Logo DBNL
Verzameld werk. Deel 5 (1956)

Verzameld werk. Deel 5

(1956)–E. du Perron–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

XII

Barnabooth was nooit een boek voor velen, maar de manier waarop het heden ‘impopulair’ wordt, is kenmerkend voor deze tijd en voor de behoefte aan grove likeuren en geweld die ook de lezer van nu schijnt te hebben. Dat een proletariër dit boek decadent vindt, of om andere redenen verfoeilijk, valt gemakkelijk genoeg te begrijpen, maar ik neem het feit waar bij lezers met smaak, verfijning en intelligentie. Na verscheidene proeven merk ik de grote plaats die Larbaud inneemt bij lezers, die, zo zij al qua leeftijd niet ‘van vóóor de oorlog’ zijn, dan toch in hun formatie geheel buiten ‘deze tijd’ vallen. N. bijv., 30 jaar, en ondanks zijn afschuw soms van de politiek, geheel binnen deze tijd gevormd, meent dat in Barnabooth alleen maar ‘literaire’ gevoelens voorkomen; door mij aangevallen over zoiets bots (het is of Larbaud's finesse hem voor N. tot een betere Henri de Régnier stempelt en anders niet), geeft hij zich verder bloot door te zeggen dat, als het alleen om talent gaat, Cocteau meer talent heeft. Het vergelijken van Barnabooth met Cocteau is eenvoudig belachelijk, maar ik ga op het affront in en maak de enige vergelijking die afdoende kan blijken: die van Les Enfants Terribles, wellicht Cocteau's meesterwerk, met Fermina Marquez, jeugdwerk van Larbaud en, bij al zijn qualiteiten, zoveel minder dan Barnabooth. De superioriteit van Fermina Marquez, niet alleen om de inhoud, om de veel groter menselijke betekenis, maar zelfs om de stijl, lijdt voor mij geen twijfel: ik verkies de wat schoolse, klassieke vorm waarin Larbaud zijn gevoeligheid hier soms nog wel korsetteert, boven de kleurige, acrobatische maar tenslotte als altijd Rostand-achtige poëzie van Les Enfants Terribles. Beter gezegd: de poëzie van Fermina Marquez lijkt mij

juister, echter, dieper, in dit concours dat, oppervlakkig gezien, vooral een concours lijkt in bekoorlijkheid.

Maar het grapje van de vergelijking Larbaud-Cocteau is toevallig; wat geheel van deze tijd is, en inderdaad kenmerkend, is het zakken van de aandelen Larbaud, als men het zo noemen mag, tegen de hoge koers van bijv. Céline. Een verpolitiekte tijd spuit zijn drek nu eenmaal tot in de literatuur. Bloed en drek: Faulkner en Céline (Malraux valt hier buiten, zijnde veel te veel ‘vervalst’, ontheven aan de communie van deze sfeer al, door de doodzonde van een grote intelligentie). De waanzin en de lafheid tegenover de tijdstroming worden vooral duidelijk als men mensen die anderzijds zich afkerig verklaren van Dostojevsky, die zijn ‘ongezondheid’ opzij zouden willen schuiven met de ‘hoge moraal’ van Tolstoï, aan de bewondering voor Faulkner en Céline ziet toegeven met een gemak alsof zij nooit van decadentie hadden horen reppen of iedere decadentie aanvaardden, mits van deze tijd. Onderling zeer verschillend, drukken deze twee auteurs zeker het best uit wat in de wereld gist omstreeks 1935. De waarde van Barnabooth, dat ongemeen zuiver en volledig uitdrukt wat een élite gevoeld heeft omstreeks 1910 (een élite die tegelijk ‘burgerlijk’ en zo anti-‘burgerlijk’ was als men maar wil), toont zich eenvoudig te fijn voor deze tijd, wat zeker niemand minder spijten zal dan de schrijver. Valeurs de loisir... ik ben, als altijd, te gauw bereid mij over de miskenning ervan te ergeren: Céline en Faulkner, met al hun qualiteiten vrijwel onleesbaar voor mij, geven mijn onwil aan, mijn opvatting van wat ‘niet veel zaaks’ is, voortspruitend uit mijn formatie natuurlijk. Ik verlies niettemin niets van mijn vertrouwen in de aandelen Larbaud, rekenend op een tijd waarin de verdwazing van nu over zal zijn.

 

De ‘verfijning’ van een bepaald soort mensen is zo ergerlijk, dat het tien jaar geleden mijn droom was een grote collectie schilderijen te erven, bv. een zaal vol onbekende Carrières, en deze ten toon te stellen, overgeschilderd door Willink, alle

neveligheid weggetrompet door de schrille kleuren (baksteenrood, geel en blauw) die Willink toen wist voort te brengen.

