Verzameld werk. Deel 2

[p. 169]

Vijfde cahier

Brussel, 3 Maart.

Mijn wanhoop op mijn 18e jaar was dat ik meende dat men in Holland het Nieuwe Gids-jargon moest schrijven, wilde men ook maar enigszins behoren tot de literatuur. Mijn leraar had mij zozeer het enigzaligmakende van de ‘eigengemaakte woorden’ en de ‘taalverrijking’ voorgehouden, dat ik geen uitweg zag en met hem geloofde dat wat eenvoudig geschreven was noodzakelijkerwijs onbeduidend en plat moest zijn: in het hollands, wel te verstaan. Ik had reeds enige franse en engelse boeken gelezen, en vertalingen uit het russisch, en gemerkt dat het hoog-literaire jargon daarin ontbrak; ik had ook Multatuli en Huet gelezen, maar geloofde ze geheel ontkracht door de Nieuwe Literatuur.

Zo vond ik De Schoone Jacht van Van Schendel en de twee Tamalones. Mijn leraar vond dat ook wel mooi, maar toch volstrekt niet je dàt. Hij vond ongetwijfeld dat Querido het veel en veel knapper deed. Het eerste hoofdstuk van Tamalone werd mij met recht een openbaring (woord dat ik zelden gebruik). Dat men een zo zuivere analyse kon geven van een zo groot gevoel, zo rijkelijk en toch zo klaar en eenvoudig, zonder één woord in drieën te trekken of drie woorden in één te drukken, bijna uitsluitend zich baserende op de syntaxis en het rhythme - alles was dus niet verloren? De smaak van Van Schendel heeft mij het vertrouwen teruggegeven op een wellicht beslissend moment. Als mijn leraar mij daarna een Nieuwe Gids-constructie voorlas, zelfs met zijn trillendste stemgeluid, had ik inwendig pret en zat hem ongelovig op te nemen. ‘Mooi, nietwaar?’ zei hij dan, of ‘is dàt niet mooi?’ ‘Heel mooi, mijnheer’, zei ik; en ik wist dat het geheel anders kon. Als ik op het ogenblik aan die indische jaren terug-

[p. 170]

denk (Bandung-Tjitjalengka, 1916-19), dan zie ik eigenlijk vier of vijf boeken die mij schrijven hebben geleerd: de genoemde van Van Schendel, de Island Nights Entertainments van Stevenson, zijn Jekyll and Hyde, en dan misschien nog Dumas père voor de dialoog. Het lijkt een vreemde combinatie, maar men heeft in Indië de boeken niet die men wil.

Toen ik in Europa kwam, had ik vrij veel en toch ook bitter weinig gelezen. Karrevrachten delen van Eugène Sue, Ponson du Terrail, en ook veel hollands (de bibliotheek van mijn leraar stond voor mij open), maar overigens: een paar Shakespeares, de volledige werken van Poe, vrij wat van Dickens, en voor Frankrijk Hugo, Daudet, Coppée en Rostand. Les Misérables, dat ik met gloeiende wangen las, begon voor mij zijn waarde te verliezen toen ik Schuld en Boete gelezen had. Van Rostand heb ik Cyrano nog aangehouden; misschien heeft het eens te diepe indruk op mij gemaakt om het ooit weg te doen. (Ik heb zelfs een tijdje geleden tot een frans literator gezegd dat Cyrano, met al zijn oppervlakkigheden en slechte verzen, om andete dan zuiver-literaire redenen misschien, over honderd jaar nog overeind zou staan, als de poëzie van Cocteau sedert lang onleesbaar zou zijn; hij keek mij natuurlijk aan alsof hij dacht dat ik hem voor de gek wilde houden.)

Ik vind in mijn bibliotheek, uit die oude tijd ook nog terug: de gedichten en de Comédies et Proverbes van Musset, Les Trois Mousquetaires met de vervolgen, twee van mijn allereerste vrienden, Sherlock Holmes en Brigadier Gérard, en de Scènes de la Vie de Bohème, die in 1917 in Tjitjalengka een zo geweldige indruk op mij maakten. Het bohemerleven leek mij toen opeens het énige wat Europa mij bieden kon. Na Murger verzamelde ik alles wat ik vond van de latere bohème, die van Montmartre; ik herinner mij dat ik in de Bibliotheek van het Bataviaas Museum mijn drie delen Goddelijke Comedie in de vertaling van Rensburg weggaf voor twee deeltjes Dans la Rue van Bruant met plaatjes van Steinlen. Toen ik in Marseille van boord ging (Aug. '21) vergat ik alles om mij heen bij het aantreffen van vier gebonden jaargangen van Le Chat

[p. 171]

Noir; in Parijs kocht ik een derde deeltje Dans la Rue met plaatjes van Poulbot, Les Soliloques du Pauvre van Rictus, enz.; in Montmartre liet ik mij het argot ervan uitleggen door een oude poète breton die voor 3 frank per nacht in een armenhuis sliep in de rue Mercadet en die wel eens voor mijn vriend Jeffay poseerde. Het was zo lekker warm in ons atelier dat hij er soms bij insliep. Hij had anders voor een zo oude bohemer allervreemdste appreciaties. ‘Rictus is veel beter dan Bruant, zei hij, omdat Bruant toch eigenlijk de lof van de schooiers zingt’. Als Jeffay hem een tijdje verwaarloosde, schreef hij hem lange brieven met poëtische verwijten, die meestal zo begonnen: O vous, jeune artiste étranger, fils de la verte Erin... Ik heb hem uit het oog verloren omdat Jeffay hem tenslotte niet meer over de vloer hebben wilde.

Maar in Europa was dat, welgeteld, mijn vierde gids. Zodra ik in Brussel kwam, werd mijn literaire opvoeding in handen genomen door een deftige dame die leerlinge was geweest van het Conservatoire en die ‘des leçons de dic-ti-on’ gaf omdat zij getrouwd was, maar anders misschien de Phèdre van Racine zou hebben gespeeld. Zij las mij dan ook op haar manier Racine voor, en zelfs Baudelaire, want zowel zij als haar man waren van gevoelen, zei ze, dat ik rijp was om in de Schoonheid te worden ingewijd. Ik hoor haar nog:

Lorsss-que, par un dé-cret des pouiss-saances suprêmes,
Le poohèète app-paa-raîmonde en-noui-yéee,
Sa mère épou-vantée et plèèène de blass-phèmes
Crisss-pe ses poings vers Di-eu qui la prend en pi-ti-ée...

De leraar van de Nieuwe Gids-constructies was daar een klein kind bij. Zij geloofde aan de autoriteit van het warhoofd Péladan als het hollandse publiek aan die van de heer Coster. Toen bleek dat ze niet zoveel tijd voor mij had als eigenlijk nodig was bezorgde ze mij een plaatsvervanger, een hele verfijnde geest, volgens haar: een nog vrij jonge man, met een muizengezicht, die zijn mooie edities voor mij verstopte uit vrees dat ik ze bederven zou. Hij was de zwager van Judith Cladel, die

[p. 172]

weer de dochter was van de schrijver Léon Cladel, en Judith Cladel had haar leven lang beweerd dat Lamartine een der grootste dichters van de wereld was, dus moest het zo zijn, en wij zaten voortdurend in Lamartine. Hij wenste ook niet te debatteren, zei hij, hij was daar om mij lès te geven. Ik heb mij snel van hem afgemaakt. Hij schreef bovendien zelf, hij had een drama in verzen geschreven dat eens was opgevoerd, door de leerlingen van zijn vrouw, ter gelegenheid van kerstmis. Zijn vrouw was dus een zuster van Judith Cladel; zij was doof, maar gaf ook ‘des leçons de dic-ti-on’. Zij beklaagde er zich over dat een hollands meisje in haar klas een zo afschuwelijke uitspraak had. ‘Ik leer haar nu al een week lang, zei ze, déze regel lezen: Si je vous le disais, Ninon, que je vous aime, en sedert een week zegt ze: Ninàn’. Als zij over het toneelwerk van haar man sprak, deed hij altijd vreselijk afwerend en verlegen en zij besloot met: ‘Ah, si! et puis c'est très bien écrit, ça a de grandes qualités de français!’

Na deze twee mensen kreeg ik als gids een mondain jongmeisje, wier belezenheid mij ontzaglijk voorkwam. Van haar kreeg ik mijn eerste boekje van Cocteau, Le Coq et l'Arlequin, en verder, snel achtereen: A Rebours, Contes Cruels, Mademoiselle de Maupin, Les Diaboliques en zelfs de verzen van Barbey d'Aurevilly, waarin zulke heerlijke regels voorkomen als:

Si tu pleures jamais, que ce soit en silence,
Si l'on te voit pleurer, essuie au moins tes pleurs!

In Febr. '22 liep ik in Biarritz een boekwinkeltje binnen en vond er een klant bezig zich op deze manier te luchten: ‘Al die vreemdelingen! Wàt lezen ze? Pierre Benoît, L'Atlantide! Geen enkel behoorlijk frans auteur kennen ze, maar Pierre Benoît! Trouwens, de Fransen zelf geven het voorbeeld. Wat lezen de Fransen? Zola! nog altijd dat varken van een Zola, dat schreef als een voet!^* Maar noem één werkelijk goed schrijver; vooruit! wie? André Gide bijv., vraag eens aan een

* Ik vertaal letterlijk: wie het niet goed vindt, heeft maar terug te vertalen.

[p. 173]

z.g. ontwikkelde Fransman of hij iets van André Gide gelezen heeft. André Gide? ze kijken je aan met open mond!’ Enz. Het was een vrij bejaard heer met borstelige snorren; hij liep op en neer in het winkeltje en bijna tegen mij aan. De juffrouw achter de toonbank boog zich naar mij over. ‘Ik zou L'Atlantide willen hebben, zei ik, van Pierre Benoît’. De andere klant keek mij op zijn beurt aan, van beneden naar boven en terug, en liep meteen de winkel uit. ‘En geeft u mij dan ook, zei ik tot de juffrouw, een boek van die mijnheer André Gide’. Maar zij had niets in de winkel dan de plaquette over Wilde. Een dag of tien later, in Nice, ging ik op zoek naar andere werken en vond La Porte Etroite en Isabelle. Het eerste vond ik prachtig, maar ongeveer als een hollandse roman die sober en goed geschreven zou zijn, bij het tweede was ik vooral verwonderd over het feit dat de schrijver mij zo geboeid had met een belofte en dat de vrouw die ik voortdurend had verwacht in het allerlaatste hoofdstuk eerst, heel even, opkwam. Als men mij op dat ogenblik Les Nourritures Terrestres had gegeven, had ik het vermoedelijk niet kunnen lezen. Ik heb Gide eerst echt gevonden in '24, door Pascal Pia.

In Mei-Juni '22, in Parijs, eerste contact met de ‘moderne literatuur’. Ook voornamelijk door Pia, maar ik wantrouwde hem toen, evenzeer als de boeken die ik las. Apollinaire bekoorde mij, maar waarom geen leestekens? (Mallarmé was mij nog onbekend.) Bij verzen als deze van Cendrars: Et j'étais déjà si mauvais poète - Que je ne pouvais jamais aller jusqu'au bout - dacht ik: ‘Daar heb je tenminste iemand die zijn zwakheden bekent; maar waarom gaat hij er dan mee voort? hij hoéft het immers niet te doen? Het is allemaal onkunde’. Ik had in die tijd de gewoonte te doen wat ieder criticusje dat met een geringe belezenheid een ernstvol figuur wil slaan zo graag doet: ieder nieuw dichtwerk dat niet direct voor mij open lag, zoveel ik kon dood te slaan met wat ik kende van bijv. Shelley en Keats. Toch was ik bij de eerste lezing eigenlijk al getroffen door een gedicht als Les Pâques à New-York; ik kon er niet van afblijven en las het telkens opnieuw. Mijn omgang met

[p. 174]

Pia zou mij bekeren; zodra ik begon te merken hoeveel hij wist, hoeveel hij gelezen had (hij was vier jaar jonger dan ik) en ook, met hoeveel intelligentie en hoe volkomen zonder ophef hij over de literatuur sprak.

