Verzameld werk. Deel 2

[p. 556]

Een Hollander dicht een Spaanse ballade

J.W.F. Werumeus Buning: Mária Lécina

Werumeus Buning is met Nijhoff een van die dichters, die eigenlijk erg weinig schreven, maar naar wiens geringste nieuwe product een kring van kenners en critici uitkijkt als naar een nieuw wonder. Alvorens te spreken over deze laatste proeve is men dus geneigd een terugblik te werpen op al het vorige werk, waarvan Mária Lécina, naar de vorm althans, zo opzienbarend verschilt. Men ziet dan natuurlijk direct het haast al te vermaarde In Memoriam, en hoort het elegische ruisen weer, de tere, soepele, vervlietende verzen, engels en toch hollands, omdat de engelse invloed hier zo duidelijk door de filter van Dr Boutens' poëzie schijnt heengegaan, het trage, enerverende spel van klinkers, dat men alleen bij Leopold zo innig en klagend heeft ‘beluisterd’, en waarin, om de kleurschakering en om die dankbare lange o die door zo'n mollige z gevolgd wordt, een bijna onmatig gebruik werd gemaakt van rozen. Ik zie daarna, in mijn herinnering, losstaan: een kantiger, sober sonnet, vol eeuwigheidsgevoel ook, maar duidelijker uitgesproken; het gedicht dat aanvangt met de regel: Teeken den hemel in het zand der zee; en dan snel voorbijgaan, een reeks van amoureuze situaties: een man en een vrouw samen, bij het vuur misschien, die, nauwelijks engels nu, maar nog wel elegisch, een specifiek drama ‘van bij ons’ uitleven. En daarna, in een volgende bundel weer, want iedere bundel gaat zich bijna te buiten aan zelfbeperking, die paradijsverzen, zo vloeiend weer, maar eigenlijk ook zo vervelend, vol verfijnd-heidjes waarin alleen een paar heel bijzondere kenners van het nederlandse vers (van Vondel tot op heden) zich konden vermeien. Maar ook, buiten alles springend, wat het kenmerk blijft van het ware, twee zeer mooie, twee absoluut superieure

[p. 557]

verzen: In Memoriam Patris en Tusschen Katrijp en Hargen. Als men mij in één seconde zou willen horen zeggen wat ik het mooiste vers van Buning vind, dan noemde ik zonder aarzelen dit laatste. Er zijn weinig verzen van déze lichtheid, en echtheid toch, geschreven in onze poëzie; een lang licht gedicht in zo'n zuiverheid van toon volhouden, is iets wat zelfs een groot dichter maar een enkele keer gelukt, en dat de onverwachte revanche vormt, soms, van een minor poet. Men moet ervoor verkeren in een bijzondere staat van poëzie; vooral wanneer de dichter heeft leren vertrouwen op de magie van het meer gedragene, van de diepe of hoge toon die door het scanderen der verzen reeds wordt gesuggereerd en daarom zelden gevuld hoeft te worden met een geheel volwaardige inhoud. In Memoriam Patris is, met enkele verzen van In Memoriam, in de zwaardere magie Bunings meesterstuk; Tusschen Katrijp en Hargen het éne lichte wonder dat hij tot nu bedreef. Het verscheen, behalve in een veel te kostbare editie bij Enschedé, in De Vrije Bladen en is dus ook voor minvermogenden te bezitten. Daarna, in een deel van Erts, werd de adem van Vondel, die in de paradijsverzen reeds begon op te steken, bijna bulderend hoorbaar: in de eerste plaats in een verfoeilijk sonnet op de acteur Royaards in de rol van Gijsbrecht van Aemstel. Niet alleen dat het schrijven van dergelijke pastiches een aardigheid is waarmee men hoogstens een bepaalde voorkeur demonstreert, maar als er een onderwerp zou bestaan dat essentieel onpoëtisch is, dan zeker deze lofzangen op een acteur of actrice, wanneer men in de laatste tenminste niet de vrouw bewondert. Ik voor mij ken geen enkel gedicht van deze inspiratie, dat niet treft als volkomen overbodig, of zelfs, zoals hier, als belachelijk: dat iemand bij zijn volle verstand, al of niet met de stem van Vondel, tot een toch reeds zo grotesk personage als de heer Royaards was, zich richt met het verlangen: Wees eeuwig Gijsbrecht dan! heeft indruk op mij gemaakt, maar misschien omdat men met satirieke bedoelingen moeilijk iets beters had kunnen vinden. Een gedicht dat onmiddellijk hierop volgde, Het Vaste Licht, vol gezang en gewiek van

