|
| |
| |
| |
Vijftig jaar na Schaepmans dood
1
Doctor H.J.A.M. Schaepman stierf op 21 januari 1903. Voor de Maatschappij der Nederlandse Letterkunde schreef A.M.J.L. Binnewiertz zijn levensbericht. Dit trok scherpe aandacht, omdat het leeftijdsverschil van zesentwintig jaar tussen schrijver en beschrevene een toentertijd omstreden verschil van mening over kunstbeginselen insloot.
Binnewiertz beweerde, dat Schaepmans eerste raadgevers, dit waren zijn vaders heerneef, mgr. A.I. Schaepman en diens toenmalige kapelaan G.W. van Heukelum, ‘te weinig met den echten aard der poëzie bekend’ waren om zijn aanleg gunstig te kunnen beïnvloeden. Gerard Brom schijnt deze uitspraak voorzichtig te bevestigen, waar hij schrijft: ‘Schaepman miste in zijn jonge jaren de kritiek, die hem gezuiverd zou hebben.’
Niet alle kritiek bleef aan Schaepman onthouden, doch de beginselen, waaraan hij zijn praktijk te toetsen kreeg, oefenden hierop geen zuiverende werking uit. Wanneer deze interpretatie juist is, laat de vraag zich stellen, of Schaepman ooit tot bekendheid met de echte aard der poëzie is ontwikkeld. Binnewiertz ontwijkt een volstrekte ontkenning, maar heel zijn stuk stuwt naar de gevolgtrekking, dat een gevestigd misverstand er Schaepman van weerhield, zijn gemoedsbewegingen zuiver op latere lezers over te dragen. Brom ziet tegen het einde van Schaepmans leven een wil tot omkeer werkzaam, die echter te laat kwam. ‘Tenslotte,’ zegt hij, met een beetje spijtige nadruk op dit woord, - ‘tenslotte begreep Schaepman, “meer natuurlijkheid, meer werkelijkheid, meer menselijke, minder dichterlijke
| |
| |
taal” nodig te hebben.’ Het misverstand zou dus eindelijk ingezien zijn als bestaande in de mening, dat het goed was, door bijzondere dichterlijke taal de algemene menselijke taal te verdringen.
Is zulk begrip van de verhouding tussen deze twee gebruiksvormen der taal een misverstand? De tijdgenoten van Binnewiertz hielden dit over het algemeen voor onbetwistbaar, zodat wij ons niet verwonderen, J. Hoogveld in 1912 aan J. Persijn te zien schrijven: ‘velen kennen den doctor niet meer, voelen in ieder geval weinig voor hem.’
Deze vroeg ingevallen onverschilligheid voor Schaepmans poëzie verdween zomin voor een beredeneerd pleidooi ten gunste van bezielde rhetoriek als voor een uitgezuiverde bloemlezing uit Schaepmans minst rhetorische gedichten. Ze liet zich niet wegwerken door Seerp Anema's eerherstel voor de Aya Sofia, noch door de verzekering van J. Romein, dat de rhetorica der verzen in de volledige boedel van 's doctors erflating goed op haar plaats staat. Ze bleef doof voor de terloopse vingerklop, waarmede L.J. Rogier hoorbaar maakte, ‘dat Schaepman eer massief was dan hol.’ Aandacht voor geschiedenis verontschuldigt de levensbeschrijvers J. Persijn en J. van Wely O.P., wanneer zij uitvoerig Schaepmans dichtstukken bespreken, maar ze verslapt bij hun verdediging van wat de lezer koud laat. Hoewel overtuigd, dat H.J.A.M. Schaepman ‘als dichter eens en voor altijd tot de overledenen behoort’, erkende Menno ter Braak, dat er een opzicht bestaat, waarin ‘het probleem Schaepman voor ons van belang’ wordt. Dit opzicht is: onze verhouding tot de omschrijving der kunst als ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’. Ter Braak verklaart zich eensgezind met de stelling van Seerp Anema: ‘Alles kan tot metafoor worden, mits het voldoende gevoelsbetoning heeft in het milieu, waarin het voorkomt.’
Over het dichterschap van Schaepman besliste voor Willem Kloos de beginselvraag, of het kijken naar een zuil in een waarachtige dichter ooit de impressie kan te voorschijn roepen, dat zulk een voorwerp zingt. ‘Ik zou evengoed kunnen beweren,
| |
| |
dat een zuil zit te bitteren of in een koets met twee paarden naar den schouwburg rijdt’.