In '24, in Brussel en Antwerpen, de karakteristieke ijver van de bekeerling, de schaal naar de andere kant; ik heb toen zeker mode-auteurs als Cocteau, Aragon, Morand, hevig overschat. Het criterium was toen bovendien: in welke mate modern. Marinetti had gezegd dat de literatuur in twee delen was gesplitst, al wat achter Homerus kwam en al wat achter zijn ‘woorden in vrijheid’ komen zou. Willink en ik zeiden tegen elkaar: ‘Hoe vèr is die man?’ dat wilde zeggen: ‘hoe modern?’ Ik weet niet meer wie toen verklaarde dat men in Holland helemaal niet vèr was, dat men daar maar rustig de kat uit de boom bleef kijken, onder de jongeren, dat de vèrste van allen een zekere heer Marsman was, maar overigens, op zichzelf beschouwd, een sous-Cocteau. Het zal een betoog geweest zijn van Fernant Berckelaers, een antwerpenaar die af en toe naar Parijs ging, zoals de directeur van een modemagazijn dat doet, om de nieuwste snufjes af te kijken, en die reminiscenties van Cendrars en iedereen op papier bracht onder de naam Seuphor (en or). Hij schreef ook wel: Berckelaers (en art), waarschijnlijk omdat hij toch nederlands genoeg kende om de werkelijke uitgang van zijn naam te wantrouwen, ondanks de vondeliaanse spelling die op de oudheid ervan wees. Onwetender modernist en groter windbuil heb ik nooit ontmoet. Het karakter van de man zat bovendien zo in elkaar, dat hij simpelweg het monopolie van de moderne poëzie voor Vlaanderen wenste en zo mogelijk voor Groot-Nederland. Hij was verwoed jaloers op Paul van Ostaijen (ofschoon hij hem te vriend hield) omdat P.v.O. lang vóór hem moderne gedichten geschreven had, en omdat iedereen in Antwerpen wist wie P.v.O. was, terwijl alleen zijn goede vrienden wisten dat ‘de Naant’ ook dergelijke verzen schreef. Ik heb hem toch even au sérieux genomen; dat komt ervan als je geen Costeriaan bent... Willink heeft hem in '26 in Parijs ontmoet, hij had er

[p. 175]

een prullig boekje geschreven in belgisch-frans en sliep bij het Leger des Heils; hij was overigens altijd een nieuwe revue aan het oprichten, en de toekomst van de literatuur, zei hij, was deze: boeken zouden er niet meer geschreven worden, men leefde zo koortsig, dat men daarvoor geen tijd had; de schrijver zou voortaan zijn: een schrijver van reclames; dat was toch overal zicht-en-voelbaar? hij zelf voelde zich tot niets anders meer in staat! Tegen mij, in '24, zei hij: ‘Hoe kan je toch zoveel lézen? Ik hèb vroeger gelezen, o, van alles! ik heb zelfs bergen ouwerwetse poëzie geschreven, o.a. naar Ossian, verzen die best in De Nieuwe Gids hadden kunnen staan! (Ik had die poëzie wel eens willen inkijken.) Nu léés ik niet meer! ik kan soms geen boeken zièn! Een nieuwe revue doorkijken, ja, maar dat is het literaire léven, dat is toch àlles!’

In die zelfde tijd zei men in Holland: ‘O-o, al dat modernisme is al làng voorbij...’ Mensen die geen kubisme van futurisme wisten te onderscheiden zeiden dat na met een air en een intonatie of zij al die ‘ismen’ tegelijk op een achtermiddag hadden verzonnen. Tegenover het portret van Seuphor-Berckelaers stel ik deze anecdote betreffende een neefje van Willink. De jongeman komt op een dag bij W. en zegt: ‘Luister eens, Carel, je bent schilder, nietwaar? nou, en ik wou ook graag aan de kunst doen. Maar nou ben ik toch bang dat ik bij jou aan een verkeerd adres ben. Zèg mij eens eerlijk: is dit alles wat je maakt ernstige kunst, of zijn het maar grapjes?’ W. bekijkt de neef zonder een spier van zijn gezicht te vertrekken, en zegt dan, bleek en koel als altijd: ‘Nu, beste kerel, ik wil het jou wel bekennen (bijna fluisterend): het zijn al-le-maal grapjes’. De neef had kunnen springen van blijdschap. ‘Nou, zie je, dat dàcht ik toch ook al lang!’ Hij liep nog een beetje door het atelier, toen nam hij voor eeuwig afscheid. ‘Nou, Carel, je begrijpt wel, hè, ik kom niet meer terug... Ik wil mij óók aan de kunst wijden, maar, zie je (met plotselinge frons-blik, zoiets als de heer Henri Bruning op zijn portret in Erts I) - maar, zie je, natuurlijk èrnstig’.

Om terug te komen op mijn lezen, ondanks het verleidelijke

[p. 176]

voorbeeld van Seuphor-Berckelaers dus, ging ik er mee voort. Ik heb altijd het gevoel gehad dat ik, met mijn indische opvoeding, van alles moest inhalen; ik heb het nu nog. In '25 en '26 was ik in Brussel bevriend met een belezen boekhandelaar die een prachtige eigen bibliotheek bezat; ik heb mij over de man zelf tenslotte niet te beroemen gehad, maar ik dank hem enige heerlijke ontdekkingen: Jean de Tinan, Léautaud. De meeste vondsten dank ik anders wel aan Pia. Barnabooth heb ik zelf ontdekt, in Florence (Juni '23), een ander boek uit de hedendaagse franse letteren, dat voor mij direct uit de rij springt, Jean Barois, evenzo (Juni '27). Hoe ben ik eigenlijk aan Stendhal gekomen? Grotendeels door Pia. In Indië kende ik zijn naam wel (uit de catalogus van Larousse), maar ik dacht dat ik hem niet hoefde te lezen, omdat er zo weinig goeds over hem stond in de literatuurboekjes.

In Nov. '26 heb ik kennis gemaakt met André Malraux; van ongeveer April'27 dateert mijn vriendschap met hem. Hij is een van de weinige jonge franse schrijvers die, mèt een filosofische opleiding, een grote intellectuele cultuur, toch voortdurend op menselijke waarden letten, die zich geven durven en vat op zich geven. Noch de salon-gevoeligheid van het soort Lacretelle, noch de verstopperijtjes achter de mooie filosofische zinnetjes van zovele anderen (Jeune N.R.F.), noch de dapperheids-cabotinage van de surrealisten. Voor één Malraux geef ik zonder aarzelen alle grote namen weg. Zijn literaire bewonderingen zijn dikwijls de mijne niet en de mijne noch minder de zijne, en toch dank ik hem zeer veel, ook inzake literatuur.

Dit alles is misschien voor de lezers van deze cahiers zo bijster interessant niet. Maar als in dit hoofdstuk niet genoeg gesproken wordt over het gelezene, het doet weer een beetje meer de lezer kennen, wat op hetzelfde neerkomt.

Maart.

Reeds vóór het verschijnen van de eerste aflevering van Vandaag, ontving ik van Maurice Roelants een uitnodi-

[p. 177]

ging om het een of ander te schrijven over mijn overleden vriend Paul van Ostaijen. Ik schreef hem terug dat mij dit overbodig leek, omdat na P.v.O.'s overlijden juist iedereen hem intiem schijnt te hebben gekend, of voor het minst ontdekt. Maurice Roelants scheen het met mij eens te zijn, althans hij zweeg, en mijn opgeschrikte ziel keerde tot haar gewone vrede terug. Hedenmorgen echter, 6 Maart '29, gewerd mij een schrijven van de redactie-secretaris van Vandaag^*, aanvangende met zeer geachte heer en eindigend met hoogachtend, waarin mij wederom werd verzocht een bijdrage te leveren voor de herdenking van dit sterven en waarin tevens de hoop werd uitgesproken dat ik gewenste bijdrage zou inzenden vóór 15 Maart. Ik weet niet of het door het officiële karakter van dit nieuwe schrijven kwam, maar ik ben ditmaal blijkbaar onmiddellijk gezwicht. Mijn goede bedoeling althans zal dus niet in twijfel kunnen worden getrokken.

Alleen, ik ben een vreemdeling hier, en ik vrees meer en meer dat het met Paul van Ostaijen in Vlaanderen zal gaan als met Bonaparte in Corsica, waar tegenwoordig, zoals men weet, iedereen tot zijn familie behoort en bijgevolg het een of andere erfstuk van hem te verkopen heeft. Ik ben veertien dagen in Corsica geweest en men heeft er mij sporen aangeboden, gespen, ponjaards, rijzwepen van Bonaparte. Veertien dagen vóór de dood van P.v.O. ontving de redactie van Avontuur de zoveelste parodie van zijn Boere-Charleston of Alpejagerslied; een maand na zijn dood las ik, tot in de kranten waarin men de voorwerpen gewikkeld had die ik hier en daar kocht, klaagartikelen over deze overleden jonge man van genie. Ik moet bekennen dat zoiets mij bepaald tot zwijgen stemt. Ik kan mij duizend maal voorhouden dat het misschien wel het meest klassieke voorbeeld is van de publieke karakterloosheid, het wil er bij mij niet goed in dat het enig nut zou hebben ook mijn stem te verheffen in het koor van lof- en rouwgezang.

Bovendien, hoezeer het mij tenslotte goed doet nu zo overal

* Te weten de heer Roelants, boven reeds vermeld.

[p. 178]

te lezen dat men het talent van mijn overleden vriend erkent, ik kan niet nalaten soms te glimlachen om de manier waarop die erkenning wordt uitgedrukt. In een van zijn poëziekronieken schreef bijv. R. Herreman: Werd ons een nieuwe kans geboden, twintig jonge dichters trokken rond Paul van Ostaijen uit op de verovering van een nieuw bloeitijdperk van de poëzie in Vlaanderen. Dat vind ik vriendelijk, spontaan, sympathiek; maar het is, eenvoudigweg, niet waar. Wie zouden die twintig jonge dichters moeten zijn? Ongetwijfeld, als men de jaargangen van Vlaamsche Arbeid doorkijkt, zou men reeds drie of vier dichters kunnen aanwijzen, die nauwgezet alles aan P.v.O. danken, en die zelfs rigoureus met hem méé zijn geëvolueerd; zoals ik aan Gaston Burssens schreef: ‘Als het zo doorgaat, zou je over tien jaar de kapelmeester kunnen spelen over een vol orkest kleine P.v.O.'s.’ Maar het blijft zaak ons niet te zeer te vergissen; men kan (als Burssens alweer) voelen, en zelfs uitsluitend voelen, voor een z.g. Van Ostaijense lyriek, men drage zorg niet te vervallen in de toepassing van enige Van Ostaijense recepten. Als Gaston (niet Burssens) op zijnen basson heeft gespeeld, is dit dadelijk reden voor Gwendoline om ons op haar mandoline te vergasten?^* Het kwaad trouwens, zegt men, vindt in zichzelf zijn eind. Het moet een nijpend vraagstuk zijn voor de echo's van P.v.O.: wàt te doen, als de laatste klank van zijn stem geen enkele weerklank meer wekken kan. Zouden zij voor hun verdere leven de echo spelen van hun eigen weerklank van die laatste klank? Of zouden zij om de zoveel tijd het hele programma overbeginnen? Men denke zich dit even in; dergelijke vraagstukken zijn niet het minst amusante deel van de fraaie letteren, en zelfs van de poëzij.

Wat overigens de dichterlijke waarde van Paul van Ostaijen betreft, ik twijfel er niet aan of in hetzelfde nummer waarin

* In de Boere-Charleston komt voor: Hier is Gaston met zijnen basson; in een gedicht van de heer Victor Brunclair: Hier is Gwendoline met de mandoline - hier is Caroline met de crinoline, of zoiets. Dit voorbeeld is er een uit honderd.

[p. 179]

deze bijdrage verschijnt, zal men die enige malen besproken vinden en wellicht aangetoond. Een post-scriptum van het schrijven dat ik vandaag ontving, deelt mij mede dat een artikel gevraagd werd aan Karel van de Woestijne. Dat is meer dan geruststellend; wat ik er over te zeggen zou hebben, kan daarnaast gevoeglijk worden gemist. Rest de herinneringen, de bijdragen tot nadere kennis van het karakter van de overledene. Maar ik ondervind hier opeens een soort van schroom. Ik heb Van Ostaijen voor het eerst ontmoet in Februari of Maart 1925, te Antwerpen, bij Jozef Peeters, op de oprichtingsavond van het blaadje De Driehoek. Hij trof mij toen als onhandig, achterdochtig en voorzichtig. Later heb ik gemerkt dat hij in de intimiteit, d.w.z. als hij zijn achterdocht had afgelegd, een groot gevoel voor humor had en zelfs hartelijk lachen kon om de officiële posten, wat men de galons en strepen zou kunnen noemen van de literatuur.

