Logo DBNL
De smalle mens (1934)

De smalle mens

(1934)–E. du Perron–rechtenstatus Auteursrecht onbekend

Vorige Volgende

Gezien en gelezen

Parijs, April '33

MIJN ongeloof in het toneel is nog niet zo onhandelbaar, of een enkele keer laat ik mij verleiden, hoewel meestal om iemand gezelschap te houden. Het enige toneel dat ik voor mijn eigen plezier kan aankijken is een blijspel als L'Ecole des Cocottes of een goed afgerolde draak: André Brulé als Arsène Lupin bijv., zo slank en vlot, zo precies de energieke parfumeur die voor hertog doorgaat en overtuigend ‘louche’ met zijn te dicht bij elkaar staande ogen, bereikt voor mij het summum van wat de plankenheld te geven vermag - maar de drie stukken waarheen ik mij deze maand liet brengen hadden daar niets van, en ik wist het vooruit. Het eerste was Intermezzo van Giraudoux, en het was precies zoals het moest zijn; honderd procent Giraudoux, d.w.z. honderd procent die fleurige lege sinjeur, die weliswaar volstrekt niets te vertellen heeft, maar voor eens en voorgoed van de poëzie gebeten werd, van die na Rimbaud's Illuminations altijd. Er zijn mensen die de voze spitsvondigheidjes van een Cocteau menen door te hebben en Giraudoux voorstaan; deze mensen moeten bekoord worden door een kommerciëler gratie, die vooral in toneelvorm haar juiste bestemming vindt. Giraudoux is de illuminé à peu de frais, die voor eens en voorgoed weet dat men met een beetje ‘parijse charme’ en wat paradoxen, zorgvuldig duister gehouden weliswaar door de ‘poëzie’ maar waarin de grote woorden van de intellektuele konversatie behoorlik tegen elkaar opklinken, precies genoeg geeft, niet alleen om voor diepzinnig, maar ook nog om voor subtiel door te gaan. ‘Het zou mij niet verwonderen als hij de Mlle de Scudéry bleek te zijn van deze tijd’, zei Pascal Pia, die gedegouteerd van de literatuur is weggelopen omdat hij te jong al een aantal Giraudoutjes ontmoet had. Inderdaad, hij is de précieuse ridicule bij uitstek, en de plompe manier waarop zijn ‘rationalisten’ zich uitdrukken en die hen tot de epigonen maakt van iedere sous-Courteline, steekt nog krachtig en bijna sympatiek af bij het kwasi-eteriese geteem dat de hogeren en dieperen onder zijn marionetten van zich afgeven. De dikke inspekteur met het sikje, die ‘materialistiese’ banaliteiten

ten beste geeft, werd makkelik de sterkste figuur nog van dit toneelstuk. De aktrice die het fantazievolle jongemeisje speelde, was onnozel en blond en gezet naar believen; de tovenaar-dorpsdrogist die voor de wonderwereld zorgde, was volmaakt volgens het Giraudoux-recept van het banale door het banale te overtreffen; het spook was romanties, ofschoon kaal en weldoorvoed, en sprak volgens de voordrachtkunst van iedere franse toneelschool, wat weer voortreffelik overeenkwam met de meer oratoriese kanten van het schrijfsel. Tenslotte was Giraudoux zelf nog op de planken, in de gedaante van de akteur-regisseur Louis Jouvet, die een ambtenaartje vertolkte, zó sprekend de zoveelste afdruk van de poëtiese stakkerd die wel het volmaaktste ik van zijn schepper zelf moet vertegenwoordigen, dat men, na de auteur overal geproefd en gehoord te hebben, hem in deze ene figuur persoonlik zou kunnen aanfluiten, gesteld dat men aan zulke uitersten behoefte kreeg. De heer Louis Jouvet, als de held bij uitstek van Giraudoux, en met de welbespraaktheid van Simon le Pathétique, had zich een uiterlik gefabriceerd à la Buster Keaton. Het was dus werkelik in ieder onderdeel een geslaagd spektakel, een toneelstuk waarin goddank nu eens geen enkele tekst te bederven viel, waarin alles op de hoogte was van de omstandigheden, d.w.z. van de auteur. Zolang het toneel zich met zulke vertolkingen bezighoudt, mag men tevreden zijn, ook als men zich er gruwelik bij verveelt. En men kreeg hier tenminste het bewijs voor de onmisbare rol van de dekorateur: er was één volkomen verkwikkelik ding in de drie bedrijven, het décor van het laatste; men kon er naar kijken om de woordenmolen van de personages te vergeten.

Het tweede stuk was een nieuwe bewerking van Schuld en Boete. Bij Dostojevsky, natuurlik, wordt alles anders; Dostojevsky is nu eenmaal als Shakespeare, d.w.z. totaal ongeschikt voor iets anders dan om bedorven en verraden te worden op het toneel. Deze nieuwe verknipping van Schuld en Boete, die véél intelligenter heette dan een vorige en veel smaakvoller ook, was van de heer Gaston Baty. Ik had een vage hoop dat ik mij zou kunnen amuseren met het detektive-verhaaltje dat men misschien voorgezet zou krijgen in de verhouding Raskolnikov-Porfyr. Maar de Porfyr was al evenzeer met een nieuwe intelli-

