie de bepalingen (kunnen) vervullen in de zin. Wijst met bijvoorbeeld op een hechte deel-geheelrelatie of op een meer incidenteel verband van toebehoren of nabijheid, en drukt het voorzetsel in alle gevallen wel noodzakelijk dezelfde relatie uit?

Het is daarbij opmerkelijk hoe Claus erin slaagt om, subtiel maar meesterlijk, dit op zich starre syntactische patroon - een voorzetselgroep ingeleid door met en afgesloten door een substantief dat refereert aan een lichaamsdeel - creatief te variëren. In r.1 gaat het om een adjectief (laaiend),

daarna volgt een samenstelling (meeuwenogen), en ten slotte is er een complexere woordgroep waarbij het lichaamsdeel (met een ... buik) door middel van een nieuw voorzetsel (op) aan een ander naamwoord (buidel) wordt gerelateerd.

Daarenboven betreft het in alle gevallen, net als in r.4 overigens, metaforische uitspraken. In de wending schaterend haar wordt het concrete naamwoord verbonden met een indruk die er niet onmiddellijk bij past. Moeten wij ons iets voorstellen als ritselend haar, of gaat het om een synesthesie en is ‘schaterend’ haar hetzelfde als ‘vrolijk’ haar, of misschien blond of loshangend haar? Waarom zou men in de woordverbinding scha(terend) haar niet een echo van schaamhaar onderkennen? Bij meeuwenogen is de onzekerheid vergelijkbaar. Gaat het hier om een bepaalde kleur van ogen of een doordringende blik, of moeten wij andere commentatoren volgen, die - al dan niet met een verwijzing naar de Griekse liefdesgodin Afrodite, aan wie de zeemeeuw was toegewijd - in dit beeld het symbool zien van een seksueel-agressieve blik? Het optreden van buidel ten slotte zet de animale profilering van de vrouw verder, maar hier is de interpretatie allicht een stuk gemakkelijker te omschrijven. Waarschijnlijk zal men denken aan de vrouw als een moederdier, een (potentieel) zwanger wezen; het is trouwens interessant om op te merken hoe de twee substantieven buidel en buik ook klankmatig volledig in elkaars verlengde liggen (en zo haast vanzelf bij elkaar gaan horen), en hoe thematisch meteen reeds de brug naar de vermelding van moeder in de volgende regel is gelegd. Op die manier creëren deze metaforen, afzonderlijk en in hun gespannen combinatie, een suggestieve tastbaarheid, terwijl het niettemin onbegonnen werk lijkt om het precieze effect en de exacte betekenis ervan aan te geven zonder ze meteen te neutraliseren.

In r.3 wordt die fragmentarische benadering verlaten en wordt de lezer een meer globale aanblik geboden. De vrouw wordt hier beschreven als tegelijk een moeder en een goede verrader. Althans, zo lijkt het, want zelfs een dergelijke vanzelfsprekende lectuur roept aarzelende vraagtekens op. Strikt genomen is het immers niet onmogelijk om de twee bepalingen uit r.3 - en eventueel ook het materiaal uit r.1-2 - op te vatten als bijstellingen, niet bij deze vrouw, maar bij de aangesproken wie, het syntactische onderwerp van de slotregel. Het vervolg van de tekst maakt deze hypothese weliswaar weinig waarschijnlijk, maar men kan ze toch niet definitief uitsluiten. Ook de rol van het voegwoord of, dat de beide gege-

