| |
| |
| |
De invloed van de commedia dell'arte in Nederland tot 1800
Door R.L. Erenstein
De titel van deze bijdrage is misleidend.
Immers, van invloed is sprake wanneer op enigerlei wijze een
inwerking aantoonbaar is van het een op het ander, in dit geval van de
‘commedia dell'arte’ op het toneel in Nederland tot 1800. Ook mag
verwacht worden dat van hetgeen dat beïnvloedt een duidelijk te
omschrijven pakket van specifieke kenmerken te geven is waarvan vervolgens de
eventuele inwerking elders kan worden aangetoond.
Meer dan eens is geprobeerd de commedia dell'arte in zijn
totaliteit te beschrijven. Maar bij het afturven van de daarmee verkregen
resultaten werd bij een onderzoek naar de invloed elders nimmer een echt
bevredigende uitslag bereikt. Dat kan ook niet anders, omdat commedia dell'arte
een verzamelbegrip is voor de talloze manieren waarop de Italiaanse
maskerkomedie sedert z'n oorsprong ergens in het midden van de 16e eeuw zich
heeft gemanifesteerd. Al deze uitingen laten zich weer anders beschrijven.
Daarom is het beter om te spreken van ‘doorwerking’ dan van
‘invloed’. Commedia dell'arte, en beter is het om te spreken van
Italiaanse maskerkomedie, is dan een speciale manier van theatermaken door
beroepsacteurs die in Italië z'n oorsprong vond, waarbij aanvankelijk het
gebruik van maskers door een aantal van de zgn. tipi fissi en
improvisaties op basis van een scenario centraal stonden, en die vervolgens
naar steeds weer nieuwe vormen groeide, zich verrijkend of verarmend al naar
gelang de kwaliteit der acteurs en de eisen van het publiek.
De titel bevat nog meer misleidingen. Het gebruik van het begrip
‘commedia dell'arte’ is op zich al een misvatting, die het gevolg
is van de mythevorming rond de Italiaanse maskerkomedie in de 20e eeuw.
Waarom de titel dan niet gewijzigd?
Dat zou maar vragen bij de lezer oproepen die door de heersende
opvattingen omtrent de Italiaanse maskerkomedie tot nieuwe misverstanden zouden
leiden. Deze bijdrage is een poging daarin verandering te brengen.
De aanduiding ‘commedia dell'arte’ ontstond pas in de
18e eeuw, toen de vaardigheid, het vakmanschap van de beroepsacteurs - de
comici dell'arte - tot kunst verheven werd. Dit gebeurde, toen onder
invloed van de Verlichting oude begrippen opnieuw geijkt werden, en in het
Italiaans het begrip ‘arte’ veredeld werd en uitsluitend nog
‘kunst’ ging betekenen. Kunst met een grote K die een moreel doel
boven alles stelde en gebracht werd ter lering en vermaak van het publiek.
Daarmee kwam een definitief einde aan het edele handwerk van de rondtrekkende
acteurs die | |
| |
om den brode hun publiek slechts probeerden te
vermaken. Een nieuw soort toneel ontstond dat - vooral na in Parijs met een
Franse smaaksaus te zijn overgoten - om zijn nuttigheidsprincipes gerede ingang
kon vinden in Nederland waar een menigte toneelschrijvers en bewerkers klaar
stond om het Nederlandse toneel met Arlequins, Scaramouches, Piero's en
Colombines te bevolken. Behalve deze en ander namen, waarvan een deel in
Frankrijk was ontstaan, en behalve het gebruik van de bij deze personages
behorende costuums, die weliswaar in de loop der jaren aan de Franse mode waren
aangepast, was er niets meer over dat aan de oorsprong van de Italiaanse
maskerkomedie herinnerde.
Was het hier nu maar bij gebleven dan hadden deze figuren nooit
veel meer bekendheid gekregen dan
Krispijn, ook al zo'n import grappenmaker uit
Frankrijk. Maar in de 20e eeuw is omtrent de Italiaanse maskerkomedie een
mythevorming ontstaan die tot veel misverstanden aanleiding heeft gegeven, en
er de oorzaak van is, dat elk land met een beetje theatertraditie het recht op
wat meer of minder invloed van de commedia dell'arte voor zich opeist. En in
feite heeft alleen Frankrijk, dat in de 16e en 17e eeuw zulke nauwe politieke
en culturele relaties met Italië onderhield, in dit opzicht recht van
spreken. Sterker nog. Zonder Franse invloed zou de Italiaanse maskerkomedie
nooit zo populair zijn geworden en zou zelfs de figuur van Arlecchino nooit
hebben bestaan. En wat is de ‘commedia dell'arte’ zonder
Arlecchino?
Deze mythevorming is het gevolg van de toneelvernieuwingen rond de
eeuwwisseling toen in verschillende landen vrijwel tegelijkertijd regisseurs
als
Meyerhold,
Tairov,
Copeau en
Craig zich bezonnen op de functie van het theater en
de plaats daarin van de acteur. Bij hun zoeken naar de oervormen van het
theater om daaraan argumenten voor hun gelijk en bronnen voor hun inspiratie te
ontlenen stuitten zij vanzelfsprekend ook op de comici dell'arte waarvan
Maurice Sand in 1860 een zo romantisch beeld had
geschetst. Sand baseerde zich hierbij mede op de publicaties van
Riccoboni - de eerste leider van de Nouvelle Troupe
des Comédie Italiens -, die met zijn geschriften probeerde het imago
van zich zelf en zijn broeders in de kunst te verbeteren door het
Théâtre Italien wat dieper gewortelde historische, d.w.z.
Romeinse, fundamenten te verschaffen. Met de vele gravures en schilderijen uit
de 16e en 17e eeuw met personages en scènes uit de Italiaanse
maskerkomedie, een paar verzamelingen bewaard gebleven scenario's en een aantal
halve en hele waarheden en anecdotes over beroemde acteurs was dit voldoende
materiaal om de geschiedenis te schrijven van de comici dell'arte, die
gedreven door hun liefde voor het toneel - drie planken, twee acteurs en
één hartstocht - improviserend rondtrokken en een ieder, van hoog
tot laag, van vorst tot straatslijper, wisten te plezieren.
Duchartre wiens zeer fraai en rijk geïllustreerde
La comédie italienne in 1925 voor het
eerst verscheen en zelfs in 1966 nog waardig werd bevonden voor een Amerikaanse
heruitgave, was één der eerste grote geschiedvervalsers van de
Italiaanse maskerkomedie. Geïmponeerd door de vele en vaak onbekende
illustraties en door het aplomb waarmee anecdotes tot historische feiten werden
verklaard, slikte menig toneelliefhebber en theaterhistoricus zijn beweringen
als zoete koek. Correcties op zijn werk in latere publicaties kregen
onvoldoende reliëf omdat ook | |
| |
die latere onderzoekers de
Italiaanse maskerkomedie te zeer als een uniek theatraal fenomeen vanuit een
vaststaande optiek beschouwden. Een apart dramatisch genre waarvan de
continuïteit met een duidelijk pakket specifieke kenmerken dan wel een
bepaalde artistieke essentie, de zgn. l'esprit de la commedia dell'arte,
coûte que coûte aangetoond moest worden.