gentie gezien; hij was een stoer en vriendelik man geworden, tenslotte vol broedergevoel voor de trouwens wel èrg nerveus gemaakte Raskolnikov. Met akteurs die Giraudoux spelen heeft men een soort glimlachend medelijden, voor de vertolkers van Dostojevsky wordt het medelijden inniger: men voelt iets over zich komen van de goede wil die men betonen moet voor dilettant-toneelgezelschappen. De Porfyr was bot, oppervlakkig, deurwaarderachtig en geüniformd, maar wat hij zei kwam toch nog vaak genoeg van Dostojevsky en het publiek klapte hevig als hij zijn speurders-valstrikken behoorlik uitzette, ongeveer zoals het in de tekst geschreven stond. De Raskolnikov viel flauw, stoof vreselik op, liep met duidelike maagkramp de trappen op en af, zweeg soms (in de scènes met Marmeladov) alsof hij volstrekt geen ideetje meer over had, d.w.z. alsof de akteur aan zijn eigen middelen was overgelaten, wat hem wellicht ook nog het natuurlikste afging. De jonge man die Raskolnikov spelen moest - wat nog heel iets anders is dan Arsène Lupin - speelde eigenlik lang niet onverdienstelik; alleen toen hij tenslotte op het bureau van Porfyr zijn zenuwspanning scheen te verwarren met een insekt in een van zijn broekspijpen, werd hij wat al te slecht, zelfs voor een planken-Raskolnikov. Wat verder opviel, was de groei buiten alle proporties van het lijdenselement. ‘Hoe ter wereld is het mogelik, denkt men (terwijl men Raskolnikov met Sonia hoort praten) dat Dostojevsky zóveel misseliks bij elkaar geschreven heeft? en toch zal het er allemaal wel staan...’ Het zal er wel staan, maar verweven met duizend andere dingen, die geen teater ooit versjacheren kan, die altans geheel ontbraken in het knipwerk van dit keer. Men heeft bij het lezen van Schuld en Boete nooit de indruk, voor zover ik mij herinner, dat Raskolnikov een sukkel was; men zag het hier vrijwel zonder respijt, en het zou ongetwijfeld zo geweest zijn als de akteur die hem speelde een veel knapper en imposanter akteur was geweest. Het was Dostojevsky teruggebracht tot de levensles van ‘nu zie je eens wat er gebeurt, als je de natuur geweld wilt aandoen!’ Er werd zelfs een snikscène geleverd tussen Raskolnikov en zijn mama, die misschien als prestatie apart weer geslaagd mag heten, maar die in dit verband niets minder was dan obsceen. De aktrice die Sonia voorstelde had zich met hartstocht gewikkeld in

het stilbescheidene, op één scène na waarin haar jurk harder schreeuwde dan alles wat men ten gehore gebracht had. Er was maar één moment in het hele stuk waarin ik aan de stem van Dostojevsky zelf werd herinnerd; als Marmeladov zijn zondenregister voor de verstomde Raskolnikov opzegt en dan, omdat een koetsier op de achtergrond er telkens om lacht, hardop voortgaat: - Het is niet om mij te vernederen in de ogen van die idioot, dat ik dit alles zeg.

Het was bovendien niet om de gelijkenis met Dostojevsky alleen dat dit mij trof; het klonk mij als een machtspreuk voor sommige nieuwe kunstenaars die hun onbenullige ik eindelik ronduit verwerpen mogen omdat ieder ik uit de mode schijnt te zijn. Het had met de hele opvoering zelfs niet veel te maken, ofschoon die, vermomd als ‘scènes uit het russiese leven’, op een verwoede manier het ik proklameerde van een in décors en kostuums verlekkerde heer Gaston Baty. Neen, het was opeens iets aparts, iets voor mij alleen, kwam mij voor, en op duizend mijlen afstands van iedere akteur of regisseur. Men heeft ook wel recht op één schadeloosstelling, als men naar het teater gaat.

Het derde stuk was de Napolêon van Saint-Georges de Bouhelier, in het Odéon. Ik heb dat teater precies elf jaar geleden voor het eerst en het laatst bezocht, toen ik nog meende L'Aiglon te moeten zien, weliswaar niet vertolkt door de goddelike Sarah, maar door haar beste leerling, Mlle Vera Sergine. Ik heb er mij toen buiten alle proporties verveeld, en tegen mijn eigen voornemens en vooropgezette ideën in, want ik bleef half overtuigd dat het mooi moest zijn en mijn hele gevoel kwam tegen deze helft van een idiote overtuiging in opstand. Twee dingen zijn mij bij gebleven: het apoplektiese gerochel van sergant Flambeau en een moment waarop Mlle Sergine het toneel verliet, op stijve benen met een gestrekte arm achteruit, sprekend een danseuse die ‘afgaat’, zonder enige noodzaak krijsend (tot de franse attaché in Weenen, meen ik): Saluez de ma pa-art la colonne Vendô-ô-ôme! Het was een ontroering, heeft men mij later uitgelegd, in korrekte Odéonstijl.1)