Gerard Brom verbeterde Kloos stilzwijgend door te zeggen, dat het in de Zang der Zuilen van de Aya Sofia niet om de indruk gaat, die een losse zuil op de toeschouwer maakt, doch om de orde van een rij zuilen, die met zang vergeleken wordt. ‘Op zichzelf kan die gevoelsverbinding zeker niet afgekeurd worden, omdat het ritme tegelijk als wezenlijk element van de toonkunst en als redelijke uitdrukking van de bouwkunst geldt’. Bovendien geloofde Brom, dat het motief van de zuilenspraak ‘terugging op de bijbelteksten, die pausen zegevierend in antieke obelisken hadden gegrift’, terwijl Schaepman zelf naar het achtste hoofdstuk van het Boek der Spreuken verwees: ‘Numquid non sapientia clamitat?’ Al acht hij het beeld door al deze bedenkingen voldoende gerechtvaardigd, Brom handhaaft het bezwaar, ‘dat Schaepman van zang durfde spreken zonder zangerig gevoel en dat hij beelden hanteerde zonder beeldend vermogen’.
‘Dat die zuilen zingen, die koepels juichen is Godberechtigde personificatie en metafoor’, verkondigt ook Anema met nadruk. ‘Alleen Schaepman heeft hier gewerkt met te vaak gebruikte dichterlijke taal. Zijn ziel is niet ontgloeid tot die hitte, waarbij het oude materiaal indrukbaar werd voor nieuwe stempeling’.
‘Er is geen zuivere beeldspraak, en er is, absoluut gesproken, dus evenmin valse beeldspraak’, stelt Menno ter Braak vast. ‘Iedere beeldspraak kan èn zuiver èn vals zijn, dat hangt af van de achtergrond; wanneer die achtergrond een bitterende zuil aannemelijk maakt, dan aanvaard ik die bitterende zuil zelfs als een bijzonder oorspronkelijk beeld, als een revelatie; ik zie die zuil het glaasje opheffen, ik hoor die zuil klakken met de tong, als het moet... Sprookjesdichters hebben stoutmoediger tegenstellingen en onvergelijkbaarder grootheden in het taalbeeld doen samenvallen’. Al dacht hij zo, hierom kon Ter Braak: ‘de onleesbare sinterklaasverzen van dr. Schaepman’ (gelijk hij ze noemde) toch niet mooi vinden. ‘Te rad en vluchtig had de dichter van ouds handzame elementen zonder vernieuwende
| |
| |
bezieling pasklaar samengevoegd’, verklaart zijn jongste levensbeschrijver J. van Wely O.P.
De samenstemming van zo weinig-geestverwante schrijvers als Gerard Brom, Seerp Anema en Menno ter Braak in de theoretische verdediging van de beeldspraak der zingende zuilen, krijgt praktische bekrachtiging door de ‘Cantique des Colonnes’ van Paul Valéry.
Zo veel volstaat om het vermoeden te versterken, dat Schaepmans beoordeelaars vaker ter verdediging van ‘de echte aard der poëzie’ wankele stellingen betrokken of het onverwoestbare stormtorens waren. Lodewijk van Deijssel schreef aan Schaepman ‘volslagen wanbegrip’ toe en geloofde die toeschrijving te rechtvaardigen door op te merken: ‘De Heer Schaepman had wel gelijk, toen hij in een vorigen jaargang van zijn “Wachter” eens de “schoonheid” behandelde, dit zoo duister te doen, dat men, na lezing dier volzinnen, hem vragen wilde: ja, mijnheer, jawel, heel mooi, prachtige woorden, schoon uitgedrukt, maar neem mij niet kwalijk, maar, wat heeft u nu eigenlijk willen te kennen geven?’