 

Ik voel mij steeds afkeriger worden van de historische en sociale explicatie door de roman, die steeds meer een tijdsvereiste schijnt te zijn. Zowel M. als A.C., onderling zo verschillend, hebben deze eisen, en bij beiden is het waarschijnlijk een gevolg van het marxisme.

M. verklaart: ‘Als iemand een sociale roman wil maken, moet hij voor het minst weten wat marxisme is; zoals men geen sexuele roman kan maken zonder Freud te kennen, en al was het overigens om op te staan tegen Freud. Wil men geen marxistische methode, dan is men verplicht er zelf een te maken, maar men ontkomt er niet aan. Als men een psychologische roman schrijft, aanvaardt men de noodzaak om dingen te zeggen die onthullend of althans verklarend zijn in de psychologie. Men hoèft deze genres niet te kiezen, maar àls men het doet, enz.’.

Dit lijkt heel helder en afdoend, maar verkleint toch de betekenis van het zuiver literaire, het talent. ‘Het talent, zegt M., is geen fundamenteel begrip’. ‘Goed, ik verklaar mij nader. Literair talent is het vermogen om in literatuur volkomen uit te drukken wat men als inhoud in zich draagt, onverschillig of deze inhoud berust op ondervinding of op fantasie. La Chartreuse de Parme is het geslaagde beeld van een wereld die, zowel historisch als sociaal gezien, op een vermakelijke warwinkel zou neerkomen (een slag van Waterloo met herinneringen van schermutselingen in Italië gemaakt, een intrige van 1450 overgebracht in 1815, zonder de minste eerbied voor wat niet meer klopt, een fantastisch operetterijk in Parma, gevoed met niets dan ultra-persoonlijke verlangens en herinneringen). Het is onnodig dat het laten leven van iets dat op ondervinding berust, bv. de mexicaanse revolutie bij Martin-Luis Guzman, tevens een complete verklaring zou inhouden van diepere oorzaken en groter verband: De Schaduw van de Caudillo, sensueel, beeldend, door

en door levend, daarbij meestal voortreffelijk geschreven, overtreft in literair talent alle welingelichte, vragen-stellende of explicerende boeken van de heer Ehrenburg, en heeft dus voor mijn gevoel zelfs de mexicaanse revolutie ‘verklaard’. M., voor wie Victor Hugo een genie is, met ‘machtige romanciersgaven’ enz., kan moeilijk zeggen dat men een diepere verklaring krijgt van de oorlog in de Vendée door Quatrevingt-Treize. Men kan altijd zeggen: dit beeld verklaart niet genoeg. Is er één russisch boek, al of niet met talent, dat de hele russische revolutie verklaart? Zelfs als men alle romans buiten beschouwing liet en een boek nam als de geschiedenis der russische revolutie van Trotsky, zou men nog maar toe zijn aan één interpretatie; als men daarnaast geen andere opvattingen bestudeerde zou men inderdaad toch heel wat kunnen praten over de russische revolutie, maar als de papegaai van Trotsky.’

Hierna een uur van volslagen vruchteloos debat over romans die al of niet verklaren. Tolstoï's Oorlog en Vrede is een roman die erg veel verklaart, maar wat precies, daarover kan men het niet eens worden. A.C., die Anatole France bewondert, is in het nauw gebracht door de vraag of de franse revolutie soms door Les Dieux ont soif verklaard wordt; hij moet toegeven dat hij dat niet zeggen durft. Maar hij komt dan met de opvatting dat Le Rouge et le Noir die revolutie zou verklaren; en iedereen kijkt vreemd op, omdat, zelfs als dit in zekere zin waar mocht zijn voor de gevolgen van de revolutie, de opvatting al te subtiel lijkt in het huidige verband. Het idee dat La Condition Humaine een boek zou zijn dat de chinese revolutie verklaart, lijkt ook erg kinderlijk. Sjolochov, in Terres Défrichées, geeft heel aardig een verklaring van de strijd met de koelaks; moet men daarom aannemen dat hij een eersterangs-talent heeft? daarvan schijnt men in Rusland zelf niet zo zeker. En kortom, ik weiger meer dan ooit het idee te aanvaarden dat de schrijver die het meeste verklaren kan de grootste schrijver zou zijn.