Het gaan naar Napoléon zou dus zeker niets bewijzen. De auteur was al verdacht: deze Saint-Georges de Bouhelier heeft zich een carrière lang geoefend in de literaire gezwollenheid. Bij de onbeduidende praatjes van Intermezzo betreurde men dat het ‘agrément musical’ zo erg teruggehouden bleef, want de tekstleende zich nu juist voortreffelik voor een operette, bij Napolêon kwam men er misschien nog toe de afwezigheid te betreuren van operamuziek? Maar hoe dan ook, men kon er altijd wel even heen; één detail blijft op zichzelf trouwens altijd even opmerkelik: de Napoleon zelf. Het verwondert mij iedere keer opnieuw wanneer een toneelspeler zich bereid verklaart de Napoleon zelf te zijn. Ik moest minder naïef zijn en geloof hebben altans in de onwankelbare ijdelheid des toneelspelers, maar neen. Van mijn jeugd af heb ik toch in bioskopen en op de planken allerlei mensen met een zo duidelike trots Napoleon zien voorstellen, mensen met gezichten als tandartsen, als pooiers, als notarissen, en het publiek slikte het altijd, als het maar een buik en een steekte herkennen kreeg. De akteur die in het Odéon de rol op zich genomen had, heette Arquillière en zijn naam trof mij. Het was een oude bekende, ik had hem tegen mijn twaalfde jaar hevig bewonderd in een van de eerste lange films van Pathé: Zigomar, de koning der Bandieten; iets serieus onsterfeliks, iets waar een kleine jongen nu echt voor zijn hele verdere leven ‘wat aan hééft’. De heer Arquillière vertegenwoordigde voor mij dus bijna in persoon de mystieke band tussen Napoleon en de Zigomar-opvatting die van deze figuur over de wereld heerst, van de portretten van Mussolini af tot de biografie door Emil Ludwig. Toch was ik een half uur te laat voor de voorstelling. Nog voor ik binnenkwam hoorde ik hevige geluiden van het toneel. Een blonde man met bakkebaarden, waarin ik gelukkig spoedig tsaar Alexander herkende, schold een afwezige Napoleon voor Satan, en een schone vrouw die in Récamier-houding over een sofa lag, maar met een russies hoofddeksel op, viel hem bij en schold voor Antekrist. Het was een stormachtig duo van vervolgingswaanzin, waarbij de schone vrouw zonder enige twijfel een zere keel moet hebben opgedaan zonder dat de lijnen van haar Récamier-houding ook maar éven noemenswaard werden verstoord. Tenslotte vielen zij over elkaar heen op de sofa en

een blauw gordijn zakte. Ik had kunnen noteren dat de tekst altans niet in verzen was. Vóór het blauwe gordijn, en terwijl het ameublement telkens vervangen werd, speelde zich om de zoveel tijd een scène af met stillere gebaren; het meer stormachtige was deskundig bewaard voor de grotere ruimte.

Toen Napoleon zelf verscheen, was het bij de brand van Moskou. De ramen werden erg rood. De Napoleon had ronde schouders en buik genoeg, en bleek werkelik niet de slechtste die men zien kon. Hij had wallen onder de ogen, die na zijn mislukte zelfvergiftiging verderop het beter deden dan hier, maar toch, gegeven de duidelike bedoeling van de auteur om de val, en zelfs het verval van het genie te schetsen, was dit voorkomen lang niet onaannemelik. De diktie echter was krachtig in Odéonstijl. Een kritikus had geschreven dat de heer Arquillière als Napoleon zijn kracht zocht in de soberheid; ik vroeg mij weldra af hoe zijn manieren dan anders nog zijn. Wat ik heb bijgewoond was een Napoleon in delirium, die zijn krijsen en blaffen alleen vergeten kon voor zalvende tiraden, zoals men die op het franse toneel zegt als men of heel verheven denkt of heel gebroken ontroerd is. Bij de brand van Moskou echter en een andere scène, die volgens het programma de tent voor Troyes voorstelde, was de rauwe keel hoofdelement; af en toe wat geroffel achter de coulissen en het gebom voor een kanonschot. Er was een korte, en voor de auteur waarschijnlik diepe samenspraak, tussen Napoleon en een Aartsbisschop, of tussen de Veroveraar en de Kerk, waarin de Veroveraar, door de ‘russiese ziel’ aangestoken misschien, tot vreemde bekentenissen overging en op een haar na bij de priesterlike vijand zijn opkomend gâtisme beleed. Maar toen de maarschalken weer verschenen, was het met de konfidentie gedaan; hij brulde met opgeheven armen: Sous mes aigles! en rende het toneel af, nogal kluchtig, met een maarschalk aan zijn hand, en zo ongeveer als Cyrano in de grote scène met het sneuvelen van de cadets de Gascogne. Ik moet overigens zeggen dat de auteur zijn napoleontiese taal niet overdreef; hij moet ergens een zuiver gevoel hebben voor een element waardoor toneelstukken van dit soort zo gek nog niet zijn, hij had al die politieke mensen betogen in de mond gelegd zoals men die op het

politieke toneel nu eenmaal uitbrengt, en deze overeenkomst altans gaf één akcent van waarheid, als gelukkige ontmoeting tussen de politikus en de akteur. Het was dan ook pijnliker in de stillere ogenblikken, vooral wanneer de familie erbij te pas kwam. De Napoleon als vader, die tot zijn zoontje zegt: ‘Papa zal Grootpapa slaan’, en de Grootpapa die later het jongetje tot huilen brengt (het jongetje huilde heel natuurlik) door op zijn beurt kwaad te spreken over Papa, het bracht de zaal tot tranen, maar er ontbrak toch iets aan. Het was wat al te ‘gelijkend’ en bijgevolg wat plat. En ook de beeldspraak steunde wat al te vertrouwend op de voordracht: het wordt zelfs voor een akteur wat ondankbaar als hij zeggen moet, zoals de heer Arquillière met toewijding trachtte te doen: - Ah, Berthier! Berthier! mes armêes fo-o-ndent - stop - comme de la neige!