De laatste decennia zijn er verschillende studies verschenen, vooral
in Italië, waarin als gevolg van een systematischer en kritischer
onderzoek van de bronnen de Italiaanse maskerkomedie in een ander licht wordt
geplaatst. (
Gambelli,
Taviani,
Tessari) Deze studies schetsen ons het bedrijf van
professionele acteurs die in de 16e eeuw buiten de bestaande amateurische
toneelcircuits om toneelvoorstellingen uitbrachten. Door hun professionalisme
en hun successen kwamen zij in botsing met vertegenwoordigers van de gevestigde
orde, zoals humanisten en geestelijken. Maar aan de andere kant vonden de
besten onder hen machtige beschermers tegen deze aanvallen in vorstelijke
personen, tot kardinalen toe. Hun vakmanschap groeide tegen de verdrukking in,
hun creativiteit leek onbegrensd. Maar als hun bestaan eenmaal min of meer
aanvaard is, droogt de bron van hun inspiratie op, vervallen ze in
clichés en herhalingen. De vervlakking zet in. Alleen in Parijs leefde
de Italiaanse maskerkomedie in al z'n creativiteit voort dank zij
Domenico Biancolelli.
Het repertoire van deze beroepsacteurs was, vooral in de beginfase,
uitermate gevarieerd en bevatte naast een groot aantal komedies, ook tragedies,
tragi-komedies, pastorales, opera's en alles wat
Polonius maar zou kunnen vragen om voor hem op te
voeren. Deels gebeurde dat geïmproviseerd en deels ging het om in opdracht
compleet uit het hoofd geleerde stukken. Hun vakmanschap, hun arte,
school in hun veelzijdigheid, hun populariteit in de uitbundige presentatie van
de geïmproviseerde maskerkomedies.
Hoe verschillend de komedies ook waren, het stramien was tamelijk
simpel. Doorgaans ging het om tenminste twee paar gelieven die elkaar
probeerden te krijgen maar op de weg naar elkaars hart een obstakel vonden in
de vorm van één of twee vaders of een buitenstaander als
medeminnaar. Maar met behulp van tenminste twee knechten, een domme en een
slimme, werden deze belemmeringen uit de weg geruimd, en aan het slot kreeg
ieder zijn deel.
Een specifiek kenmerk van de Italiaanse maskerkomedie kan dit
stramien nauwelijks genoemd worden. Het thema van de ‘boy meets girl who
happened to be loved by another’ behoort tot de archetypen van de komedie
en valt voor de Italiaanse maskerkomedie terug te voeren op de commedia
erudita en de Latijnse komedie.
Lag de functie van de personages in dit soort stukken tamelijk vast,
hun namen en de invulling van de figuren werd bepaald door de individuele
acteur. Deed hij dat succesvol dan kon zijn ster tot grote hoogte rijzen. Bij
zijn leven kon dan reeds mythevorming rond zijn persoon ontstaan, zoals
bijvoorbeeld gebeurd is met de eerste twee
Arlecchino vertolkers.
De zgn. ‘commedia dell'arte’ en Arlecchino worden altijd
in één adem genoemd. Deze twee zijn onverbrekelijk verbonden, zo
wordt ons in vrijwel elke studie voorgehouden. Toch heb ik tot 1697 maar drie
Arlecchino- | |
| |
acteurs kunnen traceren, waarvan de eerste twee
waarschijnlijk tot de grootste acteurs van de 16e en 17e eeuw moeten worden
gerekend.
De eerste was
Tristano Martinelli die als zanni tijdens
succesvolle optredens in Parijs in 1584 en 1585 de in Frankrijk populaire naam
van Arlequin, een duivels type uit het middeleeuwse toneel, de zijne maakte en
italianiseerde tot Arlecchino. (vgl.
Driesen) Tot zijn dood in 1630 hield hij het patent op
deze creatie en slaagde erin door z'n spel al bij zijn leven legendarisch te
worden. Geen beroepsacteur waagde het deze knechtennaam te gebruiken. Zo is de
Arlecchino in de scenario-verzameling die
Flaminio Scala in 1611 uitgaf, geïnspireerd op
Martinelli. Bij de
Gelosi kwam nl. geen Arlecchino voor. Dit bleef zo tot
in 1661 een Italiaanse troep zich permanent in Parijs vestigde. Onder de
acteurs bevond zich de fameuze
Domenico Biancolelli die op speciaal verzoek van
Lodewijk XIV vanuit Wenen, waar hij toen speelde, naar Parijs werd gehaald. Hij
speelde aanvankelijk als tweede zanni naast de leider en eerste
zanni
Trivellino/
Locatelli, mogelijk onder de naam
Tracagnino. (Vautier, 186) In de loop der jaren zestig
groeide zijn populariteit al snel en ergens na 1664 moet hij - mogelijk onder
de druk van de publieke opinie - z'n naam veranderd hebben in Arlecchino.
Kennelijk werd hij waardig bevonden na de in Frankrijk zo populaire Martinelli
deze naam met ere te voeren. Het grote succes van de Italianen in Parijs was
dan ook vnl. aan Dominique, zoals hij koesterend genoemd werd, te danken. Onder
zijn leiding (Trivellino stierf in 1671) verfransten spel en repertoire der
Italianen steeds sterker. Zijn populariteit groeide er alleen maar meer door
getuige de vele anecdotes die de ronde deden, en de vele lovende kritieken.
Lodewijk XIV hield hem in hoge eer. Als acteur, maar ook als mens moet hij een
bijzonder man zijn geweest. (
Gambelli,
Van Nispen,
Spada) Toen hij in 1688 stierf, sloten de Italianen dan
ook een maand lang hun theater als teken van rouw. Als zijn opvolger werd
Evaristo Gherardi aangewezen, die als Mezzetin zijn rol
overnam. Maar in 1689 moest hij ook weer onder de druk van de publieke opinie
z'n naam, en zelfs z'n stem, veranderen. Parijs kon zonder Arlecchino/Arlequin
niet meer leven. En sedertdien heeft die naam op het Franse toneel niet meer
ontbroken.
Net als Martinelli en Biancolelli creëerde elke Italiaanse
acteur z'n eigen rol en speelde die met meer of minder succes. Niet alleen in
Italië maar in vrijwel elk land van Europa. Van Spanje tot Rusland toe.
Zelfs in de Nederlanden zijn in de 16e en 17e eeuw Italianen opgetreden, zij
het sporadisch, en zonder het locale toneelleven met deze optredens merkbaar te
hebben beïnvloed.
De belangstelling voor de Italiaanse maskerkomedie vanuit Nederland
begint pas, als de Parijse comédiens italiens na 1682 in het
Frans gaan spelen. Met de verfransing van het Italiaanse repertoire en
toneelspel gaat toevallig de toenemende invloed van de Franse cultuur op
Nederland, mede door toedoen van Nil Volentibus Arduum, gepaard. Franse acteurs
komen tegen het einde van de 17e eeuw steeds vaker naar Nederland. Op deze
stroom kunnen vanuit Parijs gemakkelijk Italiaanse acteurs en misschien ook wel
gehele groepen zijn meegedreven. Hiervan is echter niet veel overgeleverd.
Hoezeer de Fransen intussen op het Italiaanse vermaak gesteld waren
| |
| |
geraakt, kan afgeleid worden uit het feit dat de bevelhebber der
Franse troepen die in 1672 een groot deel van Nederland bezetten - Montmorency,
hertog van Luxembourg -, in zijn standplaats Utrecht een uit
Parijs meegebrachte troep Italiaanse acteurs onderhield die hij geregeld voor
zich in het zgn. Paushuis waar hij zetelde, liet optreden. (Journael,
206-7) Deze huisvoorstellingen waren natuurlijk niet voor Utrechts publiek
toegankelijk, zodat van invloed hierdoor geen sprake kon zijn.