Zó dikwijls behandelde Schaepman in zijn tijdschrift terloops of uitvoerig de schoonheid, dat alleen reeds zijn drang om daarover te spreken hem op den duur tot heldere begrippen had moeten bezielen, indien hij hier vatbaar voor was. Vijftig jaar na zijn dood kan zijn schoonheidsleer zo duister niet gebleven zijn, of er is wellicht voor ons iets begrijpelijks uit te halen, waarvoor de tijdgenoot, al was hij een stuk jonger, toch het zuiver oog niet had. Ook hierdoor kan datgene wat Menno ter Braak ‘het probleem Schaepman’ noemde, voor ons van belang zijn.
| |
2
Heropening van het onderzoek naar de esthetica van doctor Schaepman ontleent gewenstheid aan de uitspraak van Emil Staiger, dat verscheidene oudere schrijvers teksten verklaarden volgens methoden, die ‘heute als modern zu preisen, nur eine verzeihliche Schwäche ist’. Het kan niet anders, of de veeleer
| |
| |
bijbelse dan scholastieke schoonheidsleer van dr. Schaepman biedt ons meer dan haar telkens herhaalde verzekering, dat de mens, met de waarheid verstandelijk vertrouwd, door een ander orgaan van zijn geestelijke samenstelling haar schittering waarnemen wil als iets van het mens-overtreffende eeuwige, waarvoor hij, ook na de zondeval, van nature of bij genade ontvankelijk bleef.
De behandeling van de schoonheid, als zou zij een bijkomstigheid der waarheid zijn, moet inderdaad nogal duister voorkomen aan iemand, voor wie Schaepmans waarheid niet met het algemeen klaarblijkelijke samenvalt. Om deze reden zou Schaepman onbekend kunnen heten met de echte aard der poëzie, maar juist in zijn geval klinkt dit verwijt ironisch, omdat hij onophoudelijk het woord echt gebruikt als een esthetische waardebepaling. Zijn rondborstige bewondering voor alles, wat hij echt noemde, moest onvermijdelijk te voorschijn vloeien uit zijn opvatting van de samenhang tussen het ware en het schone. Abstracte waarheid zette zich voor zijn verbeelding in concrete echtheid om, of anders raakte zij hem niet tot in het diepste van zijn wezen. Hij besefte zelf, hoe nauw zijn godsdienstig geloof met deze cartesiaans-gekleurde opvatting van de verhouding tussen werkelijkheid, verbeeldingsbeeld en waarheid gemoeid was. ‘Het is echt!’ gaf hem een juichende vertaling voor het Latijnse ‘non confundar’, dat hij in het Te Deum bad. Het betekende, dat de opperste waarheidserkenning iets eigeners in hem aansprak dan de rede en dit niet teleurstelde.
In de Heilige Schrift vond hij het echtheids-waarmerk der schepping als werk van Gods handen bezongen. Die vondst nam hij als uitgangspunt voor zijn esthetica. Toen hij zijn schoonheidsleer voor de eerste maal stelselmatig onder woorden trachtte te brengen, nam hij profetenverzen in zijn eigen rijmen mee:
God, God alleen geeft zonnewarmte en licht,
Des levens kracht, den glans der schoonheid samen,
De woorden en de trippling van 't gedicht;
Hij noemt zich zelv' en geeft der menschheid namen.
God! - kent gij niet het herderlijke woord:
| |
| |
‘Der bergen spits heeft Hij omhoog geheven,
Der stormen drift, der zephiers zacht accoord;
Der menschheid taal heeft Hij, de Heer, gegeven;
De nevel, die aan de oosterbanken trilt,
Is 't maaksel Zijner eere, over bergen
Gaat Hij, de God vol almacht!’
Gij, zonen van verachtelijke dwergen,
Dien God Zijn rijk ontstelen en Zijn naam -
Gegriffeld op elk korreltjen der stranden
In 't gouden hart der zonne - doen vergaan
Voor 't cijfer van uw razernij?
Polemiek en propaganda volgen bij Schaepman de beginselverklaring vaak kort op de voet. Het beginsel der waarachtigheid van God als waarborg voor de innerlijke betrouwbaarheid onzer waarnemingsbeelden, verdraagt echter meer soepelheid van toepassing dan deze nabije begeleiding vrije doorgang schijnt te laten. ‘Als er iets edels is in de menschelijke natuur, dan is daar ook waarheid in’, verzekert de doctor en hij vervolgt: ‘de waarheid der openbaring leert, geen dood te vreezen, maar verlossing, maar leven te hopen’.