Wat het publiek oprecht gewaardeerd moet hebben waren sommige beroemde uitspraken. Als Napoleon nergens spreekt als de geschiedenis van Napoleon, wordt het onvergeeflik; hij sprak dus behoorlik van zijn soldaten ‘die brommen en hem toch volgen’ en van zijn ‘terugkeer over duizend jaar’, dit laatste bij een massabeweging die hem bijna over een loopplankje in een gesuggereerde zee schoof. Hierna ben ik weggegaan. Het leek mij niet absoluut nodig om ook nog Waterloo te zien, nadat ik Moskou gezien had: de mensen die zoveel konden schreeuwen in de eerste helft van het stuk zullen ook wel opgewassen zijn geweest tegen het slot. Een kongres van de geallieerde potentaten had de energie en de sonoriteit van een kroeg op Zondag; de krachten van het Odéon deden hier werkelik in niets onder voor die uit de film Hot News, die de amerikaanse journalist voor het oor onvergetelik heeft gemaakt. Mijn naiefheid maakt dat ik toch ben weggegaan met een soort filosofiese vraag betreffende de werkelike gevoelens die zich manifesteren op het stukje planken waarop men bij een stuk als dit zoveel toneelspelers heeft bijeengebracht. Zou de Ney bijv. denken dat hij toch ergens aan de eisen van het heroïese beantwoordt? Zou de tsaar Alexander zich hier toch niet een beetje schadeloos stellen voor het feit dat hij in het werkelike bestaan geen tsaar mag zijn? Zou de Marie-Louise niet vinden dat zij mooier, en vooral parijser is dan men het van de echte ooit gezegd zou heb-

ben als zij niet toevallig een prinses was geweest? Zouden al die mensen niet geloven dat het een peulschilletje voor hen is om met gekroonde hoofden om te gaan, nu zij zo hard en vaak ‘Sire!’ hebben gezegd, dat het eigenlik het enige is wat uit hun optreden nablijft? Eén personage altans had alle recht om zich als geslaagd te beschouwen, de ietwat verouderende aktrice die Madame Mère voorstelde. Zij, Mme Neith-Blanc van zichzelf, leek werkelik uitstekend. En toen Marie-Louise gedurende een der konferenties voor het gordijn uitriep: ‘Al de beste eigenschappen van Napoleon zijn op dàt gelaat verenigd!’ toen keek zij zoals men het alleen met echt en innig geloof doen kan, toen keek zij ‘comme si c'était arrivé’, en zij dacht daarbij zeker niet aan haar zoon in de vorm van de heer Arquillière.

In de rue de l'Odéon lag achter een ruit een boekje uitgestald, misschien wel expres, met die opvoering zo vlakbij: Comme quoi Napoléon n'a jamais existé, par feu M.J.-B. Pérès, bibliothêcaire de la ville d'Agen. Het zou tenslotte toch kunnen, dat die boekhandelaar met dat ene kleine argument wilde wijzen op de enige Napoleon die de toneelkunst baren kan.

Honesty first

Na al deze wind Hamlet overgelezen, toch ook om te zien of de sterk aangedikte betekenissen er zich werkelik in laten vinden, bij een kontakt dat men zo eenvoudig mogelik wil. Wat men als 20e-eeuws lezer Shakespeare haast zou verwijten, als men zich niet schaamde zo realisties te voelen tegenover iemand wiens gevoel voor realiteit zowel in het verhevene als het groteske onverzwakt georiënteerd blijft naar een wijsheid die enkel uit de mens komt om zich boven hem te stellen, is dat ieder personage op zijn beurt zijn puntige opmerking en zijn diepe gedachte spreekt, zo hier èn Polonius, èn Ophelia, èn zelfs Laërtes. Ophelia, wier symboliese reputatie met de jaren zo ongekontroleerd hoog stijgen kon, treft bij een argeloze herlezing als het toonbeeld van de welopgevoede maagd wier eigenlike aard zich eerst in de krankzinnigheid blootgeeft; zij wordt dan een gemakkelik symbool van charmante, lang teruggedron-

gen vrouwelikheid, en met haar bloemen in het haar en haar liedjes een dankbaar poëties subjekt (voor een ‘poëzie’ van afschuwelike schilders zelfs). Haar schoonste woord voor het citatenboekje blijft: Rich gifts wax poor when givers prove unkind. Een oogst bij Polonius, die toch onverbeterlik door Hamlet getekend wordt in twee regels bij zijn lijk (Indeed this counsellor is now most still, most secret and most grave, who was in life a foolish prating knave), zou wonderlik kunnen meevallen, al is men geneigd aan te nemen dat déze altans de gemeenplaatsen der wijsheid uitkraamt. De eerste scène van Hamlet's voorgewende gekheid: gesprek met Polonius, voortgezet naar Rosencrantz en Guildenstern, is psychologies van een spanning die in het stuk nergens meer overtroffen wordt; zowel hier als in de grote scène tussen Hamlet en zijn moeder worden de citaten door de dramatiek zelf weggebrand.