Toen de comédiens italiens ophielden uitsluitend te
improviseren en teksten van Franse auteurs gingen spelen, kwam het ook tot
publicatie van deze drama's. Eerst alleen de grootste successen, maar in 1694
verzorgde
Evaristo Gherardi een verzameluitgave onder de titel
Le Théâtre Italien. Op deze uitgave
volgde een reeks roofdrukken en publicaties van afzonderlijke stukken in
Frankrijk, Zwitserland, België en Nederland, tot in 1700 de definitieve
uitgave in zes delen, verzorgd door Gherardi, in Parijs verscheen:
Le Théâtre Italien de Gherardi. In
1701 en 1707 verschenen hiervan twee roofdrukken in Amsterdam.
(Klingler, 223-8)
Door al deze publicaties werd een Frans-literaire invloed van het
Théâtre Italien in Nederland mogelijk, maar niet van de
Italiaanse maskerkomedie. Want ook de franstalige voorstellingen werden
gelardeerd met improvisaties en Italiaanse intermezzi. Juist aan wat niet in de
tekst werd afgedrukt - hooguit geeft Gherardi de plaats aan waar deze
tussenspelen plaats vonden met een vage indicatie van één of meer
lazzi, - dankten de Italianen hun succes: de lazzi, hun
jeux en hun rôles.
Jeu is een door Gueullette gekozen term in zijn vertaling van
Dominique's zakboekje (hierover Spada en Gambelli) en wordt gebruikt voor
komische intermezzi in de voorstellingen met een eigen afgeronde structuur,
waardoor de jeu zich van de lazzi onderscheidt. Een jeu
bevat doorgaans een aantal lazzi en kon op daarvoor geschikt geachte
plaatsen in de voorstelling van een Franse komedie worden ingevoerd: het waren
perfect gebrachte demonstraties van komisch kunnen door de topacteurs van de
groep. De jeux waren algemeen bekend, werden veel gebruikt en vormden de
hoogtepunten waar het publiek bij elke voorstelling in het bijzonder op zat te
wachten. (Scott, 9-12)
Maar ondanks het voortdurend aanpassen aan de Franse smaak en de
publieke successen konden de Italianen zich niet in Parijs handhaven. Lodewijk
XIV die vroeger zo'n groot begunstiger was van de comédiens
italiens, kwam met het ouder worden steeds sterker onder de invloed van
M.me de Maintenon. Toen in 1697 het gerucht ging dat de
Italianen een stuk op het repertoire zouden nemen dat onder de titel La
fausse prude M.me de Maintenon ridiculiseerde, werden de Italianen uit
Parijs verbannen om er pas in 1716 onder nieuwe leiding en in een andere
samenstelling weer terug te keren.
Maar Parijs kon niet meer leven zonder Arlequin, Mezzetin, Docteur
Balouard, de gelieven, Scaramouche en al die andere creaties van de Italianen.
Onmiddellijk na de verbanning der Italianen riepen de acteurs van het
Théâtre de la Foire zich dan ook uit tot de legitieme
voortzetters van het Théâtre Italien. Jaren hadden deze
kermisacteurs geleefd in de schaduw van hun leermeesters die hen vanuit hun
gepriviligeerde positie geen enkele ruimte hadden gelaten zich te ontwikkelen.
Toen de grote rivalen | |
| |
eenmaal verdwenen waren, speelden de
Forains het complete Franse repertoire gewoon door, tot 1700, hen
nabootsend tot in de jeux toe. Met deze voorstellingen trokken zij het
oorspronkelijke publiek van de comédiens italiens aan tot niet
gering ongenoegen van de Comédie Française en de Opéra,
die zich na zovele jaren ergernis eindelijk van deze schadelijke concurrentie
verlost dachten. Zich beroepend op hun privileges eisten zij een speelverbod
voor de Forains. Hiermee begon een uiterst amusante strijd tussen twee
gevestigde en bevoorrechte grootmachten en een groep marginale theatermakers.
Telkens wanneer de markttheatertjes door een speelverbod werden getroffen, werd
een nieuwe speelvorm geïntroduceerd waarmee het speelverbod juridisch kon
worden ontdoken. Andermaal bleek weer eens hoe het marginale beroepstheater,
net als de vroegste Italiaanse professionele troepen, tegen de verdrukking in
het sterkst tot ontwikkeling kwam. In de bijna twintigjarige concurrentieslag
resulteerde dit tenslotte in het ontstaan van de vaudeville en de
opéra comique. Veel was hierbij te danken aan de steun van het
publiek dat duidelijk partij koos voor de underdogs en bij elke nieuwe
theatervorm weer in grote getale toestroomde.
In hun spel copieerden de Forains aanvankelijk de Italianen.
Aard en omstandigheden van de voorstellingen verschilden evenwel en veranderden
nog meer toen het Italiaanse repertoire niet meer gespeeld kon worden, omdat de
autoriteiten dit verboden, evenals het gebruik van dialogen en later zelfs het
gesproken woord. Het gebrekkige kermiscomfort noopte de spelers bovendien tot
niet al te lang durende presentaties. In het spel domineerde derhalve de
beweging, die elke afzonderlijke figuur, en daarmee ook het geheel, bepaalde.
De oorsprong bleef onbetwistbaar Italiaans, de presentatie was evenwel Frans.
De uiterlijkheid van de conceptie, alsmede de kortere duur van de
voorstellingen, bracht een aanzienlijke beperking van de personages met zich
mee. Hetzelfde gold ook voor de verbinding van de afzonderlijke thema's en
motieven van het gebodene. Lesage, één der belangrijkste auteurs
voor het Théâtre de la Foire, noemde dan ook ‘la
première de nos règles: action simple, serrée’.
Ingewikkelde intriges moeten we dus niet zoeken bij de Forains, die er
bij de comédiens italiens wel waren, zij het niet altijd: bij
grote spektakelstukken met veel kunst- en vliegwerk bleef er van een intrige
maar heel weinig over. De dramatische handeling in het markttheater verliep via
beelden of momenten die essentieel waren voor de story zonder gebruik te
maken van voorbereidingsscènes. Maar de bezoekers van het
Théâtre de la Foire stelden geen hoge eisen aan de inhoud
der stukken. (Vgl. Spaziani, 30)
De belangrijkste functie van het Théâtre de la
Foire was hun actualiteit, waarmee ze, net als tegenwoordig chansonniers
dat kunnen doen, reageerden en commentaar leverden op dagelijkse gebeurtenissen
en voorvallen. Vaak in parodiërende en soms in satirische zin. Omdat zowel
acteurs als auteurs Frans waren, konden satirische elementen ook in de
voorstelling tot hun recht komen. Zo zien we dat naarmate de Italiaanse
maskerkomedie verder van z'n oorsprong vervreemdde, deze zich beter leende voor
satire, in tekst èn presentatie, zoals o.a. uit het Nederlandse gebruik
van de figuren uit de Italiaanse maskerkomedie blijkt. (Vgl. Erenstein)
| |
[pagina t.o. 96]
[p. t.o. 96] | |
Titelpagina bij Arlekijn door liefde van Diderik
Buysero, 1715.
Titelpagina bij Arlekijn Distelateur, of de
overgehaalde Nouvelles, 1726.
| |
[pagina t.o. 97]
[p. t.o. 97] | |
Cornelis Troost: Arlequin, toovenaar en barbier.
