'Inleiding (bij Historische avantgarde, 1982)'

[p. 11]

Inleiding

1. Het begrip avantgarde

Het is geen simpele zaak om de grenzen van het gebied dat met de term ‘historische avantgarde-bewegingen’ wordt aangeduid nauwkeurig af te bakenen. Chronologisch gezien betreft het bewegingen van vóór de tweede wereldoorlog. Men kan ze als de eerste vloedgolf van avantgardisme zien, die in het midden van de dertiger jaren tot stilstand komt. Nieuwe avantgardistische impulsen treden dan op aan het einde van de veertiger en het begin van de vijftiger jaren en doen een tweede vloedgolf ontstaan die men wel als ‘neo-avantgarde’ bestempeld heeft en die haar vernieuwende kracht tot nu toe niet verloren heeft.

Zo men wel met betrekking tot dit onderscheid over een soort communis opinio kan spreken, met betrekking tot het tijdstip van ontstaan van ‘de’ avantgarde liggen de zaken heel wat gecompliceerder. Sommige critici willen teruggaan tot het eind van de 19e eeuw; anderen zien avantgardisme als een romantisch verschijnsel en gaan dan terug tot aan het begin van de romantiek. Nog weer anderen zien het als een steeds opnieuw opduikend gebeuren; zo zegt de Roemeense literaire criticus Marino: ‘De avantgarde is een internationaal verschijnsel dat op diverse plaatsen uit eigen kracht ontstaat en zich differentiëert in bewegingen die zich volgens een specifiek patroon ontwikkelen en die hun eigen kenmerken hebben, maar is tevens, en in wezen, een “eeuwig” verschijnsel dat essentiëel is voor de geschiedenis van de literatuur’ (1975a: 120). Aangezien men echter met deze laatste opvatting het risico loopt elke specificiteit van het begrip avantgarde te verliezen, lijkt een dergelijk extreem standpunt nauwelijks houdbaar. In deze inleiding wordt dan ook een ander standpunt gehuldigd. Hier wordt het begrip avantgarde gebruikt met betrekking tot verschijnselen die zich slechts daar kunnen voordoen waar de kunst binnen het maatschappelijk bestel autonoom functioneert: tegen deze autonomie zullen alle historische avantgarde-bewegingen zich fel verzetten.

Avantgardisme doet zich zowel individueel als in groepsverband voor. Kan men in het eerste geval aan schrijvers als Lautréamont, Joyce, Kafka denken, in het andere geval gaat het om bewegingen

[p. 12]

als dada of surrealisme, die volgens velen een typisch 20e-eeuws verschijnsel zijn en met het futurisme in 1909 ingeluid worden. Vanzelfsprekend is er voldoende reden om lang daarvoor reeds over ‘bewegingen’ te spreken; maar avantgardistisch zijn deze niet. Toegegeven, de grenzen van wat onder een ‘beweging’ verstaan moet worden zijn niet overal even scherp te trekken. Zo baseert Peter Bürger zijn Theorie der Avantgarde (1974) op een vijftal -ismen van kort voor en na de eerste wereldoorlog, waaronder het expressionisme. Maar juist bij het expressionisme - ook al zijn er onder de expressionistische kunstenaars velen die als avantgardistisch gekwalificeerd kunnen worden - is nooit van groepsverband sprake geweest in de zin waarin dat bij futurisme, dada, surrealisme e.d. het geval was. Het expressionisme is geen beweging in strikte zin. ‘De’ expressionisten zijn niet gezamenlijk, als groep, voor het voetlicht van de publiciteit getreden met een gezamenlijk programma, met gezamenlijke manifestaties, met gezamenlijke pamfletten e.d. Wat overigens niet wil zeggen dat er geen expressionistische groeperingen geweest zijn. ‘Expressionisme’ is veeleer een etiket dat betrekking heeft op gemeenschappelijke trekken van een aantal kunstenaars - op een periode-code, zo men wil - zoals dat, tot op zekere hoogte, met andere termen als barok, gothiek, renaissance, maniërisme enz. het geval is. Dit is dan ook één van de redenen waarom men in deze bloemlezing vergeefs naar het expressionisme zal zoeken, hoe belangrijk het op zich ook geweest is in het artistieke gebeuren van de eerste decennia van de 20e eeuw.

Alvorens in te gaan op de inhoud die hier aan het begrip avantgarde gegeven wordt, is het van belang de geschiedenis van deze in oorsprong Franse militaire term in vogelvlucht na te gaan¹. Al aan het einde van de 18e eeuw, ten tijde van de Franse Revolutie, wordt de term als metafoor gebruikt, en heeft dan betrekking op vormen van politieke actie die we thans met de term progressief zouden aanduiden. Gedurende de gehele 19e eeuw, en ook nog in het begin van deze eeuw, zal deze vorm van metaforisch gebruik in zwang blijven en een hoogtepunt vinden wanneer, in 1902, Lenin de communistische partij omschrijft als ‘de avantgarde van de werkende klasse’.

