'Onno Zwier van Haren en "Agon, sulthan van Bantam"'

[p. 41]

Onno Zwier van Haren en ‘Agon, sulthan van Bantam’

Door R.L. Erenstein

Geen gebeurtenis in de 18de eeuw bracht zoveel pennen in beweging als de beschuldiging van poging tot incest ten laste van Onno Zwier van Haren, Fries edelman, door twee van zijn dochters en twee schoonzoons. Schuld noch onschuld konden worden bewezen. Dit dwong Van Haren een succesvolle politieke carrière (hij was voorzitter van de Raad van State en leider van het ‘Fries kabaal’) op het hoogtepunt af te breken. Verbitterd en miskend trok hij zich terug in Friesland, waar hij 's winters in Leeuwarden en de rest van het jaar op zijn grietenij in Wolvega verbleef. ¹

De overgang van een actief politiek bestaan naar de leegheid van het buitenleven viel hem hard. Ter bestrijding van de verveling en zoekend naar een nuttige tijdspassering greep hij naar de pen. Eerst om in een drietal Deducties met koppige hardnekkigheid zijn onschuld aan te tonen. Vervolgens om in een aantal historische studies te getuigen van zijn belangstelling voor de vaderlandse geschiedenis. En tenslotte als dichter van gedichten, zangen, episch werk en drie drama's.

Het plotselinge schrijverschap van Van Haren heeft reeds velen bezig gehouden en lijkt bijna onverbrekelijk verbonden met de schuldvraag in de cause célèbre. Schreef Van Haren inderdaad alleen maar als tijdverdrijf of probeerde hij door z'n publicaties zich te ontdoen van de smaad hem door z'n eigen kinderen aangedaan? Het is inderdaad geen alledaags verschijnsel, dat iemand die nog nooit een lyrische ontboezeming in druk heeft uitgegeven of zelfs maar op papier gesteld zich zo plotseling tot een productief schrijver ontwikkelt. Zelfs z'n eigen familie betoonde zich hierover ten zeerste verwonderd. Zo wist Halbertsma te melden: ‘Jhr. Willem Anne (één van Van Harens zonen) betuigde mij altijd zijn uiterste verbazing over twee zaken; de eerste, dat zijn vader op het einde zijns leven aan de dichtkunst was gegaan; en de andere, dat hij, die altijd in het Fransch geschreven en gesproken had, zich nu uitdrukte in het Hollands.’ ²

De gebeurtenissen van 1760 en 1761 en de daarop volgende gedwongen rust hebben in ieder geval in Van Haren de dichter wakker gemaakt. De vrijgekomen geestelijke energie en zijn ontluikende schrijverscapaciteiten heeft hij, vooral in het begin, in dienst gesteld van zijn bijna tot dwangneurose geworden idée fixe om ‘de publieke meening te brengen tot eene gunstige beoordeeling van zijn karakter, tot geloof aan de onkreukbaarheid van zijne huwelijkstrouw en de oprechtheid van zijne liefde voor vrouw en kinderen.’ ³ Met de tijd nam deze drang echter af en konden zijn werken minder direct op het voorgevallene worden toegepast. Hoe geëmotioneerd Van Haren vlak na de noodlottige gebeurtenissen te werk ging, blijkt uit zijn deducties, waarin geen enkel detail uit zijn huiselijk leven onvermeld bleef. En dat alles om aan te tonen hoe onschuldig hij was en hoe onmogelijk een zo voorbeeldig en godvruchtig man tot de gesuggereerde schanddaden

1 Voor uitvoerige gegevens over leven en werken van Onno Zwier van Haren zij verwezen naar J. van Vloten, Leven en Werken van W. en O.Z. van Haren, Deventer 1874; Cd. Busken Huet, Litterarische Fantasien en Kritieken, dl. VI ‘De Van Harens’, pp. 1-57, Haarlem 1875 met naschrift van 1878; H.J. Polak, Studiën, Zutphen 1888, ‘De Gebroeders van Haren’, pp. 1-107; A. Stakenburg, Onno Zwier van Haren, De Geuzen, Santpoort 1943; G.P.M. Knuvelder, Handboek tot de Geschiedenis der Nederlandse Letterkunde, 's-Hertogenbosch 1971⁵, dl. II, pp. 560-572.

2 J.H. Halbertsma, Letterkundige Naoogst, Deventer 1840, pp. 479-480.

3 J. te Winkel, De Ontwikkelingsgang der Nederlandsche Letterkunde, Haarlem 1924², dl. V, p. 505.

[p. 42]

in staat was. Dezelfde toon van machteloos protest klinkt ook nog helder na in zijn eerste tragedie Agon, sulthan van Bantam, waarna de weerklank van het schandaal in Holland steeds zwakker werd zonder evenwel ooit uit zijn werk te verdwijnen. Al schrijvend ontwikkelde hij een systeem dat hij op de verschillende genres die hij beoefende heeft toegepast. Dit systeem vloeide voort uit het ideaal dat hij zich had gesteld, terwijl ook zijn levensvisie hierbij werd aangepast. Zijn verdere onberispelijke levenswandel en de met zorg ter hand genomen opvoeding van zijn overige acht kinderen sloten hierbij aan.

Elk literair genre stelt evenwel z'n eigen eisen aan een dichter-persoonlijkheid, een gerichtheid van de geest op de vorm waarin een onderwerp zal worden behandeld. Van Haren was echter te stug van geest, te rechtlijnig ook om elk genre weer even onbevangen tegemoet te kunnen treden. Het beetje soepelheid dat hij zich als politicus eigen had kunnen maken - ook al zijn zelfs uit die tijd voorvallen bekend waarin hij z'n eigen vooringenomenheid zo extreem doorvoerde, dat hij soms het landsbelang eraan ondergeschikt maakte ⁴ - ging verloren door z'n wil een groot werk te schrijven waarmee hij zich kon rehabiliteren. Deze verkrampte starheid - zijn kinderen omschreven deze karaktertrek als ‘vader is zo hoog als de huizen’ - is het struikelblok geweest, waarover Van Haren steeds weer viel. Verschillende genres heeft hij beoefend: de tragedie, het wetenschappelijk essay, het epos, het lierdicht en tenslotte het blijspel. Maar koppig en vasthoudend als een conservatieve Fries kan zijn, weigerde hij zijn dichter-persoonlijkheid geheel en al aan te passen aan het genre dat hij koos. Dit kan mede een gevolg zijn geweest van zijn gebrek aan techniek. Maar de voornaamste reden bleef dat zijn gemoed te gefixeerd was op zijn diepste verlangen: verkrijging van eerherstel. Het was een onwerkelijk ideaal, een doodgeboren kind, dat Van Haren gekoesterd heeft in de eenzaamheid van de bossen, waar hij dagelijks met pen en papier uren ronddwaalde om inspiratie op te doen en invallende gedachten vast te leggen. Zelfs zijn Oranjegezindheid en vaderlandsliefde gebruikte hij voor dit doel. Ook al had het hof alle banden met Van Haren verbroken en ook al stelde het vaderland geen prijs meer op zijn diensten: hij bleef beide trouw en idealiseerde deze gevoelens in sterke mate. En zeker van het goede van zijn zaak kon hij dan ook schrijven: ‘Il m'est essentiel que l'on voie que cet homme si persecuté occupe son loisir a la gloire de sa patrie et de ses concitoiens, et peutetre utile, que l'on sache qu'il sait ecrire encore.’ ⁵

Zo bleef Van Haren z'n gehele auteursleven lang een schrijver van testimonia van goed gedrag voor zich zelf. Dat hij in een eeuw vol saaie letterlievende huispoëten en versmaattellers als schrijver verdiensten heeft gehad, is een toeval. Dit strekt hem tot eer, maar heeft hem ondertussen geen stap dichter bij de erkenning gebracht die hij zocht.

Uit de verbondenheid tussen Van Harens schrijverschap en de cause célèbre en het doel dat hij nastreefde, kan zijn belangstelling voor de tragedie worden verklaard. Van Haren was in de eerste plaats een historicus. Daarnaast had hij een ruime literaire belangstelling en uit zijn brieven aan Heerkens blijkt met name z'n belangstelling voor de klassieke Franse tragedieschrijvers. Toch ligt de eerste jaren van zijn gedwongen retraite de nadruk duidelijk op de bestudering van de vaderlandse geschiedenis. In 1766 publiceerde hij de Lijkrede op Prins Willem IV, die hij in de jaren vijftig op

4 Zijn afkeer bijvoorbeeld van de hertog van Brunswijk-Wolfenbuttel die door de stadhouder Willem IV in 1750 tot veldmaarschalk werd benoemd en in 1759 zelfs als voogd van de minderjarige Willem V werd aangewezen, uitte hij van meet af aan in steeds heftiger aanvallen naarmate de invloed van de ‘Dikke Hertog’ groeide. Dat hij bij het voedsel geven aan zijn antipathie het landsbelang soms uit het oog verloor, suggereert de opmerking van de Franse gezant d'Affry in een brief aan zijn regering, waarin hij schreef, toen Van Haren door dik en dun een neutraliteitspolitiek nastreefde om te verhinderen, dat Brunswijk legeraanvoerder van de Engelse, Pruisische en Nederlandse troepen zou worden, nadat in 1756 de zevenjarige oorlog was begonnen: ‘sa passion et son animosité contre le prince de Brunsvic le conduisent plus que l'interêt de sa patrie.’ Bussemaker, Brieven van D'Affry aan de Fransche Regeering' in Bijdr. en Med. Hist. Gen., XXVII, p. 269.

5 H.E. Moltzer, Hareniana. Brieven van W. en O.Z. van Haren, Groningen 1876, brief nr. 31, d.d. 1 oktober 1765, p. 77 aan G.N. Heerkens, een geleerde en vrijetijdspoëet die in Groningen op rechtsgebied vermaardheid verwierf, over zijn essay ‘Japan met betrekking tot de Hollandsche Natie en de Kristelijke Godsdienst’.

[p. 43]

aandringen van de weduwe, prinses Anna, tot haar volle tevredenheid had geschreven. Op haar verzoek deed hij deze rede pas drukken in 1766 bij het meerderjarig worden van haar zoon Willem V. Het bood hem een gunstige gelegenheid blijk te geven van zijn onveranderlijke trouw aan Oranje en het vaderland en tegelijk de stemming jegens hem te peilen. Zo besloot hij het ‘Aan de lezer’ bij de uitgave van de Lijkrede aldus: ‘Het is dan uit plicht en genegenheid dat dit werk nu het licht ziet: en bij die twee beweegredenen voegt zich de hoop, dat ik genegen, en, in zekeren zin, genoodzaakt, om eenige van mijne werken aan het publiek mede te deelen, door dit eerste zal kunnen gewaar worden, of de andere een gunstige receptie hebben te verwachten.’ ⁶

Blijkbaar was de publieke opinie hem nog niet gunstig gezind, want uit vrees voor een slechte ontvangst aarzelde hij met het uitgeven van wat hij blijkens z'n eigen zeggen in portefeuille had. De lange stilte die op deze mededeling volgde, afgezien van de Zedige aanmerkingen over de veen-graverijen in Friesland, die hij eveneens in 1766 uitgaf, kan alleen maar verklaard worden uit het belang dat Van Haren aan een goede ontvangst van zijn werk hechtte. Toch mag worden aangenomen, dat Van Haren zijn tragedie Agon, sulthan van Bantam toen reeds grotendeels had voltooid. De toon in het voorwoord bij de Lijkrede is veel te vast en te zeker, evenals de aankondiging van ander werk veel te nadrukkelijk, om uitsluitend een historische studie of levensbeschrijving te kunnen betreffen. Deze overtuiging wordt gesterkt door Van Harens mededeling, dat hij eveneens in 1766 een begin gemaakt heeft met zijn Aan het Vaderland, dat later onder de titel De Geuzen uitkwam. Door de enorme hoeveelheid historisch materiaal die erin verwerkt werd, vergde dit epos een zeer lange voorstudie. Het uitstel kan dan ook alleen maar betrekking hebben gehad op een gunstig klimaat, dat hij meende nodig te hebben om met de uitgave van zijn tragedie een optimaal resultaat te verkrijgen.