(Mauritshuis, Den Haag).
| |
| |
Wat vinden we nu van deze hierboven behandelde vormen en
afleidingen van de Italiaanse maskerkomedie terug in Nederland?
Hiervoor dienen we drie fasen te onderscheiden:
1. | De professionele rondtrekkende Italiaanse troepen die vooral door
hun geïmproviseerde maskerkomedies bekendheid genoten. |
2. | Het Théâtre Italien dat tussen 1661 en 1697
in Parijs vertoond werd. |
3. | Het Théâtre de la Foire dat na 1697 tot bloei
kwam en waaruit zich in de 18e eeuw de vaudeville en de opéra
comique ontwikkelden. |
Van de rondtrekkende troepen dateren de oudst bekende berichten over
optredens in de Nederlanden uit 1583 toen Italianen in Antwerpen
en Gent voorstellingen gaven. De Franse Furie dreef hen echter
weer terug naar Frankrijk. (Schrickx) De toenmalige politieke situatie in de
Nederlanden bood een weinig aanlokkelijk werkklimaat. Maar zodra was de
situatie beter of er volgde een nieuwe expeditie naar het noorden. Uit de
‘
Geregtsdagboeken’ van Leiden blijkt
nl. dat in 1598 de studenten van de universiteit de magistraten van de stad
verzochten een aantal voorstellingen van een Italiaanse troep goed te keuren.
De toestemming kwam er, want in november werd er opgetreden ‘onder de
bibliothecque van de Universiteijt’, waarbij als beperkende maatregel
werd gesteld dat de acteurs om reclame voor hun voorstellingen te maken
‘langs de straten geen trom zullen mogen roeren’. (Worp, 1908, II,
78, 81)
De tournee zal weinig succesvol zijn verlopen, want uit de eerste
helft van de 17e eeuw is geen enkel optreden door Italianen overgeleverd. Er is
weliswaar door Gudlaugsson gewezen op invloed van de Italiaanse maskerkomedie
in deze periode in de schilderkunst. Bekend zijn bijvoorbeeld
Rembrandt's pentekeningen van komedianten, waaronder een
drietal waarop men meent Pantalone te herkennen. (Vgl. Albach) Maar of daaruit
het optreden van Italiaanse acteurs in Nederland kan worden afgeleid blijft een
open vraag. Wat Rembrandt's schetsen betreft heeft Albach (9) m.i. gelijk als
hij veronderstelt dat het hier om afbeeldingen van Hollandse acteurs gaat. Ook
moet een mogelijke invloed in dezen van
Callot's
Balli di Sfessania niet worden uitgesloten. Maar
Callot liet zich inspireren door voorstellingen van Napolitaanse komedianten,
die hij in het begin van de 17e eeuw zag. De Frittelino-achtige figuur als
knechtje van kwakzalvers bij
Jan Steen heeft in elk geval veel weg van Callot's
knechtfiguren die qua kostumering uniek waren. En een optreden in Nederland van
Napolitaanse acteurs, voor wie zelfs Parijs onbereikbaar ver was, moet
natuurlijk worden uitgesloten.
Ook de personages die in enkele Nederlandse toneelstukken voorkomen
onder namen die door Italiaanse beroepsacteurs werden gebruikt, - ‘Dr.
Gratiano’ in
Bredero's
De stomme ridder (1617) en ‘Kapiteyn
Kokodrillo’ in
Esther (l638) van
N. Fonteyn - vormen geen garantie voor Italiaanse
optredens hier te lande. Daarvoor zijn de figuren ook te zeer naar 's lands
gelegenheid verdietst.
Het eerst bekende optreden van Italiaanse acteurs voor een
Nederlands publiek in de 17e eeuw dateert uit begin maart 1679. Toen speelde
een groep in het Spinhuis in Nijmegen. (Fransen,
38)
In een brief aan
Christiaan Huygens van 15 dec. 1687 is sprake van een
voorstelling in den Haag door Italianen, die daarnaast in
Amsterdam ‘sur | |
| |
le grand
Théâtre’ waren opgetreden. (Fransen, 136) Heel
waarschijnlijk ging het hier om een operavoorstelling. Zeker is dat het geval
met de serie van tien voorstellingen die in maart en april 1688 met groot
succes in de Amsterdamse schouwburg werd gegeven. (Gem. Archief A'dam, A.B.W.,
No. 433, zie ook Fransen, 172)
Uit november 1697 dateert een concessie aan Italiaanse komedianten
om in den Haag op te treden. Mogelijk betreft het hier restanten
van het Parijse Théâtre Italien die na hun verbanning in de
provincie aan de kost moesten zien te komen. (Kossmann, 82)
Uit de 18e eeuw is mij alleen het optreden van een Italiaanse groep
bekend in den Haag op 14 maart 1729, waar
De doorzichtige heremiet werd vertoond.
(Kossmann, 83) Waarschijnlijk zullen zij in het Frans hebben gespeeld.
Van Sorgen (9) stelde weliswaar dat ‘met name de kermissen
altijd bespeeld werden door Fransche, Duitsche of Italiaansche comedianten,
enkele malen slechts door Hollanders’, maar wanneer er Italiaanse acteurs
in Nederland optraden dan maakten zij doorgaans deel uit van Franse groepen en
speelden in het Frans de zgn. ‘italiaanse comedies’. Dat waren
Franse blijspelletjes of korte kluchten die vaak als toegift ter afsluiting van
een serieuze voorstelling werden gebracht, waarin aan de maskerkomedie
ontleende figuren centraal stonden. Het is natuurlijk best mogelijk dat ook
Italiaanse groepen in de 18e eeuw op kermissen zijn opgetreden, maar het moeten
uitzonderingen zijn geweest, omdat buitenlanders zonder hoge relaties moeilijk
aan een speelvergunning kwamen, zoals de Italiaan
François Bigottini 4 juni 1754 ervoer, toen hem
door de Utrechtse autoriteiten geweigerd werd een Italiaanse Comedie te mogen
oprichten. En weinig beter verging het
Girulamo d'Angieli die in de zomer van 1760 aan de
burgermeester van den Haag toestemming vroeg om een jaar lang toneel te mogen
spelen met zijn compagnons. Hij wilde dat met uitsluitend Franse stukken doen.
Maar zodra rezen er moeilijkheden over de te bespelen zaal, of de aanvankelijk
verleende concessie werd weer ingetrokken. (Fransen, 315)
Het was inderdaad niet gemakkelijk voor buitenlanders om hun kost te
verdienen in Nederland. Kerkeraden en dominees in ons calvinistisch vaderland
verzetten zich in de 17e en 18e eeuw tegen elke vorm van toneel. Elke
gelegenheid grepen zij aan om speelvergunningen te weigeren: misoogsten,
oorlogsdreiging, staatsrouw, ziekte van leden van de stadhouderlijke familie,
Pasen en Kerstmis. En waar een vergunning werd verleend moest een groot deel
van de winst worden afgestaan voor de armenkassen of ander sociale
instellingen. Franse troepen zochten dan ook zoveel mogelijk vorstelijke
protectie. Zo ontstonden benamingen als ‘les comédiens du prince
d'Orange’ of ‘les comédiens de Sa Majesté
Brittanique’.