Zo de term politiek veel succes heeft geoogst, zijn artistieke succes, hoewel later gestart, is minstens even groot geweest - en

1 Voor nadere gegevens raadplege men in de eerste plaats Calinescu 1974.

[p. 13]

duurt voort. Het is interessant om te constateren, dat, wanneer in 1825 de term voor het eerst op kunstenaars wordt toegepast, dit juist in een politiek kader gebeurt, nl. in de politieke filosofie van Saint-Simon. In zijn utopisch socialisme wordt de kunstenaar een zeer vooraanstaande plaats toegekend, wat één van zijn discipelen ertoe brengt om, zich tot zijn lezerspubliek richtend, vol trots uit te roepen: ‘C'est nous, artistes, qui vous servirons d'avant-garde’ (Vgl. Calinescu, 1974:70). Pas halverwege de 19e eeuw echter duikt de term in een zuiver artistieke context op; en vanaf dat moment verspreidt het gebruik ervan zich als een inktvlek. Niet alleen in Frankrijk maar, vanaf de zeventiger jaren, ook in Italië en Spanje om vervolgens een plaats te veroveren in vele westerse talen. Bovendien wordt het begrip dan, langzaam maar zeker, ook toegepast op andere gebieden van de kunst dan literatuur, waar het in eerste instantie betrekking op had.

Het is nauwelijks verbazingwekkend, dat juist dit succes en de grote verspreiding van de term allesbehalve bevorderlijk geweest zijn voor de precisie in het gebruik ervan. Er zijn dan ook diverse critici die de term om die reden uit hun vocabulaire gebannen hebben. Zo merkt een slavisch criticus spottend op: ‘Ik zal wel te horen krijgen, dat de literaire critici het alleen maar eens hoeven te worden over de betekenis die men aan de term wil geven (...) Wilt U zo vriendelijk zijn me te waarschuwen als het zover is? Tegen die tijd haal ik hem wel van stal’ (Škreb, 1975:301).

2. Een institutioneel analysemodel

Als wij, ondanks dit alles, toch trachten enige ordening aan te brengen in de complexe veelheid van problemen, inzichten en opvattingen, dan zal dat primair dienen te geschieden via de constructie van een concept avantgarde, waarbij zoveel mogelijk aangesloten wordt op het courante gebruik van de term. Analytisch zullen daartoe, in eerste instantie, kunstenaar en kunstwerk van elkaar gescheiden dienen te worden: in het courante gebruik van de term avantgarde wordt daarmee immers evenzeer op de kunstenaar zelf als op zijn werk gedoeld. Voor wat het avantgardistisch werk betreft kan volstaan worden met een begrippenapparaat dat binnen een esthetisch kader blijft, ook al geeft juist avantgardisme voortdurend aanleiding tot herzieningen van dit kader. Een semiotisch kader biedt de mogelijkheid om de afstand

[p. 14]

tussen de diverse kunsten te overbruggen en in termen te spreken die op al deze gebieden gelijkelijk van toepassing zijn zonder het contact met de empirische werkelijkheid te verliezen. Wanneer het echter om het verschijnsel avantgardisme in zijn totaliteit gaat, kan men niet volstaan met een dergelijk kader en zal er aan een ander kader gerefereerd moeten worden: hier is gekozen voor een sociologisch model, te weten het model van de institutionele analyse. Deze keuze wordt niet zozeer bepaald door het feit dat er in diverse studies reeds aanzetten toe te vinden zijn, maar veeleer doordat dit model, duidelijker dan dat b.v. bij Renato Poggioli (1962) het geval is, de mogelijkheid biedt om het semiotischesthetische model te integreren in een visie omtrent het gehele artistieke, i.c. avantgardistische gebeuren; daarbij kan de historische dimensie, in het bijzonder die van de relatie tussen kunst en maatschappij, in verband gebracht worden met beschouwingen van systematische aard.

In de theorie van de avantgarde zoals deze door Peter Bürger is ontworpen speelt het, voornamelijk sociologische en antropologische, begrip ‘institutie’, en in het bijzonder ‘institutie van de kunst’, een centrale rol. Op Bürger's theorie valt zonder enige twijfel het nodige af te dingen (zie o.a. Martin Lüdke, 1976); zo blijft b.v. de manier waarop hij het begrip institutie zelf hanteert, zeker in zijn eerste ontwerp, erg vaag². Toch heeft het er alle schijn van, dat dit begrip goede diensten kan bewijzen om ons meer inzicht te verschaffen in het verschijnsel avantgarde als zodanig.

Het is hier vanzelfsprekend niet de plaats om de even lange als rijk geschakeerde geschiedenis van het begrip institutie ook maar in het kort te schetsen³. Wel echter moet erop gewezen worden dat er, zoals zo vaak het geval is met centrale begrippen, onder sociologen en culturele anthropologen heftig gediscussiëerd wordt over de vraag wat er nu eigenlijk precies onder een institutie verstaan moet worden.