Overigens had Van Haren alle redenen om aan te nemen, dat de publieke opinie hem nog weinig gunstig gezind was. Twee voorvallen zijn er overgeleverd, die hem gesterkt kunnen hebben in zijn opvatting, dat hij voorzichtig, maar niet minder vastberaden voort moest gaan bij de uitvoering van zijn voornemens. Zo blijkt uit een brief aan Heerkens van 4 juni 1765, dat Van Haren zijn studie Japan, met betrekking tot de Hollandsche Natie en de kristelijke godsdienst vrijwel had voltooid. Het lag in de bedoeling dit stuk te publiceren in de Gazette litteraire in het oktober-nummer van 1765. Om onverklaarbare redenen werd dit stuk echter nimmer geplaatst. Mogelijk schrok de redactie op het laatste moment er toch nog voor terug Van Haren onder de contribuanten van het tijdschrift op te nemen. En in een andere brief eveneens aan Heerkens van 20 januari 1767 verdedigde Van Haren nogal strijdbaar z'n houding in de cause célèbre, nadat Heerkens naar aanleiding van z'n vriendschappelijke betrekkingen met Van Haren een anonieme brief had ontvangen, waarin hij op het verleden van zijn vriend werd geattendeerd.

Pas in 1769 achtte Van Haren de tijd rijp om z'n tragedie uit te geven. In de Leydse Courant van 10 mei werd het treurspel voor het eerst aangekondigd. Van Haren had de figuur van Agon leren kennen tijdens de bestudering van het leven van de gouverneur generaal Camphuis. Volgens de historische feiten, zoals Van Haren die in de levensbeschrijving van

6 Van Vloten, op. cit., p. 224

[p. 44]

Camphuis gaf, was sultan Abdul Fataqui Agoung een groot vorst en geducht tegenstander van de Verenigde Oost-Indische Compagnie. Na een zeer lange regeringsperiode wees hij zijn jongste zoon als opvolger aan, omdat zijn oudste zoon, Abdul, een losbandig leven leidde en bereid was samen te werken met de Hollanders en de vernederende voorwaarden te aanvaarden, die de V.O.C. aan zijn troonsbestijging verbond. Met hulp van de Hollanders wist Abdul zijn vader en broer te verdrijven en de macht over te nemen. Toen de oude sultan als gevangene aan Abdul werd overgeleverd, zou deze hem zeker gedood hebben, als de Hollanders hem dat niet hadden belet. ⁷

Van Haren heeft in Agon een lotgenoot herkend en in hem rees het plan de studie van de geschiedenis te combineren met zijn belangstelling voor de tragedie.

Het lezen van toneelstukken behoorde in Wolvega tot de dagelijkse familiale bezigheden, zoals ook weer uit een brief aan Heerkens blijkt: ‘Vos lunettes d'approche sont bonnes, lorsque vous m'avez vu assis dans mon salon, entoure de ma familie, depuis sept heures du soir jusqu'a neuf, tems, ainsi que vous savez, destiné a la lecture que nous diversifions autant qu'il est possible: nous en sommes depuis quelque soir, a “la main qui craijonna // L'ame du grand Pompée, et l'esprit de Cinna”; que mes fils preferent a Racine, mais mes filles ne sont pas de ce sentiment...’ ⁸ Deze belangstelling voor de klassieke Franse tragedies sloot aan bij de 18de-eeuwse traditie in Nederland, waar het toneel geheel op Franse leest was geschoeid. In een brief van 12 maart 1763 ook weer aan Heerkens ging Van Haren verder op dit onderwerp in: ‘Je souscris a votre decision au sujet de Racine et de Corneille, pourvu cependant que vous convenniez avec moi que Cinna, la mort de Pompée, Rodogune, Polieucte et les quatre premiers actes des Horaces, feront a jamais l'objet de l'admiration de la posterité la plus reculée, aussi longtems que Racine en fera les delices.’ ⁹

Dat de interesse voor de Franse tragedie meer dan oppervlakkig was, blijkt uit Van Harens belangstelling voor de theorie van het drama. Zo haalde hij in de bovenvermelde brief nog een tweetal regels van Boileau's L'art poétique aan. En in een brief van 27 september 1763 ging hij in op Horatius, die hij aandachtig gelezen bleek te hebben en zeer waardeerde, want ‘ce meme Horace, que j'aime et que je respecte, a dit aussi “Justum et tenacem propositi virum”, et le reste, que vous savez: le criminel doit tacher a emouvoir la compassion, l'innocent calomnié doit tacher a inspirer l'indignation et le mepris pour les calomniateurs.’ (cursivering van mij.) ¹⁰ Deze laatste zin die Van Haren direct op zichzelf van toepassing achtte, verklaart zijn sympathie voor Horatius. Het maakt ook duidelijk hoe hij op het idee kwam om zich door middel van een tragedie te rehabiliteren. Want bestudering van de regels had hem, de historicus, geleerd, dat bij het schrijven van een tragedie de auteur het recht had om wille van de eenheid af te wijken van de historische feiten, mits de veranderingen in overeenstemming waren met de waarschijnlijkheid. En inderdaad heeft Van Haren bij de bewerking van het leven van sultan Agoung zich deze vrijheden gepermitteerd. Deels omdat de regels van het toneel hem daartoe verplichtten en deels om de gelijkenis met zijn eigen levenslot te vergroten.

Maar waarom koos Van Haren voor zijn doel juist de tragedie? Een genre waarmee hij voornamelijk door lezing vertrouwd was en niet door geregeld theaterbezoek.

7 Vgl. ‘Het leven van Joannes Camphuis’ (1772) in de uitgave van Van Vloten, op. cit., pp. 287-307. Deze feiten zijn echter niet geheel overeenkomstig de waarheid. Voor een samenvatting van deze periode uit de koloniale geschiedenis zij verwezen naar de inleiding van de meest recente uitgave van Agon, Sulthan van Bantam, verzorgd door G.C. de Waard, Zwolle 1968, pp. 14-20.

8 Moltzer, op. cit., brief nr. 8, d.d. 29 januari 1763, p. 30.

9 Moltzer, op. cit., brief nr. 9, d.d. 12 maart 1763, p. 34.

10 Moltzer, op. cit., brief nr. 14, d.d. 27 september 1763, p. 45.

[p. 45]

Van alle genres was het drama in de 18de eeuw het meest populair. ‘Het aantal drama's gedurende de 18de eeuw in de Zeven Provinciën geschreven en vertaald bedraagt een paar duizend.’ ¹¹ Dat betekende dat bij een succesvolle ontvangst van een tragedie het bereik ervan het grootst was, omdat een geslaagde voorstelling de verkoop van de tekst in boekvorm stimuleerde. In de ‘voorrede’ bij zijn Proeven van Nederlandsche Treurspelen (1773) schreef Van Haren, het toneel te zien als een noodzakelijke tijdspassering voor ‘wel gegoede menschen’, die ‘een buitengemeen en niet huiselijk tijdverdrijf zoeken’, zoals daar toen waren ‘de wijn, de kaarten of dobbelsteenen, en de tooneelspelen’. Van deze vormen van vermaak oordeelde Van Haren slechts het toneel nuttig, zolang het maar niet zedenbedervend werkte. Wanneer daarnaast ook nog het vaderland verheerlijkt werd, was er geen ‘nutter tijdverdrijf’ te bedenken en diende het toneel door de wetgevers gestimuleerd te worden. ¹² Zo kon Van Haren zijn voornemen het vaderland blijvend van dienst te zijn, koppelen aan zijn persoonlijk ideaal. Bovendien kon hij met een geslaagde tragedie juist vele mensen in de uitgaande kringen bereiken, waar toen de meest afschuwelijke verhalen over hem de ronde deden.

Door gebrek aan praktische theaterervaringen was Van Haren voor het schrijven van zijn tragedie over sultan Agon aangewezen op theoretische handleidingen op dit gebied en de tragedies zelf van zijn favoriete auteurs: Corneille, Racine, Crébillon en Voltaire. Omdat naar zijn mening in Frankrijk het drama de meest volmaakte graad van perfectie had bereikt, kon men voor de algemene regels het beste bij de Fransen terecht. Maar omdat theaterbezoek een zinvolle bezigheid moest zijn, was de stofkeuze van groot belang. Van Haren adviseerde daarom de bewerking van gebeurtenissen uit de vaderlandse geschiedenis. Speciaal hiervoor formuleerde hij een aantal ‘bijzondere regels voor de natie’, waarmee men bij de behandeling van vaderlandse stof rekening had te houden en die per land naar behoefte konden verschillen.

Omdat Van Haren geen lid was van een of ander dichtgenootschap en zich voor de theorievorming voornamelijk baseerde op de bronnen zelf, is het nodig de ideeën van de door hem met name genoemde auteurs te kennen om vervolgens aan te kunnen geven op welke wijze Van Haren deze invloeden in zijn eigen drama's heeft verwerkt.

Behalve uit de ‘Voorrede’ bleek ook uit Van Harens correspondentie met Heerkens al duidelijk zijn grote bewondering voor Corneille, Frankrijks eerste grote toneelschrijver. Het succes van diens stukken was in Frankrijk en later in Nederland zo groot, dat hij doorging voor de wetgever van de klassieke Franse tragedie. Zijn drie Discours evenals zijn ‘examens’, die hij aan zijn stukken vooraf deed gaan, werden gezien als de handleiding voor elke toneelschrijver. Toch had Corneille ondanks al z'n theoretische geschriften maar één doel met zijn stukken: divertir et plaire en dit streven deelde hij met zijn collega's uit de 17de eeuw, die niet moe werden te herhalen, dat dit het eerste vereiste was voor elke toneelschrijver. Men liet zich hierbij leiden door de bienséance, ¹³ een moeilijk te definiëren begrip dat de de twintiger jaren van de 17de eeuw in de salons was ontstaan. Het bepaalde de leef- en gedragsregels voor de adel. Deze mode, want dat was het, werd gangbaar aan het hof en duurde de gehele 17de eeuw. Van bovenaf werd de gegoede burgerij hierdoor beïnvloed. Deze salons ontstonden rond 1620 als manifestatie van de tijd waarin men leefde. Onder invloed van de opkomen-

11 J.A. Worp, Geschiedenis van het drama en van het tooneel in Nederland, Groningen 1908, dl. II, p. 133.

12 Van Vloten, op. cit., p. 309.

13 Jacques Schérer, La dramaturgie classique en France, Parijs z.j., pp. 383-421.

[p. 46]

de Barok en de veranderende levenshouding die daarmee samenging, werd daar het nieuwe mensbeeld gevormd. De bienséance ontwikkelde zich geleidelijk en werd steeds sterker als eis opgelegd aan de auteurs en acteurs, die hun publiek, dat voornamelijk bestond uit adel, gegoede burgerij, hof-personeel en schrijvers, moesten vermaken en onderhouden. De regels van Aristoteles en Horatius werden door elke auteur, zeker in de ontwikkelingsjaren van de Franse klassieke tragedie, naar eigen inzicht geïnterpreteerd en toegepast, tot groot ongenoegen van de geleerden die hun eigen ideeën over de interpretatie van de klassieken er op na hielden. Vooral na de instelling van de Académie Française door Richelieu in 1635 werd hun stem steeds luider en hun invloed groter. Elke keer dat een drama uitkwam, dat van hun regels afweek, stond het bloot aan felle kritiek en volgden heftige polemieken, waarvan de Quérelle du Cid wel de meest geruchtmakende is geweest. Corneille heeft het altijd moeilijk gehad met deze doctes et savants. Het ging er hem als kunstenaar slechts om met behulp van een agréable suspension de mens en zijn hartstochten te tonen op een wijze, die het publiek onderhield, en niet om het schrijven van een tragedie precies volgens de regels die de geleerden hadden opgesteld. En hoewel hij zich aan deze handleidingen probeerde te onttrekken, moest hij zich wel aan de grote lijnen houden. In zijn drama's worden de helden voortdurend heen en weer geslingerd tussen hun principes, hun vertu, en hun hartstochten. Ze verschillen totaal van de klassieke toneelhelden die rechtlijnig zijn en blijven tot het noodlot toeslaat en hen breekt. In deze zin zijn Corneille's helden dan ook nimmer tragisch. Hij zette het publiek personages voor met wisselingen in hun temperament. Zijn helden zijn mensen die met hun ratio en vrije wil kiezen voor een grootse plichtsvervulling, die zij als een eer ervaren, maar dan volkomen uit het lood worden geslagen door hun eigen hartstochten en begeertes, die zij niet de baas kunnen. De oorzaak is de liefde, die voor de verwikkelingen zorgt en de held in een chaos doet belanden. Het publiek volgde deze ontwikkelingen ademloos, maar volgens de geleerden druiste dit vaak in tegen de bienséance. Daar kwam nog bij, dat ‘niet grandeur d'âme of zelfoverwinning in de held een eind brengt aan de chaos, maar toeval en redenen van staat. Corneille's intriges zijn sterk als staalconstructies en daarin trompetten zijn helden metalen clausen met ijzeren longen, maar het zijn de uitzonderingen onder hen die weten hun leven verantwoordelijk te leiden. Bij de meesten staat de praal in scherp contrast tot het innerlijk tekort.’ ¹⁴

Het is een typisch barokke kijk op het menselijke leven: achter een nobele façade gaat niets dan voosheid en karakterloosheid schuil. In zijn drama's prikte Corneille niet alleen het sociale gedrag van zijn helden door, maar ook dat van zijn tijdgenoten. Dit verklaart het enthousiasme van het publiek voor zijn werk tot 1645, want na die tijd verloor hij zich in spektakelstukken en te veel op effect geschreven drama's, die in een steeds classicistischer ingestelde samenleving niet meer aansloegen. De dramatische kwaliteiten van het werk uit zijn eerste periode zijn echter zo groot, en het mensbeeld dat er uit spreekt zo algemeen, dat zijn roem niet beperkt bleef tot de tijd waarin hij werkte.