Dank zij de belangstelling voor de Franse cultuur, m.n. in de
hofkringen, lukte het de Franse acteurs nog het beste om in ons land aan de
slag te komen. Voor Italianen bleek dit vrijwel onmogelijk. Zij waren geheel en
al overgeleverd aan de willekeur van locale autoriteiten. Italiaanse acteurs
die ons land bezochten, deden dat onder Franse dekking. Doorgaans bleven zij
onopgemerkt omdat ze òf tot Fransman genaturaliseerd waren òf
uitsluitend in het Frans speelden. Toch konden daar zeer | |
| |
vakbekwame en in het Italiaanse handwerk doorknede acteurs bij zijn. Zo blijkt
uit een Haagse notariële acte van 7 augustus 1697 dat ‘Gaetan de
Romagnezij’ deel uitmaakte van de Franse troep van Zijne Britse
Majesteit. Deze Gaetan was de tot Fransman genaturaliseerde zoon van de in het
Théâtre Italien eerst als Cinthio en later als Dottore
Baloardo beroemd geworden Marc Antonio Romagnesi, die zijn acteursopleiding bij
de Italianen kreeg en ruim een jaar deel uitmaakte van de Parijse
comédiens italiens. (Rasi, 399)
Het behoeft geen betoog dat van enige doorwerking van de
oorspronkelijke Italiaanse maskerkomedie in Nederland geen sprake kan zijn
geweest. Wèl van een hele flauwe echo in de Franse comédies
italiennes. Er mag evenwel niet uit het oog verloren worden dat de
Italiaanse acteurs in hun Parijse periode een grote faam genoten, die tot in
Nederland is doorgedrongen. Tenslotte werd de
Mercure Galant in Amsterdam
uitgegeven en daarin stonden vaak verslagen van Italiaanse voorstellingen in
Parijs. Nu verschafte de 17e eeuwse toneelkritiek geen duidelijk inzicht in wat
het spel der Italianen zo uniek maakte. Men kon er hoogstens uit afleiden dat
het bijzonder, anders en succesvol was. Enig idee hoe deze presentaties er uit
zagen, kreeg men door de talloze gravures van het Théâtre
Italien die behalve in Parijs ook daarbuiten erg populair waren. Ze
verschaften informatie over kostuums en gebruik van maskers.
Van het franstalige Italiaanse repertoire dat de Nederlandse
vertalers en bewerkers vanaf het einde der 17e eeuw in handen kregen,
herinnerde alleen een enkele naam en soms een titelprent met een gemaskerde
Arlequin en andere figuren uit het Théâtre Italien aan de
Italiaanse oorsprong. En van het Théâtre de la Foire dat na
1710 ter beschikking kwam, verwezen de gebruikte namen en soms ook weer
titelprenten naar het Théâtre Italien.
Wanneer men nu de doorwerking van de Italiaanse maskerkomedie in
Nederland wenst te onderzoeken dan blijkt dit vrijwel uitsluitend een literaire
doorwerking. En dat was de oorspronkelijke Italiaanse professionele
maskerkomedie nu net niet! Dat literaire aspect is precies het 18e eeuwse
element waardoor de Italiaanse maskerkomedie tot commedia dell'arte kon worden
en ophield commedia all'improvviso te zijn.
De Harlekijns en Scaramoesen die het Nederlandse toneel bevolkten
waren slechts verre (bastaard) neven van de oorspronkelijke stamvaders. Alleen
in hun uiterlijk is die stamverwantschap nog herkenbaar. Een vergelijkend
onderzoek van typologische eigenschappen van de personages of thema's en
motieven in de Nederlandse stukken is dan ook nogal zinloos. Wat vergeleken
wordt zijn toch steeds weer archetypische komische situaties en eigenschappen
die net zo goed bij
Plautus en
Terentius onderzocht kunnen worden. In elk tijdperk
worden deze weer naar eigen behoefte ingekleurd en vooral vroeger om wille van
het publiekssucces van de benodigde faecalia en erotica voorzien.
In hoeverre nu de oorspronkelijk Nederlandse Arlekinades, zoals Worp
ze noemde, geïnspireerd zijn door het Théâtre Italien
dan wel door het Théâtre de la Foire laat zich niet
gemakkelijk aantonen. Het verschil tussen de avondvullende voorstellingen in de
17e eeuw van de Italianen en de presentaties van de lange eenakters van de
Franse acteurs in de 18e eeuw was groot, maar helaas valt dit niet altijd uit
de tekst af te leiden. Van | |
| |
het Théâtre de la
Foire werd al opgemerkt dat de intrige altijd tot een minimum was beperkt,
terwijl dit bij de comédiens italiens incidenteel het geval was:
bij spektakelstukken waarin bijv. voorstellingen van de Opéra werden
geparodieerd, bestond de voorstelling grotendeels uit zang, dans en
jeux, met elkaar verbonden door een magere intrige die als een dunne
draad door de show-achtige voorstelling liep.
Hier komt nog bij dat na 1716, toen
Riccoboni/
Lelio zich met de Nouvelle Troupe des
Comédiens Italiens in Parijs had gevestigd, ook weer avondvullende
voorstellingen werden gegeven waarin Arlequin en de zijnen een grote rol
speelden. Deze voorstellingen konden weer geparodieerd worden door de
Forains, terwijl Franse en Italiaanse acteurs/auteurs na 1720 met
hetzelfde gemak stukken voor Riccoboni als voor de Forains schreven.
Kortom een warwinkel waaruit binnen het bestek van dit artikel niet valt te
komen.
Een mogelijkheid die ik heb gevonden om invloed van het
Théâtre de la Foire aan te tonen is de figuur van
Gilles. Dit was van origine een Franse kluchtfiguur die zich na 1700 in
het markttheater naast de Italiaanse figuren een eigen plaats had weten te
verwerven. Zo lezen we op de titelpagina van Langendijks
Arlequyn Actionist dat dit ‘kluchtig
blijspel’ uit 1720 gevolgd is naar het ‘Theater Italien’.
Niet alleen de lengte, maar ook het optreden van de figuur van
‘Gille’ in dit satirische spel maken duidelijk dat
Langendijk z'n inspiratie putte uit het repertoire van de
Forains en niet uit dat van Gherardi.
In navolging van de Franse auteurs ontstonden in Nederland vanaf
ongeveer 1720 de satirische Arlekijnskomedies. Eenmaal tot een literair genre
geworden kwam er ruimte voor de satire die ook in het spel der acteurs tot
uiting kon worden gebracht. Arlequin, in Frankrijk nog uitsluitende ‘un
diseur de bons mots’ groeide uit tot een uiterst vernuftig persoon met
een soms scherpe tong, die ook in politiek opzicht duidelijk stelling kon
nemen. In deze rol werd hij ook buiten het toneel als publicist van kritische
bladen gebruikt. Na 1720 kon Arlequin/Harlekijn voor elk doel gebruikt
worden.
Zo werd deze oorspronkelijk domme zanni, fameus om zijn
lazzi en zijn jeux, in Nederlandse drama's opgevoerd als een
keurige jongen, een nette minnaar met een eeuwig goed humeur die geheel volgens
de normen van de burgerlijke poetic justice loon naar werken kreeg. Het
enige dat door de eeuwen heen hetzelfde bleef was zijn zwarte masker.
De vrolijke snaak die men van Harlekijn gemaakt had, de grote nadruk
op zijn beweeglijkheid en het geringe belang van plot en dialoog maakten hem
rijp voor zijn entree in pantomimes en zangspelletjes samen met zijn
Frans/Italiaanse collega's. Halverwege de 18e eeuw genieten de pantomimes reeds
grote populariteit om die in Nederland tot het midden van de 19e eeuw te
behouden. Vele van dit soort tussen- of eindspelletjes waren in omloop.