[p. 558]

vondeliaanse engelen, was goedbeschouwd weinig minder verwerpelijk. Daarna of in dezelfde tijd, verscheen nog een reeks sonnetten, met bazuinen en trompetten, meen ik, over de Dood: zij staan in dezelfde dure bundel die ik niet bezit, zonder dat het mij in dit geval weemoedig stemt^*. Daarna een groot zwijgen. En nu dit verbroken wordt, krijgt men iets dat oppervlakkig beschouwd nogmaals aan een pastiche zou kunnen doen denken, maar waarin Vondels wind althans volkomen tot stilte kwam: een spaans populair lied, vervaardigd door een Hollander, op een hollandse boot schommelend voor de spaanse kust, terwijl de gezagvoerder, vernemen wij zelfs, Hedlund heette.

Het duidelijke hollanderschap van Buning is, in een exotisch gewaad als hier, misschien zijn voornaamste kracht: de persoonlijkheid die zich achter àl zijn poëzie laat raden is die van een levenswijs, vrijgevochten, maar elegisch ontroerbare Hollander - met meer levenswijsheid en vrijgevochtenheid, en het verschil in jaren in aanmerking genomen, niet onverwant aan Anthonie Donker. Men kan van hun beider poëzie zeggen dat zij, in het zuivere hollandse karakter, het opperste stadium vertegenwoordigen; in het volgende stadium kreeg men dan een talent als dat van Chr. de Graaff of van Martin Leopold, in het ‘troisième dessous’ het zwakke epigonengeformuleer van bijv. Keuls. Alle uiteenlopende genres worden bij Buning weer teruggebracht tot zijn sterk-nationale persoonlijkheid; in zijn liefde voor Vondel en voor de spaanse volkszang herkent men dezelfde man, en wanneer zijn verzamelde verzen later in één boek bijeen zullen staan, zal men gemakkelijk kunnen nagaan hoezeer, bij lichter en donker, bij geforceerde hoogten en echte diepten, de enige waarheid: die der eigen aard, steeds gehoorzaamd werd; bij zulk een dichter wordt iedere invloed tenslotte weer bijkomstig.

Mária Lécina bevat volgens de ondertitel honderd verzen, waarmee blijkbaar strofen bedoeld worden; er is in het getal honderd iets extra-bedoelds, extra-afs, iets dat bereikt moest

* Sinds dit artikel werden al deze verzen gebundeld in Et in Terra.

[p. 559]

worden en de spontaniteit van een willekeuriger lengte schaden kon; zoals hier ook wel gebeurd is. De eerste indruk van de lezer die zich aan dit lied, en of hij het wil of niet, aan de bijna novellistische inhoud ervan overgeeft, is: ‘dit is werkelijk iets bijzonders’; dan, bij bepaalde strofen, tegen het einde vooral van het eerste deel: ‘het is zelfs prachtig’; en tenslotte: ‘het is toch te lang’. Het eigenlijke conflict, de dramatische spanning die in dit soort ballades onmisbaar is, bereikt het hoogtepunt aan het eind van het eerste deel, in de slotsnik van strofe 61. De twee daaropvolgende delen (14 en 26 strofen) doen daarna bijna aan als bijlagen - minder omdat het talent verzwakt, dan omdat in de spanning het evenwicht verstoord lijkt, omdat misschien te veel gloed gelegd werd en gelocaliseerd bleef in een te lang en sterk volgehouden eerste deel. Bunings uitwerking van het gegeven blijft èn aan een traditie van dergelijke liederen gebonden (men vindt een soortgelijk motief reeds in het overbekende La Paloma), èn wordt door de grootste subtiliteit van een voortreffelijk hollands dichter (wat een niet geringe titel is in de hedendaagse wereldproductie) voortdurend gereleveerd; de gloednieuwe overtuiging waarmee een in Spanje wellicht banaal gegeven gevoeld werd, doet zijn ballade zo zeker haar weg vervolgen, veerkrachtig en soepel als de eerste strofe, ondanks heel de vracht van populair sentiment.