vens verbindt, is ontegensprekelijk ambigu. Geeft het een nauwe onderlinge betrokkenheid van beide elementen aan - en beklemtoont het zo hun verwisselbaarheid -, of gaat het integendeel om een exclusief of, dat ons dwingt te kiezen tussen beide alternatieven: ofwel een moeder, ofwel een goede verrader? Op het eerste gezicht lijken beide leeswijzen radicaal tegengesteld, maar bij nader inzien is het niettemin best doenbaar om ze te combineren. Waarom zou de beschermende moeder ook niet tegelijk een verrader kunnen zijn? Immers, precies doordat zij (uit onbewuste angst voor het incestverbod) haar aanvankelijke totale overgave voor het kind naderhand verandert in een schroomvallige terughoudendheid, wordt het existentiële verlangen van het kind (alles te zijn voor de moeder) tegelijk aangemoedigd en ontkend. De wending goede verrader heeft trouwens op zich reeds iets weg van een oxymoron. Enerzijds alludeert de woordcombinatie mogelijk op het passieverhaal, met de verrader en de goede moordenaar; anderzijds wordt klankmatig het eerder vermelde moeder hernomen (zij het zonder de aanvangsmedeklinker) en klinkt er anagrammatisch ook goede vader in door, waardoor de oedipale thematiek onderhuids wordt opgeroepen.

Wij zijn amper vier versregels ver, en zoveel is duidelijk: een gedicht als dit roept eerder vragen op dan dat er welomschreven antwoorden worden gegeven. Daarin ligt trouwens het belang van de experimentele poëtica, die nadrukkelijk niet wenst uit te gaan van vooraf gegeven ‘Grote Verhalen’ en overgeleverde stabiele betekenissen, maar die vormen van zingeving integendeel onophoudelijk wil bevragen, problematiseren en ondergraven, om ze vervolgens om te buigen tot een nieuwe, volstrekt originele ervaring, voor zover de grenzen van het spreken dat tenminste toelaten.

 

Kan de eerste strofe globaal gekarakteriseerd worden als statisch, een beschrijving van de zij-figuur, dan neemt vanaf de tweede strofe de dynamiek resoluut de overhand, via een reeks niet aflatende, elkaar snel opvolgende handelingen. In elk van de regels van de tweede strofe treedt de vrouw, als syntactisch en semantisch onderwerp van de werkwoorden, driemaal actief op. Net zoals in de aanvangsregels gebeurt dit aanvankelijk weer in een gefragmenteerde gedaante - via de vermelding van afzonderlijke (lichaams)delen: nagels en klauwzeer (met een allusie op klauw) - om vervolgens in r.7 uit te monden in een synthetiserende aanduiding (zij).

Nieuw in deze strofe is echter dat ook expliciet een (wellicht mannelijke) ik-verteller in de tekst wordt geïntroduceerd. Men kan nochtans niet stellen dat de man evenwaardig zou zijn aan de vrouw. Ten eerste treedt hij niet autonoom handelend op, maar ondergaat hij als een object passief de activiteiten van de zij-figuur; de naar hem verwijzende termen vervullen immers syntactisch de functie van lijdend voorwerp (r.5-6) of bepaling van plaats (r.7). Daarenboven wordt de man helemaal voorgesteld als een verbrokkeld lichaam, een amalgaam van afzonderlijke lichaamsdelen zonder ogenschijnlijke synthese; hij is geen volwaardig ‘ik’, maar bestaat uit ‘hout’, ‘huid’ en ‘haar’ (hoewel de laatste twee termen eventueel in verband gebracht kunnen worden met de zegswijze met huid en haar). Ten slotte springt de sterk polemische structuur van deze verzen in het oog. Elke regel lijkt de beide protagonisten rechtstreeks te confronteren, en telkens bekleedt de vrouw hierbij de eerste, actieve en dominante plaats. Van een persoonlijke ik-jijrelatie is daarbij geenszins sprake; in de blik van de man blijft de vrouw een derde persoon, een radicaal andere, om zo te zeggen een object. Die lijfelijke, haast bedreigende confrontatie wordt des te indringender, doordat de gehele scène, in haar opeenvolgende stadia, in enkele close-ups wordt gevat, zonder enige referentie aan de buitenwereld of aan andere personen. Die verengende blik creëert terzelfder tijd een effect van uitvergroting, waarbij de geëvoceerde gebeurtenissen hyperbolische, haast mythische proporties aannemen. Een analoge functie hebben ook de transformerende metaforen, die zijn ontleend aan andere werkelijkheidsdomeinen (de jacht, de fauna...) en de personages als het ware ritueel laten samenvallen met de ultieme krachten van de kosmos.