Betrekkelijk weinig zijn er bewaard gebleven, omdat ze meestal niet de moeite
waard werden geacht om in druk te verschijnen. De spelletjes werden erg
gewaardeerd en uit berichten over acteurs uit de 18e en 19e eeuw blijken
sommigen hun populariteit juist aan het optreden in de pantomimes te danken te
hebben. Halmael en Corver vermelden een aantal acteurs die in deze pantomimes
uitblonken. Naast Arlequin deed ook Pierrot, een in Frankrijk bij de
comédiens italiens
| |
| |
gecreëerde toneelfiguur,
het erg goed. Er kon vreselijk om hun malle fratsen gelachen worden. Halmael
(70-1) schrijft bijvoorbeeld dat Jan van Well een hoogst uitmuntende Pierrot
was in de pantomimes, ‘om wien zelfs de allernaargeestigste
Engelschman zou hebben moeten lachen’.
Tot zover de lijnen volgens welke de Italiaanse maskerkomedie via
Frankrijk in Nederland heeft doorgewerkt. Het enige dat nog ontbreekt is een
overzicht van de drama's die uit het Frans zijn vertaald en bewerkt of als
oorspronkelijke spelen in navolging van Franse auteurs in ons land zijn
geschreven. Volledigheid kan hierbij helaas niet worden gepretendeerd, omdat
wij in Amsterdam een fraai apparaat missen als door prof.
W.M.H. Hummelen in Nijmegen is opgebouwd.
Ik heb geprobeerd van zoveel mogelijk drama's de oorsprong aan te geven.
Daarbij heb ik me gebaseerd op de stukken die ik met behulp van
van Aken,
Worp en toevalstreffers heb kunnen achterhalen.
Van het Théâtre Italien zijn drie spelen
vertaald en één bewerkt. De oudste is een anonieme en gehavende
vertaling uit 1699
Arlequijns Fransche bedrijven van de keyser in de
Maan naar
Nolant de Fatouville's Arlequin Empereur dans la
Lune (1684); dan volgt
De Uytvaart van Meester Andries (1720), blijspel
door de acteur/schrijver
Robert Hennebo vertaald naar Le Tombeau de Maître
André (1695) van de hand van
Louis Biancolelli of
Claude-Ignace Brugière, sieur de Barante, en
Arlequyn Phaëton (1724), blijspel door
Emanuel van der Hoeven naar
Jean Palaprat's Arlequin Phaeton (1692).
Hoezeer men in Nederland op zoek was naar speelbaar repertoire en
niet voor alles aan de Italiaanse tipi fissi wenste vast te houden,
blijkt uit de nogal originele bewerking van Dufresny's Attendez-moi sous
l'orme door
W. den Elger tot
Wagt me voor dat laantje (1698), klugtspel,
waarin alle Italiaanse maskers bewerkt zijn tot voor het Nederlandse publiek
herkenbare (boeren)types en de relatie met het Théâtre
Italien volledig losgelaten is.
Voor de beeldvorming van Harlekijn is naar mijn mening ook van
belang geweest het in 1711 door een anonymus in het Nederlands vertaalde
Arlequiniana of Kluchtspreuken, Snelle Antwoorden,
vermakelijke en zoete Historien, zeldzame Voorvallen, en aardige Loopjes,
Vergadert uit de Ommegang met Arlequin. Dit werk met uitsluitend
bons mots, grappen en anecdotes van de fameuze
Dominique Biancolelli werd voor het eerst door
Cotolendi in 1694 in Parijs gepubliceerd en veel gelezen.
Arlequin is hierin al veel meer dan een onnozele zanni die door z'n
onhandigheden eerder een precaire situatie bederft dan er een uitweg voor weet
te vinden. Het is een ‘moppenboekje’ te vergelijken met
soortgelijke publicaties als de
Gocheltas van Momus (1716) een verzameling van
meer dan 600 ‘schrander-bedagte, en snedig uyt- gesproken Zin, Pit, Punt,
en Schimp-Redenen’. Uitgegeven Te Nergens bij Jillis Overal in de
Stekelbaars; en de
Furetierana of Klemredenen (1711), een
verzameling ‘Zeedekunde, Woordzifterij, Aardigheden, Zinspreuken,
sneedige Antwoorden, en Geleertheit van den Heer Furetiere, In zijn leven Abt
van Chalivoy en Lid van de Fransche Academie’.
Van het Théâtre de la Foire en de vele
comédies italiennes is de oudste die ik heb kunnen achterhalen
het blijspel
Arlequin in de Elizeesche velden (1713)
| |
| |
dat een vertaling was van Arlequin aux Champs
Elisées (1700). Oorspronkelijke auteur en vertaler zijn onbekend.
Daarop volgde in 1720 Langendijks
Arlequyn Actionist, een satirische eenakter die
op de namen van de personages na geen verwantschap vertoont met de Italiaanse
maskerkomedie. Verder vond ik nog
De Amerikaan (1733), blijspel van
H. van Elvervelt naar Arlequin Sauvage (1721) van
L.F. de la Delisie Drevetière;
Arlequin Endimeon (1743), kluchtspel, was een
vrije bewerking door een anonymus naar een origineel uit de verzamelwerken van
Le Sage, Fuzelier en D'Orneval dat in 1721 voor 't eerst op de markt van St.
Germain werd opgevoerd, en een voorstelling Diane et Endymion door de
Nouvelle Troupe des Comédiens Italiens parodieerde. De
marktpremière werd verzorgd door een groep o.l.v. Sieur Francisque, geen
onbekende in den Haag waar hij in 1719 op het
Voorhout een eigen theater begon, maar na een jaar al problemen
kreeg door de concurrentie van het Franse gezelschap dat in de Casuariestraat
optrad. Dit leidde in 1720 tot de ontheffing uit zijn functie als leider van de
groep. (Fransen, 257-64)
Uit 1747 dateert het kluchtspel
Arlekyn Hulla, naar een oorspronkelijk werk van
L.J.Ch. Soulas d'Allainval. Fransen (320) meldt een Franse voorstelling van dit
stuk in den Haag op 18 januari 1762, maar geeft als oorspronkelijke auteurs:
Crébillon fils, Romagnesi en Dominique. De laatste twee zijn de tot
Fransman genaturaliseerde kleinzoon Giovanni Antonio van de reeds eerder
genoemde Marc Antonio Romagnesi en de zoon van Domenico Biancolelli Pietro
Francesco die onder zijn bijnaam Dominique II samen met Romagnesi een aantal
parodieën en comédies italiennes schreef voor zowel de
Forains als voor de groep van Riccoboni. Ook als acteur genoten zij,
vooral Dominique II, grote bekendheid.
Een kluchtspel van
J.F. Cammaert
Belphegor, vervormden helgeest, ofte ondersoecker van het
leven der vrouwen (1754), een vertaling van de comédie
italienne Belphegor (1721), door M.A. Legrand, valt op door z'n
antifeministische strekking. En tenslotte is er nog, eigenlijk buiten het
tijdskader van dit artikel, een vertaling door
v.G.
Arlequin in 't serail (1803), blijspel, naar
Arlequin au serail (1747) van G.F. Poulain de Saintfoix.
Deze vertaalde en bewerkte Arlekinades hebben ook tot
zelfwerkzaamheid geïnspireerd, want een aantal stukken is althans
overgeleverd waarvan de herkomst niet direct te achterhalen valt en derhalve
als originele spelen moeten worden aangemerkt.