Schreef Thijm reeds in 1876 aan Th. van Hoogstraten O.P.: ‘Ik vind vooral in zijne latere gedichten meer verbeelding dan gevoel, en dikwijls woordenspel voor innerlijk gehalte’, dan werd die verhouding voor een deel bepaald door Schaepmans idee der dichterlijke scheppingskracht. Zij bestond voor hem in ‘de gave der objectiveering of der plastiek, dat wondere uit- en instroomen des levens, waardoor de kunstenaar het leven van anderen in zich opneemt en hergeeft; dat tot geschiedenis, tot feit, tot werkelijkheid maken zijner phantasieën; die gave, waardoor ieder genie schepper is na den Schepper’.
Spontane nabootsing van Gods waarachtigheid bij de ontwerping en uitvoering van het kunstwerk verzekert er de echtheid van en geeft er een geheel eigen gezag aan. Gemakkelijk geestdriftig te maken, komt Schaepman er gaarne voor uit, dat hij vervoerd wordt door dichterwoorden, die hij wegens deze dwingende bankracht, - weliswaar pathetisch, maar daarom
| |
| |
niet zinloos, - ‘koningswoorden’ noemt. Vaak schetst hij hun uitwerking, misschien het bondigst in zijn gedicht op O'Connell, waar de liturgische gezangen der kerk gelijktijdig ‘koningswoorden’ en ‘scheppingswoorden’ heten, die ‘des paradijzes oorden weer vlekloos doen ontstaan’.
Aan de poëzie de kracht toeschrijven tot herstel der oorspronkelijke echtheid (dat is in Schaepmans gelovige zienswijze: de paradijsbetrouwbaarheid) van de voorwerpen, die zij noemt, klinkt door alle taal-veroudering heen vandaag weer modern. Het stijlbegrip, beheerst door deze idee van het kunstenaarschap, kon moeilijk het waarmerk van het persoonlijke buiten de esthetische waarde-leer houden en de begaafde portrettist, die Schaepman als criticus was, moest wel beseffen, dat de stijl nog iets anders is dan de som der eigenaardigheden, aan al de kunstwerken van een zeker tijdperk gemeen. ‘De stijl is voor ons de kunstvorm, waarin het leven zich openbaart en even individueel als dat leven zelf. De stijl is niet alleen de uitdrukking, niet alleen de vorm, maar ook het gevoel, ook de gedachte. De wijze, waarop iets gevoeld wordt, de weg, waarlangs een begrip zich ontwikkelt, de samensmelting, de vereeniging van gevoel en idee, dat alles behoort tot den stijl’. - ‘In de letteren onzer dagen is de stijl - de som der ideeën in haar ontwikkeling en haar voorstelling - niet het meer gemeene, niet het beteekenende van een soort, maar het beteekenende van een persoonlijkheid, in haar meest persoonlijke eigenaardigheden.’ Zulk een karakteristiek van de stijl wettigt in ieder bijzonder geval een onderzoek naar het toegepaste vormgevingsbeginsel, waarbij voor Schaepman het waarde-criterium toch niet zo uitsluitend in de herkenbaarheid der individualiteitstrekken bestond, of hij kon ironisch over Emanuel Hiel neerschrijven: ‘Willen wij der moderne litterarische critiek haren wijzen loop laten, dan behooren wij in hem “een belangwekkend menschelijk wezen” te zien’.
Wat Schaepman in de poëzie als kracht van persoonlijkheid onderscheidt, dankt volgens hem zijn wezen aan de erkenbare echtheid van het verbeeldingsbeeld in de maker. Zijn theorie der dichtkunst berust minder op een leer der gemoedsaandoeningen
| |
| |
dan op een spontaan vertrouwen jegens de verbeeldingskracht. Het aanwezige in de verbeelding beoordeelt hij als een voorraad van dingen, maar de waarheids-erkenning ordent die voorwerpen, de wil ontvangt uit die rangordening zijn prikkels en uit het samenstoten van inzicht en bewilliging ontvonkt bij begenadigden de geestdrift, die hen scheppingskrachtig maakt. Ziehier een beschrijving van dit proces (lang niet de enige, die hij gegeven heeft) in Schaepmans eigen woorden: ‘Verspreid, verstrooid liggen de elementen des levens in 's menschen ziel. Daar kampt het lagere met het hoogere; daar worstelt de nacht met het licht. Maar de waarheid werpt haar lichtstraal in onzen boezem en wij vangen dien op. De orde wordt hersteld, iedere plaats wordt door den rechthebbende hernomen. Het goede komt en bevestigt de orde, die de waarheid heeft geschapen: wat slechts kennis was, wordt daad, wat slechts gedachte was, wordt leven, en waar storm was, is rust. Nog ontbreekt aan dat geheel één trek; daar daalt de kunst neder en werpt over die vereeniging van waar en goed den goudglans van het schoone, den glans, die verheerlijkt en bevestigt te gelijk: het leven is eene harmonie geworden, eene lofmuziek.’