A.C. en N. vinden daarop dit argument tegen Guzman: dat

zijn boek ‘grof’ is. Het kan zijn dat hij niet overal evenveel smaak betoond heeft, maar wat een argument in deze tijd, waarin grofheid al een eerste vereiste schijnt te zijn door de onderwerpen! Als iemand, in een revolutieroman, sommige scènes zo meesterlijk heeft weergegeven als Guzman, zou ik althans geneigd zijn hem enig gebrek aan distinctie te vergeven. N. vergelijkt hem met de film Viva Villa, en ziet over het hoofd dat, als Guzman dan niet heeft wat hij van een auteur eist, de film niets heeft van wat Guzman's kracht uitmaakt; dat Guzman althans zonder bêtise is, terwijl de film uiteenspat van de goedkope effecten en groeit in de bêtise.

 

Een bundel critieken van Larbaud over engelse literatuur - zo compleet, zo ijverig en met zoveel respect geschreven en waarvoor eigenlijk zo weinig een Larbaud nodig was - heeft mij weer eens tot Whitman gebracht. Daar is de bewondering van Larbaud, het uitstekende (en volstrekt niet critiekloze) portret dat hij van Whitman geeft, de onmiskenbare invloed van Whitman, al was het alleen maar op Larbaud zelf, die onder die invloed charmante verzen heeft gemaakt. Maar Whitman zelf blijft onmogelijk. Vroeger, toen ik 18 was, las ik hem met de zekerheid hoofdpijn te zullen krijgen. Nu, 18 jaar later, ‘begrijp’ ik zonder veel moeite, maar mijn hele wezen zet zich schrap; ik stap hier in en uit met de overtuiging dat deze man niets met poëzie uitstaande heeft, maar dan ook volstrekt niets; dat alle mensen die in hem een dichter zien zich zwaar en stomp vergissen, Larbaud helaas inbegrepen; dat dit alles is wat men wil: onverwerkte filosofie, preek-megalomanie, temperament, profetische woede gepaard aan grafomanie, maar nooit, nooit en nooit poëzie.

 
O, Manhattan! Paumonok! O, Leaves of Grass!
 
Bombastisch, hysterisch, autodidactisch geraas!
 
O, Camerado! staak uw democratisch gebeuk, gebalk en geblaas!

Ik weet dat er mensen zijn met smaak, met literair gevoel en inzicht, die dit soort verzen in alle oprechtheid genieten. Maar telkens weer ben ik verwonderd als ik zoiets hoor. Hugo, Whitman, Claudel,... maar Whitman zeker het ergste van allemaal.

Het respect van Larbaud is tekenend waar hij een van de mooiste regels van Corbière aanhaalt als zijnde zijn lelijkste regel:

 
L'art ne me connaît pas. Je ne connais pas l'art.

Hij heeft hier gelet op de waarheid ten opzichte van de kunst, en die waarheid terecht minder dan half bevonden. Maar hij heeft helemaal de waarheid vergeten ten opzichte van het karakter van Corbière, dat in deze regel gegeven wordt met het zuiverste accent. Hij heeft dus zijn respect voor de literatuur boven zijn belangstelling voor de persoonlijkheid laten gaan, wat precies de ‘verkeerde’ manier is om Corbière te lezen, - zoals ik waarschijnlijk Whitman nooit ‘goed’ lezen zal.

 

V. zei mij dat hij op een dag geprobeerd had een jongmeisje met voorbeelden uit te leggen wàt poëzie was; dat hij meende zijn voorbeelden voortreffelijk gekozen te hebben, maar steeds minder duidelijk werd - ook voor zichzelf - naarmate hij er meer vond. ‘Wat ik alleen zeker weet, zei hij, was dat wat zij voor poëzie aanzag dat nu juist precies niet was. Maar ook dat heb ik haar niet kunnen uitleggen’.

‘Wat hield zij voor poëzie?’ vroeg ik.

‘Le Lac van Lamartine; de ergste rhetorica.’

Het wonderlijke is dat honderden kenners Lamartine voor de meest wezenlijke dichter gehouden hebben die men zich denken kan. Voor V. was het zomaar, vanzelfsprekend, rhetorica; voor mij, vreemd genoeg, volstrekt niet te ontkennen als poëzie, hoewel bijna altijd ongemeen vervelend. Maar het is niet hetzelfde als bij Whitman, veel meer als bij de ellendig overladen engelse poëzie; ik voel toch heel goed waar de poëzie zijn kan. Na het vertrek van V. heb ik de Méditations

weer ingekeken. Le Lac en Le Crucifix zijn voor mij vooral romantische gravures; maar Le Vallon is, in hetzelfde genre, al veel meer een sfeer, en ik heb (door welk toeval?) een werkelijke smaak voor althans deze strofe:

 
Mais la nature est là qui t'invite et qui t'aime;
 
Plonge-toi dans son sein qu'elle t'ouvre toujours;
 
Quand tout change pour toi, la nature est la même,
 
Et le même soleil se lève sur tes jours.*

Het is voor mij tegelijk vals en een beetje subliem. Maar er is meer; de slotstrofe van Le Golfe de Baïa doet mij opeens begrijpen hoè mooi dit vroeger moet zijn geweest, toen het nog fris was:

 
Ainsi tout change, ainsi tout passe;
 
Ainsi nous-mêmes nous passons,
 
Hélas! sans laisser plus de trace
 
Que cette barque où nous glissons
 
Sur cette mer où tout s'efface.

Men proeft hier nog net wat er verfijnd en spontaan in was, onder de banaliteit van woorden die nu in ieder provinciaal poëzie-album moeten voorkomen: Tout lasse, tout casse, tout passe... En men proeft het nog beter als men het hoort vernieuwen door Apollinaire:

 
Que lentement passent les heures
 
Comme passe un enterrement
 
Tu pleureras l'heure où tu pleures
 
Qui passera trop vitement
 
Comme passent toutes les heures.

E. beweert altijd dat Het Boek van Ot en Sien een meesterwerk is, in de eerste plaats al omdat het hele eerste stuk in monosyllaben geschreven is, verder omdat Jan Ligthart bepaald als voorloper beschouwd mag worden van de moderne boeken (korte zinnetjes, tegenwoordige tijd, kinderachtigheid die voor kracht doorgaat) volgens de zogenaamde nieuwe zakelijkheid. Het schijnt dat sommige kinderen dit boek wel driemaal achtereen voorgelezen willen hebben, vooral het eerste stuk in monosyllaben. Kinderen, meent E., zijn geraffineerde lezers, letten vaak meer op muziek en rhythme dan op het verhaal. Deze muziek moet dan een soort chinese muziek zijn; welbeschouwd is Jan Ligthart misschien ook nog de geniale auteur van een chinese roman in het nederlands.

 

Lijstje van boeken die als ‘enig meesterwerk’ tevoorschijn springen uit middelmatige auteurs:

Van de gebroeders Tharaud, La Maîtresse Servante; van Pierre Benoît, Mademoiselle de la Ferté; van 't Serstevens, Le Vagabond Sentimental; van René Boylesve, La Leçon d'Amour dans un Parc; van Gilbert de Voisins, Le Bar de la Fourche; van Claude Farrère, Les Civilisés; enz. Het heeft niets te maken met auteurs die steeds weer hetzelfde boek herhalen en waaruit men dan éénmaal de ‘top-prestatie’ haalt, want dit ene boek is meestal een uitzondering op de rest. Het heeft evenmin te maken met de z.g. ‘auteurs van één boek’, het is daarvan zelfs precies het tegengestelde: het éne boek van typische serie-auteurs.

 

De lang aangekondigde bloemlezing van dichters van de N.R.F. is verschenen en geeft, als nagenoeg iedere bloemlezing, een topografisch, d.w.z. essentieel oppervlakkig beeld van de hedendaagse franse poëzie. In 1936 neemt al deze poëzie, zo bij elkaar, zelfs een historisch karakter aan. Men kent nu al deze manieren van zich in poëzie te uiten, al deze meer of minder geheime talen, uitgevonden in doodsangst om met proza te worden verward. Men staat hierna versteld nog zo-

veel verzen aan te treffen die, een beetje anders gezet, alleen voor proza kunnen doorgaan, en zelfs voor een vrij pover proza, om de waarheid te zeggen. De angst voor besmetting met proza heeft de poëten alleen geheimzinniger gemaakt, en een synthese van heel deze opbrengst zou neerkomen op een indeling in pythia's en profeten. Ik heb sinds tijden het gevoel gehad, bij publicaties als Le Journal des Poètes bijv., van een huis in te gaan waar uit alle kamers hetzelfde onverstaanbare taaltje vloeit, zodat het er niet meer toe doet langs welke deur men komt en wie daar achter woont. Een heel enkele maal schrikt men even op omdat het is of men enige menselijke woorden heeft opgevangen, maar de sprekende vogel is spoedig verdrongen door een ander die zich beter aan de heersende zeden heeft weten aan te passen. De meeste dezer dichters moeten zo bewust geweten hebben dat alle werkelijke poëzie behoort tot het onzegbare, dat zij misschien wel hun voorzorgen hebben genomen om vooral niets te zeggen.