Wat Van Haren in Corneille's werk aantrok, waren de sterke intriges met de nodige verrassingseffecten, de hartstochten die door de liefde konden worden losgeslagen en het beeld van een held vervuld van zijn plicht en burgerdeugden. Niets moest hij daarentegen hebben van de ontluistering

14 B. Hunningher, Voor de spiegel van het toneel, inaugurele rede, Amsterdam 1964, p. 17.

[p. 47]

van de held, waarmee Corneille het uiterlijk beeld afbrak en de held tot z'n ware proporties terugbracht, zoals blijkt uit z'n duidelijke afwijzing van het vijfde bedrijf van Horace.

Bij het toepassen van de regels probeerde Corneille zoveel mogelijk z'n eigen weg te gaan en zelfs in de opdrachten bij zijn stukken, die volgens de gewoonte dier dagen zeer nederig werden geformuleerd, gaf hij blijk van zijn eigenzinnigheid, wat naar het schijnt zelfs de woede van Richelieu heeft opgewekt. Toen al weer onder invloed van de geleerden ter verkrijging van een volmaakte illusie het principe van de vraisemblance steeds nadrukkelijker werd gepropageerd en de drie eenheden als gevolg daarvan hun tiranniek bewind begonnen, ging Corneille z'n ‘examens’ bij z'n drama's schrijven. Hierin verantwoordde hij z'n afwijkingen van de algemene regels tegenover de steeds strengere kritiek van de theoretici. Keer op keer lezen we in deze verantwoordingen Corneille's worsteling met de eenheden en de bienséance en blijkt ook hoe gevoelig hij was voor deze kritiek, die voor het merendeel voortkwam uit afgunst op het succes dat hij met zijn stukken oogstte, terwijl de toneelprodukten van deze geleerden, die dan wel volgens de regels heetten te zijn, steeds weer een matige tot slechte ontvangst was beschoren. Zo trok hij zich de kritiek op Le Cid - ondanks het overweldigende succes - zo sterk aan, dat hij vier jaren niets publiceerde. En D'Aubignac wist in z'n Pratique du Théâtre te melden, dat Corneille z'n Horace een aantal jaren op de plank liet liggen, omdat toen hij het de eerste keer in intieme kring voorlas, het in strijd bleek met de bienséance. Gelukkig overwon hij deze vrees voor de kritiek en publiceerde het later toch.

Ook zijn in 1660 verschenen drie Discours (Du poëme dramatique; De la tragédie en Des trois unités) zijn net als z'n ‘examens’ een verdediging tegen de voortdurende aanvallen van de geleerde betweters. Het is een soort algemene handleiding voor het schrijven van drama's naar eigen inzicht, waar hij zich zelf met geen mogelijkheid aan had kunnen houden. Prinsen schreef al van deze Discours: ‘Men heeft deze dunkt me terecht, met de zoogenaamde “examens”, (...), orationes pro domo genoemd, een apologie voor de vele inconsequenties, die in zijn oeuvre voorkomen. Door groote klaarheid en vastheid van overtuiging munten zij niet uit.’ ¹⁵

Van Hamel vergiste zich, toen hij stelde, dat Corneille ‘zich als den exegeet van Aristoteles en Horatius beschouwde.’ ¹⁶ Evenmin had hij het bij het rechte eind, toen hij schreef: ‘Corneille zag in, dat Aristoteles tal van vraagstukken betreffende het drama onopgelost had gelaten. Zijn drietal Discours schreef hij, om die leemten aan te vullen.’ ¹⁷ Dat behoorde tot de taak van de geleerden. Maar dit misverstand ligt voor de hand, wanneer men bij de bestudering van Corneille zich uitsluitend beperkt tot zijn Discours en verzuimt zijn drama's hieraan te toetsen en na te gaan hoe deze in hun tijd verankerd zijn. Het misverstand is nog steeds algemeen verbreid onder neerlandici en kan direct worden teruggevoerd tot het moment, waarop het dichtgenootschap Nil Volentibus Arduum Corneille's Discours uitriep tot het belangrijkste theoretische geschrift voor elke goedwillende Nederlandse toneelschrijver. De onder invloed van Horatius geformuleerde behoefte aan een utilitaire functie van het drama was er ook de oorzaak van, dat men in Corneille's werk de liefde niet langer als motor van het drama herkende. Alle aandacht concentreerde zich op de zgn. burgerdeugden van de helden; en voor hun démasqué bleef men ongevoelig.

15 J. Prinsen J. Lzn., Het drama in de 18e eeuw in West-Europa, Zutphen 1931, p. 23.

16 A.G. van Hamel, Zeventiende-eeuwse opvattingen en theorieën over literatuur in Nederland, Den Haag 1918, p. 34.

17 Van Hamel, op. cit., p. 33.

[p. 48]

Slechts door het succes dat Corneille met zijn drama's oogstte, konden zijn Discours een absoluut wetgevende macht krijgen. Dit gold in sterke mate voor Nederland: ‘... de theorie der Fransche tragici was een code van regels, die de dichter in praktijk te brengen had, op straffe van als minderwaardig te worden uitgeworpen. Van Aristoteles mocht men nog afwijken, van Corneille en Racine niet meer.’ ¹⁸ Ook in de 18de eeuw bleven de regels van Corneille wet en toen F. Duim bij de uitgave in 1743 van zijn treurspel Menalippe of de bevechter van zich zelve in het voorbericht de 42 voornaamste ‘Regelen der Tooneelpoëzie’ opsomde, gingen deze bijna woordelijk terug op Corneille's Discours, meer dan 80 jaar daarvoor geschreven.

Maar na Corneille kwam Racine, van wie Van Haren constateerde, dat met zijn opkomst de politieke situatie was veranderd, de strijd om de vrijheid verflauwd en de mensen zachtjes aan decadent werden: ‘de weelde en galanterie waren het oogwit van het hof en van het volk geworden.’ Het gevolg was dat Corneliaanse heldenverering uit de tijd raakte en dat de liefde nu ‘hoofdstof en de grootmoedigheid een bijvoegsel’ werd. ¹⁹ Toch heeft Van Haren ook Racine bewonderd en zich door zijn werk laten inspireren bij het schrijven van Agon.

Net als in Corneille's tragedies behoorden Racine's hoofdpersonen tot de zeer selectie groep van les nés, de hooggeborenen, maar anders dan bij Corneille, voor wie de helden voorbeelden en vertegenwoordigers waren van het gehele menselijke ras, stond bij Racine de individualiteit van zijn hoofdpersonen voorop. Niet de gebeurtenissen om hen heen, maar de hartstochten in hen zelf veroorzaakten hun ondergang. Racine slaagde erin het algemeen menselijke in zijn figuren op zodanige wijze vorm te geven, dat zij tijdloos werden en ook herkenbaar bleven voor latere generaties. Toch gold ook voor Racine: ‘La principale règle est de plaire et toucher; toutes les autres ne sont faites que pour parvenir à cette première.’ ²⁰

Geen buitenissige avonturen leverden Racine de stof voor zijn tragedies. Alle aandacht werd geconcentreerd op de passie van zijn helden, die de machteloze slachtoffers zijn van hun eigen dwaasheden en hartstochten. Evenmin behoefde daardoor, zoals bij Corneille steeds het geval was, de voorzienigheid ordenend op te treden wanneer de handeling dreigde spaak te lopen. Maar Racine, een generatie jonger dan Corneille, had zich dan ook van jongsaf vertrouwd kunnen maken met de bienséance en door zijn connecties met het hof had hij alle tijd en gelegenheid la cour en les gens de ville van nabij te bestuderen. In tegenstelling tot Corneille eindigden Racine's stukken tragisch. Geen blijde uitkomst was er voor zijn helden weggelegd. In elke tragedie speurend naar de wortel van het kwaad bleef deze steeds weer onvindbaar, waartoe natuurlijk zijn Jansenistische achtergrond in sterke mate heeft bijgedragen.

Met Corneille had Racine echter gemeen dat hij met elk nieuw stuk probeerde applaus te oogsten. Toch had het hofpubliek moeite met deze bruisende drama's vol tragische hartstochten en een droevig eind. Racine werd toegejuicht, maar nooit geheel begrepen. Zijn invloed op contemporaine schrijvers is daardoor vrij gering en zijn kunstprincipes vinden in de 17de eeuw totaal geen ingang bij de Nederlandse treurspeldichters. Pas later met de ontwikkeling van het Rationalisme steeg de waardering voor zijn werk. Daardoor bleef zijn invloed veel langer voelbaar, zoals blijkt uit de vertalingen en bewerkingen van zijn werk, die de gehele 18de eeuw werden

18 Van Hamel, op. cit., p. 33.

19 Van Vloten, op. cit., p. 309.

20 J. Racine, Bérénice, ‘Préface’.

[p. 49]

uitgegeven, terwijl de belangstelling voor Corneille's werken tegen het midden van de 18de eeuw verflauwde met uitzondering van J. Nomsz' vertaling van Le Cid (1771), die in 1845 zelfs een vierde druk beleefde, een zeldzame uitzondering voor een 18de-eeuwse vertaling. ²¹

Ook heeft Racine het nooit zo aan de stok gehad met de theoretici van zijn tijd, waardoor hij niet genoodzaakt werd te zijner verdediging toneelmanifesten uit te geven. Bovendien had hij als tijdgenoot en vriend Boileau die in zijn L' Art poétique de bestaande regels voor alle genres in het kort in versvorm samenvatte. Daarbij gaf hij in de derde zang als algemene regels voor de tragedieschrijvers de privéregels op die Racine bij het schrijven van zijn tragedies hanteerde, met af en toe een fragmentje uit La pratique du théâtre van D'Aubignac.

Naast de Discours van Corneille werd Boileau's werk het handboek voor de schrijver, hoewel Stein in zijn dissertatie heeft aangetoond, dat die invloed in Nederland heel wat geringer was dan werd verondersteld. ²² Als belangrijkste argumenten hiervoor noemt hij het geringe aantal vertalingen van L'art poétique en het feit dat Boileau zelf geen tragedies heeft geschreven. Boileau's naam lag bij menig auteur op de lippen. Maar dit impliceerde niet dat men zich aan zijn regels hield of ze zelfs maar kende. Van Haren daarentegen heeft Boileau wel degelijk bestudeerd en citeerde hem in zijn brieven. Het moet hem daarbij opgevallen zijn dat Boileau's regels op vele punten overeenstemden met die van Corneille en er geen sprake was van echt fundamentele verschillen.

Om nu te zien hoe deze Franse invloed in Nederland ingang vond, is het nodig een ogenblik stil te staan bij het werk van het dichtgenootschap Nil Volentibus Arduum. Hier vertaalde men ijverig de Franse klassieke tragedies en probeerde men de Franse regels in Nederland in te voeren onder leiding van de stichter en leider van het genootschap de Cartesiaan Dr. Lodewijk Meyer. Begonnen als auteur van drama's met veel kunst- en vliegwerk à la Jan Vos probeerde Meyer zich vanaf 1668 strikt aan de door Corneille opgestelde regels te houden samen met zijn vriend en volgeling Andries Pels. Weinig vernieuwingen brachten zij, want hun tijd werd voornamelijk in beslag genomen door hun strijd eerst om erkenning en vervolgens om een absoluut overwicht zowel in de tuin der Nederlandse letteren als in het bestuur van de Amsterdamse schouwburg.