Bijbels van uitgangspunt en romantisch van ontwerp blijft zijn beschouwingswijze, ook waar hij voorgeeft, de scholastieke leer kernachtig samen te vatten: ‘Drie dingen, zegt de Summa, zijn noodig voor de schoonheid; op de eerste plaats de volheid of volmaaktheid; wat gebrekkig is, is hierdoor reeds van lager soort; dan de noodige evenredigheid of overeenstemming; en eindelijk de klaarheid, die de dingen, welke lichtend zijn van kleur, schoon doet heeten.’ - ‘De maatstaf schijnt een gewone ellemaat; legt hem aan en gij zult andere dingen zien. Volheid, dat is volkomen leven; evenredigheid is harmonie; klaarheid is licht. Legt den maatstaf aan en gij behoeft niet te vrezen, dat de meesterstukken talrijk zullen worden...’
Onderwijl schoof Schaepman de schoonheidsmaatstaf van Sint Thomas uit tot een lengte, die haar in staat stelt, de top te bereiken van een esthetica, voor welke, even onvoorwaardelijk als onthomistisch, ‘van alle gaven, die de eeuwige God aan de
| |
| |
menschelijke natuur heeft geschonken, toch de hoogste gave de Poëzie is.’
Schijnt zijn theorie der schoonheid weleens duister, dan toch nooit, omdat zij haar voorwerp onderschat, maar hoogstens, omdat zij poogt, te blijven wat zij van nature zijn moet, en daarbij toch te gelden als een objectieve waarheidsleer, ofschoon zij met haar vraag naar leven, harmonie en evidentie zich onophoudelijk van het verstandelijk doorvorsbare verwijdert.
Haar overtuigingskracht voor de tijdgenoot ontleende zij goeddeels aan de persoonlijke drift van haar verkondiger, die heftig bevestigde, dat ‘met nauwgezetheid en onpartijdigheid in de gewone zin de critiek hare taak niet afwerkt.’ Haar onderzoek kon slechts afdoend gevolg danken aan de meelevende weder-te-werkstelling der oorspronkelijke scheppingskracht van de kunstenaar. Een belemmering tot zulke doorschouwing van het persoonlijke stijlbeginsel ziet het na-tachtigse oordeel zich in de weg geworpen door de tweeslachtigheid der verhouding tussen het ware en het schone, omdat Schaepman er nooit volstrekt zeker van schijnt of de ‘splendor veri’ de waarheid (echtheid) van buitenaf omkleedt dan wel van binnenuit bezielt. Soms gaat men vrezen, dat de kleren de waarheid maken moesten voor een orator, die haar naaktheid niet verdroeg. Tegen het einde van zijn leven viel hij de jongeren aan met de uitspraak: ‘Het schoone is niet het wezenlijke der dingen, het is de luister, die het wezenlijke omgeeft. De schoonheid is niet de onontbeerlijke levensvoorwaarde, zoals het ware en het goede. Zij verheerlijkt, zij voltooit, zij volmaakt, maar het wezen, het leven geeft zij niet.’
Toch bleef hij consequent, wanneer hij de poëzie als de hoogste gave -, maar de schoonheid niet als een onontbeerlijke levensvoorwaarde beschouwde, want het gevaar, dat het woord zou gaan heersen over de zin, wees hij al lang aan, voordat er in Nederland over woordkunst werd gesproken. ‘Dan was het woord als een kleed, een omhulsel zonder ziel’, waarschuwde hij in 1872.
| |
| |
| |
3
Dit gebeurde in een opstel, dat zijn nieuwste levensbeschrijver slechts terloops en als met tegenzin vermeldt, omdat hij het ‘niet vrij van gezochtheid in opzet en uitwerking’ vindt. Schaepman zelf liet het stuk herdrukken in ‘Menschen en Boeken’. Maar hij veranderde de titel. In de tweede jaargang van ‘De Wachter’ heette het opstel over Schiller ‘Poëzie en Christendom’.