Hij was lid van de Vereniging van Vlaamse Letterkundigen, maar vond het onaangenaam daar contributie voor te moeten betalen; hij wilde dus van het lidmaatschap afzien, maar ‘men’, zei hij, wilde hem dan desnoods voor niets, en hield hem aan. ‘Maar waarom eigenlijk, vroeg ik hem, zijn ze daar zo op je gesteld?’ ‘Ik zie er maar één reden voor, zei hij. Ze denken: “Je kunt nooit weten, àls die kerel nu later toch een groot man blijkt te zijn, kunnen ze van ons tenminste niet zeggen dat wij hem hebben verguisd”.’

Deze kant was misschien wel de beminnelijkste van dit overgevoelig en zelfs lichtgeraakt karakter. Toen ik hem in Miavoye-Anthée bezocht, zei hij: ‘Ik ontvang nu veel brieven met blijken van waardering; men schrijft mij dat mijn kronieken zo bijzonder goed zijn, zo volgehouden cerebraal, enz. Maar ik hoor altijd die mensen tegen elkaar zeggen: “Die arme Van Ostaijen is zo ziek. Wij moeten hem maar eens een hart onder de riem steken”.’ Hij zat daar in dat kleine sanatorium met zeven of acht mensen die misschien allemaal aan dezelfde ziekte leden, maar overigens weinig met elkaar en zeker mets met hèm gemeen hadden. Hij moet er zich onzeg-

[p. 180]

baar, moordend hebben verveeld. Maar ik moet erbij zeggen dat hij in zijn brieven niets daarvan liet blijken; een hele enkele keer slechts klaagde hij over de toestand van zijn eigen lichaam. Ik herinner mij één regel, doodeenvoudig en treffend: Ik weet wel dat ik fysiek naar de maan ben, maar laten zij mij nog wat tijd geven.

Ik heb geen foto's voor dit artikel, en als ik er had, zou ik ze niet inzenden. De enige illustratie die mij gewenst voorkomt (naast zijn zoveelste portret) is een foto van zijn graf, daar in die streken. Het zou op sommige mensen misschien indruk kunnen maken; wij leven hier immers in gelovige contreien... Het einde van Paul van Ostaijen's bestaan werd beheerst door één hunkeren om naar Antwerpen terug te gaan. Maar après tout, als het zou zijn om hem onder een karakterloos monument te zetten, dan ligt hij dáár misschien beter, ver van de nieuwsgierigen, zonder énig herkenningsteken, direct onder de aarde.

Gistoux, November '29.

Deze aantekeningen, naar aanleiding van twee artikelen, resp. van de heren H. van Loon en J.F. Otten over André Gide, betrekkelijk kort na elkaar in Den Gulden Winckel verschenen.

In de eerste plaats zou ik er mijn genoegdoening over willen uitspreken, niet omdat ik een bijzonder groot geloof heb in de uitwerking op het lezend publiek van dergelijke artikelen, maar over het verschijnsel op zichzelf, in een land waar met zoveel wantrouwen en verbittering over deze schrijver geschreven werd. Nijhoff heeft Paludes vertaald en er tot dusver geen uitgever voor kunnen vinden, omdat Gide in Holland niet genoeg bekend schijnt te zijn. Niet genoeg bekend, of niet gunstig genoeg? hoe zou men het moeten zeggen? Het laatste zou ik beter begrijpen dan het eerste: immers, wanneer men zich in Holland tevreden betoont over een franse productie, zelfs onder de ‘intellectuelen’, dan is het negen op de tien keer over een boek als Le Feu, een werk van Duhamel of

[p. 181]

van de gebroeders Tharaud, over uitingen die altijd, op de een of andere manier, weerklank vinden bij de massa of bij het onderwijs.

Wat men tegen Gide heeft ingebracht is typerend. Voor de heer Coster was hij zoiets als ‘onoprecht’, voor Matthijs Vermeulen is hij iemand met een volstrekt ongepaste voorliefde voor ‘schurken en schavuiten’, voor Gerard Bruning was hij - ik merk dat ik de strekking van dat tweeslachtige artikel ben vergeten, voor Marsman, die een onbedwingbaar heimwee heeft gevoeld bij de Moravagine van Cendrars, die de scatologische Delteil, een vierderangs-meedoener, eens wild venereerde om zijn dynamisch vermogen en die trouwens nog altijd in hem gelooft, die het proza van de aansteller Montherlant boven de rest van het hedendaagsche proza stelt (rien moins que cela), is Gide de stichter van bijna alle kwaads. Ik heb waarschijnlijk enige heren overgeslagen die in het koor hebben meegedaan, maar wier geluid niet tot mij is doorgedrongen; dat deze heren mij vergeven, want het bovenstaande volstaat. Ik bedoel, herinnert reeds op frappante wijze aan de verontwaardiging der kerkgangsters van het nette dorp bij de verschijning van de zondige vreemdelinge (zevenmaal zondig waar zij anders gekleed gaat).

Otten heeft in zijn artikel terecht opgemerkt dat van degenen die met meer of minder aanmatiging over Gide schreven, de meesten kennelijk niet meer van hem lazen dan L'Immoraliste en Les Faux-Monnayeurs; voor wie Gide kennen en, zoal niet bewonderen, dan toch waarderen, zegt dit genoeg. Zij weten dat, zo er één auteur is die men vrijwel in zijn geheel gelezen moet hebben, wil men zich een oordeel over hem vormen, het zeker Gide is; voor hen heeft men met Gide ook genoemd, wellicht de intelligentste, maar zonder twijfel de boeiendste en gevarieerdste figuur onder de levende Fransen, de onlangs gestorvene (ik denk aan Barrès en France) meegerekend. Zonder enige twijfel ook: een der grootste figuren van de hedendaagse wereldliteratuur, een schrijver, oneindig subtieler, oorspronkelijker en veelzijdiger, oneindig groter als

[p. 182]

kunstenaar - en waarom ook niet als mens? - dan de heren Zweig en Schnitzler en wie al niet meer, naar wier werken, vertaald en onvertaald, zo'n voortdurende navraag bestaat in de nederlandse boekhandel.

Dit alles lijkt misschien vooral op een akte van geloof, maar waar het nu voor mij op aankomt, is publiekelijk, tegen de mening van allerlei nederlandse heren in, mijn overtuiging uit te spreken. Deze overtuiging zal enigen onder die heren misschien ergeren; ik hoop zelfs van harte dat zij dit doen zal. Ik heb de naïveteit (zo heet dat immers) om te geloven dat het goed is af en toe een mening uit te drukken, ware het slechts voor drie of vier ‘eensdenkenden’, en al ben ik niet naief genoeg om een ogenblik te geloven aan enige werkelijke belangstelling van de zijde van ‘het publiek’. Aan ‘het publiek’ zou ik trouwens niet anders dan Zweig en Schnitzler aanraden, behalve natuurlijk Im Westen nichts Neues; ‘het publiek’ kan Gide gerust ongeopend laten. Het zou er niet in vinden wat het zozeer verlangt: een betrouwbare moraliteit, levenslessen, gebroken harten, nobele karakters, de gruwelen van de oorlog en het lijden van kanonnenvlees. Daar waar sommige geesten desnoods een Lafcadio, een Strouvilhou in de loopgraven zouden willen volgen om, ware het slechts bijwijze van fantasie, een bepaald karakter of een bepaalde mentaliteit te zien reageren tegen een bepaalde toestand, wenst ‘het publiek’ de natuurgetrouwe beschrijving van hoe Anonymus de beproeving draagt. Het honderdduizendste getuigenis betreffende de broosheid van het familiegeluk en de gruwelen van de oorlog, is nodig voor ‘het publiek’, evenzeer als de honderdduizendste opvoering van Carmen of Faust. Sommige waarden moeten onder ‘het publiek’ voortleven, en van tijd tot tijd worden vernieuwd. De behoorlijke staatsburger, die behalve van zijn plicht tegenover de maatschappij, ook nog verstand heeft van automobielen en concerten en een gezonde kijk op het beleggen van effecten, leest, àls hij leest (en niet voor zijn ontspanning alleen), graag over de broosheid van het huiselijk geluk en de gruwelen van de oorlog. Hij bevindt er zich op ver

[p. 183]

trouwd terrein; hij vindt er zijn ideeën bevestigd of doet nieuwe ideeën op die onmiddellijk naast de zijne in de rij gaan staan. Gide zou oneindig meer vertaald zijn, als hij tot op een zeker peil kon afdalen. Maar hij derouteert en stoort de doorsneê-lezer: het is veel minder gruwelijk dan de oorlog, maar men weet niet wat men ervan denken moet. Laat ons niet vergeten dat het overgrote deel, zelfs van het lézend publiek, wenst te lezen over vertrouwde waarden, die men zich in zijn jeugd, in de familiekring en op school, heeft eigen gemaakt. Het omstoten van deze waarden is voor al deze mensen een ontheiliging of een catastrofe. Gide doet, in sommige lijnen van zijn oeuvre, niets anders.

Het is duizendmaal zijn goed recht, als mens en als kunstenaar. Een recensent is al te dikwijls een gehuurd zedenprediker, maar hij hoeft het tenslotte volstrekt niet te zijn; bovendien kan hij verdergaan en zonder moeite vaststellen dat op een zeker plan, het zijne, Gide niet meer a- of immoreel is, evenmin als de man die het boek zou kunnen schrijven waarvan Poe de titel geeft: Mijn hart blootgelegd. Ik wil niet zeggen dat Gide dit boek zou kunnen schrijven (ondanks het bestaan van Si le Grain ne meurt), ik bedoel alleen dat men, op een zekere hoogte en uitgaande van een zekere geestesgesteldheid, de stupide verwijten van a- en immoraliteit langs zich heen kan laten gaan. Niets lijkt mij dommer, in al zijn arrogantie, dan dit stukje discours van Marsman: Het inderdaad zoogenaamde immoralisme in ‘L'Immoraliste’ heeft mij altijd aangedaan als iets ongelooflijk kinderachtigs en bête's niet alleen, maar vooral als iets zeer burgerlijks en philistreus: een poging om zichzelf nog meer dan zijn lezers te overtuigen van en te imponeeren door een overigens zeer betrekkelijk en zeer tam immoralisme. Wat Marsman dus niet begrepen schijnt te hebben, of indien hij het begreep niet heeft laten uitkomen is: dat dit zogenaamde immoralisme voor Gide zelf inderdaad zeer ‘zogenaamd’ is; als Gide Michel een immoralist noemt gebruikt hij het woord van de maatschappij. Michel is een oprecht man die zich op een ge-

[p. 184]

geven ogenblik in zijn bestaan van een al of niet zogenaamde abnormaliteit in zijn constitutie rekenschap geeft, en die zich veroorlooft daar verder naar te leven. In één woord gezegd, is L'Immoraliste de geschiedenis van een mens die ongezocht zichzelf leert vinden en zichzelf dan trouw blijft. (Het is ook, in zekere vermomming, een eerste lezing van een deel der bekentenissen uit Si le Grain ne meurt.)

Vanuit een maatschappelijk standpunt beschouwd, had men misschien een verdienstelijker boek kunnen schrijven. Vanuit een standpunt van zuivere kunst, tart ik Marsman mij één boek aan te wijzen van gelijke waarde in het oeuvre van Cendrars, Delteil en Montherlant. Marsman plaatst zich als recensent trouwens niet op een standpunt van zuivere kunst, maar van God weet welke bijzondere moraal; hij is sedert enige tijd de woordvoerder bij uitnemendheid van een groep waarin de woorden dynamiek, spanning, vitaliteit en dergelijke als rammelaars worden geschud, tot sterking wellicht van het creatieve. Ik geloof niet erg aan de resultaten van dit getheoretiseer (tot dusver althans waren zij uiterst bescheiden), maar ik heb er in principe ook niets tegen; ik wens alleen vast te stellen dat de waarde noch het oeuvre van een man als Gide door een dergelijke argumentatie ook maar één ogenblik kan worden aangetast. Marsman vervolgt zijn zelfgenoegzaam betoogje aldus: Niets is zoo smakeloos als de z.g. immoraliteit van benepenen, die tot hun ergernis en als men wil tot ons vermaak, voortdurend gekweld worden door een misschien zelfs ten onrechte slecht geweten: zoo braaf zijn ze soms. Hij voegt er grootmoedig en ietwat voorzichtig aan toe: Den geheelen Gide kan men natuurlijk niet van braafheid betichten.