Uit 1707 dateert het kluchtspel
De vrouwbewaarder bedroogen dat door Worp (1908,
II, 205) aan
F. Groen wordt toegeschreven;
School der Minnaars (1711), blijspel, staat op
naam van de auteur, acteur en toneelleider
Jacob van Rijndorp die verschillende malen van plagiaat
werd beschuldigd, niet van Franse maar van Nederlandse auteurs.
Arlekyn door liefde (1715), kluchtspel, is van
Diderik Buysero; ook
Arlekyn, versierde erfgenaam (1719), kluchtspel,
staat op naam van
Buysero. Uit 1719 dateert ook nog een kort kluchtspel van
van Rijndorp
Arlequin à la Toilette, waarvan de verzen
gerijmd zijn door
A. van Thil. Het oudst bekende dansspelletje dat als kort
naspel gepresenteerd werd.
Arlequin, Toovenaar en Barbier is een kluchtspel
uit 1730 dat Worp (1908, II, 206) toeschrijft aan
W. van der Hoeven; in 1736 verschijnt het kluchtspel
Arlequin Tamerlan van
H. van Elvervelt dat op z'n titelpagina als motto
Castigat ridendo mores voert. Dit was de lijfspreuk van Biancolelli en
het | |
| |
Théâtre Italien. In de cast komt de aan
het Théâtre de la Foire ontleende Gile voor. Het is een erg
kluchtig spel waarin figuren uit het Théâtre Italien en het
Théâtre de la Foire zijn samengebracht om voor veel komisch
vermaak te zorgen, o.a. in een kluchtig gevecht tussen Scaramouche, gewapend
met twee klisteerspuiten, en Arlequin met zijn gevolg gewapend met blazen.
Waarom Te Winkel (II, 530) hier nu juist een bewijs voor invloed van de
commedia dell'arte in moest zien is niet duidelijk. Klisteerspuiten behoren
vanaf hun uitvinding tot de vaste ingrediënten van de komedie waar de
Italianen allerminst een patent op hadden.
Arlekyn, edelman by geval (1768), kluchtig
blijspel ook van
van Elvervelt. In het voorbericht meldt de auteur dat zijn
spel dezelfde titel heeft als het Franse Arlequin gentilhomme, dat een
vriend hem onder zijn aandacht bracht. Maar dit stuk, schrijft hij, kende hij
niet en in ‘inhoud en schikking’ is dan ook geen enkele
overeenkomst te vinden. Tenslotte dateert uit 1790
De Twee Arlekyns; of een misslag in de vryery,
Tooneelspel. De auteur wordt niet vermeld. Het spel is opgenomen in de
Almanach der Verliefde Heeren en Juffrouwen voor het jaar
1791. Interessant is in dit spel de toneelindicatie
‘enzovoorts’ wat een aanduiding zou kunnen zijn voor
improvisatiemogelijkheden door Arlekijn. Uit de contekst blijkt hier verder
niets van en voor dit spel dat in de almanak als leesdrama wordt gepresenteerd,
kan dit wellicht een aansporing voor de verliefde jongelui zijn geweest om hier
hun eigen fantasie de vrije loop te laten.
In het kader van oorspronkelijke Arlekinades passen wellicht ook de
twee iconografisch interessante uitgaven van
G.J. Xavery, die rond 1720 onder de titel
Het Italjaansch Tooneel en
Het nieuw geopend Italiaans Toneel in Amsterdam
verschenen, elk met 16 gravures en een titelgravure. Het ene deel bevat 16
scènes met minnende paren geïnspireerd op het
Théâtre Italien en/of het Théâtre de la
Foire met bijpassende waarschuwende rijmpjes in het Nederlands, Frans en
Duits, terwijl het andere deel in 16 gravures het verhaal toont van de zwangere
Arlequin die zes eieren legt en uitbroedt. Slechts één jong
overleeft de geboorte en het vervolg laat Arlequins problemen zien als opvoeder
van de kleine Arlequin. Hier passeren een aantal figuren uit het
Théâtre de la Foire, o.a. Chile, de revu, zodat Xavery zijn
inspiratie waarschijnlijk op de Parijse jaarmarkten heeft opgedaan.
Wat de satirische stukken betreft is
Arlequyn Actionist de eerste Nederlandse
satirische Arlekinade, bovendien ook dramatisch zeer geslaagd (vgl. Erenstein,
44-6), maar opzet en structuur zijn nog wel naar een Frans voorbeeld, evenals
Gijsb. Tysens' bewerking naar het Frans
Arlequin Jansenist, of berisping van de geleerde
vrouw, een blijspel uit 1732.
Maar als satiricus leerde Harlekijn snel op eigen benen te staan. En
zo treffen we in 1743 een opmerkelijke en oorspronkelijke trilogie van
Jan Meyer
Arlequin Ambassadeur naar het onder-Aardsche Ryk,
‘uit het Maleyts vertaalt’,
Arlequin, Ambassadeur by den koning van het onderaardsche
rijk en deel III met dezelfde titel als deel II. De delen zijn te
vergelijken met bedrijven, die Meyer om de veertien dagen publiceerde. Het
behandelt Arlekyns reis naar de onderwereld om er de kardinaal van Fleury,
Frankrijks eerste minister, te ontmoeten. De auteur baseerde, naar eigen
zeggen, z'n verhaal op het nieuws uit de couranten, dat hij op amusante wijze
probeerde aaneen te rijgen. Fleury werd door zijn verdeel en heers | |
| |
politiek gezien als de oorzaak van de vele oorlogen die in Europa
werden gevoerd. Het stuk zit vol verwijzingen naar politieke gebeurtenissen.
Zelfs de moord op de Chinezen in Batavia (1742) bleef niet onvermeld.
Worp (1896) noemt nog
Arlequin ambassadeur aan het hof van Romen. Afgezonden door
den zogenaamden pretendent. Hierin wordt een nakomeling van Jacobus
II belachelijk gemaakt.
Hoezeer de Harlekijn-figuur van z'n oorsprong vervreemd was geraakt,
blijkt ook uit het gebruik van zijn naam voor satirische of kritische
geschriften in proza. Een wekelijks nieuwsblad waarvan in 1726 een gehele
jaargang in boekvorm uitkwam heette
Arlequin Distelateur, of de overgehaalde
nouvelles door een
Pelgrom van Zutphen, en in 1781 verscheen
Arlekyn Juvenalis of de raazende schryflust, opgedraagen aan
de verzaamelaaren der staatkundige nieuwigheden. Kortom in
Nederland was Arlekijn tot alles in staat. Zijn vele vaardigheden en beroepen
dankte hij aan de Franse auteurs voor het Théâtre Italien
die hem in elk stuk weer in een andere rol ten tonele voerde. Deze rollen
speelde Arlequin dan steevast gemaskerd en in zijn beroemde ruitenpak met
daaroverheen een aantal attributen om hem in zijn tweede rol herkenbaar te
maken. Let wel de Italiaanse acteurs speelden Arlequin die als Arlequin weer
een bepaalde rol speelde: advocaat, Turk, Griekse held, enz. Hiervan is in het
Nederlandse toneel niets terug te vinden. Harlekijn is hier iemand geworden die
gewoon vele beroepen kan uitoefenen. In de tweede helft van de 18e eeuw
verscheen dan ook een zakboekje met daarin Arlequin, een serie
portretten van beroepen waar Arlekijn steeds model voor staat. Bij elk beroep
staat een toepasselijk rijmpje in zes coupletten van elk vier regels. Hij staat
model voor de geslaagde 18e eeuwse burger. Door zijn doorsnee burgerlijkheid
doet hij het hart van menig net meisje sneller kloppen, want met zijn zonnig
humeur is hij een ideale partij:
‘Wie van zin is bly te leven
Wil zich slegts in zyn (Harlekijn's) dienst begeven.