De opvatting dat Hamlet ondanks alles een resoluut man is - Gide voegt eraan toe: die zich alleen laat afleiden door zijn kuriositeit voor het gebeurende - lijkt in zekere zin onbetwistbaar; voor iemand met een neiging tot dromen is hij meer dan resoluut. Als men hem in zijn alleenspraken altans geheel au sérieux mag nemen, houdt hij te veel van zijn vader misschien om werkelik een Oedipuskomplex te hebben; zijn ontgoocheling geldt veel meer de vrouw in het algemeen, het verraad van zijn moeder valt voor hem meteen samen met zijn argwaan tegen Ophelia. Hij houdt van Ophelia als het stuk begint; ook dit is een argument tegen het Oedipuskomplex; een ander argument zou kunnen zijn dat één incestueuze verhouding voldoende is, dat het stuk anders het drama van de incestueuze jaloezie dreigt te worden, waarin de vermoorde en te wreken vader al te zeer aanleiding wordt. Maar men moet blijven speuren met het oog van de 20e-eeuwer die zijn Freud gelezen heeft, en één zin, door Hamlet in zijn rol van ‘verstoorde’ gesproken, wordt dan onthullender dan alles; als Rosencrantz hem zegt dat zijn moeder hem bij zich ontbiedt: She desires to speak with you, ere you go to bed - antwoordt hij: We shall obey, were she ten times our mother. De bedenking dat hij zijn moeder als vrouw nu laag genoeg stelt om zo over haar te spreken, heeft tegenover de freudiaanse opvatting misschien toch

niet genoeg kracht. De stiefvaderhaat lijdt geen ogenblik twijfel en zou trouwens het eerste gevolg zijn van het komplex in kwestie; rest de maagdenafkeer voor Ophelia die door een andere grap ‘bewezen’ worden kan: It would cost you a groaning to take off my edge. De freudiaanse arglist is er een die zijn beoefenaren tenslotte geen rust laat; als Hamlet tot Polonius zegt: Have you a daughter?... Let her not walk i'the sun: conception is a blessing, but not as your daughter may conceive - opent zich voor hem een alkoof; als hij daarop nog laat volgen: Friend, look to 't! is hij geneigd in de alkoof zelf een nog geheimer nis te vinden. De oude, politieroman-achtige opvatting dat Hamlet aan zijn gek worden uit ongelukkige liefde voor Ophelia wil doen geloven, opdat de ware oorzaak van zijn onrust onverdacht blijft, verzinkt in het niet bij al deze aktuele geheimenissen.

Met dezelfde ijver speurend naar alle aanwijzingen voor en tegen Hamlet als man van de daad vindt men tegenstrijdigheden, die er achteraf weer niet toe doen. In het eerste bedrijf, als hij wil doen uitkomen hoe weinig zijn stiefvader op zijn vader lijkt, vindt hij als vergelijking: My father's brother, but no more to my father than I to Hercules - waaruit men kan opmaken dat hij zichzelf ziet als het type van een fysiek zwak man. Maar dit is niet eens noodzakelik: het feit dat hij heeft leren denken, dat hij student is van Wittenberg, volstaat. Als verderop Ophelia zijn edele eigenschappen opsomt, krijgen wij: The courtier's, soldier's, scholar's, eye, tongue, sword. De militaire eigenschappen van iemand, gezien door een maagd, zijn zelfs voor die tijd alweer niet overtuigend. Maar tegen het eind is de naijver van Hamlet tegen Laërtes' sportieve eigenschappen een bewijs dat paard en degen hem altans nooit onverschillig lieten: het idee hem tegen Laërtes te laten schermen wordt zijn stiefvader door deze naijver ingegeven. Het schermen zelf tegen Laërtes zegt weer niets; Laërtes, besluiteloos om uit te vallen, waar hij weet dat zijn zwaardpunt vergiftigd is, laat zich tweemaal in spel raken, tot Hamlet zelf uitroept: Come for the third, Laërtes, you but dally;... I am afeard you make a wanton of me.

Met uiterlik voldoende middelen dus toch, schijnt het, om te handelen en zelfs verwoed wanneer hij loskomt, wordt

Hamlet misschien minder door besluiteloosheid van temperament geremd dan door de behoefte om voortdurend zijn handeling voor zichzelf te verantwoorden. Honesty blijft duidelik zijn voornaamste kwelling; zijn to be or not to be kon onmiddelik door het woord honest gevolgd worden, wat de aard van zijn weifelen betreft, en dan in de hoogste betekenis ervan, met de volle bijsmaak van noble en just; de noodzakelikheid van handelen, straffen, wraaknemen, alles blijft ondergeschikt aan dit woord, dat zowel in de ernstige als in de voorgewend krankzinnige uitlatingen terugkomt. De distraktie van Hamlet, door Gide voorgesteld, blijft als teorie verleidelik, maar zijn aarzelen lijkt veel meer een gevolg van zijn honesty; hij wacht omdat hij zijn wraakgevoelens wantrouwt; aan het eind van het tweede bedrijf wantrouwt hij zijn vader's geest nog, die een dwaalvorm van de duivel kan zijn. Hij moet zijn eigen prompte reaktie wantrouwen bij de boodschap die hem de misdadigheid van zijn stiefvader onthulde en die hem slechts deze uitroep ontlokte: O my prophetic soul! - Hij heeft eerst volledige zekerheid na de proef met de toneelopvoering in het midden van het derde bedrijf. Daarvóór is zijn handeling toch al begonnen, heeft hij Ophelia al gekwetst en van zich verwijderd, maar deze verwijdering is nòg een vorm van liefde, zoals de banaalste psycholoog zeggen kan: vóór Ophelia's krankzinnigheid, die hij zelf niet kon voorzien, was bij haar nog niets werkelik verloren; hij had haar altijd des te beter kunnen herwinnen sinds hij van zinnen was geraakt uit liefde voor haar.