Iets anders, in het voorbijgaan. Er heerst in de nederlandse critiek sedert enige tijd een moderne, freudiaanse slimheid, die van de auteurs te beschuldigen dat zij precies het tegendeel zijn van dat waarvoor zij zich uitgeven. Zo ook hier, waar Marsman schijnt te willen zeggen - in laatste instantie durft hij niet helemaal - dat de burgerlijkheid van Gide zich achter

[p. 185]

een voortdurende anti-burgerlijkheid verbergt. Het is van een goedkoopheid die recht krijgt op deze vraag: ‘Wie zich ferm burgerlijk voordoet is voortaan voor u dus het contrast van een burger?’ Hoe gemakkelijk wordt alles wanneer men zó slim is, en hoezeer past deze slimheid vooral bij de beroepsrecensent!

Waar het Marsman bekend is dat ik niet alleen Gide maar ook Stendhal bewonder, haast hij zich nog te zeggen dat de grootheid van Stendhal bij Gide geheel ontbreekt. A la bonne heure! hoe zou Marsman het vinden wanneer plotseling iemand beweren ging dat de eigenwaan van bijv. Nero bij hem, Marsman, geheel ontbrak? Mij dunkt, hij zou met het grootste recht kunnen zeggen: ‘Mijn eigen dito volstaat’. Gide heeft weinig of niets met Stendhal gemeen en Marsman schrijft zelfs een directe onwaarheid waar hij doet voorkomen dat ik hem boven Stendhal zou verkiezen; misschien trouwens alleen om te kunnen vervolgen dat mijn bewondering voor Stendhal hem bijgevolg verdacht voorkomt, en dat diens grootheid met name mij wellicht geheel ontgaat. - Op de laatste aantijging zal ik niet antwoorden, met name ik haal er mijn schouders over op. Maar ik wil - wederom in het voorbijgaan - wel aanstippen dat Stendhal o.a. hierom voor mij een zeer groot man is, omdat hij zich zo dikwijls in kamerjapon en soms in zijn onderbroek vertoont. Dit deel van Stendhal's grootheid kan gemakkelijk Marsman ontgaan, voor wie grootheid waarschijnlijk onafscheidbaar is van een katheder of een paradepak. En toch is het zoveel moeilijker voorwaar om groot te blijven als men in zijn onderbroek staat, men denke slechts aan het aforisme dat er geen groot man zou bestaan voor zijn kamerdienaar. Stendhal is een der zéér weinigen die groot weten te blijven voor hun kamerdienaar; en Marsman houde het mij ten goede dat ik dit hogelijk in hem bewonder.

Van kunstenaars gesproken die zich zouden ‘inbeelden’ deze of gene persoonlijkheid te zijn - men herinnere zich Unamuno's verdeling van de psychologische mens in 1. degeen die

[p. 186]

men zou willen zijn, 2. degeen die men dènkt te zijn, 3. degeen die men wezenlijk is. Het is zeer wel mogelijk dat Gide er enige malen in geslaagd is zich te geven zoals hij zou willen zijn of zich te doen doorgaan voor wat hij dacht te zijn. Zijn eerlijkheid - ik zou het woord niet te dikwijls tegenover de oppervlakkigheid van zijn aanvallers kunnen herhalen - is van een geheel ander karakter dan de eerlijkheid juist van een Stendhal. Men zou kunnen zeggen dat, waar bij Stendhal deze eerlijkheid het voornaamste kenmerk is van zijn natuur, dus als het ware verspreid ligt over, de uitdrukking zelf is van zijn geestelijke fysionomie, zij bij Gide is als een onuitroeibaar gevoel achterin, dikwijls te vermommen, te vervormen zelfs, maar altijd aanwezig, op het onverwachtst te voorschijn komend, en in waarheid altijd dit karakter beheersend. Het ‘vluchtende’, het ‘onvatbare’ van Gide, dat m.i. voor het grootste deel ligt in zijn rusteloze pogingen om zich te vernieuwen, dit wat Claudel ‘sans pente’ heeft genoemd en de heer Coster ‘onoprecht’, maakt zijn grootste bekoring uit en zijn voornaamste kracht als schrijver. Men vergunne mij overigens de formule van Unamuno af te ronden met deze andere formule over schrijvers, van Valéry: Professions délirantes... je nomme ainsi tous ces métiers dont le principal instrument est l'opinion que l'on a de soi-même et dont la matière première est l'opinion que les autres ont de vous.

Het is overigens een ondankbaar werk bewondering te vragen voor iemand die, zozeer als Gide, verlangend schijnt dat men hem bestrijdt, of althans dat men tegen zijn werk protesteert. Herhaalde malen, in latere aantekeningen, roert hij dit onderwerp aan: Combien n'est-il pas plus flatteur de voir un critique par rancune ou dépit, se forcer au dénigrement, que par camaraderie, à l'indulgence. Elders: Je dois beaucoup à mes amis; mais, tout bien considéré, il me parait que je dois à mes ennemis plus encore. L'être vrai, c'est sous la pointe qu'il se réveille, mieux encore que sous la caresse... Enfin s'il m'arrivait de douter de moi, prêt à lire dans la louange plutôt une marque de l'affection d'autrui qu'une attestation de valeur,

[p. 187]

l'acharnement de certains à me nuire, et à dégrader ma pensée, me força bientôt de conclure à son importance. Je ne me savais pas d'abord si redoutable; mais: On me combat, donc je suis.

En dit - na gesproken te hebben over de bestaande communie, reeds vóór het kunstwerk begint, tussen de gelovige kunstenaar en zijn geloofsgenoten: Pour moi, je veux une oeuvre d'art où rien ne soit accordé par avance; devant laquelle chacun reste libre de protester.

Een enkele maal verdedigt hij zich direct, bijv. als hij schrijft: Ils s'obstinent à voir dans les ‘Faux-Monnayeurs’, un livre manqué... Dans dix ou vingt ans, l'on reconnaîtra que ce que l'on reproche à mon livre aujourd'hui, ce sont ses qualités les plus rares. En inderdaad, een boek moest wel groot zijn om zo vaak en zo verwoed bestreden te worden, om door zo velen zo volkomen te worden misverstaan; voor mij behoort het met Jean Barois, met A.O. Barnabooth, tot de grootste boeken van de franse 20e eeuw, en vertegenwoordigt het zozeer het type van de meesterlijke grote roman als het in Holland veel-bewonderde Christian Wahnschaffe een voorbeeld zou kunnen zijn van de oppervlakkige draak voor badgasten en telefoonjuffrouwen.

Men heeft te veel toegegeven, verkondigd en naverkondigd dat Gide bijna uitsluitend een denker zou zijn, een intelligentie, een cerebraliteit, enz. ‘Als een kunstenaar eenmaal een etiket draagt, zegt ergens Poe, kan hij in zijn verder leven doen wat hij wil, hij blijft wat hij heet te zijn op het etiket’. Gide draagt het etiket: cerebraal. Hij is het ook, ongetwijfeld; maar men spreekt te weinig over zijn middelen van expressie. Een werk van Gide wordt ongeveer altijd belicht en geleid door de intelligentie, maar zijn middelen zijn die van een zeer levend mens, van een eersterangsschrijver, van een kunstenaar op en top. Men vergelijke zijn debuut, Les Cahiers d'André Walter, het boek van zijn twintigste jaar, met een soortgelijk debuut, Sous l'Oeil des Barbares van Barrès, om in te zien hoe veel meer Gide, bij een even grote beheersing, of

[p. 188]

als men wil: een even grote kuisheid, gevoelsmens is, kunstenaar, en hoe veel minder cerebraal - of cerebraal alleen. Les Nourritures Terrestres, met zijn grote lyrische passages, hoezeer nog het stempel dragend van het symbolisme, en enige oudere werken, als La Tentative Amoureuse en Le Voyage d'Urien getuigen van een kunstenaarstemperament, strak gehouden maar kleurig en levend, van een kunst van schrijven ook, behorend tot het beste wat in deze lijn in de laatste halve eeuw is voortgebracht. De uitsluitend-lyrische Gide is, zijn etiket ten spijt, nog een zeer superieur kunstenaar.

De symbolistische werken van Gide behoren, mèt en ondanks hun vorm, tot het meest echte wat het symbolisme, vooral in proza, heeft opgeleverd. Le Voyage d'Urien is in deze school een meesterwerk; maar het bijzondere karakter van Gide, zijn persoonlijk geluid handhaaft zich, ondanks de ‘manier’. Zijn persoonlijkheid heeft noch door deze school, noch door enige andere invloed werkelijk geleden; hij blijft een der zuiverste waarden, ook in het kader van het symbolisme beschouwd. Voor het overige kan men verwijzen naar zijn apologie van de Invloed, een der eerlijkste en meest penetrante stukken welke men ooit schreef in de critiek.

De essays en critieken van Gide, met hun soepelheid, hun minimum van technisch jargon, hun rustig en als zonder inspanning rècht doordringen tot de kern altijd van het onderwerp, zouden een voorbeeld kunnen zijn voor iedere criticus. Gide als essayist heeft twee of drie stokpaardjes, maar men heeft niet beter noch boeiender gesproken over de meest verschillende onderwerpen: over Nietzsche, over Sindbad de Zeeman, of over de ‘schurken en schavuiten’ in het werk van Mirbeau.

Het ensemble van zijn oeuvre vormt een tegenwicht, veeleer dan een steun (zoals men vaak wil doen voorkomen), voor de z.g. onbeheerste geesten van de laatste tijd. De vreselijke fantasieën van een Ribemont-Dessaignes zijn een ander tijdsverschijnsel, en behoren tot een andere wereld dan zelfs het ‘amo-reelste’ uit Gide; het gaat in de kunst trouwens nog steeds niet om moreel of amoreel, en men geeft Rabelais niet aan

[p. 189]

schoolmeisjes noch Lautréamont aan de soldaten van het Leger der Heils. Het valt bovendien gemakkelijk aan te tonen dat de moraliteit van een man als Gide, zoals ik reeds zei, op een zeker peil niet anders dan superieur kàn zijn. De invloed van Gide op jongeren en tijdgenoten is van de gunstigste, want van de vruchtbaarste (iemand als Marsman zou dit moeten toegeven, hij voor wie mensen zijn: gestuwden door scheppingskracht): men kan zijn invloed nagaan op schrijvers als Schlumberger, Mauriac, Rivière, Arland, Radiguet, en zelfs, ofschoon meer onderhuids, op zijn vriend Roger Martin du Gard.

Als romancier alleen zou men Gide kunnen verwijten, wat men de gehele franse romankunst verwijten kan: een gebrek aan z.g. ‘atmosfeer’. Gide zelf heeft zich hierover uitgesproken en de superioriteit van de engelse roman op dit gebied erkend; het lijdt trouwens geen twijfel dat een engelse roman, ook waar hij naiever en zelfs uitgesproken bête zou zijn, gemakkelijk meer ‘atmosfeer’ hebben kan dan een franse, die oneindig superieur zou zijn qua conceptie en geest. Maar dit zijn algemeenheden, en het is voor mij een zekerheid dat Gide's middelen tot overtuiging, ook in de roman, verre van cerebraal alleen zijn. De ‘atmosfeer’ van sommige gedeelten van L'Immoraliste, van La Porte Etroite, van heel Isabelle lijkt mij - en zeker voor een frans romancier - meer dan geslaagd; en ik word in dit gevoelen versterkt bij iedere herlezing van bijv. Amyntas, waar Gide het landschap weergeeft met een warmte, een hoog en intens gevoel, het zicht- en tastbaar maakt op een wijze die door velen alleen bereikt werd bij het beschrijven van een geliefde vrouw. Ik denk ook aan die hoofdstukken in Les Faux-Monnayeurs betreffende de oude muziekmeester La Pérouse, die ook wat de middelen tot overtuiging betreft, van Dostojevsky hadden kunnen zijn. Het gesprek tussen Strouvilhou en Passavant, in dezelfde roman, is als de synthese van duizend zulke gesprekken, maar èn Strouvilhou èn Passavant zijn volkomen levend in die scène tegenwoordig; iemand die het tegendeel zou beweren heeft, figuur-

[p. 190]

lijk gesproken, de opbollende letters nodig van het blinden-leesboek. Het is even zeker dat men aan Lafcadio en zijn verhouding tot de andere personages in Les Caves du Vatican niet zou geloven, dat men het uit de trein werpen van Fleurissoire bijv. geen ogenblik zou aanvaarden, indien dit alles alleen maar verstandelijk zou bestaan. Wij kennen de lange theorieën betreffende de drie dimensies, nodig voor levende figuren, betreffende de personages die uit een boek stappen, enz.; en het is mogelijk dat voor de romancier op die wijze alleen het summum van scheppend vermogen wordt bereikt. Maar zodra een romancier overtuigend is, heeft hij tenslotte zijn taak volbracht en wanneer zijn geest scherp en rusteloos, boeiend en subtiel is als die van Gide, dan heeft hij oneindig meer gedaan. Gide is, ook als romancier, superieur aan schrijvers als Bourget, als France, die men jaren lang rustig als grote schrijvers heeft erkend, en hoeveel gevarieerder en verhevener van geest! Het is waar dat men hem nog met Tolstoi of Dostojevsky vergelijken kan: zoals men iedere tragedieschrijver zou kunnen vernederen met Shakespeare.