Zij waren het ook die Horatius in Holland pousseerden, uiteraard onder invloed van Corneille, waarmee Aristoteles' hegemonie werd doorbroken. Aanvankelijk was de afstand tussen Meyer en Boileau nog vrij groot, maar dat veranderde toen Pels in 1677 een adaptatie van Horatius uitgaf, Q. Horatius Flaccus Dichtkunst, op onze tijden én zéden gepast. Stein toonde hierin enige invloed van Boileau aan, maar zijn voornaamste inspiratiebronnen bleven Corneille en Horatius. ²³ In 1681 verscheen, ook weer van de hand van Pels, Gebruik en Misbruik des Tooneels. Dit was zeker geen bewerking van Boileau, omdat het gedachten bevatte, die zelfs tegen Boileau ingingen, zoals de stelling dat het vertalen en bewerken van andermans werk beter was dan het volgen van de eigen fantasie. En aan deze regel heeft men zich sindsdien stipt gehouden, gezien het grote aantal vertalingen en bewerkingen. Overigens is daarmee allerminst bewezen, dat Pels' standaardwerk voor classicistische auteurs bij al deze goedwillende toneelbewerkers op de boekenplank stond. Bij gebrek aan oorspronkelijkheid kunnen vele dichters

21 Worp, op. cit., dl. II, p. 304.

22 H.J.A.M. Stein, Boileau en Hollande, Amsterdam 1929.

23 Stein, op. cit., p. 42.

[p. 50]

geheel op eigen kracht zich beperkt hebben tot het vervaardigen van vertalingen. Ook adviseerde Pels in tegenstelling tot Boileau, die slechts de studie van de klassieke tragedieschrijvers voorschreef, de bestudering van de Italianen, Fransen en Hollanders, terwijl hij en passant een lans brak voor een nationaal theater:

‘Wat zou 't aan Neêrland ook een' glans, een' luister geeven,
Dat iemand, wykend' van der Ouden daaden af,
Zich aan 't vermaaren van ons Vaderland begaf,
Mét onze Hélden, en hunn' dappere oorlógsdaaden
Te kroonen, op het Duitsch Tooneel, mét Laurebladen.’ ²⁴

Het blijft ook nu weer de vraag of Van Haren door deze tekst geïnspireerd is toen hij het schrijven van drama's gebaseerd op de vaderlandse geschiedenis aanprees, dan wel dat hij er toe kwam op grond van de reeds vele voorbeelden, die van dit soort drama's in de 18de eeuw waren verschenen en hem als historicus sterk kunnen hebben aangesproken.

Wat van Nil betreurd kan worden, is dat het in zijn eerste handleiding Onderwijs in de Tooneel-poezy (1669) - de vrucht van naarstige samenwerking van de leden van het genootschap op basis van Corneille's Discours - als één der grondprincipes van het toneel stelde: ‘Verbetering der Zeden, 't welk zynde 't eenige wit der Tooneelspelen, 't voornaamste nut ook is dat hier aan te merken staat. De Tooneelspelen vermaanen ons door levendige voorbeelden en krachtige spreuken tot het omhelzen der Deugd en vlieden van de Ondeugd.’ Het enig wit van de Franse toneelschrijvers is echter geweest plaire en divertir. Mogelijk vonden de Hollanders dit te wuft en was dit de enige manier om het toneel aanvaardbaar te maken in de ogen van de predikanten. In ieder geval heeft deze opvatting de gehele 18de eeuw doorgewerkt, ook in het werk van Van Haren. Te sterk kwam hierdoor de nadruk op de moraal te liggen en werd het doel van de kunst het geven van nuttige levenslessen. En toen dan ook allerlei tweederangs auteurs dit in praktijk brachten, was het resultaat weinig dramatisch, waardoor het inderdaad ‘een spinhuisstraf (werd) die stukken te moeten lezen.’ ²⁵

Terug nu naar de ‘Voorrede’ bij Van Harens Proeven van Nederlandsche Treurspelen waar hij direct na Racine als derde grote Franse tragedieschrijver Crébillon noemde, want die ‘bezat de zeldzame gave, om de verschrikkelijkste en eiselijkste gesteldheden op het blinkendste uit te malen, met donker, somtijds zwart, maar altijd luisterrijk penseel.’ ²⁶

Prosper Joylot Crébillon (1675-1762) begon als advocaat in Parijs, waar zijn patroon, die zijn kritisch vernuft en grote kennis van literaire zaken bewonderde, hem aanspoorde eens zijn fantasie voor het schrijven van een treurspel te gebruiken. Het resultaat van deze aansporing was een in twee weken geschreven stuk dat door de comédiens du roi werd geweigerd. Hierdoor niet ontmoedigd schreef hij in 1705 Idomenée, waarmee zijn roem als toneelschrijver voor goed werd gevestigd.

Crébillon construeerde zijn tragedies volgens de classicistische vormprincipes. De invloed van Racine die hij zeer bewonderde en van wie hij soms gehele zinnen overnam, is direct aantoonbaar. Zijn drama's missen evenwel de eenvoud van plot, die de tragedies van Racine juist kenmerken, door een ‘romantische’ inslag, die voornamelijk schuilt in de stofkeuze en de uit-

24 A. Pels, Q. Horatius Flaccus Dichtkunst, op onze tyden én zéden gepast, Amsterdam 1677, pp. 29-30.

25 P. Haverkorn van Rysewyk, De Oude Rotterdamsche Schouwburg, Rotterdam 1882, p. 127.

26 Van Vloten, op. cit., p. 309.

[p. 51]

werking ervan. De Franse klassieke tragedie had met Racine haar hoogtepunt bereikt. Koeler en strakker konden hartstochten niet in een keurslijf van alexandrijnen worden geperst. Maar bij het voortgaan der jaren veranderden ideeën en levensopvattingen en daarmee ook de smaak van het publiek. In de 18de eeuw degenereerde de Franse klassieke tragedie tot een middel om in verzen de burgerlijke moraal gestalte te geven. Bij voorkeur geschiedde dit aan de hand van verhalen die, al of niet opgeluisterd met gruwelijke gebeurtenissen in ver afgelegen landen, plaats hadden gevonden. Hiermee kwamen de auteurs tegemoet aan het verlangen van het publiek om vreemde culturen te leren kennen, die dan met het eigen cultuurpatroon konden worden vergeleken. Onder invloed van het Deïsme en een toenemend atheïsme richtte men steeds meer de blik buiten Europa en groeide de belangstelling voor vreemde volkeren, die tot dan slechts als barbaarse heidenen waren beschouwd. De Barok had uitgediend en daarmee de klassieke Franse tragedie in haar meest stringente vorm. Door het Rationaismle en de vele ontdekkingen, vooral op natuurkundig gebied, verbreidde zich de opvatting, dat alles een oorzaak had en daarmee ook een gevolg. Alles moest als radertjes in elkaar grijpen en de vergelijking met het uurwerk ontstond. Ook de toneelstukken werden steeds ingewikkelder in elkaar gedraaid. Crébillon slaagde er niet steeds meer in om zijn expositie in het eerste bedrijf te geven, hoewel Corneille en Boileau hadden geleerd: ‘Le sujet n'est jamais assez tôt expliqué.’ ²⁷ Zich houdend aan de gevestigde vormprincipes zocht Crébillon het succes in ingewikkelde verhalen, die hij meestal ontleende aan gezaghebbende Romeinse geschiedschrijvers om vooral de vraisemblance nog enige kans van slagen te geven. Ook voerde hij weer Senecaanse gruwelen ten tonele. Moord en doodslag waren aan de orde van de dag, terwijl ook bloederige taferelen de toeschouwers niet bespaard bleven: zaken die in de 17de eeuw om wille van de bienséance nimmer vertoond mochten worden, maar nu weer de bezoekers deed huiveren van genot. Verrassende incidenten of onverwachte herkenningen gaven de handeling meer actie. De treurspelen stonden vol valse pathos en van waarlijk ‘diep doorwoelde karakters’ was geen sprake meer. Toch twijfelden de toeschouwers geen ogenblik aan de echtheid van deze toneelfiguren, en evenmin kwamen hun de onontwarbaar schijnende verwikkelingen onwaarschijnlijk voor. Zo lang het ene feit maar logisch in het andere greep, was men content.

Het eerste successtuk waarmee Crébillon furore maakte, werd dertien maal achtereen door de Comédie Française gespeeld, wat in die tijd veel was. Zeker voor een beginnend auteur. En dit succes was echt niet uitsluitend te danken aan de spelkwaliteiten van de acteurs en actrices van de Comédie Française, zoals Kindermann suggereert. ²⁸ De toeschouwers ervoeren allerminst de werken van Crébillon, Dancourt, Voltaire, Diderot en andere auteurs voor de Comédie Française als een stap terug ten opzichte van het werk van Racine, maar bewonderden deze auteurs juist om de nieuwe tijdgeest die uit hun werken sprak, en ook de hunne was. Toch had ook dit genre stukken tijd nodig om zich te zetten. Crébillon heeft de basis gelegd voor het werk van Voltaire, die daarmee dan ook de meeste roem heeft binnengehaald. Crébillon bleef bij de keuze van zijn onderwerpen nog in Europa en Klein-Azië, in tegenstelling tot Voltaire die zijn drama's tot in Peru en China liet spelen. Voor zijn stijl liet hij zich leiden door Racine, die hij grondig had bestudeerd.

27 N. Boileau, L'art poétique, 1674, chant III, vs. 37.

28 H. Kindermann, Theatergeschichte Europas, Salzburg 1961, dl. IV, p. 367.

[p. 52]

Crébillon ontving na een reeks tegenslagen die hem nogal deden verpauperen de titel van censeur du roi in welke functie hij alle nieuw geschreven toneelstukken op hun inhoud moest keuren. Dit bracht hem herhaaldelijk in felle botsing met Voltaire die kritiek op de inhoud van zijn stukken van de kant van Crébillon beschouwde als naijver op zijn genie. Kende de 17de eeuw de concurrentiestrijd tussen Corneille en Racine, zo had de 18de eeuw een soortgelijke competitie tussen Crébillon en Voltaire, waarbij de laatste alle middelen die zijn scherpe pen ten dienste stonden te baat nam om Crébillon te kleineren en te benadelen.

Ook Van Haren heeft genoten van de drama's van Crébillon, toen hemelhoog geprezen en vandaag totaal vergeten. Hij bewonderde er de sombere dreiging in, waarmee de treurige afloop werd voorbereid, en het donkere maar magistrale coloriet.

Maar belangrijker nog dan Crébillon achtte Van Haren Voltaire, die door zijn tijdgenoten als de grootste toneelschrijver aller tijden werd bewonderd en vereerd. Stelde Corneille voor latere generaties de wetten, zoals Van Haren in zijn ‘Voorrede’ schreef, terwijl hij bovendien liet zien wat karaktervastheid en burgerdeugd waard waren, liet Racine zien waartoe hoge karakters door de in hen fel brandende en onontkoombare hartstochten gedreven konden worden en bracht Crébillon meer actie door gruwelijker en gevarieerder stofkeuze in vloeiende verzen, daar sloeg Voltaire hen allen door alles wat zij gesteld of gedaan hadden samen te voegen, waarna hij er, zoals Van Haren schreef, er zijn eigen geest aan toevoegde, waardoor ‘het Fransch treurtooneel tot een punt van volmaaktheid’ werd gebracht, dat nergens en nimmer meer overtroffen zou kunnen worden.

Voltaire genoot als dichter van de Henriade, als wijsgeer en als satyricus een groot gezag. Hij moest, zo meende men in de 18de eeuw, derhalve wel een groot dramaschrijver zijn. In de ogen van zijn tijdgenoten heeft hij dan ook nimmer gefaald. Voltaire heeft er z'n hele leven naar gestreefd klassieke tragedies te schrijven volgens het geijkte Franse model. Daarnaast heeft hij ook geprobeerd vernieuwingen in de tragedie aan te brengen om er meer bijval mee te oogsten bij zijn publiek. Met zijn grote voorgangers heeft hij echter nooit durven breken, al lichtte hij geregeld de hand met de door hen gehanteerde regels. Deze dualiteit in zijn werk is de oorzaak van een gespletendheid, die zijn drama's niet àf maken. Het is een afkeurenswaardige halfheid, die Voltaire kenmerkte als geen echte homme de théâtre en hem belette een waarachtige toneelvernieuwer te worden, die gedreven door zijn kunstzin en artistieke drift een geheel nieuwe weg durfde in te slaan. Toen hij het bijvoorbeeld na lang aarzelen waagde een drama zonder liefdesgeschiedenissen te schrijven, deed hij dat pas na eerst jaren lang geageerd te hebben tegen het naar zijn inzicht steriele en heroïeke gemin van zijn voorgangers en tijdgenoten, want ‘il (l'amour) n'est pas fait pour la seconde place.’ Uit bewondeling voor Racine liet hij deze steeds buiten zijn kritische beschouwingen, omdat in diens stukken de liefde wèl op de eerste plaats kwam. Bij Racine vond hij de liefde tragisch en alles overheersend.