2 Het zou in deze context te ver voeren om in te gaan op de discussies rondom het hier centraal gestelde begrip ‘avantgarde’ en het begrip ‘modernisme’, dat eveneens, zij het met diverse varianten, in vele westerse talen ingeburgerd is. Deze concurrenrende begrippen overlappen elkaar zeker ten dele, maar een nauwkeurige afbakening van beide begrippen t.o.v. elkander, zo die al mogelijk is, levert veel problemen op. Voor nadere informatie raadplege men in eerste instantie Bulhof 1976, Szabolcsi 1971 en Calinescu 1974.

3 In Bürger 1977 en 1978 treft men nadere preciseringen aan omtrent de wijze waarop hij dit begrip hanteert.

[p. 15]

Eén van degenen die een belangrijke bijdrage tot deze discussie heeft geleverd is de Amerikaanse anthropoloog Malinowski (1977); aangezien zijn theorie steeds meespeelt op de achtergrond van de hier volgende uiteenzettingen betreffende de avantgarde, stippen wij zeer in het kort zijn belangrijkste basisgedachten aan.

Uitgangspunt van Malinowski is de stelling dat de mens, om enig doel te kunnen bereiken, moet organiseren; hij definiëert een institutie dan ook als een ‘georganiseerd systeem van doelgerichte activiteiten’. Elke cultuur is opgebouwd uit een reeks van deze georganiseerde systemen. Daarbij geldt in het algemeen, dat naarmate een cultuur op een hoger peil staat en derhalve meer gedifferentiëerd is, er meer van deze systemen - instituties - zijn en dat ieder individu van meer instituties deel uit kan maken. Ook al is de organisatiegraad van de diverse instituties zeer verschillend, elke institutie vormt op zich een coherent geheel. Een institutie bestaat echter niet onafhankelijk van andere instituties; ze onderhouden allen, direct of indirect, relaties met elkaar. Gezamenlijk vormen zij, hoe groot hun aantal ook is, een hiërarchische structuur, die niet steeds dezelfde hoeft te blijven. Instituties onttrekken zich namelijk niet aan historische processen. Er is daarbij in dubbel opzicht sprake van evolutie. Hun aantal evenals hun onderlinge relatie fluctueert; bovendien kunnen er binnen de bestaande instituties wijzigingen plaats vinden, die soms zelfs een revolutionair karakter dragen. Dit betekent ook, dat eenzelfde institutie zich van cultuur tot cultuur anders kan manifesteren.

Deze mogelijkheid zowel van interne wijzigingen als van wijzigingen in de hiërarchische structuur van het geheel van instituties, en daarmee van de maatschappelijke structuren, blijkt van niet te onderschatten betekenis voor het begrip van ontstaansgeschiedenis en streven van de historische avantgarde-bewegingen, en van ‘de’ avantgarde in het algemeen.

3. De ontstaansgeschiedenis van de avantgarde

Om enig zicht te krijgen op de ontstaansgeschiedenis van de avantgarde moeten we teruggaan naar het ontstaan van een autonome institutie kunst. Van het autonomiseringsproces van de kunst zegt Bourdieu dat het in correlatie staat met de vorming van een aparte maatschappelijke categorie kunstproducenten, die hoe langer hoe sterker geneigd zijn om slechts die regels te erkennen die

[p. 16]

hun voorgangers overgeleverd hebben en die hun een uitgangspunt verschaffen of waarmee ze juist breken; zij zijn hoe langer hoe beter in staat elke maatschappelijke dienstbaarheid zowel van hun productie als van hun produkten van zich af te schudden - of het nu om morele censuur en esthetische programma's gaat van een Kerk die op proselytisme bedacht is, of om academische controle en eisen van een politieke macht die in de kunst een instrument voor propaganda wenst te zien. Met andere woorden, juist zoals het ontstaan van het recht als recht (...), d.w.z. als ‘autonoom gebied’, samengaat met de voortschrijdende werkverdeling die leidt tot een gemeenschap van professionele juristen (...), zo ook gaat het proces dat tot de constitutie van de kunst als zodanig voert samen met een verandering in de relaties die kunstenaars onderhouden met niet-kunstenaars en daardoor met andere kunstenaars; deze wijziging voert naar de vorming van een intellectueel en artistiek gebied dat relatief onafhankelijk is en naar een daarmee samenhangende uitwerking van een nieuwe definitie van de kunstenaar en diens kunst' (1971:1349-1350). Afgezien van een korte periode in de Italiaanse Renaissance tekent dit proces zich af aan het eind van de 18e en het begin van de 19e eeuw. Dan ontstaat de situatie waarin de kunstenaar vrij naar eigen inzicht kan handelen en niet meer ten opzichte van andere instituties een dienende functie heeft. Zijn produkten ontlenen dan hun waarde niet meer aan hun functie ten behoeve van andere instituties en vinden hun bestaansgrond en bestaansrecht niet meer buiten, maar in zichzelf: van middel is het esthetische waarde op zich geworden. Het ligt geheel in de lijn der verwachtingen dat, bij dergelijke revolutionaire wijzigingen in de maatschappelijke positie van kunst en kunstenaar, de literatuur zelf ook grondige veranderingen zal ondergaan. ‘Geheel in beslag genomen door de ontdekking van haar autonomie, zo schrijft Sartre, wordt de literatuur zichzelf tot object. Zij is een reflexieve periode ingegaan; zij beproeft haar methoden, breekt met de oude kaders, tracht langs experimentele weg haar eigen wetmatigheden te bepalen en nieuwe technieken te ontwikkelen’ (1969:153). De kunstenaar wendt zich af van het maatschappelijk gebeuren en sluit zich op in zijn ivoren toren. Het is de periode van ‘l'art pour l'art’, waarvan de theoretische basis door ⁴

4 Wij volstaan hier met de vermelding van twee belangrijke studies die een overzicht van deze problematiek verschaffen: Zijderveld 1974 en Lourau 1970.