Wat het vluchtende van zijn geest betreft, het onverwachte ervan, waardoor hij ‘geen vat’ op zich geeft, zoals Otten wederom heeft vastgesteld - ik geloof niet dat de gehele Gide valt binnen de cirkel die ik grofweg zou willen trekken, maar het komt mij voor dat zijn vluchten zich voltrekt tussen de polen van goed en kwaad. ‘Of ik geloof of niet, wat kan het u schelen?’ vraagt hij, en het is zeker dat iemand die deze vraag stelt, niet meer gelooft. Maar de herinnering aan zijn calvinistische jeugd, aan god en duivel, is ononderbroken in hem aanwezig; tussen de begrippen van goed en kwaad houdt hij de onrust in zich gaande, steeds lettend op zijn neigingen in de ene richting of de andere. Hij hecht er misschien een te grote betekenis aan, maar deze vorm van geweten maakt essentieel deel uit, van zijn natuur; hij zou ophouden zichzelf te zijn als hij zich ervan bevrijdde; zijn kunst is het spel van duizend nuancen tussen deze twee polen in, die hem steeds zullen blijven aantrekken en afstoten, omdat hij tot de moralisten behoort.

[p. 191]

Men denke zich in hoe hij in Holland juist zou zijn beoordeeld wanneer hij, inplaats van L'Immoraliste, Les Caves en Les Faux-Monnayeurs, uitsluitend boeken geschreven had als La Porte Etroite, Isabelle en zelfs La Symphonie Pastorale. En wat men van iemand gezegd zou hebben, die deze drie boeken in het hollands geschreven had. De meest weldenkende en ernstvolle critici zouden niet opgehouden hebben de lof te verkondigen van een zo streng, zo verheven, zo diepgaand meester. Als La Porte Etroite vooral in het nederlands gedacht en geschreven was, zou men het wellicht tot de hoogste uiting verklaard hebben van de nederlandse romankunst van onze tijd. Een auteur had, na dat éne boek, in Holland kunnen sterven. Nu gaat het om Gide: een verdacht personage, een afvallig predikant. Dat men hem zo ziet is gemakkelijk vast te stellen, maar op het ogenblik van ertegen te protesteren vraagt men zich af of het niet zo moèt zijn, of het niet beter is zo, alles welbeschouwd. De geestelijke rijkdom van Gide, het bijzondere karakter dat hij eraan verleent, kon immers niet anders dan hem verdacht maken bij de vakmensen die - als aan het enig Heil - geloven aan één richting, één stijl, één patent.^*

* Dec. '30. Ik had dit artikel geheel anders kunnen schrijven en inplaats van de betekenis van Gide aan te geven in een polemiek, tegenover het hollandse misverstand, voor mijzelf trachten uit te maken wat hij eens voor mij geweest is, wat hij nu nog voor mij betekent. Ik geloof dat ik dan, voor enkelen, iets veel belangrijkers had geschreven. Maar wat mij hier weerhouden zou, is de vrees wapens te bezorgen aan de ‘vijand’, aan de al te braaf-voelenden van het ‘andere soort’. Ik verklaar mij nader Men behoeft slechts te kijken naar de weeïge verering van sommige onzer z.g. intellectuele kringen (de akte frans in bijna alle zakken) voor de humanitaire Duhamel. Zou men dan werkelijk zoiets wensen voor een Gide? Neen, men zou hem zoiets niet willen aandoen. Duhamel is een franse Dirk Coster, een Coster met smaak en veel meer talent; iemand als de heer Premsela kan zijn naam dan ook niet meer schrijven zonder er het woord ‘bewonderenswaardig’ voor te zetten; duizend maal zal hij schrijven: de verrukkelijke Maurois en de bewonderenswaardige Duhamel. Iemand als Gide is noch verrukkelijk noch bewonderenswaardig in deze zin, zijn waarde stijgt naarmate hij ontsnapt aan de bewonderingen en verrukkingen van dit mensensoort. Dat hij driemaal het formaat heeft van een Duhamel en zesmaal dat van een Maurois, is hiernaast van geen betekenis.

[p. 192]

Den Haag, 4 Dec. '29. Woorden voor de Interviewer, hier teruggenomen met goedvinden van de heer G.H. 's Gravesande. ‘... Zet u maar, dat ik op Java geboren ben en sedert enige jaren in België woon. Toen ik in Europa kwam, eind 1921, was ik mij niet bewust waar ik met mijn schrijverschap heen wilde; ik wist alleen dat ik een intense hekel had aan alles wat naar Nieuwe Gids-taal zweemde. Ik bracht toen zes maanden door te Parijs en kwam er midden in het verwoedste modernisme terecht. In het begin vond ik dat nog erger, de overgang was natuurlijk te groot, maar langzamerhand gaf ik mij gewonnen. Ik heb dus zelf ook modern willen zijn. Nu nog trouwens beschouw ik dit modernisme als een heilzame ziekte. In het proza heeft het geleid - kàn het tenminste leiden - tot verscherping en verkorting, tot afwezigheid van breedsprakigheid en in de poëzie van een vals aesthetisme en van goedkoop geworden ornamenten. Persoonlijk ben ik nog altijd op de franse literatuur georiënteerd, maar Paul van Ostaijen bijv. stond eerst onder duitse invloed en later pas meer onder franse. De vrijheid van vormen, die sommigen in de moderne poëzie zoeken, vooral in Vlaanderen, heb ik intussen niet lang gevolgd, want in begin 1925 schreef ik reeds Filter, een bundel kwatrijnen, waarin Van Ostaijen de soepelheid waardeerde, maar de “terugkeer van de dreun” veroordeelde. Maar laten we het liever niet hebben over mijn eigen werken.’

‘Over de jongere nederlandse literatuur dan?’

‘Goed. Over onze zogenaamd levende letteren. Wat mij in Holland altijd weer opvalt, is de buitensporige betekenis die men er hecht aan de begrippen “hoog” en “ernstig”. De kunst - de erkènde kunst natuurlijk - is hier altijd een soort levens-en zedeleer, zo'n beetje verwant aan theosofie. Laat ons zeggen een soort theosofie voor meer aesthetische geesten. Het verwondert mij nog altijd dat het grote succes van een Multatuli hier mogelijk is geweest. Neen, wat geheel in de lijn ligt, is het succes van een Dirk Coster. Hij is de laatste tijd door alle jongeren zowat aangevallen en dat geeft me dan lust mij in te tomen, maar terwille van de waarheid, althans zoals ik

[p. 193]

die zie, moet ik Coster toch citeren als het klassieke voorbeeld van een succes, dat alleen in Holland mogelijk is: dat van de schijn-verhevenheid, de schijn-intelligentie, enz., kortom, van alles wat men bereiken kan met het systematische toepassen van veel hoge en grote woorden. Maar om nu niet dogmatisch te zijn en een bewijs te geven dat het met zulke woorden ook wel kan, noem ik u direct na Coster, Adriaan Roland Holst.

Holst is voor mij misschien de enige in Holland, die volkomen tegen de hoge woorden opgewassen is: hij breekt door zijn eigen aesthetisme heen, hij domineert zijn eigen taal, omdat hij werkelijk een grote figuur is; hij geeft ons gemakkelijk de illusie dat deze woorden de enige zijn die bij zijn onderwerpen passen, de enige waarmee hij zich verwaardigen kan om te gaan. Tussen het geval Holst en het geval Coster draaien alle andere hoogschrijvers en mooidichters. Er waait op het ogenblik uit zekere hoekjes een kleine wind tegen die richting, maar ik betwijfel dat het van lange duur zal zijn. Er wordt onder de jongeren ook te veel getheoretiseerd en geëssayeerd om tot werkelijke resultaten te komen. Iedere jongere wéét zo precies hoe het moet en niet moet, en is direct bereid het ons uitgebreid te vertellen, vooral bij het werk van anderen. Heeft u niet opgemerkt hoe de toon is tegenwoordig van de critiek? Niet: “hier ligt een boek, nu sta ik er tegenover, dit denk ik er ongeveer van”, maar: “naar aanleiding van dit boek zal ik u even uitleggen hoe volgens mij de poëzie (of iets anders) dient te zijn”. De pedanterie in het essay, vooral van de jongeren, is voor mij direct onsmakelijk: ik bedoel niet alleen verwaand, maar vooral schoolmeesterachtig. Men proeft er altijd zo erg de literator in. Marsman heeft eens geschreven, dat mijn afkeer voor literatoren hem verdacht voorkwam, maar laten wij elkaar verstaan. De literator is voor mij niet iemand in wiens leven het boek, de literatuur, een overwegende plaats inneemt, maar iemand die zich bij uitstek bezighoudt met de politiek, met de administratie-afdeling van de literatuur. De meeste van onze essayisten willen zo graag een rolletje spelen in het bered-

[p. 194]

deren van de rommel; zo was Van Ostaijen zelfs, ofschoon hij in werkelijkheid tragisch alleen stond, zo is in Holland, met meer succes, Marsman. Men heeft hem zelfs de dictator van de jongeren genoemd en laat mij u toevertrouwen dat ik, die misschien ook tot deze jongeren behoor, mij royaal amuseren zou met dit soort dictatuur. Hij heeft prachtige verzen geschreven, laat hij vooral daarmee voortgaan. Daar hebben èn de jongeren èn alle anderen meer aan, en daar schaar ik mij gaarne in de rij van zijn bewonderaars.’

‘Maar hebt u zelf ook geen critieken geschreven?’

‘Inderdaad. Ik zei u zonet al dat ik misschien ook tot de jongeren behoor, en terwijl ik hier hun gecritiseer zit te critiseren, geef ik mijzelf graag ook een veeg uit de pan. Toch heb ik mijn critieken altijd gesteld in een zeer subjectieve toon en ze tot dusver voornamelijk in dertig exemplaren laten drukken, al is erover geschreven door mensen aan wie ik ze nooit toezond en die er zich gerust van hadden kunnen onthouden. Ik denk dat ik ze nu dan ook uit zal geven, een beetje gekuist alleen, hier en daar. Zoiets moet of geheel onbekend zijn, of voor iedereen verkrijgbaar, want de toon van die boekjes is dikwijls zo, dat ik nu een beetje het gevoel heb alsof ik op sommige mensen schiet vanuit een hinderlaag.

Maar om op mijn medejongeren dus terug te komen: ik heb vertrouwen in het creatief vermogen van hen die niet of heel weinig critieken schrijven, getuige Slauerhoff. Daar zijn de heren het nu wel over eens, dat is iemand die werkelijk iets te zeggen heeft. En met Marsman is het waarschijnlijk ook niet zo erg gesteld als het nu wel lijkt; ik blijf verwachtend uitzien naar een nieuwe verzenbundel van hem en gun hem dan het plezier van die lakentjes-uitdelerij, als dat ook een zielsbehoefte van hem is. Wat veel erger is, zijn al die bijfiguren, die ook allemaal met de vinger dreigen en een grote stem opzetten; ik hoef ze u niet allen te noemen, laten we als voorbeeld nemen Binnendijk. Daar hebt u iemand die met grote moeite vier-en-een-half kwatrijn draait en er zich verder op styleert een sous-Marsman in de critiek te zijn. Deze mensen krijgen trouwens

[p. 195]

ook wat hun toekomt: als Marsman de lakens uitdeelt, worden zij met de uitdeling van de zakdoeken belast.’

‘Zijn er jongere dichters waar u wat van verwacht?’

‘O ja, vooral van de dichters kan men wat verwachten. Een zeer zuiver dichter in de nederlandse lijn is zeker Anthonie Donker; ik voel ook veel voor het werk van Theun de Vries, al is het soms wat onrustbarend knap; Den Doolaard heeft, tussen veel gebral, een paar pittige balladen geschreven... Onze poëzie is immers zo goed, dat heeft, geloof ik, iedereen nu wel gezegd. Ik heb Slauerhoff eens gevraagd wat volgens hem de reden was dat men in Holland zo erg begaafd is in de poëzie en zo erg weinig begaafd in het verhalend proza. Hij gaf me zijn antwoord op de hem eigen, half bittere, half onverschillige manier: “Ce qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le chante...” Dit is trouwens veel meer waar dan op het eerste gezicht wel lijkt. De poëzie is een superieur, maar ook een bevoorrecht genre. Het vraagt heel iets anders om een paar grote romanfiguren te creëren dan om een reeks mooie verzen te schrijven.’