Mária Lécina loopt te zwieren

in groene zijde en zwart satijn

met vogels en rozen en anjelieren

in een doek zoo wit als de maneschijn

Porqué, Mária?

De heldin is een verre nicht van Slauerhoffs Larrios; uitdagender, meer traditioneel spaans, maar van een scherpere (ik zeg niet: diepere) tragiek. Het eerste deel bestaat, na haar kort portret, uit een gesprek en een samenliggen van de zeeman die met een lied van honderd verzen betalen zal, en haar die

[p. 560]

ergens een zwakke plek behouden heeft, minder nog voor de knappe jongen misschien dan voor haar eigen, nog niet geheel verloren vrouwelijkheid. De terugkerende regels, de lichte varianten, vormen ook hier het spel waardoor de spanning van strofe op strofe, quasi-ongemerkt samensnoerend, overgaat: de vrouw heet Mária, Pepita, Mária Lécina, Mária Pepita Lécina; het gaat om Pepita, als de samenspraak de kern raakt. Om de vrouw een voorproef te geven van hoe hij haar in zijn lied zien zal, vindt de zeeman accenten als die van het Hooglied voor de Sulamite, maar één ding alleen is voor haar onontbeerlijk:

- Er mag van geen vrouw in staan te lezen

dan Mária Pepita Lécina

En er mogen geen kleuren en geuren in wezen

dan je aan mij zult vinden - zei Pepita.

Geen ogenblik, zolang de dialoog in woord en daad zich afwikkelt, verslapt het gedicht; iedere zet gebeurt suggestief, met al de genuanceerde psychologie ook, waartoe de ballade juist in staat is, met een harmonische uitwerking van alle beelden, ook de stoutste, alle plaatsnamen, ook de sonoorste, van het expres stotende, en alleen typografisch te veel terugkomende Porqué Mária? en met, wat bepaald niet het minste is, het woord ‘hoer’ zo treffend en zonder een schijn van bluf aangebracht, dat men hierom alleen reeds van de superioriteit van deze dichter boven vele ‘jongeren’ overtuigd zou raken. De drie laatste strofen van dit eerste deel zijn poëtisch misschien, maar dramatisch zeker, de treffendste van alle:

Wanneer ik den sleutel had van het daglicht

en de sleutels van de eeuwigheid,

dan lag je gezicht nog naast mij in het donker

en daar lag het voor alle eeuwigheid

Porqué, Mária?

[p. 561]

 

Maar de sleutel van mijn deur is versleten

 

die past alleen nog op de hel

 

Zet dat in je lied, ieder mag het weten

 

't Is een lied van een hoer - zei zij - Vaarwel.

 

Porqué, Mária?

 

 

 

Hij had afscheid genomen in Buenos Aires

 

en vaarwel gezegd in Villajoyosa

 

Maar nooit heeft hij een woord zoo zacht gesproken

 

als - Adio, Mária Lécina

 

Porqué, Porqué?

 

Porqué, Mária?