[p. 17]

Théophile Gautier in 1834 wordt gelegd in het voorwoord tot zijn roman Mademoiselle de Maupin. Het betreft de eerste variant van een algemener instelling ten opzichte van kunst die men met de term ‘esthetisme’ of ‘estheticisme’ pleegt aan te duiden en die in de tweede helft van de 19e eeuw en het begin van de 20e eeuw zijn (voorlopige?) hoogtepunt vindt in symbolisme en decadentisme. Het is niet onverantwoord, en ook niet ongebruikelijk, om in deze reflexieve periode de eerste aanzetten tot avantgardisme te zien. Het zou dan om vormen van een type avantgardisme gaan dat door een criticus op pregnante wijze ‘the autotelic pattern’ genoemd is. Vertegenwoordigers van dit type zijn ongetwijfeld tot in het huidige tijdsbestek aanwijsbaar, maar onder de historische avantgarde-bewegingen vertoont in zekere zin alleen het constructivisme er een betrekkelijk nauwe verwantschap mee.

Binnen het beperkte kader van deze inleiding zou het te ver voeren om nader in te gaan op de kloof die met het autonomiseringsproces binnen de institutie van de kunst ontstaat. Niettemin zijn enkele opmerkingen in dit verband met betrekking tot de literatuur noodzakelijk. Binnen het geheel van de institutie van de literatuur is er namelijk enerzijds een productie van het type literaire werken, dat thans grosso modo consumptieliteratuur genoemd zou kunnen worden; bij deze productie, waarop ook de term ‘kitsch’ van toepassing lijkt te zijn, prevaleert het economische principe. Anderzijds is er de productie van dat soort werken waarop in het voorgaande met betrekking tot de theorie van ‘l'art pour l'art’ gedoeld werd; Bourdieu noemt dit ‘het veld van de beperkte productie’ (1971b; vgl. Dubois: 1978 hfdst. 2). Elke gedachte aan economisch profijt is deze productie wezenlijk vreemd; de symbolische waarde ervan neemt volstrekt de plaats in van de economische waarde. De schrijver zet zich in voor de kunst, eventueel voor zichzelf en hooguit voor zijn collega's, die ook zijn rivalen zijn; maar verder heeft hij geen boodschap aan wie dan ook. Zijn werk beantwoordt dan ook in het geheel niet meer, en wenst ook niet meer te beantwoorden aan het verwachtingspatroon van de niet-kunstenaar. Sartre heeft dit verwachtingspatroon, dat juist voor de consumptieliteratuur van beslissende betekenis is, voor de burgerlijke maatschappij als volgt omschreven: ‘Idealisme, psychologisme, determinisme, utilitarisme, “esprit de sérieux”, dat is hetgeen de burgerlijke schrijver in de eerste plaats aan zijn publiek moet (voor)spiegelen. Men verlangt niet

[p. 18]

meer van hem, dat hij het vreemde en ondoorzichtige karakter van de wereld laat zien, maar juist dat hij het laat verdwijnen in elementaire, subjectieve indrukken die men zonder moeite slikken kan; men verwacht ook niet meer, dat hij in de kern van zijn vrijheid ontdekt wat de mens werkelijk roert; hij moet zijn “ervaring” confronteren met die van de lezers. Zijn werken zijn zowel een inventaris van het burgerlijk bezit als psychologische expertises die steevast de rechten van de elite bevestigen en tonen welk een wijsheid er schuil gaat in de instituties, in de handboeken der wellevendheid. De conclusies staan tevoren vast; tevoren heeft men de diepgang van het onderzoek bepaald, de psychologische drijfveren geselecteerd en zelfs de stijl gereglementeerd. Het publiek hoeft geen verrassing te vrezen: het kan kopen met zijn ogen dicht’ (1969:147). Hierbij komt nog, dat de aandacht die de niet-kunstenaar aan literatuur, en aan kunst in het algemeen besteedt, een vorm van vrijetijdsbesteding is, die weinig of niets van doen heeft met de praktijk van het leven; het is veelal een vorm van escapisme, een vlucht uit het leven in een fantasiewereld, waar dromen en wensen in vervulling kunnen gaan. Er hoeft weinig twijfel over te bestaan: bij dit alles functioneert de literatuur als uitlaatklep en is, om het in Marcuse's termen te stellen, affirmatief van karakter.