Voor zijn stukken accepteerde hij in theorie de klassieke regels, zonder ze evenwel strikt toe te passen. Zo keerde hij zich in de préface van zijn Oedipe (1718), n.b. een stuk met koren, fel tegen de la Motte, die had voorgesteld de eenheden in het drama af te schaffen. Maar zelf nam hij het in het geheel niet zo nauw met die eenheden en soms lijkt het alsof hij ze niet kende. Het

[p. 53]

viel de Nederlandse schrijver F. Duim dan ook echt niet moeilijk een lange waslijst op te stellen van de vele plaatsen in Voltaires meest bewonderde werk Zaïre, waar hij tegen de klassieke regels zondigde, om deze vervolgens in een minder geslaagd satyrisch stuk Zaïre, bekeerde Turkinne aan de kaak te stellen. Maar Voltaires aanzien was zo groot, dat men hem zijn fouten graag vergaf, terwijl hij daarnaast door zijn spitse geest aanvallers handig van zich wist af te schudden.

Evenals Corneille en Racine onderhield ook Voltaire nauwe contacten met het theaterleven. Maar toch bleef hij veel meer een literator die de burgerdeugd predikte en tussen de regels door zijn kritiek op kerk en staat spuide. Hij werkte graag met effecten om zijn fantastische en pathetische verhalen schokkender en indrukwekkender te maken. Hij wilde af van het oratorische toneelspelen uit de tijd van Corneille en Racine. Daartoe bracht hij veel spelers op het toneel en ageerde tegen de zitplaatsen op het toneel, een instelling die mede door zijn toedoen in 1759 werd afgeschaft. Hij schuwde geen gruweleffecten en in Sémiramis (1748) waagde hij het zelfs in navolging van Shakespeare, wiens werk hij ondanks de barbaarsheden erin bewonderde, de geest van Ninus ten tonele te voeren. Maar hij deed dit plomp en smakeloos en voor de dramatische ontwikkeling had de spookverschijning geen enkele betekenis. Het diep doorvoelde en scherp analyserende van Racine miste Voltaire ten enenmale. Hij was te gretig op gemakkelijk en sentimenteel succes bij zijn toeschouwers. Veel bijval oogstte hij daardoor dan ook met zijn hartstochtscènes vol moederliefde in Mérope (1743). Maar het was dan ook de tijd waarin de comédie larmoyante van auteurs als Nivelle de la Chaussée volle zalen trok.

Ook bracht Voltaire nog vernieuwingen aan in decors en kostuums. Hij zocht naar meer authenticiteit en mèt de beter verzorgde mise-en-scènes wist hij voor weer nieuwe impulsen te zorgen om het publiek te boeien.

Van Haren heeft Voltaire als tijdgenoot bewonderd. Ten dele om deze kleinere vernieuwingen waarmee hij zich als 18de-eeuwer manifesteerde, maar veel meer nog om zijn gezag als filosoof en historicus. De op het toneel verbeelde historische gebeurtenissen, in grootse zettingen waaraan de nodige voorstudie ten grondslag leek te liggen, vonden plaats over de gehele wereld. Dit stelde Van Haren zonder problemen in staat voor zijn Agon het verre Indië als plaats van handeling te kiezen. Tenslotte moet het Van Haren goed hebben gedaan, dat Voltaire openlijk beleed niet slechts terwille van het vermaak te schrijven, maar overeenkomstig de heersende opvattingen verklaarde: ‘La véritable tragédie est l'école de la vertu; et la seule différence qui soit entre le théâtre épuré et les livres de morale, c'est que l'instruction se trouve dans la tragédie toute en action, c'est quelle y est intéressante, et qu'elle se montre relevée des charmes d'un art qui ne fut inventé autrefois que pour instruire la terre et pour bénir le ciel, et qui, par cette raison, fut appelé le langage des dieux.’ ²⁹ En ook later in het voorwoord van Tancrède (1760) stelde Voltaire duidelijk: ‘C'est une école toujours subsistante de poésie et de vertu.’ Gesteund door dergelijke uitspraken, en ze zijn zeer overvloedig in zijn werk aanwezig, kon Van Haren op Voltaire's gezag als eis formuleren, dat de overheid het schrijven van treurspelen moest bevorderen om het Nederlandse volk, dat toch alleen maar dobbelde of wijn dronk, op een hoger zedelijk niveau te brengen. Deze behoefte aan een utilitair doel van de kunst is typerend voor de 18de eeuw.

29 Voltaire, Sémiramis, 1748, ‘Préface’.

[p. 54]

Onder invloed van het inductief rationalistische denken wenste men meer positieve resultaten op het toneel te zien. Het zuiver esthetische voldeed niet meer en de nadruk kwam te liggen op de ethiek. Het woordje ‘moraal’ ging z'n grote bloeiperiode tegemoet. Al in zijn eerste tragedie Oedipe streefde Voltaire duidelijk een meer moralistisch en zinrijker doel na, compleet met spreuken, dan een puur esthetisch doel. Voor het Nederlandse toneel betekende dit, dat vertalingen, bewerkingen en eigen stukken met de nodige zedelessen werden gekruid. Als belangrijkste eis gold hierbij dat men zich aan de uiterlijke vormen van de Franse klassieke tragedie hield. Wat de doctrine classique betreft werkte deze in Nederland niet door de theoretische geschriften van de geleerden, maar door de drama's zelf, die men aandachtig las en in iets mindere mate door de Discours van Corneille. Door een te sterke nadruk op de vorm ontstond er een aparte tragedietaal, quasi verheven en een dankbare bron van vermaak voor tegenstanders van te grote Franse invloed.

Zo was de situatie in Nederland toen Van Haren besloot om een tragedie te schrijven. Zijn literaire belangstelling had hem vertrouwd gemaakt met de belangrijkste werken uit de 17de en 18de eeuw en in Agon is deze ruime kennis direct aantoonbaar. Maar gezien het doel dat hij wenste te bereiken en zijn onervarenheid met het theater werd hij genoodzaakt zich zo strikt mogelijk aan de ijzeren toneelregels te houden om niet in botsing te komen met de kritiek. Hij gebruikte hiervoor naast de drama's zelf van de door hem bewonderde auteurs Corneille's Discours en Boileau's L'art poétique. Het is opmerkelijk hoe hij zich op één uitzondering na nauwkeurig aan de regels heeft gehouden. Voltaire zou er vooral wat betreft de toepassing van de regels ten aanzien van de vraisemblance en le nécaissaire heel wat van hebben kunnen leren.

Genoodzaakt door de strenge wetten had Van Haren op een aantal plaatsen de historie geweld aan moeten doen. Maar dit was normaal en werd door de wetten van de waarschijnlijkheid toegestaan. Reeds Aristoteles had er in het 24ste hoofdstuk van zijn Poetica op gewezen, dat het historisch onmogelijke, zolang het waarschijnlijk was, de voorkeur verdiende boven een ongeloofwaardige historisch concrete gebeurtenis. Alle latere theoretici hebben hem hierin gevolgd, zodat Bray kon samenvatten: ‘Bref, la poésie n'a rien à faire avec l'histoire, ni avec la possibilité scientifique, son domaine, c'est le vraisemblable, et le critérium du vraisemblable, c'est l'opinion.’ ³⁰ Zo kon Van Haren de gebeurtenissen die zich over vele jaren uitstrekten binnen een paar uren samenpersen.

Alvorens over te gaan tot de behandeling van een aantal problemen volgt thans een summiere samenvatting van de inhoud van deze tragedie: Na een vijftigjarige regering ³¹ besluit sultan Agon af te treden en - om tweespalt te voorkomen - het rijk te verdelen tussen zijn twee zoons. Hij hoopt daardoor ook zijn rijk weerbaar te houden tegenover de expansiedrang van de koloniserende Hollanders. Abdul krijgt Bantam en de jongste en meest strijdbare van de twee, Hassan, ontvangt het veroverde Tartassa èn de hand van Fathema, een prinses in ballingschap, voor wie Agon als een vader heeft gezorgd, nadat zij met haar inmiddels overleden vader uit Celebes was verdreven en gastvrij aan het hof van Agon was opgenomen. Fathema toont zich zeer ingenomen met Agons plannen en geeft blijk van een onverzoen-

30 R. Bray, La formation de la doctrine classique, Parijs 1926, p. 194.

31 In de 2de druk maakte Van Haren hier 40 jaar van.

[p. 55]

lijke haat jegens de Hollanders. Als de broers zijn gearriveerd wijst Fathema in een tête à tête met Hassan hem er op, dat hij als haar echtgenoot verplicht is haar te wreken. Een last die Hassan zegt als een eer te beschouwen. Hij spreekt echter z'n twijfels uit over Abdul, die met de Hollanders samenzweert. Een bode met nieuws uit Batavia over deze samenzwering roept hem weg en Abdul komt Fathema het hof maken. Fathema gaat hier quasi op in en vraagt hem, om te bewijzen dat het hem ernst is, te zweren nimmer voor het Hollandse gezag te buigen. Als Abdul met veel omhaal van woorden weigert, wijst ze hem verontwaardigd af. Abdul is echter zo bezeten van Fathema, dat hij haar en Tartassa met behulp van de Hollanders in zijn macht wil krijgen. De renegaat Van Steenwijk komt hem dan melden, dat een Hollandse vloot in aantocht is om Agons voorgenomen verdeling van het rijk te verhinderen en Abdul tot sultan te kronen. In afwachting van de komst der Hollanders zal Abdul gehoorzaamheid moeten veinzen. Tijdens de abdicatieplechtigheid onthult Hassan het verraad van zijn broer, die gevangen wordt genomen. De verdediging tegen de perfide Hollanders wordt voorbereid. Agon gelast Van Steenwijk gevangen te nemen en laat Abdul bij zich brengen om als vader met hem te praten. Deze veinst berouw en verwijt zijn vader hem achtergesteld te hebben bij Hassan. Als de komst van de vloot wordt gemeld en Van Steenwijk vlucht, schuift Abdul alle schuld op deze slechte vriend en Hassans jaloezie. Omdat tijd voor verder onderzoek ontbreekt, geeft Agon zijn zoon kamerarrest. Als deze alleen is achtergebleven ventileert hij zijn woede en haat jegens zijn vader en broer en kondigt wraak aan.

Fathema die inmiddels vernomen heeft dat de vloot gekomen is om haar te halen, is furieus en roept om wraak. Agon maant haar tot kalmte en belooft haar te beschermen. Maar wel moet ze eerst de aanvoerder van de vloot, de Fransman in Nederlandse dienst Saint Martin ontvangen en te woord staan. Deze biedt haar de kroon van Boni aan op voorwaarde, dat ze van haar rechten op Celebes afziet en met Abdul trouwt. Natuurlijk wijst Fathema dit aanbod af. Vervolgens wijst ook Agon alle eisen van de Hollanders af, waarop de oorlog beginnen kan. In een kort samenzijn met Hassan spoort Fathema hem aan zijn plicht te doen. Alleen achtergebleven, in afwachting van nieuws van het front, geeft Fathema nog eens uiting aan haar haatgevoelens. De Hollanders blijken echter te sterk en ondanks Hassans woedend verweer worden ze teruggedrongen. Een volgende bode meldt hoe Abdul een moordaanslag op zijn vader heeft gepleegd. Dan wordt een briefje van Hassan gebracht, waarin hij Fathema verzoekt zich bij hem te voegen om gezamenlijk naar Tartassa uit te wijken. Na haar vertrek wordt de stervende Agon binnen geleid om alvorens zijn laatste adem uit te blazen te vernemen hoe Fathema Hassan vond, lafhartig vermoord, en hoe zij eerst de schurk en moordenaar Van Steenwijk en daarna zich zelf met haar kris doorstak.

In dit drama ‘geschreven onder de directe indruk van het familieschandaal’ ³² heeft Van Haren zijn teleurstelling in gave, afgeronde vorm samengevat. Maar naast deceptie klinkt hier ook Van Harens verwijt en aanklacht door tegen de minderheid die hem op slinkse wijze ten val had gebracht en zijn naam in discrediet. Nu had hij evenwel de tijd genomen om zijn verdediging rustig uit te werken en werd het geen haastwerk, zoals in de deducties. ‘De Agon is gegroeid uit de stof der deducties, maar vrij van de

32 Stakenburg, op. cit., p. 63.

[p. 56]

kleinzielige verwijten.’ ³³ De studie van het leven van Camphuis had deze rust in hem en zijn werk gebracht.

Het drama toont hoe vaderlandsliefde, moed, trouw, oprechtheid en alle verdere deugden die een eerlijk mens maar kan verlangen te bezitten door verraad ten onder gaan. Eén rotte plek in een vitaal deel kan een hele staat vernietigen, waarmee onnoemelijk veel menselijk leed gepaard gaat.