In r.5 is er sprake van een naderen van de vrouw. Door dit initiatief komt zij, na de nogal afstandelijke beschrijving in de eerste strofe, nadrukkelijker in het vizier van de man (om gemakshalve maar het interpretatiekader van een man-vrouwrelatie aan te houden). Het feit dat de vrouw als persoon eens te meer synecdochisch wordt gereduceerd, ditmaal tot haar nagels, beklemtoont het sterk lichamelijke, zelfs agressieve en destructieve karakter van dat naderen. De eindbestemming ervan wordt eveneens figuurlijk aangeduid: mijn hout. Uit de context van de strofe kan men afleiden dat het hier vermoedelijk om een verwijzing naar een lichaamsdeel gaat, al valt het beeld niet eenduidig te interpreteren. Verwijst hout algemeen naar (een deel van) het lichaam van de man, of moeten wij de term enger interpreteren, door er bijvoorbeeld een fallische connota-

tie aan toe te kennen? In ieder geval lijkt, door die specifieke woordkeuze, vast te staan dat het naderen van de vrouw door de man onmiskenbaar als bedreigend wordt ervaren; zeker in een fallische context zouden wij het vermelden van nagels kunnen verbinden met de castratieangst. De verbinding nagels-hout roept trouwens reminiscenties op aan het drijven van een spijker door een plank, of eventueel zelfs aan de gewelddadige kruisiging van Christus. Daarbij komt nog dat de iteratieve klanksequens in nagels [...] na-deren in zeker opzicht de beweging naar de ik-figuur toe optisch en auditief ‘tastbaarder’ maakt.

Beschrijft r.5 nog een eenzijdig initiatief van de vrouw, dan komt met de daaropvolgende regel - die syntactisch vrijwel volledig parallel loopt met de vorige - duidelijker een interactie tussen beide personages tot stand. Niet alleen is de vrouw blijkbaar tot dicht bij de man genaderd, in zeker opzicht krijgt zij hem reeds in haar greep; de tekst maakt in ieder geval gewag van een wekken, een duidelijk causatief werkwoord dat ‘wakker doen worden’ of ‘opwekken’ betekent. Dit wekken heeft blijkbaar een effect op de jachtige huid van de ik-figuur. Huid, dat in eerste instantie verwijst naar de lichamelijke uitwendigheid, is alvast een stuk concreter dan het in de vorige regel op vergelijkbare plaats genoemde hout - beide substantieven verschillen qua uitspraak overigens enkel in de vocaal - en beklemtoont in nog sterkere mate het lichamelijk-erotische karakter van de aanraking. Daarbij komt nog de nadere kwalificering van de mannelijke huid (of, synecdochisch, een bepaald gedeelte daarvan) als jachtig, een adjectief dat blijkens het woordenboek wijst op een sterke seksuele opwinding. Daarnaast is het echter ook niet zonder belang dat in het adjectief het substantief jacht mee doorklinkt; de hele scène doet immers denken aan de agressieve en animaal-vitalistische confrontatie van jager en prooi - met de man vooralsnog in de rol van passief slachtoffer - temeer daar in het vervolg van de tekst zelfs letterlijk sprake is van een jachthoorn en een geweer, aanval en moord, en een geurend dier.

Aan de basis van het vrouwelijke wekken ligt haar klauwzeer. Misschien komt een woord als klauwzeer in zeker opzicht onverwachts, aangezien het abstractum niet zo goed lijkt aan te sluiten bij de tot nog toe vermelde concrete gegevens. Toch is de vermelding ervan bij nader toezien uiterst functioneel. Zo herkent men in de samenstelling duidelijk klauw-, een voortzetting van nagels (r.5), zij het aanmerkelijk meer animaal en agressief geprofileerd. Daarnaast stelt het tweede bestanddeel van het woord, -zeer,

eens te meer het lichamelijke en het pijnlijke van het gebeuren in het licht. En ten slotte wijst de combinatie klauwzeer in haar totaliteit alweer op de mate waarin de vrouw hier als persoon - vanzelfsprekend vanuit het vertelstandpunt van de man - radicaal wordt vertekend en gereduceerd tot een soort van besmettelijke, vooral dierlijke ziekte.