‘Maar ziet u dan zo weinig in ons verhalend proza? Daar wordt in de laatste tijd toch veel over gepraat, juist onder de jongeren.’

‘Gepraat? Een heel theorieënboekje bestaat er, geloof ik, al voor. En als resultaat altijd dezelfde voorbeelden: Houwink, Helman en Kuyle. Ik zal u dus ook maar mijn indrukken over die drie auteurs toevertrouwen. Het proza van Houwink is dikwijls suggestief, is zelfs wat al te kunstig donker en verwrongen. Maar ik vrees, dat hij niet meer dan één of twee dingen te zeggen heeft. Uit alles wat ik van hem las zijn mij twee dingen bijgebleven: het dodende van het middelmatig bestaan - een sfeer die aan Van Oudshoorn verwant is - en de klamheid van een sterfbed - iets wat men ook bij Aletrino vindt. Ik zou van Houwink een groter werk moeten lezen, voor ik zeggen kan wat ik aan hem heb. Nu Kuyle. Dit proza is ongetwijfeld gespierd, zoals dat heet, en knap, maar vrij leeg van inhoud. Kuyle is anders wel degene die uiterlijk het meest van de

[p. 196]

lessen van het modernisme heeft geprofiteerd. Het proza van Helman toont iets minder beheersing maar is spontaner, en Zuid-Zuid-West vind ik, meer dan zijn twee andere boeken, een vrijwel gaaf jong werk. Toch wordt de betekenis van Helman voor het ogenblik in katholieke kringen overschat. Helman is de meest levende belofte, hij schrijft op enkele perifrasen na zuiver en innemend, wat nog iets anders is dan knap, maar zijn figuur is voor het ogenblik nog vrij zwak. Ik voor mij zou in de toekomst van Helman geloven als dit voorlopig zwakke alleen aan zijn jeugd moet worden toegeschreven - u moet niet vergeten dat de meeste grote romans tussen 35 en 40 geschreven worden - maar het wordt een andere kwestie als men de oorzaak zou moeten zoeken in een beperking, hem opgelegd door zijn katholiek milieu. Ik kan hierover niet oordelen en opper dus alleen maar de mogelijkheid.’

‘En onder de ouderen?’

‘Ik heb u al gezegd wat ik van Holst denk. Hij is ongetwijfeld de grootste figuur van de voorgaande generatie. Maar even na hem en even voor ons zie ik in de eerste plaats Nijhoff, die cultuurhistorisch van groter belang is misschien, meer een mijlpaal of een keerpunt in de geschiedenis van onze letteren. Holst is een eenzamer figuur, al moet ook zijn invloed op de jongeren niet worden onderschat: hij heeft zonder het te willen sommigen zelfs een terminologie bijgebracht die zij na veel moeite nog niet kwijtraken. Overigens snakken wij allen naar nieuwe bundels van hen die zwijgen: Gossaert, Bloem, Besnard. En Holst en Nijhoff schijnen er helaas ook toe te behoren. Maar dit zijn allen dichters. Wat de roman betreft, daar is natuurlijk Van Genderen Stort, en ik vind het voortreffelijk dat hij er is; het is zo'n“heer” in onze prozaliteratuur, zo'n aangename afwisseling op de boeren en de... Maar neen, laat ons wat de roman betreft toch liever naar de toekomst kijken.’

‘U gelooft dus aan een roman van de toekomst?’

‘In theorie ja, in de practijk moet men altijd afwachten. Ik ben er alleen zeker van dat men in Holland veel te veel gesproken heeft over de zogenaamde atmosfeer vóór alles, en dat

[p. 197]

men die veel te rijkelijk heeft toegepast op de familie-, boeren-en achterbuurt-roman. Dat alles heeft men bij ons nu heus volmaakt onder de knie! Ik stel dus bijna uitsluitend belang in die pogingen die in de eerste plaats intelligent zijn en - ik kan geen beter woord vinden: onburgerlijk. De nederlandse roman heeft nu jaren gebloeid op een inferieur plan. Daarom is het misschien toch wel interessant te luisteren naar de theorietjes over het zogenaamd komende, strakkere proza. Alleen kan de practijk ons allen heerlijk ongelijk geven, omdat over tien jaar een schrijver kan opstaan die buiten dit alles om een serie romans geeft, volkomen hollands misschien en toch op een europees peil staande, zoals bijv. Couperus op zijn best. Tegenover romans met de atmosfeer van Eline Vere, De Boeken der Kleine Zielen, Van Oude Menschen, zwijgen alle theorieën, heeft men alleen te aanvaarden. Het is natuurlijk weer niet nodig dat de middelen dezelfde zijn: maar nogmaals, de proeven van vernieuwing hebben tot op heden wel erg weinig opgeleverd. Er zijn mensen die schijnen te geloven aan het verhaal Bill van Marsman. Die mensen lijken mij kort en goed op de verkeerde weg. Een dergelijk verhaal is èn arm èn onintelligent, is een verstrakking zonder inhoud. Als dat met een vreemde term “neue sachlichkeit” heet, dan noem ik het met een andere vreemde term: “faire plus bête que nature”. Als men tegen Robbers wil optrekken, mij goed; maar Robbers verstrakken of condenseren lijkt mij dan onnodig, want wat nog juist enige waarde aan het genre Robbers geeft, is het breed-uitgemetene ervan. Over de roman heeft overigens Roelants uitstekende dingen gezegd in het interview dat u met hem had, ik ben het daar bijna woord voor woord mee eens. Roelants zelf is trouwens een jonger prozaschrijver die ik bijna vergeten had te noemen, al is hij dan geen Hollander. Zijn Komen en Gaan is in menig opzicht superieur werk en behoort tot het beste wat de hele nederlandse romankunst, sedert God weet hoe lang, heeft opgeleverd. Het is te betreuren dat zijn journalistieke arbeid hem verhindert zich aan een nieuw boek van dezelfde omvang te wijden; zijn Jazz-speler is geen voor-

[p. 198]

uitgang, vind ik, na deze eerste roman. Het gaat terug in de meer specifiek-nederlandse sfeer, het is slomer en ook de toon heeft niet dezelfde klaarheid. Maar laat ons hem hiernaar niet beoordelen, want De Jazz-speler, ofschoon apart gedrukt, is eigenlijk een wat uitgerekte novelle.’

‘Ziet u nog meer belangrijke figuren onder de belgische jongeren?’

‘Ofschoon ik in België woon ben ik te slecht georiënteerd om over de literatuur daar te oordelen. Na de dood van Van Ostaijen heb ik, met uitzondering van Richard Minne voor wie ik altijd zeer veel gevoeld heb, geen bijzondere persoonlijkheden meer ontdekt, al ben ik natuurlijk bereid het talent te erkennen van een Marnix Gijsen. Urbain van de Voorde? Achilles Mussche? De eerste maakt een zeker vertoon met de zogenaamd klassieke structuur van zijn verzen, al zou ook daarop nog veel af te dingen zijn. Maar, zoals Greshoff mij eens zei: “Verdomd, het lijkt wat!” De tweede verkondigt zijn mensenwee en zijn weldenkendheid door een scheepsroeper, wat voor de meeste mensen onfeilbaar schijnt te zijn als grote poëzie. Ik ben er helaas een beetje doof voor en ik vrees dat deze hardhorigheid met de jaren alleen kan toenemen. Men wordt hoe langer hoe minder dupe van dat soort boerenbedriegerij, als men er nooit veel aanleg toe had.

‘Heeft u misschien nog iets te zeggen over het literaire leven in het algemeen?’

‘Te veel, als ik niet oppaste. Maar hier wou ik het toch nog even over hebben: over de kinderachtige mode die tegenwoordig heerst onder auteurs om de schijn aan te nemen als hadden ze eigenlijk niets met de literatuur uitstaande. Daarbij komt dan meestal een erg “universele” houding, bijv. men verbeeldt zich dat men bijzonder breed leeft als men een cocktail kan maken of een ommelet bakken. Ik ben. hier een. afgunstig iemand: ik kan noch het een noch het ander, en ik hoop dat ik tot het eind van mijn levensdagen mensen zal vinden die deze werkjes voor mij opknappen. Men spreke over het Léven en zwijge over de letteren! Het is allemaal zo goedkoop.

[p. 199]

Ik kan een dergelijke houding desnoods aanvaarden van een Slauerhoff, die getoond heeft een zekere vorm van avontuur te verkiezen boven de rust van bijv. Utrecht. Maar de meeste jongeren zijn niet buiten Holland geweest dan een blauwe Maandag en als ik dan denk aan de grote avonturen die zij in het Léven daar vinden: een echte grote borrel in een bodega, en een waarachtig verhoudinkje met een meisje, dan werkt die levenssuperioriteit weer op mijn lachspieren. Laat ik dan ook eindigen met te bekennen dat de literatuur een zeer groot deel inneemt van mijn leven en dat mijn gewone bestaan mij zonder literatuur dikwijls geheel onbevredigd zou laten. Dit is natuurlijk helemaal niet interessant, maar men kan het tenminste gemakkelijk geloven.’

‘Wat denkt u van het toneel?’

‘O, ik ben het best eens met de mensen die beweren dat een toneelstuk pas goed is als het ophoudt literatuur te zijn. Overigens weet u, als ik, dat Holland één toneelschrijver heeft, de heer Defresne. Zet u maar dat het mij zeer gelukkig voor hem lijkt dat hij zo alleen is.’

‘En de film?’

‘Ieder behoorlijk mens schijnt tegenwoordig lid te moeten zijn van een filmliga. Maar ik zei het u al: ik ben weinig universeel. Ik ben te Brussel lid geweest van een vereniging, waar iedere Vrijdagavond een proeve van nieuwe filmkunst werd afgedraaid; als ik daaraan terugdenk, men ging er werkelijk niet voor zijn plezier heen. Kijk, ik lees al niet meer uitsluitend voor mijn genoegen, maar als men zijn critische tand in alles moet zetten! Ik heb absoluut geen verstand van muziek, wat mij nog veroorlooft een oprechte traan te laten bij een liedje als Une simple Poupée of zo, en ik ga alleen voor mijn ontspanning naar een film zonder artistieke pretenties. Ik heb dus geen recht van spreken, dat is duidelijk.’

‘Is u aan iets nieuws bezig?’

‘Laat mij liever met het resultaat voor den dag komen. Het is geen pose als ik weer zeg dat ik mij rekenschap geef in meer dan één opzicht tot mijn generatie te behoren.’

[p. 200]

Lugano, 26 Dec'29. Bij A. den Doolaard's De Laatste Ronde, roman van liefde en andere noodlottigheden. Ik vraag mij af wat ik van dit boek gedacht zou hebben als het een vijf, zes jaar eerder verschenen was, in de tijd dat ikzelf vóór alles het moderne wilde. Het ging toen om een houding, een geestesgesteldheid, desnoods ten koste van het talent. Liever dan de duizend gelukte boekjes, zo braaf in de traditie en volgens model, een mislukking desnoods, maar dapper, jong, brutaal.

Het boek van Den Doolaard komt voor mij te laat. Als het voor Holland niet te laat kwam, zou het des te erger voor Holland zijn. Wij hebben in de kunst zó wijs en filosofisch de ‘naoorlogs-excessen’ aangekeken, dat het niet alleen kinderachtig, dat het bepaald dom zou zijn ons nu opeens druk te maken over een boek dat als één exces wordt afgerammeld. De persoon, het temperament als men wil, van de schrijver, kan nauwelijks een excuus zijn. Dat Den Doolaard een jonge man is, en - men heeft het ons met een uitgebreide iconografie bewezen - een jong sportman bovendien, is een savoureuze bijkomstigheid misschien, maar niet meer dan dat. Den Doolaard is ook, en dit is van meer belang, dichter. Hij heeft ons een dichtbundel gegeven met een meer ‘moderne’ titel nog dan die van deze roman, waarvan de verzen in het teken stonden van een engelse Hyperion; hij heeft ons een tweede bundel verzen gegeven waaruit Hyperion nog geenszins gebannen was, maar waarin aan het eind enige balladen voorkwamen met een reeds veel persoonlijker accent. Wat brute overtuigingskracht betreft, krijgt men van mij deze hele roman cadeau voor de éne Ballade van de Dry Gin Drinkers, en zelfs voor deze drie regels:

Ik gooi en jij schiet raak. Maar een van beiden
zal 't eerst zijn armen op de tafel breiden,
terwijl het bloed hem in den gorgel hikt.