In de bloemlezing van de N.R.F. is het gehalte uitzonderlijk goed; inplaats van een aantal begaafde minores van ongeveer dezelfde kracht heeft men hier duidelijk het verschil tussen grote dichters en hele kleintjes. De dreun van Walt Whitman ontbreekt in deze franse poëzie geenszins, maar heeft soms wonderlijk charmante wendingen aangenomen, in het mineure genre bijv. van Valery Larbaud. Als men in het rijm terechtkomt, zijn het voornamelijk Rimbaud en Mallarmé die de toon aangeven; de tweede is trouwens in eigen persoon onder deze N.R.F.-dichters opgenomen. Het zou onbillijk zijn te verlangen dat men van de grote dichters een goed beeld kreeg in 5 of 6 verzen, van Mallarmé, van Apollinaire staat hier dus te weinig; van anderen bepaald te veel; een enkele keer precies zoveel als men zou willen hebben. Fragmenten als uit La Chanson du Mal-Aimé en uit Pellerin's Romance du Retour dienen alleen om de lezers lust te geven die verrukkelijke gedichten over te lezen of in hun geheel te leren kennen; men ziet niet goed met welke andere bedoeling de bloemlezer die fragmenten ook zou hebben gekozen.

Er is een inleiding van Valéry, een van die typisch-intelligente opstellen, door deze grote intelligentie zo rijkelijk op bestelling geleverd en waarmee zijn 3 bundels Variété gevuld werden, in tegenstelling met de uit persoonlijke behoefte ontstane notities in het genre van Rhumbs. Het betoog van Valéry richt zich hier, geserreerd en onontkoombaar, tegen alle elementen, biografische en andere, die welbeschouwd niets uitstaande hebben met het al of niet genieten, al of niet kennen, van poëzie. Hier gekomen staat men hijgend gespannen om te vernemen welk element dan wèl onmisbaar is - en men merkt dat men (met alle verkeerde commentators) in een hoek gedreven werd om de ontsnapping van Valéry mogelijk te maken. Hij is aan de gevolgen van zijn eigen pleidooi ontkomen, met het afscheidswoord dat het hier de plaats niet was - in het aanzicht van zo verschillende soorten poëzie - om eigen inzichten ten beste te geven. De lezer mag zich met enig recht bedot voelen, maar het zou niet voor zijn omgang met Valéry pleiten als dit hem beduusd liet: de grote intelligenties hebben zo hun geheime valluiken.

 

R. de K., jong bretons dichter, in een katholieke kostschool opgevoed, komt voor het eerst in Parijs en zegt overal:‘Ik ben dichter en gek’. Men denkt eerst dat hij het niet zal zijn, waar hij het zo zegt; weldra merkt men dat hij niet heeft overdreven. Hij heeft een innemend gezicht maar van de jezuïetenschool een loerende manier van kijken overgehouden, schuin naar boven, met hangend hoofd. Maar hij heeft een prachtige jonge glimlach vol witte tanden, en hij is al 25 maar ziet eruit als 18.

Over het algemeen vindt men hem gauw vermoeiend; hij praat haastig en staart dan weer verlegen voor zich uit; hij is trouwens doodverlegen en zegt tien keer: ‘O, u moet me maar gewoon wegsturen als ik te veel ben’. Hij beweert bijna niets gelezen te hebben en alles meteen te vergeten wat hij leest; het is waar. Hij zegt: ‘O, u moet mij nooit een opinie vragen!’ en het is waar. ‘Ik zal altijd volhouden, zegt hij,

haastig, dat Goethe geen minder groot dichter is dan Claude!’. Dan valt hij zich in de rede met een hoge lach: ‘Ohoho, ik ken eigenlijk maar twee gedichten van Goethe uit een bloemlezing; Erlkönig en nog één!’

Hij wordt uitgenodigd in een familie waar men hem een taart aanbiedt. Het is een grote taart; hij weigert, maar blijft tien minuten lang buigingen maken ervoor, als een Chinees voor een huisaltaar. Maar bij een andere familie, waar hij luncht, springt hij midden onder het eten op en vraagt of hij in een andere kamer mag gaan, omdat hij dadelijk een gedicht moet schrijven. Men brengt hem in de enige andere kamer, die de slaapkamer is. Daarna blijft men aan tafel op hem wachten, men hoort hem zuchten, knarsetanden, maar hij komt niet terug. De gastheer moet naar zijn werk en durft niet gaan, de gastvrouw wordt doodzenuwachtig, maar men wacht. Eindelijk komt hij terug, rood en hijgend, zegt dat het gedicht niet gelukt is, laat zich op de sofa neer en valt er ongeveer in zwijm. De gastheer, die nu ver over tijd is, loopt het huis uit; de gastvrouw, door een andere bezoeker geholpen, tracht R. bij te brengen en geeft hem aspirine, maar hij kan geen aspirine slikken en het duurt een uur voor het gelukt is. Als hij dan weg is, dreigt de gastvrouw een toeval te krijgen.