Maar hoe staan de zaken nu met betrekking tot het ‘veld van de beperkte productie’? Het protest van de estheticistische kunstenaar tegen de bestaande situatie uit zich voornamelijk hierin, dat hij vanuit zijn ivoren toren misprijzend neerziet op de ‘bourgeois’ en er een eigen ‘way of life’ op na houdt, waaruit elke utilitaire overweging gebannen is en waarin hij streeft naar een eenheid van kunst en leven op het individuele vlak: het dandysme is er één van de meest pregnante uitingen van. Ten aanzien van zijn medeburgers heeft hij een uitzonderingspositie verworven die correspondeert met, en mede het resultaat is van het autonomiseringsproces. Ongewild hebben deze kunstenaars op die manier de burgerlijke kunstopvatting in de kaart gespeeld, zo zij er al niet toe bijgedragen hebben deze te constitueren. Daarin vormt de kunst immers een wereld apart, met eigen doelstellingen, met eigen normen en gedragscodes, die weinig of niets te maken heeft met het dagelijks gebeuren, met de praktijk van het sociale leven: kunst is vermaak, ontspanning, - zij het op hoog niveau. Zo snijdt het mes van de autonomie aan twee kanten: enerzijds kunnen in het kunstwerk waarden tot uiting gebracht worden die elders in het maatschappelijk gebeuren niet getolereerd

[p. 19]

zouden worden; anderzijds beschermt juist de autonomie de maatschappij tegen de invloeden die van de kunst uit zouden kunnen gaan.

In deze situatie heeft de (estheticistische) kunstenaar in vergelijking met de arbeider het voordeel dat er geen vervreemding optreedt tegenover zijn eigen werk (situatie die de maatschappij honoreert door het van een ‘aura’ te voorzien!). Maar tegenover zijn medemens en de hem omringende maatschappij wordt de vervreemding des te groter. In het ingewikkelde raderwerk van instituties draait de zijne loos mee: dat is de prijs die de maatschappij hem voor zijn autonomie laat betalen. Wat hem aan vrijheid in de persoonlijke sfeer geboden wordt, vindt zijn tegenwicht in een radicale beperking van zijn invloedssfeer, waarvan de optimale reikwijdte tot de institutie zelf beperkt blijft.

Hiermee is in zeer grove lijnen de situatie geschetst waarmee de historische avantgarde-bewegingen wensen te breken⁵. Zij willen de kunst uit het ghetto van de autonomie bevrijden om hem weer een rol in het maatschappelijk gebeuren te laten spelen, zonder zich daarbij evenwel te willen voegen naar economische en andere eisen die door de maatschappij in ruil daarvoor gesteld worden. Daartoe is echter een revolutie nodig, in de kunst zowel als in de maatschappij. Door in opstand te komen tegen de in de burgerlijke maatschappij heersende opvattingen waar het kunstwerk autonoom is, zegt Bürger, en door hun pogingen het kunstwerk in de context van de overige sociale praktijken een plaats te geven, hebben de avantgarde-bewegingen een breuk tot stand gebracht in de ontwikkeling van de kunst' (1974:98).

5 Vanzelfsprekend behoeft deze zeer globaal geschetste ontwikkelingsgang een nadere uitwerking. Daarbij zal nadrukkelijk rekening gehouden moeten worden met de van land tot land verschillende situatie; in het voorgaande is, op arbitraire wijze, de situatie in Frankrijk als model gehanteerd. Bovendien moet de voorgaande schets uitgebreid worden; autonomiseringsproces en alles wat daarmee samenhangt is niet ex nihilo geboren. Voor een goed begrip van het ontstaan van de avantgarde moet dit hele gebeuren in een breder historisch en maatschappelijk kader geplaatst worden. Verschijnselen als verburgerlijking en opkomst van het proletariaat, urbanisatie en bevolkingsgroei, werkverdeling en specialisatie, industriële revolutie en kapitalisme, verwereldlijking en spreiding van het onderwijs, het zijn even zo vele factoren die alle in meerdere of mindere mate, direct of indirect, bijgedragen hebben aan de aangeduide ontwikkeling van de institutie van de literatuur. Op dit alles nader in te gaan, hoe noodzakelijk dit op zich ook is, valt echter buiten het bestek van deze globale inleiding.

[p. 20]