De deugden in dit treurspel zijn gelijkelijk verdeeld over de personages van Agon, Fathema en Hassan. Zij horen bij elkaar en ‘zijn slechts de differentiatie van Van Harens eigen karakter of althans van de eigenschappen door hem bewonderd.’ ³⁴ Daarom gaan zij ook gezamenlijk ten onder als slachtoffers van de op wraak beluste, heerszuchtige en jaloerse Abdul, wiens haat door de vreemdeling Van Steenwijk is aangeblazen. Men heeft het Van Haren in deze eeuw op dramaturgische gronden wel eens ten kwade aangerekend, dat hij niet alle deugden in Agon verzameld heeft gehouden, maar deze heeft verdeeld over drie personages. Het heet aan het spel en Agons zieleadel afbreuk te doen en wordt daarom betreurd. Het tegendeel is echter waar en het is juist aan deze driedeling van het goede te danken, dat de figuur van Fathema kon ontstaan, wier karakter dit drama de felheid en kracht verleende, waardoor het de frisheid en spontaneïteit kreeg die latere generaties konden boeien.

Agon is in dit stuk de wijze, bedachtzame politicus die verlangt naar welverdiende rust na veertig jaar voor Bantam gestreden te hebben. Het is ook het beeld dat Van Haren van zich zelf schetste. Zijn leven lang had hij met al z'n krachten z'n vaderland gediend, tot laf verraad daar een einde aan maakte, de dolksteek in de rug hem toegebracht door zijn eigen kinderen, die hij zo liefdevol had groot gebracht. De parallel is overduidelijk, maar werd door Van Harens tijdgenoten niet herkend. Nu is dat wat de 18de-eeuwse critici betreft niet zo verwonderlijk, want de literaire kritiek beperkte zich tot uiterlijke vorm en taaltechnische problemen, terwijl toneelcritici meestal niet verder kwamen dan aanmerkingen op het stemgeluid der spelers, hun voordracht en de toneelaankleding.

Hassan is het prototype van de held, zoals deze in vrijwel elk 18de-eeuwse tragedie optrad, de held pur sang, die altijd even hoffelijk op traditionele wijze en weinig geïnspireerd lief heeft. Hij kende de liefde niet zoals die de helden van Corneille en Racine bezielde. De rol van de liefde met name in het werk van Corneille werd in de 18de eeuw onvoldoende begrepen en heeft dan ook niet tot navolging geïnspireerd. Men herkende er de dwingende rol niet van, die vaak de directe aanleiding tot het verbeelden van mannelijke hartstochten was. Men bewonderde de Corneliaanse helden om wat ze zeiden en niet om wat ze deden. Men zag gewoon niet hoe de liefde de façade aan het wankelen bracht en de held òf als een totaal ontredderd mens zonder enig houvast òf als een onmenselijke bruut aan de kaak stelde. Het gaf geen pas, meende men, zulk uiterlijk verantwoord sociaal gedrag door te prikken en de leegheid en zinloosheid ervan aan te tonen. Deze ontluisterende passages sloeg men bij lezing liever over. Van Haren was zeker niet de enige die het vijfde bedrijf van Horace ongelezen liet, omdat hij de inhoud ervan niet kon waarderen.

Beminde Hassan clichématig, Fathema daarentegen was meer dan het door het drama gevlochten ‘groene rankje’, zoals Mansvelt haar afdeed. Zij is de voornaamste oorzaak van de gegroeide verwijdering tussen Abdul en

33 W.M.F. Mansvelt, ‘Onno Zwier van Haren geen voorloper van Multatuli’ in De Gids, 1920, dl. IV, pp. 307-319, p. 314.

34 Mansvelt, op. cit., p. 313.

[p. 57]

Hassan, die aan het begin van de tragedie tot een diepe haat was verworden. Zij is de voornaamste draagster van het noodlot en haar besliste weigering in het vierde bedrijf om mee naar Batavia te gaan en Abduls vrouw te worden, betekent de definitieve ondergang voor Agon en de zijnen. Zij kon niet anders, omdat zij aan de vernietiging van haar eigen geslacht, de verbondenheid met Agon, haar liefde voor Hassan, haar in het tweede bedrijf bewust geworden afkeer van Abdul verplicht was het kwaad, het onrecht en de tirannie te bestrijden tot haar dood toe. Haar gemotiveerde en onbuigzame trots maakten Fathema tot een waardige heldin, die door haar hartstocht de door Racine gecreëerde karakters in felheid, maar ook in armzalige en niet anders kunnende menselijkheid naar de kroon kon steken. Fathema is overgenomen uit Racine's Mithridate, maar, uit het Franse voorbeeld losgeweekt, niet op de Agon geplakt als versiering, maar volledig geïntegreerd op een wijze, die haar groter maakte dan haar Franse voorgangster, die weliswaar in vloeiender verzen sprak, maar niet de bezielende en ook de doorslaggevende felheid van karakter meekreeg, die Van Haren aan Fathema schonk. Daardoor is zij de voornaamste oorzaak van het ongeluk waaraan de nobele figuren in dit stuk te gronde gaan. Waar Hassan uitsluitend de sterke arm vertegenwoordigt en het jeugdportret van Agon is, daar is Fathema de belichaming van de geestkracht van de nu oude, bezadigde en ook bemiddelende Agon.

Agon is tragisch op een beklagenswaardige manier: hij ziet zijn levenswerk verloren gaan en ontvangt bovendien nog de doodsteek van zijn zoon. Hassan is tragisch omdat hij strijdend voor een gerechte zaak door de overmacht gedwongen wordt tot terugtrekken en dan ook nog lafhartig wordt vermoord. Fathema aan wier hand ‘haat en wraak’ verpand zijn, is op een grootse klassieke wijze tragisch. Van jongsaf is zij opgevoed met de gedachte aan wraak voor de vernederingen en het leed haar familie aangedaan. Zij is ermee vergroeid zoals Rodogune dat is met haar honger naar macht, met een intensiteit die alles ondergeschikt maakt aan die ene passie. Als voor Fathema het geluk daagt, wanneer zij Hassan mag huwen, ziet zij om zijn gelijkgeaardheid in hem de man die haar dorst naar wraak kan lessen. Door haar schoonheid en felheid van karakter wordt ze het slachtoffer van Abduls afgunst, die haar niet aan zijn gehate broer wil afstaan, maar haar in zijn machtsambitie voor zich zelf opeist. Aanleiding en inzet in dit conflict moet ze werkeloos toezien tijdens de slag. Maar ze blijft hopen en vertrouwen op de goede afloop tot ze het vermoorde lichaam van Hassan vindt. Haar haat en haar wanhoop geven haar dan de kracht om de gehate Van Steenwijk te vermoorden, waarna ze de hand aan zich zelf slaat.

Juist de figuur van Fathema lag Van Haren zeer na aan het hart. Uit haar mond komen de fraaiste en meest gepassioneerde verzen, evenals een groot aantal verwijzingen naar Van Harens eigen levenservaringen. Uit Agons mond komen de bespiegelende opmerkingen van Van Haren, die als ouder en wijzer man probeerde te berusten, maar in Fathema leeft nog Van Harens verzet en protest tegen wat hem is aangedaan.

Abdul is het type van de boosdoener conform de geldende eisen en veel slaafser naar Racine dan Fathema, die op eigen toneelbenen kwam te staan en op eigen kracht het einde wist te halen. Abdul was ook minder belangrijk. Zijn boze machinaties worden achter de schermen uitgewerkt en af en toe wordt het publiek over het verloop hiervan ingelicht. Centraal staan echter

[p. 58]

volgens de opzet van Van Haren de deugd en de dapperheid, die strijdend en nog wel door laf verraad ten onder gaan. Door de deugd te benadrukken wenste Van Haren ‘haat tegen ondeugd’ aan te kweken overeenkomstig de eis dat de tragedie een opvoedende functie moest hebben.

Van Haren heeft zich uitstekend aan de bestaande regels gehouden bij het uitwerken van zijn dramatisch gegeven, het creëren van een duidelijke conflictsituatie en de afwikkeling hiervan door middel van duidelijk herkenbare karakters, die door de waarden waarvoor ze staan en hun daaruit voortvloeiende acties het drama voortstuwen tot de tragische afloop. Hij heeft daarbij zoals in zijn tijd gebruikelijk was zich hierbij direct laten inspireren door Franse drama's, waaruit hij soms zelfs gehele zinnen overnam. Schoonneveldt heeft reeds gewezen op de overeenkomst in dispositie met Racine's Mithridate en reminiscenties aan Corneille's Horace. ³⁵ De Waard meent invloed van Racine's La Thébaïde ou Les Frères Ennemis aan te kunnen tonen als gevolg van de overeenkomst in het ‘thema van de strijd tussen twee broers om de heerschappij’. ³⁶ Maar dan kan ook Corneille's Rodogune, een tragedie die Van Haren zeer bewonderde, genoemd worden, waarin door edele tweelingbroers om de macht wordt gestreden met hun perfide moeder.

Voltaire's invloed op Van Haren is meer naar de geest dan naar de letter, maar daar waren zij dan ook tijdgenoten voor. Mogelijk is invloed van Tancrède aantoonbaar.

Toch vallen in Agon twee zaken op die bevreemding wekken, niet conform de geldende regels zijn en mogelijk de slechte ontvangst van het stuk mede hebben beïnvloed. Deze afwijkingen kunnen slechts verklaard worden uit Van Harens privé verleden en zijn behoefte aan zelfrechtvaardiging.

In de ‘Voorrede’ bij de Proeven van Nederlandsche Treurspelen formuleerde Van Haren een zestal ‘bijzondere regels voor de natie’, waaraan naar zijn mening ook Agon voldeed. Zo vond hij het voordeel van dramatisering van gebeurtenissen uit de nationale geschiedenis, dat het algemene nut er optimaal mee werd gediend. ‘Hoeveel treffender kan en moet de indruk niet zijn, wanneer grootmoedige en lof verdienende zaken aan ons worden voorgehouden in onze moedertaal, wanneer het eigene vaderlandsche geschiedenissen zijn, waarvan de herdenking wordt gebracht voor menschen, die, elk in 't byzonder, kunnen en mogen gelooven, dat hunne voorouders deel in die gebeurtenissen hebben gehad, waarvan de tegenwoordige welvaart en overvloed de gevolgen zijn.’ ³⁷ Hierbij diende een auteur er wel rekening mee te houden, dat ‘men vermijde met de grootste zorg, om iets op het toneel te brengen, als hetgeen de ernstigste gepastheid van zeden niet verbiedt aan een volk te toonen’. En als zesde regel gaf Van Haren, ‘dat men, gestadig door, aan zijne landgenooten voorhoude en aanbevele de eerbied, liefde en achting voor den godsdienst, regeering, wetten en vrijheid dezer landen, en geene gelegenheid late voorbijgaan, om hun de dapperheid, matigheid, en vroomheid hunner voorvaderen voor te houden en aan te prijzen’. ³⁸ Rekening houdend met zijn Agon die hij vier jaar te voren had zien vallen, voerde Van Haren elders in zijn ‘Voorrede’ nog aan, en dit is duidelijk ter verdediging van Agon geschreven, dat ‘het verbeelden van kwade gevoelens en booze daden zelve profijtelijk (kan) zijn, mits echter geene andere als de zoodanige, welke de gepastheid der zeden van een volk toelaat, dan men voor oog en oor brenge; (...) mits men die gevoelens en daden als verachtelijk opgeve; mits men die vertoone als wel somtijds met

35 Chr. van Schoonneveldt, Over de navolging der klassiek-Fransche tragedie in Nederlandsche treurspelen der achttiende eeuw, Doetinchem 1906, p. 89-94.

36 De Waard, op. cit., p. 46.

37 Van Vloten, op. cit., pp. 309-310.

38 Van Vloten, op. cit., p. 310.

[p. 59]

succes bekroond, maar nooit zonder wroegingen; en dat men daarentegen de deugd en eer, schoon ongelukkig, altijd in haren waren luister uitschildere, dat is, in alle staten van 't leven met ziels geruste vergenoeging en vrede verzeld’. ³⁹ De Waard stelt dat Agon bewijst, dat Van Haren ‘in staat was zijn theorie op alleszins acceptabele wijze in praktijk te brengen’. ⁴⁰ Het tegendeel lijkt mij veeleer het geval en dit is des te opmerkelijker, omdat Van Haren zijn regels formuleerde, nadat hij de Agon geschreven had.