Zodra hij een gedicht klaar heeft, typt hij het in vele exemplaren (hij krijgt er nog maar steeds geen gedrukt) en brengt die rond bij alle mensen die hij kent. ‘Laatst stond hij opeens in mijn kamer, zei: “Ik heb een gedicht geschreven!”, legde het op tafel en vloog weg door de schoorsteen’, vertelde M.

Hij heeft een vriendin, getrouwde vrouw van 28 met 2 kinderen, en spreekt over haar zonder ook maar te denken dat hij haar zou kunnen compromitteren. ‘Ik denk spoedig te trouwen, zei hij tegen D.; als ik getrouwd ben komt u ook eens bij mij, nietwaar?’ ‘Maar met wie gaat u trouwen?’ ‘Met mijn vriendin; u weet wel, met die vrouw met 2 kinderen; o, ik ben dol op kinderen, en het zal net zijn of ze van mij zelf zijn.’ ‘Maar gaat ze dan scheiden?’ ‘O neen, maar ik heb altijd geluk; u zult zien, hij gaat spoedig dood.’ ‘Wanneer denkt u

dat hij doodgaat?’ ‘O, deze zomer!’ ‘Maar... hebt u het land aan hem?’ ‘Ik aan hem? Helemaal niet, hij is altijd aardig!’ Hij vertelt dan nog dat hij feminist is; ja, de positie van de vrouw is iets vreselijks, dat merkt hij aan zijn vriendin; verder heeft hij geen geld en kan geen werk vinden en zij heeft ook niet veel geld, maar toch zal hij binnenkort getrouwd zijn, dat komt zeker uit.

Een paar jaar geleden had hij een groot succes kunnen hebben in sommige parijse kringen; nu heeft de crisis iedereen ernstiger gemaakt, wat ertoe meewerkt dat men hem zo gauw vermoeiend vindt. Het is overigens onmogelijk aan enige pose bij hem te denken, zo kinderlijk is alles wat hij eruit brengt. Alleen zijn verzen leest hij als een acteur van de Comédie Française.

Een maand nadat hij D. over zijn trouwplannen gesproken had, ontmoette hij E. en zei dat hij bij verschillende zieneressen geweest was, die hem allen zowel politieke als literaire wereldroem voorspeld hadden, maar ook ballingschap; en verder de dood van de man van zijn vriendin, die op een kruispunt door een auto zou worden overreden. ‘En weet uw vriendin het nu ook?’ vroeg E. ‘O ja.’ ‘En wat zegt ze ervan?’ ‘Ze wacht af.’ (Het lastige, zei E., is dat je er niet bij lachen mag.) Een ogenblik later zei hij treurig: ‘Men heeft mij ook een groot ongeluk voorspeld, iets waar ik tenminste erg op letten moet: als mijn vriendin een kind van mij krijgt, gaat ze dood. Dus, nietwaar, nu is er voor mij geen geluk meer...’

 

Met grote luciditeit heeft Léon Blum deze boeiende tegenstrijdigheid in Stendhal aangetoond: een voortdurende strategie in het leven, op ontgoocheling berustend, en een tot het uiterste jong-gebleven verlangen naar geluk. Men leze daarna Blum's boek Du Mariage, zo stendhaliaans soms van opzet (de anecdoten, de spontane rangschikking ervan lijken geïnspireerd op De l'Amour), en de zo volmaakt on-stendhaliaanse opvatting van het geluk - het enige - dat men in het

huwelijk schijnt te mogen verwachten. De hele theorie van Blum is die van iedere wijsgeworden burger: men moet eerst zijn wilde haren verliezen, daarna is men rijp voor de toestand van het eigenlijke huwelijk, die niets met liefde uitstaande heeft. Heel zijn originaliteit, als men het nog zo noemen kan in 1936, bestaat erin dat hij ook de vrouw het voorafgaand verlies van wilde haren voorschrijft.

Men ziet met één oogopslag wat de gelukzoeker Stendhal hierop geantwoord zou hebben: dat hij iedere ongelukkige liefde verkiezen zou boven dit huwelijksgeluk.