4. Het streven van de avantgarde

In vrijwel elke beschrijving van avantgardistische verschijnselen speelt het begrip ‘breuk’ een vooraanstaande, zo niet centrale rol. Sommige critici gaan daarbij zelfs zover te suggereren, dat het cultiveren van de breuk als zodanig het essentiële streven vormt van alle avantgardisme: de avantgarde zou het devies ‘l'art pour l'art’ vervangen hebben door ‘breken om wille van de breuk’. Daarbij zou deze destructiedrang niet alleen tegen de ander, maar uiteindelijk ook tegen zichzelf gericht worden. Zo schrijft de reeds eerder geciteerde Marino over wat hij de ‘interne logica’ van de avantgarde noemt: ‘Wat de avantgarde de genadeslag toebrengt, is de onontkoombaarheid van de zelfontkenning, van de onmogelijkheid om zijn eigen formule “breken met” te overleven. De avantgarde moet voortdurend van invalshoek en systeem veranderen, moet steeds op andere wijze ontkennen, steeds elk conformisme van non-conformisme weigeren. Wanneer men een dergelijke positie gekozen heeft, betekenen automatisme en stilstand het einde van de avantgarde, die immers vaste vormen, programmering noch dogmatisering gedoogt’ (1975a: 107). Nu is een dergelijke opvatting tot op zekere hoogte te verdedigen met betrekking tot het dadaïsme, dat zonder twijfel de meest extreme vorm van avantgardisme vóór de tweede wereldoorlog is geweest. Niettemin wordt in deze opvatting één, zij het nog zo belangrijk, aspect van het avantgardistisch gebeuren verabsoluteerd. Het is ongetwijfeld juist, dat de avantgardist wenst te breken met de heersende opvattingen over kunst en haar functie, met codes, normen en gedragsregels, met het publiek. Al of niet in samenwerking met geestesverwanten weigert de avantgardist de rol te spelen die de bestaande institutie kunst hem tracht op te dringen. Kortom, hij bindt de strijd aan met de kunst zoals deze geïnstitutionaliseerd is.

In feite is dit echter niets nieuws en heeft zich iets dergelijks reeds vaker voorgedaan. Zo zegt b.v. Dresden naar aanleiding van de symbolisten, mikpunt bij uitstek van meer dan één historische avantgarde-beweging: ‘(...) zij verzetten zich tegen gangbare ideeën, tegen de officiele kunst van hun dagen, tegen academisme, tegen de routine en de eventuele macht der artistieke academies’ (1980:52). De bestrijding van de bestaande institutie kunst kan dan ook nauwelijks als typerend voor de historische avantgarde-bewegingen beschouwd worden. Wat echter benadrukt moet worden, en wat er feitelijk gebeurt, is dat zij verder gaan dan hun voorgangers. Terwijl het tot

[p. 21]

aan hun komst ging om wat men een interne machtsstrijd zou kunnen noemen, gaan de historische avantgardisten verder: zij streven er niet naar de macht intern over te nemen en de bestaande institutie naar hun eigen inzichten te wijzigen; zij wensen de positie van de institutie kunst als zodanig ter discussie te stellen en haar, zo zij haar al wensen te handhaven, een andere, wezenlijker plaats toe te kennen in het gehele maatschappelijke bestel dan zij in de bestaande situatie inneemt.

De historische avantgarde-bewegingen zijn wat wij thans protest-bewegingen zouden noemen. Maar zij zijn méér: hun protest kan zeker niet als het enige nagestreefde doel beschouwd worden. Men kan zich echter wel terecht afvragen of er, gezien de zo uiteenlopende opvattingen tussen, en zelfs binnen, de diverse avantgarde-bewegingen, voor het overige iets aanwijsbaar is dat zij gemeenschappelijk zouden hebben. In zijn Theorie der Avantgarde aarzelt Peter Bürger niet en antwoordt bevestigend: ‘De avantgardisten zijn de mening toegedaan, dat het dominerende, het wezenlijke kenmerk van de kunst in de burgerlijke maatschappij de scheiding is tussen de kunst en de praktijk van het maatschappelijk leven (...) Derhalve trachten de avantgardistende kunst op te heffen - opheffen in de hegeliaanse zin van het woord: de kunst moet niet eenvoudigweg vernietigd worden, maar moet geïntegreerd worden in de praktijk, waar zij, in gewijzigde vorm, voortbestaat. Zij trachten echter niet de kunst in te bouwen in het leven zoals dat is, maar proberen het te vernieuwen door juist de kunst als uitgangspunt te nemen’ (1974: 67). Nu is het ongetwijfeld waar, dat ook de estheet, en meer in het bijzonder de dandy, streeft naar een volledige integratie van kunst en leven. Maar hij doet dat buiten het maatschappelijk gebeuren om en de Ander lijkt er geen rol in te spelen: de nagestreefde integratie ligt zuiver op het vlak van de individuele persoonlijkheid. Daar ligt, dunkt mij, het verschil met de historische avantgarde-bewegingen: zij willen de kunst uit haar isolement verlossen en haar integreren in de praktijk van het maatschappelijk gebeuren. Zo wordt in Decreet no. 1 over de democratisering van de kunsten, dat door Russische futuristen in 1918 is opgesteld, geëist dat kunst wordt afgeschaft in paleizen, galerijen, salons, musea en bibliotheken en dat er getransformeerde kunst wordt aangebracht op huizen, daken, auto's, trams, schuttingen en kledij. Over het Tsjechische poëtisme schrijft Kvapil: ‘De poëtisten wilden het leven omvormen tot een soort gedicht en daartoe ook een radicale verandering bewerkstelli-