In snaakery en gulle vreugd,
Berust zyn roem, zyn eer en deugd.’
Op het toneel bleef Arlekijn in de tweede helft van de 18e eeuw
populair met nog een paar maskers uit het Théâtre Italien
in de pantomimes en balletten, waarvan weinig in druk zijn uitgegeven. Uit 1742
dateert de beschrijving van een vijftal pantomimes met veel ‘konstwerken,
zangen en dansen’ die door de Hollandsche kinderen van Nicolini in
binnen- en buitenland met veel succes werden vertoond. Behalve aan het kunst-
en vliegwerk zullen deze pantomimes hun charme wel ontleend hebben aan de
jeugdige leeftijd der opvoerders.
Maar ook beroepsacteurs oogstten veel succes met hun creaties in de
pantomimes, waarvan we echter weinig weten. Toch werden ze soms interessant
genoeg geacht om ze in De Hollandsche Tooneel-Beschouwer samen te
vatten, zoals in 1762 het geval was met
Brutamont of de verlossing van Colombine door
Arlequin, als naspel gebracht door de groep van
Corver. Het geestigst vond de criticus de muziek, die
‘enkel in straatdeuntjes bestaat, en welke overal zeer wel te pas gebragt
zijn’.(61)
Bekend tenslotte was ook nog
Arlequin, Herbergier en Taartjesbakker, pantomime
door
B. Ruloff waarvoor
Albartus Schippers de liedjes | |
| |
schreef, die
apart in 1785 werden uitgegeven.
Na de zware treurspeldreun van de 18e eeuwse tragedies zullen deze
korte naspelen stellig een bevrijdende en zeer ontspannende werking hebben
gehad. Die ‘ontspannende werking’ is echter weer zo'n archetypische
functie van de komedie, zodat ook hier geen sprake is van doorwerking van de
Italiaanse maskerkomedie.
In Nederland heeft men bij het trouw volgen van de Franse
toneelliteratuur ook de Italiaanse komedies en de in Frankrijk zo populaire
Arlequin overgenomen zonder veel begrip overigens voor zijn oorspronkelijke
functie en voor zijn plaats in het Théâtre Italien. Dit
leidde tot vervlakking van de meeste Italiaanse figuren en maakte van Arlequin
een oerdegelijke Hollandse toneelfiguur die zich van Krispijn slechts door zijn
wonderlijk voorkomen onderscheidde. Dit uiterlijk werd steeds meer zijn
handelsmerk en gaf hem ook iets intrigerends, te meer omdat in de Italiaanse
komedies en de pantomimes steeds minder acteurs een masker droegen: op den duur
alleen nog Pantolone en de Dottore, die echter steeds minder vaak als
dramatis personae voorkwamen. Zo werd Arlekijn een steeds unieker
personage, een komische zonderling. Juist dit isolement toont aan hoe
oppervlakkig de doorwerking van de Italiaanse maskerkomedie in Nederland is
geweest.
| |
Bibliografie
L.J.N.K. van Aken,
Catalogus Nederlands Toneel (van de Bibliotheek der
Universiteit van Amsterdam), 3 dln., Amsterdam 1954. |
Ben Albach, ‘
Rembrandt en het toneel’, De kroniek van het
Rembrandthuis, 1979/2, pp. 2-32. |
Emile Campardon,
Les Comédiens du Roi de la Troupe
Italienne, Parijs 1880. |
Emile Campardon,
Les Spectacles de la Foire, Parijs 1877. |
M. Corver,
Tooneel-aantekeningen, Leiden 1786. |
Otto Driessen,
Der Ursprung des Harlekin, Berlijn 1904. |
Robert L. Erenstein, ‘
Satire and the Commedia dell'arte’,
Western Popular Drama, edd. David Mayer en Kenneth Richards, Londen 1977,
pp. 29-47. |
J. Fransen,
Les comédiens français en Hollande au XVIIe et
au XVIIIe siècles, Parijs 1925. |
D. Gambelli, ‘
Arlecchino: dalla “preistoria” a Biancolelli’
en ‘“Quasi un recamo di concertate pezzette”: le composizioni
sul comico dell' Arlecchino Biancolelli’, Il teatro italiano
dall'umanesimo al settecento, Rome 1972, pp. 85-185; eerder afgedrukt in
Biblioteca Teatrale 5 en 1. |
S. Gudlaugsson,
De komedianten bij Jan Steen en zijn
tijdgenooten, 's-Gravenhage 1945. |
A. van Halmael jr.,
Bijdragen tot de Geschiedenis van het Tooneel, de
tooneelspeelkunst, en de tooneelspelers, in Nederland, Leeuwarden
1840. |
Journael of dagelijcksch Verhael van de handel der Franschen
in de Steden Uytrecht en Woerden, sedert hun koomst daer binnen tot aan hun
vertrek, Amsterdam 1674. |
Oskar Klingler,
Die Comédie-Italienne in Paris nach der Sammlung von
Gherardi, Strassburg 1902. |
E.F. Kossmann, Nieuwe bijdragen tot de geschiedenis van het
Nederlandsche Tooneel in de 17e en 18e eeuw, 's-Gravenhage 1915. |
| |
| |
Jhr. M.E.M. van Nispen tot Pannerden,
Domenico Giuseppe Biancolelli, Arlequin in de Commedia
dell'Arte, doctorraalscriptie, Amsterdam 1979. |
L. Rasi,
I comici italiani, biografia, bibliografia,
iconografia, 3 dln., Florence 1897-1905. |
W. Schrickx, ‘
Commedia dell'arte toneelspelers in de
Nederlanden’, Spiegel Historiael, 1976/2, pp. 86-91. |
Virginia P. Scott, ‘
The Jeu and the Rôle: Analysis of the
Appeals of the Italian Comedy in France in the Time of
Arlequin-Dominique’, Western Popular Drama, edd. David
Mayer en Kenneth Richards, Londen 1977, pp. 1-27. |
W.G.F.A. van Sorgen,
De tooneelspeelkunst te Utrecht en de Utrechtse
Schouwburg, 's-Gravenhage 1885. |
Stefania Spada,
Domenico Biancolelli ou l'art d'improviser,
Napels 1969. |
Marcello Spaziani,
Il Teatro della ‘Foire’, Rome
1965. |
Ferdinando Taviani,
La commedia dell'arte e la società barocca. La
fascinazione del teatro, Rome 1969. |
Roberto Tessari,
La commedia dell'arte nel seicento, Florence
1969. |
Adolphe Vautier,
Voyage de France, Moeurs et coutûmes françaises
(1664-1665), Parijs 1905. |
Jan te Winkel,
De Ontwikkelingsgang der Nederlandsche
Letterkunde, 7 dln., Haarlem 1922-19272. |
J.A. Worp, ‘Arlekijn's en Krispijn's op ons tooneel’, Noord
en Zuid, 1896, pp. 35-43. |
J.A. Worp,
Geschiedenis van het drama en van het tooneel in
Nederland, 2 dln., Groningen 1904-1908. |
|
|