De slotregel van de strofe geeft vervolgens de bevestiging en de voortzetting van dit door de vrouw geprovoceerde contact. De werkwoordelijke constructie hangt te tuiten is duratief en duidt een soort van toestand aan waarin de vrouw zich bevindt. Het hulpwerkwoord hangt geeft aan dat de (op zich weinig heftige) handeling van het tuiten enige tijd in beslag neemt; terzelfder tijd biedt het ook enige informatie omtrent de ruimtelijke positie. De verwijzing naar de mannelijke partner is opnieuw secundair. Zijn aanwezigheid wordt semantisch herleid tot mijn haar, en daarenboven wordt hij syntactisch verdrongen naar de marginale positie van een plaatsbepaling. Wat hier in concreto plaatsvindt, valt echter, op grond van de nogal allusieve en lacunaire formulering, moeilijk uit te maken. Zo heeft het werkwoord tuiten verscheidene betekenissen, en kan het onder meer slaan op de vorm van de lippen of audititief begrepen worden als ‘toeten’. Aangezien het tuiten hier expliciet wordt vergeleken met een jachthoorn - een substantief dat klankmatig het einde van de vorige regel ( jachtige huid) voortzet - zal men misschien eerst aan het voortbrengen van een toetend geluid denken, maar de kegelachtige vorm van het instrument en de wijze waarop het bespeeld wordt (met getuite lippen) maken een meer ‘visuele’ lectuur eveneens mogelijk. Vallen de lippen van de vrouw of het geluid dat ze voortbrengt ruimtelijk te situeren in het haar van de man (of, onrechtstreeks, in de nabijheid van zijn hoofd of zijn oren), of moeten wij haar - enigszins vergelijkbaar met de vermelding ervan in r.1 en aansluitend bij de eerder opgeroepen mannelijke delen - lezen als schaamhaar en denken aan een fellatio? Het is inderdaad zo dat de opeenvolgende lichaamsdelen van de man (hout, jachtige huid, haar) in diezelfde erotische zin gelezen kunnen worden. In dat geval ontstaat zelfs de indruk dat de vrouw, via de vergelijking met een jachthoorn, als het ware de fallische rol van de man overneemt. Anderzijds valt, zoals gezegd, op hoe huid (r.6) en haar (r.7) grafisch net boven elkaar staan, waardoor bij het lezen zijdelings de zegswijze met huid en haar - veelal gebruikt in combinatie met een werkwoord als verslinden, ter aanduiding van een totale destructie - mee wordt geactiveerd. Het is een interpretatie die goed aan-

sluit bij de eerder gesignaleerde vertekening, en die past bij het lichamelijk-sadistische of magisch-religieuze ritueel van het offer en de jacht. Daarmee zijn nochtans lang niet alle betekenismogelijkheden van deze regel uitgeput; een intertekstuele lectuur zou bijvoorbeeld kunnen aangeven hoe het samengaan van tuiten en jachthoorn associatief doet denken aan Gezelles bekende gedicht ‘'k Hore tuitend' hoornen’, om op grond daarvan weer nieuwe of andere accenten te leggen.

Tot slot kom ik nogmaals kort terug op de hechte klankstructuur van deze strofe. Zo worden de opeenvolgende regels niet enkel door syntactische parallellismen onderling verbonden. De eindwoorden van iedere regel vinden in zekere zin een fonische voortzetting in het daaropvolgende vers; hout en klauw staan met elkaar in verband door de identieke tweeklank, en het element jacht(ige) wordt herhaald in jacht(hoorn). Voorts valt op hoe de slotwoorden van de drie regels een soort van variërende klanksequens vormen: hout, huid, tuit(en). Ten slotte is er de veelvuldige herhaling van de letter h in aanvangspositie, waardoor een hijgend ritme wordt gesuggereerd.