Blum zegt trouwens dat hij zijn diagnose gesteld heeft op de meerderheid en niet op de uitzonderingen. Ik zei al dat het een burgerlijk boek was; zo ergens dan ziet men Stendhal hier afkerig worden van ‘le bonheur du plus grand nombre’. En toch heeft Blum natuurlijk gelijk gehad, èn om zijn taak zo op te vatten èn in zijn diagnose zelf. Helaas voor hem en voor iedereen.

 

Valery Larbaud is met Léautaud de enige levende schrijver die ik ooit behoefte had te leren kennen. Het schrijven van brieven aan beroemdheden is nooit mijn genre geweest. Maar ééns, uit een hotel in Dijon, in 1924, meen ik, heb ik een brief aan Larbaud geschreven, na een herlezing van Barnabooth; een ‘brief in de nacht’, die ik met de nieuwe morgen verscheurde.

Mijn eerste ontmoeting met Larbaud had plaats in 1922, in Montmartre. Ik had daar een vaste boekhandelaar, een kale man met een roodachtig kneveltje en bruuske uitvallen; men zei dat hij zo bruusk was omdat hij zich cocu wist. Op een dag lag bij hem op tafel een herdruk van Barnabooth met een rose ‘manchette’ erom: Un jeune milliardaire sud-américain promène à travers l'Europe sa mélancolie (of zoiets), daarnaast een grof portretje van een man met een panamahoed. Ik wantrouwde het boek, denkend met de een of andere Prins Koekoek te doen te hebben; ik vroeg de boekhandelaar wat het was. Hij keek er minachtend op neer, en met een van zijn uitvallen: ‘J'en sais rien! C' pas vous, ça?’ Hij bedoelde dat

het portretje op mij leek, wat ik later van anderen opnieuw te horen kreeg.

Een jaar later ongeveer kocht ik het boek, bijwijze van locale lectuur, in een winkel in Florence. J.D. las het vóór mij, terwijl ik mijn dagen in Quinto doorbracht; op een avond vroeg ik hem hoe het was en hij antwoordde: ‘Ik zeg niets, je moet het zelf maar uitvinden’. Toen ik het begon te lezen, was ik na enkele bladzijden veroverd, ik slaakte vreugdekreten en J.D. zei bedaard en wijs: ‘Dat dàcht ik wel: je herkent er natuurlijk jezelf in, en denkt dat het speciaal voor jou is geschreven’. Hoeveel foto's met panamahoeden heb ik daarna in Italië niet van mij laten maken!

Ik schreef Larbaud en verscheurde mijn brief, maar bleef erop rekenen hem te ontmoeten. Alleen, het leven was mij en hem een bijzondere ontmoeting verschuldigd, meende ik, een ontmoeting buiten de literatuur, in buitengewone omstandigheden. Ik was jaloers op een artikel van Montherlant, waarin zomaar, rustig, stond geopenbaard: ...un écrivain que j'aime et vénère, M. Valery Larbaud...

In 1925 was ik met mijn ouders in Venetië; mijn exemplaar van Barnabooth had ik in vier losse cahiers laten binden met italiaans papier erom, en ik las mijn ouders telkens een stuk eruit voor, dat zij maar heel matig waardeerden. Met hen en met bijna al hun kennissen was het hetzelfde: zij zagen de hoofdpersoon voor gek aan zodra hij zijn nieuwgekochte valiezen in de Arno liet afdrijven. Om hen te straffen weigerde ik mee te gaan naar het Lido; ik bleef met Barnabooth op het terras van Florian (waar ik met mijn vader een afschuwelijke absinth had gedronken, die hij eindelijk als die van vóór de oorlog herkend had). En op een avond, in de eetzaal van ons hotel, werd ik beloond met een nieuwe ontmoeting: aan een tafeltje vlak naast het onze zat een klein, gezet man, met een vriendelijk gezicht en kalend hoofd, en tegenover hem een forse, rossige vrouw, met blanke huid en volle lippen, de vrouw die Barnabooth zou hebben doen genieten van haar appetijt voor rood vlees, een Florrie Bailey. Maar deze was on-

misken baar een française: zij had een eindeloos verhaal voor de heer over een weggeraakt valies of douane-geld dat zij niet wenste te betalen. ‘Ah, non! pourquoi-le-ferais-je? Je serais folle alors! Pas?...’ op het klassieke deuntje van de française die niet tevreden is maar zich in geen geval zal laten bedotten. Het leek mij duidelijk dat het een grote kwestie van ‘denaro’ voor de heer zou worden. En hij keek naar haar met zachte geamuseerdheid, bescheiden en superieur zonder een woord terug te zeggen; op al wat zij hem vroeg antwoordde hij met korte gebaartjes, een armpje even in de lucht, een vluchtig uitspreiden van alle vingers. Zijn gebarentaal had niets dan wedervragen. Ik was er zo zeker van dat ik Larbaud gezien had, dat ik mij hem sindsdien altijd zó voorstelde.