Het publiek dat Van Haren met zijn treurspel hoopte te bereiken bestond uit Hollanders, van wie in het stuk niet zo'n fraai beeld wordt geschetst. De toeschouwers zien hoe de Hollanders belust op winstbejag de tweedracht in een vorstenhuis aanwakkeren en Abdul door samenloop van omstandigheden tot een vadermoordenaar maken. Als beloning krijgt deze ondankbare zoon van de Hollanders het bestuur over het gehele rijk van Agon.

Hoe valt dit beeld nu te rijmen met wat Van Haren in zijn zesde nationale regel stelde? Tijdgenoten werden er in ieder geval niet altijd evenzeer door gesticht. Zo schreef een criticus: ‘De Autheur schynt, in 't geheele beloop van 't Spel, wel voornaemelyk op 't oog te hebben, te doen opmerken, dat de Oostindische Maatschappy hare veroveringen in de Indiën, naest haar eigen dapperheid en beleid, grootlyks verschuldigd is, aen de verdeeldheid en lafhartigheid van de Inwoonderen en derzelver Vorsten; waer door vrygevochten Nederlanders in staet geweest zyn, om die Volkeren slaefsch voor hun te doen buigen. Dit zyn de heerschende denkbeelden, die ons allerwege in dit Tooneelstuk ontmoeten: Voor dat lot tracht Agon het Koningryk Bantam te hoeden; doch hy ziet zyne poogingen, door verraed, verydeld, en sterft met deze tael op de lippen. De Deugd en Dapperheid zyn uit het Oost gebannen, // En 'k laet het laffe Oost ten prooy aan zyn Tyrannen.’ ⁴¹

Ook in de 19de eeuw werd het stuk nog opgevat als een anti-reclame voor het koloniale bewind in de Oost; zo mocht het van 1827-1829 niet in Amsterdam worden opgevoerd, om geen nadelige invloed uit te oefenen op de troepen naar de Oost.

Toch meende Van Haren zijn tijdgenoten een spiegel van het verleden voor te houden, waarin het beeld der voorvaderen positief en voorbeeldig werd weerspiegeld. Een verklaring hiervoor is naar mijn mening te vinden in het vierde bedrijf, waarin de dramatische ontwikkeling geremd wordt door het vrij lange onderhoud dat Saint Martin heeft met Fathema en Agon. Dit gesprek staat centraal in dit bedrijf en bevat veel overbodige informatie voor de ontwikkeling van het stuk, en dat terwijl van Haren in de overige bedrijven zich juist zo sterk mogelijk op de voor het drama essentiële zaken concentreerde. Iets waarvoor zijn drama doorgaans zeer wordt geprezen. ⁴²

Door de lofprijzingen op de dapperheid en de deugden van de Hollanders ter verheffing van het nageslacht in de mond te leggen van Saint Martin, een Fransman van origine en daardoor beter dan Hollanders en Javanen in staat tot een objectief oordeel, krijgen deze mededelingen een algemeen geldende waarde. Er is namelijk geen sprake van een overtrokken weergave van de historische situatie of snoeverijen in het betoog van Saint Martin, als hij vertelt wat de Hollandse kooplieden hebben verricht, maar veeleer vat hij helder en beknopt de grote daden samen waartoe de Hollanders door hun handelsdrang werden geïnspireerd. In dienst van de Hollanders dicteert hij de wet, wat in het drama wordt gerechtvaardigd door al deze heldendaden door de eeuwen heen. Maar na Saint Martin krijgt ook Agon als vijand van

39 Van Vloten, op. cit., p. 309.

40 De Waard, op. cit., p. 29.

41 Nieuwe Vaderlandsche Letteroefeningen, Amsterdam 1770, dl. III, p. 237-238.

42 Worp, op. cit., dl. II, p. 151.

[p. 60]

de Hollanders de kans om zijn commentaar te geven en laffe overvallen en plunderingen aan de kaak te stellen. Een claus die in de tweede druk van Agon aanzienlijk werd uitgebreid en Van Harens objectieve instelling als historicus aantoont. De Hollanders zelf treden in dit drama niet op, met uitzondering van een historisch niet traceerbare Jan Lucas van Steenwijk, ⁴³ die echter als een notoire renegaat wordt afgeschilderd en z'n gerechte straf dan ook niet ontloopt. De Hollanders vormen een anonieme tegenkracht, die mede gebruikt wordt om de conflictsituatie binnen Agons familie zichtbaar te maken, zoals dat ook in Racine's Mithridate het geval was met de Romeinen. Van Harens onervarenheid als toneelschrijver deed hem niet beseffen, dat de toeschouwer, evenals de lezer, gevraagd wordt de dramatische ontwikkeling te volgen vanuit het standpunt van Agon en de zijnen, waardoor de Hollanders door de geïnvolveerde toeschouwer niet anders dan als vijandig kan worden ervaren. Zo ook Saint Martin die de tegenstanders van Agon vertegenwoordigt. En daarom kan het mogelijk objectieve gelijk dat hem in de mond wordt gelegd nooit werkelijk overtuigen en het belerend effect hebben, dat Van Haren ermee beoogde. Nu is het slechts een vertraging in de ontwikkeling van het drama, een pas op de plaats, die door de toeschouwer, die zijn keus al heeft gemaakt, alleen maar als te lang en overbodig wordt ervaren.

Maar nog veel onbevredigender en in strijd met zowel de algemene als Van Harens eigen nationale regels is de afloop van deze tragedie. De wijze waarop het kwade triomfeert en Abdul met hulp van de Hollanders de overwinning behaalt, gaat regelrecht in tegen het principe van de poetic justice, dat het Nederlandse en Franse toneel van de 18de eeuw beheerste. Door deze afloop blijft de toeschouwer met een ontevreden gevoel zitten en ondergaat geenszins de louterende werking die Van Haren ermee hoopte te bewerken. Nu schreef Van Haren in de ‘Voorrede’ over deze afloop, dat het kwaad soms mocht zegevieren, mits er maar wroeging mee gepaard ging en de wandaad zelf niet tegen ‘de ernstigste gepastheid van zeeden’ inging. De wroeging van Abdul wordt nergens in het drama getoond en blijft beperkt tot een deel van het bode-verhaal door de confidente van Fathema, die Abduls moordaanslag kleurrijk beschrijft, evenals wat daarna gebeurde:

‘Hy (Abdul) heeft nogtans op 't zien van syn Vaders kwetzuur,
En God, die hem verlaat, laat hem nog de Natuur:
De wroeging van 't Gemoed verslapt alreeds de handen,
En in 't vertwyffeld oog schynd reeds Gods wraak te branden,
Een ieder is verstomd, daar ryst een stilt' rondsom...’

en ze vertelt hoe zelfs de meest geharde Hollandse soldaat zich ontzet afwendde bij het aanschouwen van een dergelijk onnatuurlijke daad.

Zo'n mededeling in een uiterst subjectief gekleurd verslag van een vijandin van Abdul is uiteraard onvoldoende om de toeschouwer te kunnen overtuigen van Abduls wroeging, te meer omdat hij er in de rest van het stuk niet meer aan te pas komt. Pas als de toeschouwer zich door eigen waarneming zou hebben kunnen overtuigen van de afschuwelijke gevolgen van deze wroeging en Gods wraak, zou het rechtsgevoel op gepaste wijze bevredigd zijn en daarmee het effect zijn bereikt dat Van Haren zocht. Daarnaast is het ook nog de vraag in hoeverre de gepleegde misdaad niet indruiste

43 De Waard, op. cit., p. 18.

[p. 61]

tegen de ‘ernstigste gepastheid van zeden’ gemeten naar Van Harens eigen normen. In de drie deducties die hij in 1761 en 1762 schreef, werd hij namelijk niet moe te betogen, dat kinderen die tegen het gezag van de ouders in opstand kwamen ‘gedenatureerd’ waren, ⁴⁴ dat dit strijdig was met zowel Gods woord als de wet ⁴⁵ en dat God dergelijke vaderverachters wel zou weten te vinden, waarbij hij z'n eigen (schoon)kinderen in één adem ‘vadermoorders’ noemde. ⁴⁶ Onnatuurlijker en zwaarder misdrijf was niet denkbaar. Zo werd dit in Die Raüber van Schiller zelfs de zwaarste menselijke zonde genoemd. Wanneer nu een dergelijke misdaad op het toneel werd verbeeld en ook nog ongestraft bleef, moest dat wel, ook in Van Harens ogen, gezien worden als een inbreuk op de gepastheid der zeden. Mogelijk heeft Van Haren het cynisch bedoeld. Een bitter ironische ondertoon klinkt in het treurspel ook, als hij Agon laat zeggen:

‘En dat sijn' (Abduls) eerste straf van Neêrland komen zal,
Dat haar veragting 't eerst' zal zyn, dat hem zal toonen
Hoe Hemel en hoe Aard' de Vadermoorders lonen!’

En dat terwijl Van Haren inmiddels uit eigen ervaring had geleerd hoe ondankbaar en onbillijk Nederland had gereageerd op de ruïne die zijn eigen kinderen van zijn leven hadden gemaakt. De rechters hadden hem bij gebrek aan bewijs niet onschuldig willen verklaren en Gods hand had zich evenmin geroerd. Gelukkig kon dit laatste dankzij een deïstische levensinstelling en het lezen van Pope nog aanvaard worden. Het eerste evenwel nimmer.

Maar ook de algemeen gehanteerde regels stonden Van Haren niet toe z'n drama op een dergelijke manier te beëindigen. In de 17de eeuw gold al, dat de deugd niet onbeloond mocht blijven. In z'n eerste Discours du poëme dramatique behandelde Corneille dit probleem en als enige in zijn tijd waagde hij het hierbij een paar kanttekeningen te plaatsen. Wanneer deugd en ondeugd duidelijk herkenbaar in een drama behandeld worden en niemand de ondeugd als deugdzaam zal ervaren, stelde hij, dan missen ze hun effect niet, ongeacht de afloop. Corneille verwees hierbij naar de Griekse tragedie, waar slechte daden vaak ongestraft bleven en aan deugdzame lieden een beloning onthouden bleef. Maar Corneille zag wel in, dat dit in zijn tijd niet gemakkelijk meer aanvaard werd en zelfs tot verwarring en misverstanden bij het publiek kon leiden, waardoor een auteur wel verplicht was een drama af te sluiten met de bestraffing van de slechte mensen en de beloning van de goeden. Maar dit, merkte hij nog zwak protesterend op, ‘n'est pas un précepte de l'art, mais un usage que nous avons embrassé, dont chacun peut se départir à ses périls.’ ⁴⁷ In de praktijk heeft Corneille zich doorgaans aan deze regel gehouden, maar hij was met deze stellingname een uitzondering, zoals Bray concludeerde: ‘L'art classique est donc un art utilitaire. Le poète classique vise à l'instruction morale. (...) Seul, Corneille répugne à cette conception, ou plutôt à ses applications; mais en vain: son oeuvre témoigne qu'il a tenu compte des critiques de ses adversaires. Le courant est trop fort: l'art ne peur éluder la tâche que lui assigne sa place dans la société.’ ⁴⁸

Dit utiliteitsprincipe van het drama handhaafde zich de gehele 18de eeuw en werd ook door Crébillon en Voltaire consequent en met grote nauwkeurigheid toegepast. Ook in Nederland werd dit principe onder leiding van

44 Deductie voor Jr. Onno Zwier van Haren, Leeuwarden 1761, pp. 53-55 en p. 87.

45 Tweede Deductie voor Jr. Onno Zwier van Haren, Leeuwarden 1762, pp. 48-49.

46 Derde Deductie voor J. Onno Zwier van Haren, Leeuwarden 1762, p. 26.

47 P. Corneille, Théâtre complet, Bibliothèque de la Pléiade, Parijs 1950, dl. I, p. 11.

48 Bray, op. cit., p. 84.

[p. 62]

Nil het belangrijkste uitgangspunt voor elke toneelschrijver. Toneel moest dienstbaar zijn en deugden aankweken. ⁴⁹ Het middel bij uitstek daartoe was dat de deugd beloond en het kwaad werd gestraft om daarmee het wijs beleid der goddelijke voorzienigheid aan te tonen. Ook ten tijde van Van Harens schrijverschap was dit nog steeds een dwingende eis. Zo schreef Arend Fokke in zijn Proeve van Tooneeloefening (1785) nog voor ‘Tot hier toe (het einde des spels) kan de deugd lijden en de ondeugd heerschen; maar naa de ontknooping is het aangenamer dat de deugd de overhand op de ondeugd behoude’. ⁵⁰ Daarom is het, meende hij, veelal nodig de verrader in het stuk te laten sterven.