 

De derde strofe vormt, tenminste op grond van de lengte, de meest centrale van het gedicht. Opvallend is hier het snelle, haast krampachtige ritme, dat toch wel contrasteert met de relatief rustige zegging van de tweede strofe. De globale zinsstructuur wordt nu bruusk opgebroken en gesegmenteerd, niet enkel door het grote aantal enjambementen, maar nog meer door de sterk opsommende schrijfstijl met tal van komma's, binaire en ternaire constructies, en de elkaar snel opvolgende werkwoordsvormen en bepalingen. Als gevolg daarvan wekt de strofe de indruk van een snelle opeenvolging van nu-momenten en flitsende veranderingen, waarbij alles zo haastig en bruusk verloopt dat de afzonderlijke handelingen en indrukken meteen vervloeien en elkaar verdringen.

De eerste twee regels liggen thematisch in het verlengde van wat voorafging. Tekstueel gaat het zelfs om een gedeeltelijke herhaling, aangezien opnieuw het naderen, ditmaal toegeschreven aan de totale zij-figuur, wordt geëvoceerd. Daarna volgt een reeks van niet minder dan vijf identieke voorzetselbepalingen, gespreid over twee regels, die blijkbaar tot doel heeft de vrouw en/of haar naderen preciezer te omschrijven. Het feit dat het gaat om bepalingen met het voorzetsel in - dat zowat alles kan betekenen - maakt het vrijwel onmogelijk om de geformuleerde relatie

nauwkeurig af te bakenen: gaat het om een soort van modaliteit of verwantschap, een bepaalde gedaante waarin de vrouw verschijnt, of om een louter ruimtelijke situering (bijvoorbeeld ‘te midden van’)? Waarom zou het voorzetsel trouwens in alle gevallen dezelfde betekenis(sen) moeten hebben? De eerste toevoeging, in vouwen, kan zonder veel moeite in verband gebracht worden met buidel (r.2) en gerelateerd worden aan het (potentiële) moederschap van de vrouw in kwestie. De term kan ook ruimer in een agrarisch-chtonisch perspectief gesitueerd worden, een betekenislaag die ook elders in het gedicht aanwezig is. Daarnaast is bekend hoezeer woorden als vouw en plooi in het literaire werk van Claus erotiserend gebruikt worden als aanduidingen voor de vulva; in de marge daarvan wijs ik er ook op hoe in de verbinding nadert in vouwen anagrammatisch het woord vrouwen wordt opgeroepen. Schicht refereert blijkbaar aan het momentane en overweldigende karakter van de ervaring, die geassocieerd kan worden met een bliksem; het woord vormt in dat geval mogelijk de voortzetting van laaiend eerder in het gedicht. In r.9 volgen nog eens drie kwalificerende bepalingen, die misschien nog moeilijker rechtstreeks op de vrouw betrokken kunnen worden, maar meer algemeen als bepalingen van omstandigheid lijken te functioneren. De opsomming van gelijksoortige constituenten, die gepaard gaat met het onzekere syntactische en semantische statuut daarvan, draagt ertoe bij dat het onderscheid tussen zogenaamd ‘externe’ omstandigheden en zogenaamde ‘wezenskenmerken’ van de vrouw hier grotendeels wordt ondergraven. Met de drie in r.9 genoemde elementen kan de lezer trouwens verschillende kanten uit. Men zou bijvoorbeeld kunnen denken aan drie van de vier elementen (vuur of eventueel lucht, aarde, water), of nog aan de typische topoi die in de klassieke literatuur worden aangewend voor de beschrijving van een arcadisch landschap (zon en onweer, bomen, stromend water). In de context van dit gedicht krijgen de vermelde termen daarenboven ook een erotische bijklank en kunnen ze beschouwd worden als tekenen van de (toenemende) seksuele opwinding van de vrouw, zintuiglijk geëvoceerd via achtereenvolgens het gevoel, de geur en het gehoor. De eindelementen van de twee verzen, schicht en klatering, roepen overigens klankmatig onwillekeurig schaterend uit de aanvangsregel opnieuw op.