Het is in werk als dit dat Den Doolaard-dichter of schrijver, het is mij onverschillig wat - mij zijn persoonlijk talent verraadt. Dat hij schrijven kan, het staat boven enige twijfel ver-

[p. 201]

heven, zelfs in deze roman en ondanks het ergerlijk procédé blijkt het voortdurend. Den Doolaard is vól jeugd, vól kracht, vól schrijverskwaliteiten. Maar deze verwoed moderne roman, van liefde en andere noodlottigheden, deze roman die, lezen wij met een glimlach, het razende tempo van dezen tijd weergeeft, lijkt mij vrijwel volkomen mislukt.

Het prototype van de energiek-rammelende verhaaltrant vindt men helaas bij Cendrars. Indertijd, toen Cendrars zijn eerste grote gedichten schreef (Les Pâques à New-York, La Prose du Transsibérien, Le Panama), konden wij de illusie koesteren dat deze ontboezemingen zó en niet anders geschreven moesten worden. Wie uit de trein in een boot, uit de boot weer in een trein springt, heeft de tijd niet zijn indrukken neer te schrijven als een Marcel Proust, die nadat hij opgehouden had te leven in bed het stromen van zijn bloed kon nagaan. Wij zagen Cendrars de avonturier, voortdurend in beweging, tussen halfdronken matrozen en melancholieke landverhuizers zijn manuscript uit zijn koffer oprakelen, vanonder een gescheurd hemd of een gelapte broek, met tandpasta of tabak bevlekt, en er haastig, tussen een paar schokken door of zich aanpassend aan de deining van een nieuwe zee, een paar beelden aan toevoegen, een rhythme weergeven of een kleur, maar bijna altijd direct en flitsend. Het was eigenaardig, en niet zó origineel als het op het eerste gezicht wel leek (want deze Cendrars is bijna geheel uit Apollinaire's Zône voortgekomen), maar het leek niet anders mogelijk en het was overtuigend. De Cendrars van de oorlog heeft ons een prozawerkje gegeven waarin wederom de manier onweerstaanbaar triomfeerde: het kleine boekje J'ai tué, waarin een meesterlijke harmonie bereikt werd met een paar fragmenten van marsliederen en het staag aangehouden rhythme van vele voeten in een geregelde beweging, een opmars in stormpas overslaand. Hij was toen in zijn volle kracht en nauwelijks beroemd. Op het ogenblik, filmregisseur van beroep, meen ik, ofschoon nog altijd avonturier, is hij niet meer dan een imitatie van zichzelf, een soort beroemd man die zijn uitgevers vele boeken verschuldigd is.

[p. 202]

L'Or (het verhaal van Generaal Suter) was in zijn soort nog eerlijk, vanaf Moravagine begint de débacle. Le Plan de l'Aiguille is niet veel meer dan de cabotinage van het avontuur, op papier gebracht voor filmverbruikers Dat er een zekere kracht in zit, een zekere bravoure, meer nog dan een zekere kracht, men kan het toegeven. Dat het punt van uitgang van een dergelijke kunst hopeloos vals is, het procédé ervan geforceerd, gemakkelijk en ontmoedigend, meer dan enig ander, lijdt voor mij geen twijfel. Als ik het aan één ding merk, dan is het aan de rancune die ik voel, juist tegen een Cendrars, omdat hij de avonturier teruggebracht heeft tot het peil van het parijse variété. Inplaats van de avonturiers die hij ons beter dan menig ander had kunnen geven (die men zelfs ten voeten uit vindt in een boek zonder enige literaire pretentie, als The Head-Hunters of the Amazon van F.W. Updegraff), vertoont hij ons filmhelden, vogelverschrikkers in exotische kostuums, zoals men die in Le Jockey kan zien lopen en La Jungle en soortgelijke nachtgelegenheden, leeg en bedroevend, voor provincialen overtuigend alleen. Dan Yack is een avonturier die men over een paar jaar zal tegenkomen in de étalage van Au Printemps. En wij kunnen Cendrars overlaten aan deze industrie, maar als wij avonturiers wensen te ontmoeten zonder ons te veel te derangeren, grijpen wij terug naar Stevenson, naar Conrad, desnoods naar Somerset Maugham.

Het ‘razende tempo’ van Den Doolaard is dat van Cendrars, en de held van Den Doolaard, de jonge sportman Robert Day, is razend en onecht met de razende onechtheid van Dan Yack; dit boek heeft dezelfde fouten, ofschoon misschien niet dezelfde qualiteiten, als de laatste romans van Cendrars. Het verhaal heeft iets van een niet al te origineel amerikaans filmscenario. Robert Day, die om een ongelukkige liefde zelfmoord wil plegen, wordt in het voorbijgaan gered door een daverende zakenman, een soort film-Löwenstein, die hem voorstelt het grapje over te doen, maar te zijnen behoeve en op een door hem te bepalen tijd. Robert Day accepteert, wanneer Löwenstein hem drie maanden lang een onbeperkt crediet wil ope-

[p. 203]

nen. Löwenstein, erg chic, geeft hem zes maanden. Dit is het punt van uitgang en het eerste hoofdstuk. In de daaropvolgende hoofdstukken geeft Den Doolaard ons zijn conceptie van het leven. Want daar gaat het verder om, natuurlijk: op wèlke wijze geniet een modern en sportief jonkman, die weet dat hij nog maar zes maanden voor zich heeft, van het moderne leven? Het razende tempo begint: wij zouden moeten worden meegesleurd - ik voor mij heb voortdurend moeten worstelen. Dat het boek boeiend zou zijn, ik spreek het pertinent tegen. Het is even brokkelig als geaffecteerd en ik veronderstel dat iedere lezer, inplaats van te worden meegesleept, zal moeten worstelen. Met onduidelijkheid, met ergerlijke hiaten, met getrappel op één plaats, met schooljongensbluf, met dito naieveteiten. Het grote en razende leven van Robert Day rolt zich namelijk af in het decor van bergen, auto's, dancings en bedden. Hij leert dan ook vier vrouwtjes kennen, waarvan niet één het kennen waard is; in werkelijkheid is het trouwens viermaal hetzelfde creatuur. Dan gaat hij naar Löwenstein en zegt hem dat hij zijn belofte breekt en voor de zelfmoord bedankt. Hij zou begonnen zijn mij te interesseren als hij de bankier werkelijk had laten zitten. Maar neen, de bankier houdt op zijn beurt een banaal beschouwinkje over vrouwen, en Robert Day, overtuigd en sportief, springt voor hen beiden het water in, overtuigd ook dat hij ‘de whisky pur van het leven heeft gedronken’. De whisky pur? het is mogelijk. Meer dan dat is het zeker niet geweest.

Evenals bij Cendrars speelt de film Den Doolaard parten. Niet alleen wat het gegeven betreft, maar ook in zijn middelen van expressie. Wat Cendrars, filmregisseur, echter ontgaan kon, ik vind het vreemd dat het Den Doolaard ontging. Den Doolaard heeft een vorming, een cultuur, die ongetwijfeld superieur is aan die van Cendrars; iemand, doorkneed in de engelse poëzie, had moeten begrijpen dat een boek altijd op een geheel verschillende wijze leeft en bestaat dan een film. Eén voorbeeld: het is ongelooflijk, voor wie er even op let, hoeveel gezichten en onderdelen van gezichten, lippen, ogen, kin-

[p. 204]

nen, hoeveel armen en benen ook, en schouders en ruggen, op deze bladzijden voorkomen. Ook als deze roman een filmscenario was, zou Den Doolaard een schromelijk misbruik gemaakt hebben van het close-up. Dit is wat ik noemde het getrappel op één plaats; dit is - om tot de sportman te spreken - wat in een boksmatch zou zijn: overbodige bewegingen, boksen voor de galerij, verspilling van krachten en verlies van punten. In de ronden die Den Doolaard heeft gevochten tegen de ‘materie’, heeft hij een niet in te halen tijd in een soort exhibition-fighting zoek gebracht. Hij die deze dingen zoveel beter weet dan ik, moest weten dat in een film de handeling overwegend is: in iedere film althans die verhalen wil; en wat het verhalend proza betreft, het enige wat ons (ieder modernisme ten spijt) hier aangaat, er kan geen handeling zijn zonder personen, maar één zinsnede door een personage uitgesproken kan ons vollediger dit personage doen zien dan drie bladzijden beschrijvingen van zijn blikken, zijn glimlachjes en zijn schouderbewegingen. Hierin alleen reeds zal het verhalend proza altijd van de film blijven verschillen: de pantomime-aantekeningen van het filmscenario zijn wellicht wat dit proza het minst van node heeft; zij zijn hier niet alleen vermoeiend, maar meestal ondoeltreffend.

Een andere fout in de techniek van dit boek ligt in de duidelijke hiaten. Een modern schrijver heeft het recht te werken met raccourci's, met sprongen, met korte draaien, mits de lijn van zijn verhaal door de verbeelding van de lezer kan worden voortgezet. Het is precies hetzelfde als met sommige lijntekeningen. In deze roman zijn de hiaten echter zo, dat men meer dan eens de indruk krijgt dat de schrijver niet het overbodige maar het moeilijke heeft overgeslagen. Reeds het opvissen van Robert Day door Löwenstein gebeurt met een razernij (om het geliefde woord weer te gebruiken) die allerminst suggestief, die alleen maar onduidelijk is. Men heeft de indruk dat Robert Day het formaat van een schoothondje kreeg door het simpele feit van zelfmoord plegen alleen; hij is verder een druipend stuk parknacht voor den ander, dat hij onverschil-

[p. 205]

lig achter in de auto dondert. Ik citeer deze zin omdat hij karakteristiek is ook voor een andere vergissing van Den Doolaard: die van krachtvertoon aan te zien voor kracht. Het is niet voldoende met de deuren te smijten, om te doen geloven aan een grote ontembaarheid. Men denke aan deze anecdote over Napoleon en Talma. Talma had brullend als een leeuw de een of andere klassieke held gespeeld; na de voorstelling liet de keizer hem in zijn loge roepen. ‘Talma, zei hij rustig, je veux la lune.’ ‘Sire! c'est impossible!’ Terwijl hij hem recht in de ogen keek, maar zijn stem nog wat liet dalen, zei Napoleon, woord voor woord uitsprekend: ‘Je le veux’. Talma begreep en speelde de volgende avond dezelfde klassieke held, maar zonder rauwe keel. Hoe weinig Talma ook met de film heeft uit te staan, hier is een principe waarvan Den Doolaard had kunnen profiteren.

Nogmaals, hij is jong, vol temperament en schrijversgaven. Het zal hem misschien gelukken in een andere roman ‘het razende tempo van deze tijd’ vast te leggen, wanneer hem dat absoluut nodig lijkt, met meer harmonie en minder gerammel, met meer werkelijke kracht en minder potigdoenerij, met meer levenskennis en minder jongensovermoed: tussen Hyperion en Cendrars kan gemakkelijk een stijl liggen die essentieel de persoonlijkheid van Den Doolaard uitdrukt. Want ondanks al het gepraat over gemeenschapskunst, enz. kent men door een boek, door àl de personen van een boek, in laatste instantie alleen de schrijver. Ook al had Den Doolaard zijn balladen niet geschreven, ik zou geloven dat hij in wezen geheel anders en zeker belangrijker is dan zijn whisky-pur-drinker Robert Day. Robert Day trouwens is, evenmin als één der andere figuren in dit boek, een mens: hij is een reclame voor een zekere mentaliteit, een chinese schim die voor vitalist speelt; als hij in werkelijkheid bestaan had zou hij zijn geweest: een zeer onbeduidende zij het gespierde knaap, die hysterische hipjes voor vrouwen aanziet en whisky-pur voor een supreme likeur, en die, ware hij niet in zee gesprongen, het volgende zou verkondigen tot de ontstelde burgerliên: ‘Hier

[p. 206]

zit de man die door het Leven rent als een race-auto, die danst en drinkt als een motorboot en ski-springt als een aeroplaan, die praat als een cocktail-shaker en de liefde beoefent als een machinegeweer’.

Amsterdam, Jan. '30.

In De Telegraaf bespreekt de dichter Werumeus Buning de laatste Erts; hij verwijt de jongere dichters natuurlijk weer dat zij onze eigen 17e eeuw zo weinig kennen en te veel naar buitenlandse modellen werken, alsof zijn eigen vondeliaans rijmwerk in Erts als aansporing niet genoeg was. Het beste lijkt mij te antwoorden met een gouden-eeuws sonnet.

nae lesing van S Ed.'s Rapport betreffende het

Jongh-Nederlandtsch Dichterlyck Jaer-boeck erts

en van S Ed.'s vaersen in dat selfde Jaer-boeck.