Daarna leerde ik allerlei mensen kennen die hem kenden en beschrijvingen gaven. Ik zag verschillende portretten van hem, waaronder wonderlijke, met snorren.

Na mijn vertaling van Le Pauvre Chemisier kwam ik met hem in contact op de gewoonste, de literaire wijze. Hij stuurde mij een boekje met opdracht, ik deed iets dergelijks, wij wisselden een paar brieven (de eerste die ik hem schreef uit Spa, meen ik, Juli '32). In 1934, na een mislukte andere afspraak, ontmoette ik hem eindelijk in levenden lijve, op een zomernamiddag in het café Helvétia, rue de Médicis, tegenover het hek van het Luxembourg. Ik, die gedacht had hem bij Doney te ontmoeten. Ik was er precies op tijd en ging op het terras zitten, met een zekere spijt dat ik niet méér ontroerd was (elf jaar te laat, welbeschouwd, dit moment), maar na tien minuten ging ik binnen kijken. In het la-achtige donkere vertrek stond een kleine man op, een beetje gehinderd door zijn eigen tafeltje. Het was Larbaud zonder hoed, zoals ik hem kende op de portretten door Sichel, door Bécat, kleiner dan ik, kleiner nog dan ik gedacht had. Hij vertelde mij een verhaal dat binnenkort verschijnen zou in Le Disque Vert, een verhaal waarvoor hij zich heel veel moeite had gegeven, vooral om er in enkele woorden een compleet portret in te geven, zoals bij Sallustius. Het was hem gelukt, meende hij, om een

vrouw in dat verhaal weer te geven in één enkele zin; maar wat een moeite dan ook. De titel was ontleend aan een sonnet - een zeer mooi sonnet - van Jorge Manrique: Tan Callando, ‘zo stil’... Ik zei: ‘Zoals Calla, hombre, calla! in Fermina Marquez?’ maar ofschoon het duidelijk was dat ik geen spaans kende, zei hij mij het sonnet in zijn geheel. Hij liet mij een cahier zien vol latijnse citaten, dat hij in de Bibliotheek gevuld had. Ik wilde het gesprek telkens naar Barnabooth trekken, hij naar de 17e eeuwse dichters, naar Scève, naar Brébeuf (die soms aan Baudelaire deed denken).

Ik vroeg hem wat Dernières Nouvelles d'Alabona zou zijn, en hij antwoordde zacht, als was hij er zelf niet zeker van: ‘Oh, ça, c'est monsieur Barnabooth’. Hij sprak de naam uit met een lichte t, niet met eens-klank in de th. ‘Krijgen we daarin ook over zijn vrouw te horen?’ vroeg ik. ‘Zijn vrouw?’ ‘Ja, de juffrouw Yarza waarmee hij aan het eind van Barnabooth weggaat.’ ‘O ja; neen, daar zal hij niet veel van vertellen. Ik heb opgemerkt dat de mensen weinig over hun vrouwen praten. Ik weet overigens niet precies waarom: de vreemdelingen misschien omdat ze hun vrouwen te goed kennen; de Fransen waarschijnlijk omdat ze bang zijn dat anderen hun vrouwen beter kennen.’

Ik vroeg hem waarom de N.R.F. zijn volledige werken niet in een behoorlijke editie gaf (als die van Proust, Gide, Valéry): ‘O Gaston, zei hij, van de directeur sprekend, is een oud vriend van me’. ‘Is dat een reden?’ ‘Neen, maar ik geloof dat hij wacht.’ ‘Op wat? Op een revolutie om de verkoop te bevorderen?’ ‘Neen, ik geloof gewoon op het “domaine public”.’ Hij zei deze guitigheden op zachte toon, met een even schuin opkijken, als een jongen die een grap maakt om geen standje te krijgen.

Wat mij vooral opviel waren zijn ogen, diepe groene ogen, zoals ik ze bij hem niet verwacht had; die een beetje aan die van A. Roland Holst deden denken. En verder het broze en voorzichtige van zijn bewegingen; terwijl ik naast hem zat was ik voortdurend bang hem te stoten.


Vorige Volgende