De besluiteloosheid van Hamlet slaat in het gebruik tot uitersten over, want zodra hij voor het eerst werkelik zeker is, komt de scène met zijn moeder waarbij hij Polonius doodsteekt. Hij is zelfs op het punt geweest zijn stiefvader te doden en - meesterlik trekje voor zijn grondige haat! - daarvan enkel weerhouden omdat de ander in gebed lag en dus een kleine kans had de hemel in te gaan. Neemt men Hamlet als de mens van de Renaissance die feitelik niet meer gelooft, dan is hier een vreemd overblijfsel van het oude geloof of een wonderlik exkuus; maar zijn haat wil geen risico lopen, lijkt het in ieder geval. Na de dood van Polonius heeft hij tot het laatste bedrijf de keuze niet meer: men zendt hem naar Engeland. Wat men te horen

krijgt van de gebeurtenissen voor zijn terugkeer, geeft van hem allerminst een beeld van weifelachtigheid; tenzij ieder optreden van hem op rekening van zijn zenuwen moet worden gesteld, een verklaring die menig ander moedig man meteen diskwalificeren zou. De distraktie van Hamlet manifesteert zich misschien alleen sterk in het laatste bedrijf, maar voor de gang van het stuk zelf is hij hier ook teruggebracht tot lijdend voorwerp: men spant hèm nu hinderlagen, en hoeveel tegelijk! De pas doorgestane ontroering bovendien bij het graf van Ophelia, het identieke karakter van Laërtes' wraakgevoel met het zijne, er zou reden genoeg zijn voor zwakheid, zelfs bij een zeer resoluut man. Hamlet te zien als de besluiteloosheid alleen is wel uiterst beperkt; als de mens van de Renaissance tegenover het probleem van de dood, te uitsluitend filosofies. Er is voor mij een sterke nadruk op de man die zijn mogelikheid tot handelen, tot leven naar zijn instinkten, in de zuiverste overeenstemming wil brengen met zijn intelligentie en zijn mogelikheid van denken en voelen op een ander peil; dit in overeenstemming brengen en het streven naar honesty zijn één.

Er is voor deze opvatting nog een bizonder overtuigende scène: de manier waarop Hamlet Horatio toespreekt in het derde bedrijf is buiten alle proporties met de reële waarde die Horatio schijnt te vertegenwoordigen, ondanks zijn pateties grijpen naar de gifbeker aan het slot; hier is de man die honest is op een meer dan gewoon peil en smacht naar honesty hoe dan ook, zonder aarzelen bereid een tweederangs honest man op zijn eigen peil te trekken. Een honest woman alleen acht hij in deze faze van zijn bestaan onmogelik. Alle reakties van Ophelia zijn van een honesty die hem hadden moeten ontwapenen, als zijn wantrouwen na het gedrag van zijn moeder niet allesoverheersend was geweest. Het staat voor mij altans vast dat dit karakter hoogstens superieur te illustreren of te deklameren is, nooit waar te maken door een akteur. Er is voor elke toneelspeler trouwens nog een prachtig citaat in het stuk - het vruchteloos verlangen door de koningin uitgesproken als Polonius zich in een sierlike toespraak verliest: More matter, with less art.

De subtiele opvatting van Poe dat Hamlet gedeeltelik gek is, en alleen zijn gekheid overdrijft, lijkt mij alleen toepas-

selik wanneer men ‘gekheid’ neemt in de betekenis van overspannen, tijdelik psychopaat. Het gesprek met Ophelia mag tegen een reële gekheid niet pleiten - eerder ervoor - de bewuste woorden van Hamlet tot Horatio in het derde bedrijf (voor de toneelopvoering begint) logenstraffen een werkelike krankzinnigheid. En toch, iedere subtiele nieuwe lezing bekoort even, zo ver strekt het domein der subjektieve verklaringen door de Hamlet-figuur gesuggereerd, zozeer zou men er Shakespeare zelf onder willen vangen als iedere 20e-eeuwse gevoeligheid, meer of minder dan Poe zelf psychopaat. Schwob geeft in de inleiding van zijn knappe prozavertaling verscheidene trekjes: overal waar Hamlet zich voorneemt te handelen blijft hij in gebreke; slechts bij het onverwachte, in een bruuske reaktie, doet hij wat gedaan moest worden, en zelfs te veel. Het bezoek aan het kerkhof in het begin van het slotbedrijf is niet een auteurstruc alleen om Hamlet bij de begrafenis van Ophelia te brengen, zegt Schwob, maar het bewijs hoezeer hij een inwijding nodig heeft: hij is gekomen om de dood van dichterbij te bestuderen, zich met zijn handwerk vertrouwd te maken voor hij definitief toeslaat (de moord op Polonius immers geschiedde bij vergissing). Het uitstel dat hij de biddende koning gunt, kan door deze zelfde besluiteloosheid worden verklaard, en zijn langzame mise-en-scène maakt één slachtoffer altans buiten zijn geheimste bedoeling om: Ophelia. Tenzij... Ook hier dringt zich een nieuwe mogelikheid alweer op, nog een ‘waarom niet’ dat enkel op formulering wacht. Het is duidelik dat de Hamlet-figuur alleen zó veelomvattend en elasties geworden kan zijn, door al de intelligenties die eraan werkzaam zijn geweest, dat men een gloednieuwe opvatting zou kunnen ontwikkelen, door van een gewaagde en desnoods niet te rechtvaardigen maar geheel nieuwe premisse uit te gaan. Men zou die dan moeten plaatsen vóór de handeling van het stuk begint. Carl Rohrbach die Hamlet ziet als een komediant en een praatvaar, omdat hij bij zijn eerste optreden al zo ostentatief in de rouw is en zo woordenrijk loskomt, die het befaamde the rest is silence uitlegt als de uiterste teleurstelling van het personage zoals hij het zien wil - en dit alles zonder rekening te houden met personages die nu eenmaal in toneelvorm zichzelf moeten laten kennen en met de algemene stijl van

Shakespeare - is ongetwijfeld al een beoefenaar van het genre. De meest onthullende studie die men zou kunnen maken is wellicht die van de kommentatoren zelf, getoetst aan Hamlet: de regels in de Marginalia van Poe altans blijven in de eerste plaats poëiaans.