Deels ongenietelijk bulderproza over de gestalte van Schiller als zoon van de chaos, houdt dit stuk in de voorgeschiedenis der hedendaagse litteratuurwetenschap tóch zijn waardeerbare plaats als poging om de mogelijkheden tot interpretatie van een gedicht scherp te begrenzen.
Aanleiding tot het schrijven vond Schaepman bij een redevoering, die ds. J.H. Gunning op 6 november 1871 had uitgesproken voor het Haags genootschap ‘Oefening kweekt Kennis’ en die hij vervolgens als ‘eene studie’ had laten drukken. De aankondiging van deze studie werd een beoordeling van het studeren. Ze blijft in die hoedanigheid betrachtenswaardig. Gunning had Schillers ballade ‘Der Taucher’ ontleed als een weerspiegeling van diens wezen, dus als een zinnebeeldige zelfbelijdenis. Hiertoe zocht en vond hij een grondgedachte, die volgens hem deze ballade beheerst. Het onweerstaanbare verlangen naar het ‘peilen van de diepte des levens en naar het betreden van de grens, waar het natuurlijke bestaan met hooger gebied in aanraking komt,... dit onweerstaanbare verlangen, èn de onmogelijkheid om er in dit leven geheel aan te voldoen, deze smartvolle antinomie is de idee van den Taucher en tevens de grondgedachte van Schillers gansche leven.’
Bij het naspeuren van de ontwikkeling dezer grondgedachte beproefde Gunning de symboolkracht van de zee als dichterlijk motief. In de hieraan gewijde bladzijden loopt hij, gedreven door zijn altijd onvoldaan verlangen naar letterenstudie, hem door Cd. Busken Huet zo smadelijk verweten, op de moderne onderzoekingen van Gaston Bachelard vooruit. ‘Is de taal der poëzij de taal der naïve aanschouwing, aan welke het geestelijk karakter,
| |
| |
de achtergrond der natuur, zich openbaart, dan is het zeker merkwaardig, dat alle volken, die nabij de zee woonden, in haar min of meer een zinnebeeld des geheelen natuurlijken levens hebben erkend.’ In het jaar, waarin Arthur Rimbaud, zonder de zee ooit gezien te hebben, zijn ‘Bateau Ivre’ dichtte, wees Gunning er op, dat Schiller zijn verbeelding van de draaikolk dankte aan het scheprad van een watermolen. De gevolgtrekking van Jean-Paul Sartre, dat het verbeeldingsbeeld een bewustzijnsdaad, niet een ding is, zou haar praemissen gehaald kunnen hebben uit Gunnings aandacht voor de werking van de fantasie. Daarenboven vermoedde Gunning innige verbondenheid tussen de dichterlijke ervaring van de wezensgrond der dingen en de bovenzinnelijke vereenzelviging daarmee, zodat hij er als christen licht toe kwam, in Schiller een onbewuste godsdienstigheid te huldigen, die zijn gedicht aan een beschouwend gebed verwant kon maken. ‘Heb de waarheid in u levende,’ zo besloot hij, ‘dan zult gij de waarheid ook buiten u, met helder verstand en met wijdhartige tolerantie, in alle vormen en talen herkennen, zoals men zegt dat in twee naast elkaar gestelde harpen, als op de eene een toon zuiver en krachtig wordt aangeslagen, ook op de andere de zustertoon sympathetisch medetrilt.’
Met Gunnings boekje in de hand herinnert Schaepman zich dadelijk, dat Schillers verhouding tot het christendom geen gloednieuw onderwerp was. De hoogleraar J.J. van Oosterzee had het behandeld in zijn jubileumrede van 29 november 1859 voor de Rotterdamse afdeling der Hollandsche Maatschappij van Fraaije Kunsten en Wetenschappen. In een voetnoot der boekuitgave had hij naar het geschrift van Rudolf Bender over ‘Schiller in Verhälltniss zum Christenthum’ van twintig jaar vroeger verwezen. Teruggeschrokken voor een willekeurige uitbreiding van de geloofsinhoud door Gunnings beschrijving van de werking der immanente waarheid, legde Schaepman een stevige grondslag aan zijn kritiek in de nuchtere vaststelling: ‘Schiller is nu eenmaal geen christen.’