Deze regels getoetst aan Agon laten zien, dat Van Haren in de karaktertekening duidelijk goed en kwaad van elkaar gescheiden heeft gehouden. Wit en zwart staan duidelijk en ongenuanceerd tegenover elkaar. Het valt geenszins moeilijk voor Agon, Fathema en Hassan een warme sympathie te koesteren, die in de toeschouwer het verlangen wakker roept naar beloning voor zo vele en zo grote betoonde deugden. Niets hiervan is echter in Agon te vinden. Eén voor één worden ‘onze’ helden het slachtoffer van de kwade genius Van Steenwijk en Agons gedenatureerde zoon. En als Agon tenslotte op het toneel met zijn laatste adem ook de laatste regels van dit treurspel uitzucht, dan is er ondanks de dood van Van Steenwijk niet de geringste reden voor de toeschouwers om aan te nemen, dat Abdul voor zijn kwalijke ambities zijn gerechte straf niet zal ontgaan.

Dit is een opmerkelijk slot voor een 18de-eeuwse tragedie. Te Winkel heeft dit als enige gesignaleerd zonder er verder een conclusie aan te verbinden: ‘Jammer echter, dat de dichter gezondigd heeft tegen eene Aristotelische tooneelwet, die hij wel kende en waarmee hij het ook wel eens was, namelijk deze, dat de held van een treurspel niet mag te gronde gaan zonder eigen schuld, tenzij men die schuld gelegen acht in zijne zwakheid of zijn onverstand om zijn rijk te verdeelen en zoo de jongeren meest geliefden zoon te bevoordeelen ten koste van den ouderen. (...) Toch kan niet ontkend worden, dat het zegevieren van de ondeugd op het eind onaangenaam aandoet.’ ⁵¹

Met dit slot ging Van Haren na zich tot dan toe zo nauwgezet aan de regels gehouden te hebben volstrekt z'n eigen weg. Haast tegen beter weten in, maar sterker dan de ijzeren wetten van het toneel en de historische feiten, die Agon een natuurlijke dood lieten sterven, drong zich hier de parallel met de tragiek van zijn eigen leven naar voren. En wel zo sterk dat Van Haren die liet prevaleren over de regels, die eisten dat de dichter de gebeurtenissen toonde, zoals ze hoorden te zijn en niet zoals ze in werkelijkheid waren. De toneelwetten leerden hem dat de historie niet gevolgd hoefde te worden, zolang een afwijking ervan waarschijnlijk was. Z'n eigen ervaringen hadden hem geleerd, dat een deugdzaam leven in dienst van vorst en vaderland door eigen kinderen, lasterlijke praatjes en politieke tegenstanders in een handomdraai geruïneerd kon worden. Van Haren heeft het gebeuren van 1760 en '61 als een doodsteek ervaren en liet die in het drama Abdul zijn vader toebrengen. Dramatisch overbodig, want de dood van Hassan en Fathema en een daarop volgende confrontatie van Abdul, al of niet gekweld door wroeging, met de gevangen genomen Agon zou een veel sterker dramatisch slot hebben opgeleverd dan de nu volstrekt zinloze moord op een oude man.

Juist door dit einde wordt Agons ondergang de spiegel van Van Harens

49 Vgl. citaat op p. 11.

50 Arend Fokke Simonsz., Proeve van Tooneeloefening, Amsterdam 1785, p. 18.

51 Te Winkel, op. cit., pp. 442-443.

[p. 63]

eigen tragische ondergang en dit spel de dramatisering van Van Harens persoonlijke ervaringen, waarmee hij algemeen verontwaardiging over zijn lot wilde opwekken en zijn onschuld meende te kunnen aantonen. Er was moed voor nodig, zeker voor een beginnend toneelschrijver, om zo rigoreus met de regels te breken, maar overtuigd van zijn onschuld en indachtig Horatius' voorschrift dat verachting voor lasteraars opgewekt wordt door het tonen van hun perfide praktijken, durfde hij het aan de deugd ten onder te laten gaan.

Op grond van dit einde en de briefwisseling met Heerkens kan Agon slechts als een persoonlijk drama worden geïnterpreteerd. De Waard benadrukt ten onrechte de ‘Voorrede’ bij de tweede druk van Agon en de daarin geformuleerde nationale regels. Hij gaat namelijk voorbij aan de poging van Van Haren om zijn stuk achteraf te rechtvaardigen, nadat het bij de eerste uitkomst door de kritiek was gekraakt en het beoogde effect had gemist. Natuurlijk beklemtoonde Van Haren in deze ‘Voorrede’ het morele doel van zijn tragedie en zijn poging de deugd en godsvrucht te bevorderen. Maar dat impliceert allerminst dat het stuk ‘in eerste instantie als een les geïnterpreteerd’ dient te worden. ⁵² Juist de moraliserende en docerende toon maakte het toneelwerk van Van Harens tijdgenoten tot een ondramatische brei, waarin een lepel recht overeind bleef staan. Voor deze toneelamateurs gold wat Lessing in z'n Hamburgische Dramaturgie schreef: ‘Der einzige Fehler eines tragischen Dichters ist dieser, dass er uns kalt lässt.’ En dat is nu precies wat niet geldt voor Van Harens stuk, omdat daarin conflict en dramatische spanningen voortkomen uit de verhoudingen tussen een aantal personages, die in een directe familierelatie met elkaar verbonden zijn. Door Aristoteles werd dit laatste al een belangrijke voorwaarde genoemd ter verkrijging van een optimale dramatische spanning. ⁵³ Staatkundige verhoudingen en belangen zijn hieraan ondergeschikt gemaakt. Door zijn persoonlijk engagement wist Van Haren bovendien een groot aantal dialogen en uitbarstingen in deze tragedie met een gevoel en soms zelfs hartstocht te laden, die dit stuk boven het werk van tijdgenoten heeft uitgetild en tot de dag van vandaag de moeite van het bestuderen waard maakt. Dat was echter een samenloop van omstandigheden waar men in de 18de eeuw weinig oog voor had. De kritiek sabelde het stuk neer, omdat alleen de vorm telde en de treurspeldreun zalig makend was. En die ontbrak totaal. De verzen van Agon liepen mank, klemtonen klopten niet en varieerden per versregel en het stuk liep over van gallicismen. Een kolfje naar de hand van de critici: ‘Dat iemand over 't geheel een zeer bekwaem Man kan wezen, en nochtans in zekere soort van Studie, waer toe hy niet geschikt schynt, ongelukkig kan slagen, als hij zulks onderneemt, heeft de ondervinding door alle tyden, in verscheiden Oefeningen, en boven al in de Poëzy, ten overvloede geleerd. Zoo de Autheur van dit Treurspel hier aen gedachtig geweest ware, en goede raedslieden gebruikt hadde, zou hy naestdenkelyk wederhouden geweest zyn, van het zelve het licht te doen zien. Hoe veel toegevenheid men ook wille gebruiken, men vind zich, dit Stuk doorbladerende, genoodzaekt te zeggen, het verzenmaken en rijmen is 's Mans zaek niet. Des het voor ons een raedzel zy, wat de Autheur mag bewogen hebben, om dat Treurspel in het licht te geven!’ ⁵⁴ Van enige herkenning van Van Harens eigen tragiek in dit drama was geen sprake.

Toch stond hiertegenover de opmerkelijke kritiek van de grootste acteur

52 De Waard, op. cit., p. 39.

53 Aristoteles, Poetica, hfst. 13.

54 Nieuwe Vaderlandsche Letteroefeningen, op. cit., p. 237 en Van Vloten, op. cit., p. 255.

[p. 64]

in die dagen, Marten Corver. Hij had na publicatie het treurspel terstond op het repertoire genomen, omdat hij door de slechte verzen heen een kern van echtheid herkende die hem aansprak. ‘Onze Tooneel-Dichters’, schreef hij later, ‘zijn te schoolmeesterachtig, en durven niet toetasten, om, zoals Vondel deed, de waarheid te zeggen: 't zijn niets dan mooije opgesmukte woorden, zonder zaken, die men thans voor den dag brengt. Wij hebben van den Heer van Haren drie nagelaten stukken, die hy tot proeven geeft en die zeer goed zyn; maar men heeft tot noch toe niemant op dien voet zien volgen. Ik heb gemelde stukken direct doen spelen, zoo als dezelve uitkwamen; maar wat trokken een menigte Liefhebbers hunne neuzen op. Men riep, ‘welke vaerzen! welke vaerzen! hoe kunt gijlieden die van buiten leeren?’ waar op ik antwoorde, ‘dat wij Agon Sulthan van Bantam, in veertien dagen geleert hadden.’ ‘Hoe is het moogelijk!’ zeiden zij, ‘ik zoude zulke vaerzen in 't hoofd niet kunnen krijgen, en hoe kent gijlieden ze noch zo glad uitspreken?’ ‘Zonder moeite’, was ons antwoord, ‘ze vallen van zelf, het zijn zaken, en geen woorden.’ ⁵⁵

Maar Corver speelde Agon voor stoelen en banken en Van Haren bereikte er niet de lieden mee, die hij op het oog had. Wel werd het treurspel gelezen, zodat in 1773 een tweede druk verscheen, waarin bijna geen versregel onveranderd was gebleven. Het gevolg was dat de verzen soms iets minder mank liepen, maar toch ook iets van hun spontaneïteit van de eerste druk hadden verloren. Daarna werd het stuk nog een aantal malen in de 18de en 19de eeuw uitgegeven, terwijl er ook twee verschillende bewerkingen van uitkwamen in 1786 en 1825, waarvan Busken Huet constateerde, dat de bewerkers zich die moeite hadden kunnen besparen. ⁵⁶ Ook werd het drama twee maal in het Frans vertaald in 1770 en 1812.

‘Al is zijne poëzie een mengsel van genie en kreupelrijm’, ⁵⁷ om de frisse en persoonlijke wijze waarop de stof werd uitgewerkt kan het als een voorloper van de nieuwe tijd worden gezien. Niet de reden waarom Van Haren schreef, maar wel de wijze waarop hij dat deed, maakt zijn werk de moeite waard. Voor de oppervlakkige lezer is de zaak-Van Haren een bijzaak. De serieuze onderzoeker heeft haar nodig voor een beter begrip van en de ontwikkelingsgang in het werk van Van Haren. Hoe deze onverkwikkelijke zaak ook in elkaar mag hebben gezeten, hij is van ingrijpende betekenis geweest voor Van Haren, die tot zijn dood toe in brieven en andere geschriften hierop bleef terugkomen of zinspelen. Maar door zijn innerlijk verzet tegen het vermeend onrecht en het noodgedwongen leren berusten maakte zijn geest de loutering door die hem van een actief politicus tot een denker en ongeoefend dichter heeft omgevormd. Het is niet zijn vakmanschap geweest dat een stempel op de Nederlandse literatuur heeft gedrukt, maar wel het gevoel van protest van waaruit hij schreef. Eerst nog fel en ongeremd, maar met de jaren gestileerder, tot hij voldoende afstand had genomen om zijn wrok op de juiste wijze te doseren. En pas dan tegen het einde van zijn leven, toen hij in staat was zijn onderwerpen meer ontspannen, berustender wellicht, tegemoet te treden en het schrijven ook een genoegen om het scheppend bezig zijn was geworden, schreef hij z'n beste gedichten en z'n beste toneelstuk Pietje en Agnietje of de doos van Pandora.

Nooit echter is hij van het gebeurde losgekomen. Daarvoor was Van Haren ondanks al z'n gefilosofeer te onverzettelijk. In zijn laatste gedicht Mijn gepasseerd leven, hekelzang, vlak voor zijn dood geschreven, barstte

55 Marten Corver, Tooneel-aantekeningen, Leyden 1786, pp. 183-184.

56 Busken Huet, op. cit., p. 35.

57 Busken Huet, op. cit., p. 50.

[p. 65]

hij nog eenmaal in al z'n felheid los. Verbitterd en cynisch toonde Van Haren in korte en bijtende zinnen, dat hij in wezen onveranderd was gebleven en de last van het schandaal tot z'n dood toe op hem had gedrukt. Ook in dit opzicht is hem zijn starheid tot het einde toe bijgebleven.

Door z'n verzet echter wist hij zich te onderscheiden van de gezapige letterkunstenaars, die het aangezicht van de kunst in de 18de eeuw bepaalden. Van Haren was geen lid van een genootschap waar men samen schaafde en polijstte tot de vorm volmaakt en de inhoud dood was. Hij durfde als eenling een probleem dat hem bezig hield uit te werken en in gebrekkige vorm uit te geven. Deze geëngageerdheid was nieuw voor zijn tijd en werd niet geaccepteerd. Toch heeft Van Haren hierdoor mede de overgang naar de 19de eeuw voorbereid. Ongewild en eigenlijk bij toeval heeft hij zich in de Nederlandse literatuur een plaats verworven, die later een sleutelpositie bleek te zijn.