In het tweede, meest uitvoerige deel van de strofe verandert het perspectief van waaruit het hele gebeuren wordt geconcipieerd echter radicaal, en wordt het de man die, als directe ik-figuur, daadwerkelijk han-

delt. De aanvankelijk zo dominante vrouw deemstert in deze regels zelfs helemaal weg, tot zij aan het eind nog slechts als geurend dier (r.14) wordt vermeld. Nochtans wordt het expliciete optreden van de ik-persoon in de tekst zelf nog even in het ongewisse gelaten door de vooropplaatsing van enkele bepalingen (r.10-12) waarvan pas achteraf blijkt dat ze niet langer op de vrouw, maar op de man slaan. Doordat de bepalingen worden ingeleid door in staat van krijgen ze trouwens een uiterst dubbelzinnig karakter. De heftige dynamiek van de erop volgende substantieven (begeerte, aanval, moord) wordt aanmerkelijk verzacht door de statische inleiding - er is trouwens geen sprake meer van werkwoorden, maar van naamwoorden -, maar omgekeerd wordt het duratieve karakter dan weer indirect beklemtoond. De man wordt achtereenvolgens gekarakteriseerd als in staat van begeerte, aanval en moord, een intense en hoogst complexe beleving waarbij seksuele drang en ultieme agressie hecht verweven zijn. In bepaalde opzichten kan men in de sequens een soort van climax lezen, waarbij wordt overgegaan van affect naar act of van seksualiteit naar gewelddadigheid. Omgekeerd leidt zo'n reeks er echter ook toe dat de aanvangsterm mee beladen wordt met de connotaties van het erop volgende, waardoor de begeerte reeds met een zekere agressie (om niet te zeggen moordlustigheid) wordt geassocieerd. In verband met die ambivalente beleving is de fallische metaforiek van r.11 bijzonder geslaagd; geweer functioneert tegelijk als een aanduiding voor het gewelddadige - en roept opnieuw reminiscenties op aan de jacht, zoals in de tweede strofe - en als een nogal doorzichtig symbool van de mannelijke viriliteit; naast geweer is er trouwens nog sprake van gestrekt, terwijl ook het herhaalde staat eventueel in dezelfde richting geïnterpreteerd kan worden. Onherroepelijk wijst dan weer op het onophefbare karakter van dit (ogenschijnlijk paradoxale) instinctieve gedrag; de klemtoon ligt daarbij op het driftmatige en onweerstaanbaar gedrevene van het gebeuren, van het magische ogenblik. Syntactisch kan de toevoeging in verband worden gebracht met het net tevoren vermelde gestrekt, maar ze kan eveneens beschouwd worden als een anticipatie van de werkwoorden uit de volgende regel.

De drie werkwoordsvormen in r.13 zetten de intense dynamiek verder, met behulp van een beeldspraak die ditmaal is ontleend aan het domein van het agrarische en het vegetatieve. Het liefdesspel wordt hier, vanuit het perspectief van de man, geanalyseerd als een omvatten, een doorploegen - met een duidelijke allusie op het archetype van Moeder