Als de zeeman weer alleen is en de ballade haar eerste wending genomen heeft, wordt de hartslag zwakker, de stroom kwijnender, hetgeen psychologisch ook wel verantwoord is, maar toch is het of de herhalingen het nu niet meer doen, of zij de stroom van het gedicht ook technisch stremmen, en de plaatsnamen, in strofe achter strofe, worden opdringerig. Nogmaals Ibiza, kaap Aguila, Cartagena, Ayora, en Madrid, Barcelona, Ceuta, Sevilla, en Cadiz, Huelva en Granada, het wordt wat véél van het goede. Als de zeeman, inplaats van zijn lied te zenden, Maria de doodsteek aandoet in een brief met het geld voor de nacht, omdat hij een vriend ontmoet heeft die uit haar armen kwam, is het in twee strofen gedaan. In het volgende deel vangt het ijdele zwerven weer aan: Sjanghai, Semarang, Stockholm, Nagasaki, Curaçao, San José, Acajuicilla... men kent en men proeft het te goed, dan dat het nog helemaal pakken zou. Bij middelen als deze merkt men het gevaar van iets nieuws te proberen in een oud genre: de trucage die zich verstoppen moest, schreeuwt zich uit. De Dood is ook onvermijdelijk aan boord, en het eindigt zoals zoiets eindigt: met zeezwaluwen als symbool, met zeehaviken als zielen die elkaar ontmoeten. De zeeman loopt de staatsietrap af die voor de kapitein nog uithangt: er is een prachtig omgekeerd beeld van de hemel in het duizend vaam diepe water, een om-

[p. 562]

en-omgooien van beelden, als in snel opeenvolgende close-ups, van witte wolken, een schip dat door de hemel vaart, veel water, glad en opeens rimpelend, de treden van een trap daarin. De zeeman loopt langzaam door tot onder water, en het hoogtepunt van dit laatste deel is voorbij; dan komt nog langzamer de Dood en herinnert ons eraan dat het gedicht precies honderd strofen lang moest zijn, en welgeteld zelfs nog een strofe langer werd. De Dood gedraagt zich werkelijk op vreemde wijze, kijkt erg veel over het lege water uit, en gaat zelfs op de staatsietrap erbij zitten, alsof hij werkelijk niet begrijpen kon dat de zielen van gestorven geliefden elkaar nu eenmaal als vogels gezelschap houden, wil de volksziel getroost zijn. Dit slot is wat èrg kwijnend, en het viermaal herhaalde Porqué? klinkt daarna meer als een gejuich, dan als een uiting van bange twijfel.

Met dat al kan men het hele eerste deel, dat een gedicht op zichzelf vormt, superbe noemen, en de twee volgende alleen zwakker in verhouding tot wat voorafging. De Liefde vindt overtuigender accenten in deze ballade dan de Dood. Het is de vraag of men een dergelijke proeve kan overdoen; maar nodig is het ook niet. Volgens sommigen is de ballade Kapitein Jan van Oordt, die ongeveer gelijktijdig met Mária Lécina ontstond, een betere proeve van het bijzondere soort, korter en dus gaver, enz. Op mij maakt het de indruk dat de dichter na het grotere gedicht te hebben voltooid wat vaart en krullen over had, waaruit met medewerking van kapitein Ahab uit Moby Dick nog een nakomertje kon worden samengesteld. Ik ken weinig dingen zo smakeloos als het schip Almacht... met kapitein Jezus zelf aan boord, waarmee Ahab van Oordt zo'n symbolische aanvaring kreeg; hier zeilt men midden in een domheids-olie waarmee de zuiverste balladetraditie mij niet meer verzoent. Kapitein Jan van Oordt is een vrij onnozel berijmd verhaal, waarvoor de tekenaar Spier een charmant topversiersel wist te maken met het oog op een rijmprent van Enschedé: uitstekende bestemming ervoor. Als de dichter zelf er niet veel om gaf zou het mij niet verwonde-

[p. 563]

ren; hij moet daarentegen met trots terugzien op het verrukkelijke Tusschen Katrijp en Hargen, waarin een zuivere weemoed in vlugge verzen gezongen werd en dat zijn enige voorstudie tot Mária Lécina schijnt te zijn. Ik geef meer voor deze twee getuigenissen van zijn talent, dan voor al de Leopoldrozen uit zijn elegische werk bijeen.