Het blijft de vraag wat Stendhal of Dostojevsky van een figuur als Hamlet gemaakt zouden hebben; hoeveel scherper omlijnd hij zou zijn geworden of hoeveel meer psychopaat. Hier vieren de kommentatoren hoogtij, en men komt ook in de diepte heel ver bij een tekst, waarop ongeveer ieder vernuft van Europa zich heeft gespitst om de minste draai van een wijsgerige of psychologiese bijbedoeling te voorzien. Shakespeare en de Bijbel. Men neme een novelle van Top Naeff en geve die op deze manier aan even zovele en subtiele uitleggers, van de zin: Hij ging langzaam zitten tot de zin: Vlug zette zij haar hoed op. In iedere regel van Hamlet kan een psychologies valluik verborgen zitten, waardoor de aard van het stuk op een andere laag terecht komt. Hamlet zegt boy, truepenny en old mole tegen de geest van zijn vader: waarom? omdat hij daar al gek wordt; neen, omdat hij zijn angst voor Horatio en de anderen verbergen wil; neen, omdat hij zichzelf met deze krampachtige humor tracht te beheersen. Hamlet gaat voort met zijn moeder te spreken nadat hij toch Polonius gedood en dus zijn eerste moord achter zich heeft - een bewijs van kracht toch? of juist van de zwakheid die in zo'n ogenblik als in koortsdroom voorthandelt? Hij vermag niets te doen wat hij vooruit beraamd heeft, al zijn werkelike daden zijn reflexbewegingen, maar... wat horen wij van zijn berouw over de nutteloze dood van de oude Polonius, die tenslotte toch meer waard was dan bijv. de oude woekeraarster van Raskolnikov, en die daarbij, en zelfs vooral, de vader was van Ophelia? Hoe heeft hij aan Ophelia gedacht, wanneer hij van haar hield, na haar vader zo nonchalant te hebben opgeruimd? hier toch werd de komedie tussen hem en haar ernstig, niet meer in een ommezien te herstellen. Had hij werkelik opgehouden voor Ophelia te voelen, was zijn wantrouwen tegen de vrouw in het algemeen, tegen haar als dochter van haar vader, zo groot? was zijn toewijding aan de wraak alleen zo volkomen, dat de liefde er werkelik onder bezweken was? - en zo ja, was die liefde dan ooit zoveel waard? Als de liefde niet zoveel waard was,

hoeveel patetiese komedie was er dan in zijn uitbarsting tegen Laërtes bij het graf van Ophelia? Hoe meer de vragen elkaar kruisen en de antwoorden elkaar tegenspreken, hoe meer de oplossing van Poe: Hamlet-als-psychopaat de juiste lijkt. De kracht van Shakespeare berust psychologies op een zekere ruimte; de zoeklichten van de kritici hebben er vrij spel, maar bijten elkaar soms weg. Het is zeker dat Stendhal en Dostojevsky minder ruimte zouden hebben gelaten, ware het dan ook met een verlies aan poëzie. Het doodsteken in Hamlet is op zichzelf zo gewichtig niet, lijkt het, als men ‘de tijd’ in aanmerking neemt; maar aan de andere kant, als men de dood te gering telt, zakt ook het probleem, en in ieder geval, de man die zoveel moeite ondervond voor het straffen van de moordenaar van zijn vader, ruimt bij ongeluk en met een minimum van gewetensbezwaar de vader op van de vrouw die hij liefheeft. De z.g. dromers en besluitelozen zijn inderdaad vaak ruw in hun optreden als men hen tot optreden dwingt; hun maagdelikheid in daden maakt dat zij de gevolgen van hun daden soms slecht ondergaan en zeker slecht overzien. Om Hamlet tot het volle besef te brengen van zijn misstappen en de verwardheid van het spel waarin hij zelf voornaamste speler werd, waren twee dingen nodig geweest: opheffing van de noodzakelikheid van handelen, en meer tijd om het gedane te overzien. Anders gezegd: het herstel na de toestand die hem maakte tot psychopaat.

Dit alles in aanmerking genomen blijft Hamlet vóór alles het type van de superieure mens, uit het evenwicht geslagen door een ontgoocheling waarvan de dorst naar honesty het kwellendste gevolg werd. Wanneer men Hamlet met deze trekken terugstelt in het licht van de Renaissance en hem als de eerste lijder aan een ‘mal du siècle’ ziet, van de mens die de dood juist als een mogelik einde heeft leren beschouwen en zich altans met het ontbreken van goddelike vergelding moet verzoenen zo goed en zo kwaad als hij kan, dan eerst krijgt de waarde van honesty op déze wereld, onder de mensheid zelf en zonder hoger beroep, het desperate karakter dat de kwelling geheel verklaart.

 

* * *

 

Voor het element van de vertoning voeg ik hieraan toe dit kuriosum mij door Pascal Pia bezorgd, zijnde een frag-

ment uit het Ms. van Popon de Maucunes, bourgeois cultivé van de 18e eeuw, groot bibliofiel, lezer der encyklopedisten en ateïst, over zijn reis naar Engeland (Journal du Voyage d'Angleterre, 1763).