Aarde - en een vellen. Vooral de laatste twee werkwoorden beklemtonen in toenemende mate het sadistisch-destructieve van de onderneming, die gepaard gaat met een excessief verlangen naar initiatief en macht, niet in de laatste plaats de macht om de ander te onderdrukken en te kwetsen. Die radicale gedragswijze was overigens reeds in zeker opzicht aangekondigd in r.12. Het substantief moord - en in enige mate geldt hetzelfde voor aanval - kon, op zich genomen, indirect ook gelezen worden als een werkwoordsvorm, temeer omdat het onmiddellijk gevolgd werd door het persoonlijk voornaamwoord ik. Zo'n voorlopige lectuur van het geïsoleerde vers werd trouwens enigszins in de hand gewerkt door de regelverspringing. In ieder geval valt, door de specifieke woordkeuze, nu pas echt het verschil op tussen de twee handelende personages in het gedicht. In de tweede strofe, en ook nog in het begin van de derde, lag het initiatief weliswaar geheel bij de vrouw, maar haar daden hadden vooral betrekking op een naderen, een omcirkelen en een prikkelen. Terwijl de vrouw zelf met agressie werd geassocieerd (nagels, klauwzeer, jachthoorn), bleven haar handelingen qua dynamische intensiteit toch nog beperkt en overwegend duratief gericht. Op het ogenblik dat het initiatief overgaat op de man - hij neemt ook letterlijk, in de versstructuur, de beweging van de vrouw over - valt het accent veel nadrukkelijker op een dominantie, een poging tot verwerving van de macht en tot onderdrukking van de ander.

Die tendens zet zich voort in de slotregels van de strofe. Hoewel het niet onmogelijk is om de twee voltooide deelwoorden in r.14 te interpreteren als bijstellingen bij de ik-figuur (het syntactische onderwerp van de zin), zullen de meeste lezers ze toch betrekken op de positie van de vrouw, ook al op grond van het feit dat ze, samen met de woordgroep geurend dier, op een aparte regel geplaatst werden. In deze verzen ondergaat de vrouw opnieuw een transformatie in animale zin. Ditmaal heeft haar aanvankelijke zelfverzekerdheid resoluut (gedwongen?) plaats gemaakt voor een passieve onderdanigheid tegenover de dominante man, een hiërarchische relatie die hier sterk spatiaal, als een gebogen en een geknield zijn, en nogal sado-masochistisch (nog versterkt door de vermelding van het fetisjistische leder -) wordt verbeeld. Anderzijds ontstaat bij het lezen de indruk dat de toon van het gedicht aanmerkelijk zachter wordt. De werkwoordelijke dynamiek valt stil door de afwezigheid van persoonsvormen en door het gebruik van voltooide en tegenwoordige deelwoorden, en bepaalde woorden roepen zelfs een soort van sacrale, haast religi-

euze sfeer op (gebogen, geknield); men zou in dat verband kunnen denken aan het ritueel van het offer, compleet met offerdier, een interpretatie die onder meer gekoppeld kan worden aan de allusies op de kruisiging in de vorige strofe. De erotische laag blijft nochtans evenzeer prominent aanwezig in het woordgebruik; zo kan de kwalificatie geurend dier, behalve als een verwijzing naar de totale vrouw, ook beschouwd worden als een metafoor voor de vrouwelijke genitaliën die zich, vanuit de positie van de man, tussen de knieën bevinden.

 

De twee slotregels van het gedicht, die als een afzonderlijke strofe extra in reliëf zijn geplaatst, brengen ten slotte een zoveelste radicale omkering van het rollenpatroon. In tegenstelling tot wat de evolutie in de derde strofe liet vermoeden, is het uiteindelijk toch de vrouw die in het machtsspel de bovenhand haalt. Eens te meer verschijnt de man als een passief lijdend voorwerp, opnieuw synecdochisch gereduceerd tot mijn kegel. Daarenboven kan de handeling waarvan nu sprake is, een splijten, duidelijk beschouwd worden als een ultieme climax. In de eerste plaats is de onderhuidse dreiging, die reeds van bij de aanvang merkbaar was, nu ten volle bewaarheid; men kan stellen dat de vrouw uiteindelijk de man in agressie en destructieve lust evenaart, zo niet nog overtreft. Kon vellen eventueel nog gelezen worden in een afzwakkende betekenis, als ‘doen vallen’ in plaats van ‘doden’, dan laat splijten nog minder ruimte voor zo'n vergoelijkende lectuur. Tegelijkertijd hebben deze verzen ook expliciet een erotische betekenis; kegel is een vrij doorzichtige metafoor voor de fallus, en het splijten kan dan zonder veel moeite opgevat worden als een beeld van (de ervaring van) de ejaculatie. ‘Splijten’ drukt echter in eerste instantie een materieel-lichamelijke destructie uit, een negatief gevoel van versplintering of, in deze context, castratie. Daarnaast kan men het element kegel echter ook in vegetatieve zin lezen, als een soort van denappel of zaaddoos die onder druk van de externe omstandigheden - vergelijk bijvoorbeeld al de vermelding van hitte en hars in r.9 - plots openspringt en zijn zaad verspreidt. Eens te meer vallen de erotische en de kosmische laag in dit gedicht grotendeels samen.