Dat de hoogleraar J.J. van Oosterzee ook over Schiller gezegd had: ‘gedurig op nieuw doet hij aan den Duiker ons den- | |
| |
ken, dien hij zoo heerlijk in één zijner Balladen bezong,’ herinnerde Schaepman zich echter niet. Het tekent zijn bij alle psychologie toch meer formalistische dan functionalistische stijl-opvatting, dat hij zijn oordeel inzette met een onderzoek naar de rechtsgronden tot de vereenzelviging van een ballade met een belijdenisgedicht. Zijn vast besef van de bewust-waarneembare echtheid der verbeeldingsbeelden sloeg aan het wankelen, toen hij zich voor de vraag zag gesteld, in hoeverre ‘de achtergrond der natuur zich openbaart in de taal der naieve aanschouwing.’ Bestaat er een argeloze, zelfs een onbewuste congruëntie van werkelijkheid en verbeeldingsbeeld? Slechts in dit geval zou de Taucher zich lenen tot beoordeling als een wezensbeeld van Schiller.
‘De vraag,’ geeft Schaepman toe, ‘is niet zoo spoedig beantwoord. Zeker is het, dat, onder zekere gegevens, het beeld weinig op de werkelijkheid gelijken zal. Zeker is het, dat de symbolische zin, in ieder feit, in ieder gedicht opgesloten, tot een zoeken en vinden kan aanleiding geven, wat het karakter der balladen verbieden moest. - Misschien heeft de Heer Gunning het belijdend karakter van Schillers gedichten te breed opgevat. Misschien ligt het aan de door hem gebezigde gidsen. Zeer betwijfelbaar is het, of Schillers leven, zooals de Heer Gunning het in den Taucher terugvindt, in dat gedicht ligt opgesloten. Zeker echter, dat de ballade in dit licht gelezen er niet fraaier door wordt.’
Ziehier het laatste criterium, nu de normale verhouding van waarnemingsbeeld, verbeeldingsbeeld en taalbeeld geschonden lijkt door een uitleg, die de ballade een taak toekent, aan haar vorm niet natuurlijk eigen. Had Gunning geen enkel recht tot zulke verklaring? Enig recht had hij, meent Schaepman. Hij behoefde dit zelfs niet bij Schillers subjectivisme te borgen waarop hij zich terloops beriep. De meerzinnigheid of althans de poly-interpretabiliteit van het voltooide kunstwerk schaft aan iedere lezer een recht. Zulk recht erkent Schaepman ten volle, doch hij wil het in zijn bijzonderheid bepaald zien ten
| |
| |
opzichte van de algemene, door iedereen te verwerven zekerheid. Hij schrijft:
‘Het lied des dichters wordt in zekeren zin een algemeen eigendom. Ieder hoort daarin wat hem het liefste is. De ziel die den zangtoon aanhoort, geeft hem terug als den hare. Wij lezen dikwijls in het gedicht, wat daarin door ons zelven wordt gelegd. Dit is goed en verklaarbaar, rechtvaardig ook, maar tot op zekere hoogte toe. De ware dichter is de spreker der menschheid. Hij lost haar diepste raadselen op, ontwart de duisterste vragen en geeft er het antwoord op. Maar met dat al mist men het recht om alles wat men in het gedicht leest, als de mening des dichters uit te geven. Waar de zinrijke verbeelding uit het thema, door een meester aangegeven, zich duizende rijke en nieuwe fantasieën ontwikkelt, behoort zij die fantasieën niet als des meesters geesteskinderen te toonen, maar als de hare.’
Schaepmans erkenning van het eigen recht der zinrijke verbeelding bindt de interpretatie aan wetten, gelijk elke rechtserkenning wetten schept. Hij geeft toe, dat de suggestiekracht der dichtertaal tot veelvormige bestudering van haar thema prikkelen kan, doch hij aanvaardt ook de scherpzinnigste voortbrengselen der stijlkritiek slechts onder strikt historische en psychologische garantie.