Voor-vechter van 't Verleen, die ons de rijpe schooven
Staeg voor-hangt van een Roem, bestendicht door de Dueght,
En met een streng beraedt wijst van het pad der Jueght
De valsche uytheemsche Const, die onse rust sou rooven,
Natuer en Nederlandt moeten U eewich looven,
Ghij, die tot ons behout en onghemeyne vrueght
Weer oorsaeck waart soo dit elck Nederlander hueght:
Gheen Mof, Franzoys, of Brit, gaet Neerlandts Roem te

booven!

Wat! sou de Gouden Eew niet onse Jueght vergulden?
Souden wij aent Verleen niet quyten onse schulden?
Ons voeden met een Dueght, die noyt ten eynden raeckt?
Wees Ghij ons Voor-beelt dan, die in soo schraele tijden,
Het gantsche Muyderslot doet in Uw broeck-sack glijden,
Ent stoer skelet van Vondel tot Uw stock-paerdt maeckt.

[p. 207]

Gistoux, 26 Mei.

Het interview van December is verschenen; vandaag ontvang ik van V. zijn commentaar erop: het laat zich met plezier lezen voor wie er mijn querulante toon in terughoort, er had boven moeten staan: Mes Haines, maar ik heb voor zijn gevoel te weinig over mijn eigen houding gesproken, te weinig in het algemeen ook over het nieuwere proza. Je uitvoerige brief aan mij over Valéry-Mallarmé-Stendhal is belangrijker dan dit heele gesprek, schrijft hij. Daar ik het interview in deze cahiers opneem, kan die brief, of kunnen die passages uit twee brieven, meen ik, hier misschien ook nog bij, met de antwoorden van V., die een van de eerste Valéry-vereerders in Holland was. Ik vraag hem die brieven terug om nader te bekijken.

1 Juni.

De discussie lijkt mij inderdaad niet onaardig. Hier is ze.

Ik aan V.:

‘...Heb je VariétéII ontvangen, dat ik je zond? Ik las daarin, met klimmend misnoegen, het lange stuk over Stendhal. Het was voor mij, éénmaal te meer, de bevestiging dat intelligentie-alleen altijd te kort schiet. Het is gek, Valéry wil Stendhal best roemen, houdt zelfs van hem op zijn manier, zegt voortdurend juiste dingen en waarschijnlijk niet één domheid, en toch leg je het stuk na lezing geheel onbevredigd opzij met het gevoel: “Is dat nu alles?” Er ontbreekt iets aan, en iets essentieels - het is als met de meeste verzen van Valéry, men stelt zich tevreden en laat zich wiegen door de charme van het vernuft, tot men merkt dat de schok waarop men voortdurend wachtte, ten enenmale is weggebleven. En wat hièr ontbreekt (dat is het erge), ontbreekt niet aan Stendhal, maar aan Valéry. - Valéry is voor mij wel het beste voorbeeld van de man die een te groot gewicht hecht aan de superioriteit van de geest. “Stendhal, grand-homme, bijgevolg dikwijls ridicuul (want alle grote mannen zitten, van nog groter hoogte beschouwd, vol ridicule “persoonlijkheidjes”), Mallarmé, homme

[p. 208]

incommensurable”. Altijd weer zuiver vanuit het standpunt intelligentie, geest. Met het hart, het gevoel, met dat onbepaalbare en nooit te analyserene dat onze zuiverste menselijkheid vormt, is Mallarmé (voor wie ik toch veel voel) een beetje sneller nagemeten, gewogen en geklasseerd, dan Stendhal. De grote intelligentie met hele kleine genitaliën die een Coup de Dés in elkaar zet. De mèns die nodig is, en met welk een intelligentie op de koop toe, om niet alleen een Julien Sorel, een Mosca te maken, maar een Armance, een Sanseverina, een Mme de Rênal. En als je een bewijs wilt, dat al de intelligente stellingen van x Valéry's bijeen als een schaakspel dat je gewoon van tafel schuift ondersteboven gooit, lees dan op je dooie gemak, met àl je intelligentie maar ook met al je andere geesteseigenschappen, Ernestine van Stendhal en Agnès van Valéry, onder de initialen C.K. (ik sprak je hiervan) in de N.R.F. verschenen^*. Dan weet je voor eens en voor goed wat Stendhal heeft en wat Valéry ontbreekt, en wat aan de Stendhal van Valéry ontbreekt.’

V. aan mij:

...Ik had nog geen tijd voor Var. II, maar ongezien protesteer ik verwoed tegen je aanval op Valéry. Hij mist geen hart en is niet ‘alleen intellectueel’, - vooral niet in zijn verzen. Ik zeg niets tegen Stendhal; ik heb Ernestine hier niet bij de hand en vind Agnès wel wat slap en middelmatig. Maar dergelijke vergelijkingen bewijzen nooit iets. (Is de toeschrijving aan Valéry misschien niet apocrief?) Eupalinos, la Danse, Vinci zijn toch prachtig - om van Teste niet te spreken, - en voor alles de verzen, waarover we het wel nooit eens zullen worden... Jij verwart hart en voortplantings-organen. Het is zeer onrechtvaardig Stendhal, als maker van zooveel onvergetelijk levende figuren, Sorel en de rest, uit te spelen tegenover lyrici, wier kracht uiteraard elders ligt. Faut pas confondre: viriliteit, is inderdaad voorwaarde tot alle kunst, maar geen maatstaf, daar ze ook bij slagersgezellen aange-

* Nouvelle Revue Française van 1 Februari 1927

[p. 209]

troffen wordt. Jouw toevallig (psychologisch meer nog dan litterair) groote verwantschap met den ook door mij bewonderden complexenzware erotomaan Stendhal, doet je stelling nemen tegen Valéry s antithese Stendhal-Mallarmé, die ik eveneens als vergelijking voorloopig - zonder Var. II te kennen - fout vind, hoewel Mallarmé mij natuurlijk nader staat.

Ik aan V.:

‘...Wat je van de vergelijking Stendhal-Mallarmé zegt, is in hoofdzaak volkomen juist. Maar ik houd van “confondre”, d.w.z. van ongelijksoortige waarden tegen elkaar uitspelen. De vergelijking was dan ook niet van Valéry, die natuurlijk te zeer doorkneed is in la méthode om zich aan zoiets te vergalopperen, maar van mij. Dit neemt niet weg dat in de geest van Valéry de vergelijking bestaat, en dat hij inderdaad zegt: “grand homme, ridicule” of iets dergelijks bij Stendhal, en dènkt aan Mallarmé wanneer hij er de “homme incommensurable” bij haalt. Mijn stukje werd mij ingegeven bij de ontdekking van dat gemis waarover ik je schreef, in die zo intelligente, zo uitsluitend-intelligente beschouwing van Valéry over Stendhal. En toen kwam vanzelf als illustratie bij mij op de vergelijking tussen Ernestine en Agnès. (De toeschrijving aan Valéry is absoluut niet apocrief, je kunt hem er gerust over schrijven, na je artikel over hem in de Hommage zal hij je deze kleine bekentenis wel willen doen.) Wat ik zo potsierlijk vind in Agnès is de pretentie een essentieel jongemeisjes-probleem op te lossen door middel van de mathematica. Depuis que les mathématiques lui ont réussi dans la poésie, M. Valéry a dû se dire: “Pourquoi ne pas les appliquer aux jeunes filles?” (et, en se pourléchant quelque peu les babines: “c'est encore de la poésie”, pensa-t-il). Lees Ernestine; de vergelijking gaat hier geheel op, omdat dit verhaal voor Stendhal de intelligente illustratie was van enige theorieën uit De l'Amour. Wat ik je dus wou “bewijzen” is de superioriteit van de minst-methodische methode. Oef...

[p. 210]

Wat de viriliteits-kwestie betreft, die van slagersjongens is toch van een enigszins ander soort. De door mij bedoelde is en blijft een aanhangsel van het verstand. Ik eis de grootste intelligentie op, ook voor Stendhal! Het is de intelligentie, die weinig viriels heeft bij Valéry; alleen maar een overmaat van voelhorens, en dit hele arsenaal beheerst en bestuurd door la méthode. Voor Mallarmé voel ik veel meer dan voor Valéry, als dichter wel te verstaan. Het proza van Mallarmé werkt eenvoudigweg op mijn lachspieren, het is tè gewild, tè uit-en-weer-in-elkaar-gedraaid, het is het petit-nègre geworden van het onbanale proza! Wil men klassiek, mooi, sierlijk schrijven, goed, dan krijgen we voor Frankrijk bijv. Pierre Louys, voor Engeland bijv. Walter Pater. Daar geef ik mij direct gewonnen, en dit is allebei, zover als het maar enigszins kan, verwijderd van Stendhal. Maar Mallarmé's proza is enkel grotesk uit overmaat van zorg: het is precies even verkeerd als het ge-minaudeer van een dame die op die manier meent erg mooi te spreken. Er is toch èrgens een grens? (du sublime au ridicule...) Het proza van Valéry vind ik voortreffelijk, hij zegt althans precies wat hij wil en is bijna altijd (niet altijd) onderhoudend. Maar leg jij mij nu maar uit wat er ontbreekt aan zijn stuk over Stendhal - zonder verdere beschouwing van aanhangsels. Dat hij prachtige stukken geschreven heeft, Da Vinci, Teste, is je toegegeven; maar komt dit niet omdat hij zich daar niet waagde aan iets dat buiten het gebied lag van zijn speciaal vernuft? - Ik herinner mij nu opeens nog een ander stuk, waarbij ik een grimas heb gemaakt van teleurgestelde verwachting, n.l. dat in de eerste Variété over de Eureka van Poe. Dat vond ik vierkant beroerd. Jij? En Poe (en in Poe misschien vooràl Eureka) is een onderwerp dat Valéry toch bijzonder “liggen” moet; je kent de prachtige frase van Valéry over hem: Poe est le seul artiste qui ne s'est jamais trompé. Ik kan mij deze uiterste waardering van Valéry voor Poe gemakkelijk indenken; een waardering die hij trouwens met zijn grote model Mallarmé deelt. En let nu weer hierop: naarmate de “methode” minder natuurlijk, d.w.z. aangeboren, vanzelf-

[p. 211]

sprekend is, wordt het resultaat geringer. Dit in tegenstelling met het idee van Valéry dat de grootste waarden, of althans alles waar het voor hem op aankomt, verworven kunnen - neen, moeten worden. Juist vanuit een standpunt van zuivere intelligentie gesproken zou men duizendmaal moeten zeggen: neen! Ik heb hier werkelijk meer vertrouwen in van die oude waarheden als: “ne forçons point notre talent” en “schoenmaker, hou je bij je leest”. - Poe is, als kunstenaar, van een veel groter “onfeilbaarheid” dan Valéry, omdat die “onfeilbaarheid” hem aangeboren was. Ik ken inderdaad niemand bij wie de scheppingsdaad zozeer vergezeld gaat van het analyserend vernuft, zozeer bevorderd wordt door de intelligentie, als Poe. Maar men krijgt bij hem nooit de indruk dat de mathematicus de dichter op zijn knoken tikt, en de volgorde is dan ook déze: Poe, Mallarmé, Valéry, - niettegenstaande la méthode, die eisen zou: Valéry, Mallarmé, Poe.’

Slotwoord van V.:

...Ik ben het met je eens dat de ‘methode’ aangeboren moet zijn, maar volgens mij is zij dat bij Valéry dan ook niet minder dan bij Poe, en Valéry's praten over de waarden die verworven moeten worden is m.i. alleen te beschouwen als een reactie op de métier-looze slapheid, die zoo vaak technisch-expressieve impotentie met mystiekerig gezwam over ‘inspiratie’ wil maskeeren. We zijn het dus au fond vrijwel eens, en verschillen voornamelijk in den graad onzer appreciatie, vergelijkenderwijs, van Poe-Mallarmé-Valèry.

Zo worden verstandige mensen het altijd eens. Vandaag, bij het overlezen van dit alles, lijkt mij dat ons meningsverschil alleen betreft: de graad van wat in een kunstenaar (Stendhal zozeer als Poe) ‘aangeboren’ en wat ‘verworven’ moet zijn. De rest was weer niets anders dan een partijkiezen met het gevoel, het eenvoudige, ‘vriend of vijand’ waaraan alle eerlijke critiek onderhevig blijft.