J'ai été le 20 au spectacle d'Hauborn, à une pièce qui est fort estimée. J'y vis un revenant qui en paroissant à differentes reprises sur le théatre donnoit lieu à des situations qui furent applaudies et que je trouvai trop forcées. Le revenant disparoissoit et heurloit sous le théatre. Le Roy et la Reyne, avec une suite nombreuse, paroissent et sont annoncés par des trompettes. Ensuite un des principaux acteurs trouve la Reyne seule etluy fait les plus sanglants reproches, parce qu'elle a contribué à la mort de son père, qui est le Revenant. Ensuite il veut la tuer: elle crie et le chambelland accourt, et l'autre le tue sur le bord du théatre, dans la coulisse. Une fille vient qui chante des airs fort gais et distribue des fleurs. L'acteur le plus tragique fait le mauvais plaisant, étendu aux pieds d'une femme. Ensuite un fossoyeur vient avec son valet. Il fait la fosse très reellement pour le Chambelland. Un des acteurs fait une lamentation, en tenant à la main un crane qu'il a ramassé sur le bord de la fosse. Enfin le convoy arrive avec tout son attirail: on leve le drapt mortuaire, on tinte avec une cloche qui fait autant de bruit que celle de la paroisse, et l'on met la biere sur le bord de la fosse. Les pretres font les prieres à l'Angloise. On met la biere dans la fosse, tout le monde y jette des fleurs. Le fossoyeur vient pour combler la fosse avec la terre qu'il en a tiré. Un des acteurs le met en fuite et saute sur la biere, dans la fosse. Un autre acteur en fait autant. Ils se prennent au collet: on les sépare. La Cour ordonne le duel qui se fait en grand appareil. Il y en a un qui tombe mort au milieu du théatre. Celuy qui l'a tué va sur le Roy, et l'étend roide mort sur le théatre. Il meurt à son tour egalement étendu. Il se fait quelques lamentations sur ces trois corps morts, et la piece est finie apres avoir duré plus de trois heures.

...Il falloit que les paroles de cette piece fussent touchantes, car je vis beaucoup de femmes pleurer.

Het is duidelik dat hij Hamlet gezien heeft; de volgende dag trouwens ziet hij een stuk dat, volgens een soortge-

lijke beschrijving, Romeo and Juliet was: Le lendemain 21, je fus au spectacle de Coven Garden, òu l'on donna une tragedie du meme auteur que la veille: on dit que ce sont les deux pieces les plus regulieres et les plus estimées de Scakespear.

 

* * *

 

Ander kuriosum: de Hamlet van Stendhal, die inderdaad bestaat; weliswaar niet als toneelstuk, maar in aantekeningen. Van aarzelingen bij deze Hamlet geen spoor: hij is een jeune homme du plus grand courage et de la plus noble franchise; hij bemint Ophelia en wil zijn vader wreken, maar Claudius is hier niet alleen zijn oom en de man van zijn moeder, maar ook nog vader van Ophelia. Het gegeven wordt dus op klassieke wijze teruggebracht tot de strijd tussen liefde en vaderliefde: Hamlet stelt zich dapper aan het hoofd van een samenzwering, Ophelia krijgt een grotere rol, want zij weet van Hamlet's ereplicht af en verdedigt haar vader tegen hem; de situatie krijgt veel van die in Le Cid en voor het ‘espagnolisme’ had Stendhal besloten de handeling in Polen te leggen, dans le temps des moeurs les plus chevaleresques.

De grote vondst was het slotbedrijf: het bezwaar ertegen was alleen dat Ophelia niet krankzinnig kon worden (wat tegen de traditie zou zijn). Als Hamlet opkomt aan het hoofd van zijn overwinnende samenzweerders om hem te doden, heft Claudius een dolk boven de borst van zijn eigen dochter, zeggend: ‘Durf nu je vader te wreken!’ Claudius heeft al eerder Ophelia tegen Hamlet uitgespeeld, haar zelfs met hem willen laten trouwen; Ophelia scheen halfbewust in dit spel mee te doen en Hamlet moest haar in een verscheurende scène in persoon weigeren. Maar bij de dolk-scène deinst hij af - de liefde is dan toch sterker - en geeft zelfs zijn woord het rijk te verlaten.

Stendhal werkte aan dit ontwerp in 1802; hij was toen 19 jaar - terwijl hij op zijn 14e dacht een groot toneelschrijver te zullen worden, vond hij zijn werkelik talent van romancier op zijn 44e. Hij gaf zijn Hamlet verslagen op toen hij zijn grote dramatiese situatie aantrof in een ander toneelstuk.

En niettemin, kan een nieuw soort kommentator zeggen, zou ook de Hamlet van Shakespeare bij een soortgelijke

vereenvoudiging kunnen winnen, niettemin zijn ook bij hem alle komplikaties waarschijnlik alleen ontstaan door de 5 bedrijven die hem van zijn ontknoping scheidden. Welk een katastrofe voor de treurspelschrijver als hij Claudius in het tweede bedrijf vlot om hals had gebracht, en welk een gelukkige vondst is de proef met het toneelstuk die hem aan het eind van het derde bedrijf eerst zekerheid verschaft...

Maar niets weegt misschien meer op tegen de nieuw-russiese opvatting die in deze Hamlet de dekadent herkend heeft van een hof-opvoeding; de oud-oom van Raskolnikov ontmaskerd door de stootbrigadier!


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

datums