Doch ook hier is volle kennis moeilijk bereikbaar. Gunning vermeldde en eerbiedigde de theorie van het volstrekt autonomisme der dichtkunst: ‘De poëzy, zoo spreken achtbare stemmen, de poëzy heeft haar eigen leven. Haar doel ligt niet buiten, maar in haar.’ Hij achtte echter op de interpretatie van Schillers Taucher dit leerstuk niet van toepassing. Hij opperde de algemene stelling: ‘Wij moeten in elk kunstwerk den mensch zoeken, den mensch, die kroon en verklaring der gansche schepping is.’
Schaepman waarschuwde tegen vereenzelviging van de concrete kunstenaar met een abstracte mens: ‘Daar is misschien geen zonderlinger verschijnsel dan de tegenspraak, die soms tusschen den dichter en zijne Muze heerscht.’ In ‘het construeren van een auteur, die niet gelijk is aan de auteur, maar aan zijn werken’ voelde Schaepman in 1872 hetzelfde gevaar als D.A.
| |
| |
M. Binnendijk in 1950, doch dit belette hem niet, op de tweesprong van autonomisme en psychologisme de geschiedeniskenner te blijven, die hij was, zodat hij aan S. Dresden de richting kon hebben gewezen. ‘Het is zelfs van de kant van de taalkundige volkomen arbitrair, te doen, alsof de maker van geen belang is, já zelfs alsof hij er niet geweest is.’
Hij is er geweest. Dit feit verplichtte Schaepman te schrijven: ‘Een verklaring, die, hoe vernuftig en geestrijk ook, niet te huis behoort op den inventaris van Schillers ideeën, kan bezwaarlijk iets anders genoemd worden dan een vrij en geoorloofd spel.’
De antwoorden, die Emil Staiger van Martin Heidegger en van Leo Spitzer ontving op zijn ‘Kunst der Interpretation’, beklemtonen de juistheid van Schaepmans voorbehoud.
Jammer genoeg zette Gunning het debat niet voort en ging Schaepman nooit meer zo uitvoerig op het onderwerp in. De tijd was daar in Nederland niet rijp voor.
Schaepman kreeg van Gunning pas een openbaar antwoord bij een volgende gelegenheid, over een heel andere stof. Dit gebeurde, toen hij in zijn artikel over Groen van Prinsterer diens ‘haat tegen de Katholieke Kerk, tegen de Roomschen in den lande,’ gewraakt had. Hiertegen tekende J.H. Gunning protest aan in de verzekering, ‘dat Groen de Roomsch-Katholieke Kerk niet gehaat heeft.’ Schaepman antwoordde: ‘Ik wil volstrekt niet ontkennen, dat Groen van Prinsterer tegenover de Roomsche individuën rechtvaardig en goed kon zijn. Maar tegen de Roomschen als bestanddeel van het Nederlandsche volk komt hij telkens in verzet en telkens is het verneembaar, dat wij geen gelijke rechten bezitten met de Nederlanders issus de Calvin, en slechts feitelijk worden gedoogd.’
Wij schijnen hier ver van Schaepmans schoonheidsleer verwijderd. Toch zal men haar zo weinig als zijn gedichten ten gronde peilen, als men niet nagaat tot wie ze zich richtte. Het onderscheid tussen ‘de Roomsche individuën’ en ‘de Roomschen als bestanddeel van het Nederlandsche volk’ betekende veel in Schaepmans leven en kunst.
Een deel van zijn letterkundige esthetica laat zich op dit
| |
| |
onderscheid terugvoeren. Hij schreef en werkte niet voor de Roomsche individuën. Hij deed dit met de inzet van zijn volle kracht voor de ‘Roomschen als bestanddeel van het Nederlandsche volk.’ - ‘Zijn kunst was sociale kunst’ verzekert zijn jongste levensbeschrijver terecht.
Lang voor hij in de Tweede Kamer zetelde, voelde hij zich als dichter: volksvertegenwoordiger. In deze hoedanigheid wist hij zich tevens lid van een wetgevend lichaam. Maar wie ter wereld hield zich aan de wetten, die hij stelde? Bij al zijn populariteit keek hij te ver vooruit om in zijn ziel niet eenzaam te zijn. Geen tien jaar na zijn succesvol debuut schreef hij de weemoedige regels, die volstaan om hem de faam te laten van de beste dichter uit een slechte tijd:
|
|
Auteursrechtelijk beschermd