Claus zelf heeft in interviews meermaals verkondigd dat de wending de bekende warmte uit de slotregel in feite is ontleend aan de Aeneis van Vergilius1, een klassieke tekst voor al wie vroeger enige jaren de Latijnse afdeling van de humaniora volgde; anders had wellicht geen enkele lezer

dat verband ooit opgemerkt. Die informatie is trouwens niet onontbeerlijk om het vers in kwestie te interpreteren. Dat hier sprake is van een ‘bekende’ warmte, zou men bijvoorbeeld kunnen verbinden met de gedachte dat dit seksuele gebeuren voor de man niet helemaal nieuw is, maar in feite een soort van rituele, steeds opnieuw met affect beladen herhaling vormt van een eerdere beleving. Aansluitend daarbij kan men in de bewuste woordcombinatie zelfs een symbool zien van het besef van een fundamenteel gemis, en het existentiële verlangen naar de opheffing daarvan. De wending bekende warmte zou dan bijvoorbeeld de prenatale situatie - het deelhebben aan en uiteindelijk zelfs samenvallen met de moeder/vrouw - in herinnering brengen. Mogelijk ligt de keuze voor het substantief warmte - dat toch wel neutraler en positiever lijkt dan het passionele hitte (r.9) of laaiende (r.4) eerder in het gedicht - in dezelfde lijn. Voorts is het echter ook niet uitgesloten dat bekende alludeert op het werkwoord bekennen, dat een (bijbels) eufemisme is voor de geslachtsgemeenschap; de ‘bekende warmte’ is dan niets anders dan de ‘warmte van het bekennen’.

Niets anders dan...

Niets anders dan: de ‘verschrijving’ in de vorige zin typeert, zo lijkt het mij achteraf, op symptomatische wijze de problematiek van het lezen. Lezers zijn in de regel niet in de eerste plaats op zoek naar onbegrijpelijke elementen, naar heterogeniteit en vervreemding, maar naar uitspraken die aan hen appelleren, die op zijn minst enigszins begrijpelijk zijn. In dat perspectief is het uitermate elegant wanneer een beeld, een zin, een moeilijkheid geduid kunnen worden als een ‘niets anders dan’, een inhoud die niet doorkruist wordt door een hinderlijke ‘rest’, een ‘teveel’ aan woekerende betekenissen.

De experimentele poëzie beoogt evenwel een fundamenteel andere kijk op de zingeving, zoveel zal allicht duidelijk geworden zijn. De poëtische tekst vormt de plaats bij uitstek voor een verregaande verkenning van betekenissen, een ondergraven van clichés en een oplichten van nieu-

we, onvermoede verbanden. Het is een visie die, ook al omdat ze gepaard gaat met woekering en versplintering, irritatie en bevreemding opwekt. Toch ligt net in die ‘spontane’ weerstand ruimte voor een andersoortige, meer creatief en materieel georiënteerde leesact. Een leeswijze die niet uitsluitend gericht is op harmonie, inzichtelijkheid en eenheid - ook al valt die tendentieuze belangstelling, zoals gezegd, niet uit te sluiten - maar die tegelijk oog probeert te hebben voor die facetten van de tekst die de illusie van transparantie bewust (trachten te) doorbreken: de meerzinnigheid, de onbeslisbaarheid, en bovenal de materiële omgang met de taal, die niet toevallig een essentiële component vormt van de experimentele poëtica.


Vorige

Over het gehele werk

titels


auteurs