[p. 22]

gen in een wereld die de meeste mensen de toegang tot de eigenlijke cultuur belemmerde ten gevolge van de economische omstandigheden die deshumaniserend en reïficerend werkten. Volgens K. Teige zouden de poëtisten van de poëzie een kleurrijk spel van emoties maken en van het leven een verrukkelijk karnaval, een lunapark’ (1968:137). ‘De kunst in het leven te integreren staat nog steeds op de culturele agenda’, schrijft Lehning in 1963. ‘Wat Mondriaan met zijn vlakken, lijnen en pure kleuren gedaan heeft, Gabo met spiralen en bogen en ruimte als plastisch element en zovele anderen met hún middelen: het creëren van een concreet evenwicht van zuivere verhoudingen - wat betekent het anders dan dat deze kunstenaars een wereld van vrije orde hebben geschapen? Het beeldende, het sociale, het menselijke en het technische met elkaar te doordringen, was ook de gedachte die in de verklaring van de conferentie van La Sarraz in 1928 (...) tot uitdrukking kwam’ (1963:9). Apollinaire wil via de lyriek bezit nemen van de wereld, van Doesburg wil het leven esthetisch interpreteren en over de futuristen zegt Lista, die er één van de beste kenners van is: ‘Met het futurisme treden dichter en kunstenaar voor het voetlicht, gaan de straat op en gebruiken hun vuisten om hun ideeën aan de man te brengen. Met de futuristen wordt de eenheid leven-kunsthandelen geboren en wordt de kunstenaar voor de volle honderd procent mens’ (1973: 17).

Integratie van kunst en maatschappelijk leven is het doel dat elke historische avantgarde-beweging nastreeft: het is de weg waarlangs Utopia te bereiken valt, ‘de weg die recht naar de toekomst voert’ zoals Majakovski ergens zegt. Hun embleem zou het door Lautréamont in zijn Chants de Maldoror opgeroepén beeld kunnen zijn van het schip, dat met volle zeilen de oceaan doorklieft op weg naar ‘een punt aan de horizon’. Hun werken zijn gericht op de toekomst en zijn, ook in hun destructieve aspecten, bedoeld als een bijdrage tot de opbouw daarvan. Elke avantgarde is, zo zou men kunnen stellen, ipso facto futuristisch, al zou een dergelijke uitspraak met betrekking tot dada wel enige toelichting behoeven.

Nu is het beeld dat men zich van de nagestreefde ‘nieuwe Orde’ vormt niet overal hetzelfde en evenmin gelijk te stellen met een soort paradijs op aarde, met een nieuw Eden. Het gaat erom een menswaardig maatschappelijk bestel te creëren waarin het individu elke vorm van vervreemding van zich heeft afgeschud, waarin de

[p. 23]

mens volledig zichzelf kan zijn, waarin hij zijn eigen lot kan bepalen; en dit impliceert beslist niet altijd een optimistische visie op het mens-zijn als zodanig. Maar, welk standpunt men ook inneemt met betrekking tot deze problematiek, de gespletenheid van de mens in het moderne bestaan dient overwonnen te worden. En dit doel is, voor de historische avantgardist, slechts bereikbaar via de integratie van de kunst in het maatschappelijk gebeuren.

Op basis van de manier waarop de diverse avantgarde-bewegingen de plaats van de kunst in het maatschappelijk bestel idealiter zien, kan een viertal grondpatronen onderscheiden worden.

1. De weigering van elke vorm van institutionalisering. Het gaat hierbij om de radicaalste manifestatie van avantgardisme dat zijn meest pregnante uitdrukkingsvorm in het dadaïsme gekregen heeft. Zelfs de minste neiging tot stabilisatie wordt als inadekwaat beschouwd: dada bouwt om onmiddellijk weer te vernietigen, dada poneert om onmiddellijk te ontkennen; wie tegen dada is, is dada - wie dada is, is tegen dada. Picabia maakt tijdens dada-manifestaties tekeningen om ze direct weer uit te vegen. De teksten bij deze manifestaties worden slechts één keer gebruikt om dadelijk vergeten te worden. Een verleden bestaat niet, - en een toekomst evenmin: dada is tegen de toekomst. De agressiviteit, het gewelddadig gedrag dat zo kenmerkend is voor elke avantgarde-beweging wordt hier tot het uiterste doorgevoerd: ook de eigen produkten, ook het eigen verleden is mikpunt van de agressie. Door zo te handelen wordt iedere institutionalisering eenvoudigweg onmogelijk gemaakt.

Een dergelijke houding systematisch te handhaven - een innerlijke paradox - is echter in de praktijk onhaalbaar gebleken: theorie en praktijk gaan lang niet altijd hand in hand. Het verklaart de vroege dood van dada, door Tzara in Weimar in 1922 reeds geproclameerd; het verklaart ook, dat de nodige dada-produkten bewaard gebleven, en nu zelfs in musea te bewonderen zijn: de institutie kunst heeft zich er, ondanks alles, meester van gemaakt. Men kan zich vanzelfsprekend afvragen, in hoeverre de theorie van Bürger hier nog hout snijdt. Is er bij het dadaïsme nog sprake van een streven de kunst in de praktijk van het dagelijks leven te integreren? Is dada niet gericht tegen elke vorm van kunst? Wordt de term anti-kunst om de produkten van dada te kenmerken ten onrechte gebruikt? Het zou in dit kader te ver voeren om op deze en dergelijke vragen in te gaan. Maar een uitspraak van Tzara als:

[p. 24]

‘Men kan dichter zijn zonder ooit een versregel geschreven te hebben’ wijst in een bepaalde richting: de vigerende - burgerlijke - opvattingen over dichter- en kunstenaarschap zijn onjuist; relevant zijn niet de produkten, maar een bepaalde mentaliteit en geestelijke activiteit, die eventueel tot produkten leiden. Kenmerkend voor deze mentaliteit is - hoe paradoxaal het ook moge klinken - het utopistische streven naar totale vrijheid, totale spontaniteit, totale authenticiteit, totale ongebondenheid: weg met alle institutionalisering! Kunst is een manier van leven, de enig juiste manier van leven. Ook dada wil het leven esthetiseren, en dat heeft dada gemeen met de overige historische avantgarde-bewegingen; wat dada ervan onderscheidt is zijn zienswijze van deze esthetisering zelf. Uit Tzara's manifest van 1918 komt een duidelijk beeld van de kunstenaar te voorschijn. ‘Wat hij schept, zo zegt Lourau, heeft niets te maken met de werkelijkheid, met logica, met communicatie, met de consumptiemaatschappij, of met degenen die geld maken met kunst; maar kunst bestaat, spontaan, individualistisch, egoïstisch, vrij: voor de voldoening van de kunstenaar alleen’ (1974: 19).

2. Een tweede visie op de plaats van de kunst in het maatschappelijk bestel is die waarbij aan de institutie kunst een andere plaats wordt toegekend dan op dat moment het geval is. Er is reeds op gewezen, dat de instituties een hiërarchische structuur vormen: bepaalde instituties kunnen het geheel van instituties, meestal niet zonder conflicten, omvatten. Men denke b.v. aan de Staat of, vooral in vroeger jaren, de Kerk: zij pretenderen het geheel te oriënteren, te reguleren en te controleren. Kerk en Staat nemen (namen) een dominerende positie in en doordringen (doordrongen) het gehele maatschappelijke bestel. Een dergelijke positie wordt door diverse avantgarde-bewegingen geambiëerd, maar het duidelijkst treedt dit naar voren bij de surrealisten. Zij trachtten zich te ontdoen van het nauwe keurslijf dat de burgerlijke maatschappij de kunstenaar had aangemeten: het precies afgebakende terrein van de esthetica, waarbinnen hij - dat was hem toegestaan - vrij zijn gang mocht gaan. Meer dan eens stellen de surrealisten zeer nadrukkelijk, dat het bij het surrealisme in wezen om een moraal gaat die voortkomt uit een bepaalde Weltanschauung; in sommige opzichten heeft het surrealistische gedragspatroon dan ook wel wat weg van dat van religieuze sectariërs. Het verklaart ook waarom zij een intense belangstelling voor het publieke gebeuren toonden en de sociale revolutie hoog in hun vaandel geschreven

[p. 25]

hadden: de verwerkelijking van hun droom was immers niet denkbaar zonder een totale wijziging van de maatschappelijke, institutionele structuren. En mede om aan de inkapseling door de bestaande institutie te ontsnappen kondigt Breton in zijn tweede manifest de ‘occultatie’ van het surrealisme af, daarmee aan niet-ingewijden de toegang tot het surrealisme ontzeggend: een tactische zet ter compensatie van het - voorlopige? - echec van dit esthetisch imperialisme. Politiek engagement is voor dit type avantgarde-beweging kenmerkend; daarbij dient men wel te bedenken dat het esthetische niet aan een andere zaak dienstbaar wordt gemaakt. Het dient zijn eigen zaak: all power to the esthetics! In Frankrijk begreep de kortelings opgerichte communistische partij dit streven maar al te goed en bekeek de pogingen tot toenadering van de zijde van de surrealisten dan ook met zeer wantrouwig oog.

3. Voor het derde type vormen wellicht de Italiaanse futuristen het beste voorbeeld. Ook al zijn deze futuristen minsten even fel en agressief in hun optreden als dadaïsten en surrealisten, hun avantgardisme is, vanuit het onderhavige perspectief, toch minder radicaal dan dat van de beide reeds genoemde types. Ook zij binden een radicale strijd aan met de bestaande institutie kunst en streven naar een ‘nieuwe orde’, naar een volledige omwenteling in het sociale bestel. De vooral in Italië zo sterk op het verleden gerichte houding van de erkende kunstenaars en hun op klassieke modellen geïnspireerde productie van kunstwerken - volgen de futuristen althans! - was hun een doorn in het oog. Ze beschouwden de bestaande institutie als een achtergebleven gebied ten opzichte van de snel voortschrijdende ontwikkelingen in de zich steeds verder industrialiserende maatschappij, waar techniek en wetenschap grote triomfen vierden. De institutie kunst moest van onder tot boven veranderd worden om met haar tijd mee te gaan; de kunstenaar moest zich dynamisch opstellen om de dynamiek van de moderne tijd te volgen, zich laten inspireren door wetenschap en techniek, waarmee hij in levend contact moest staan: kunst moet actueel zijn. Zo de futuristen de institutie kunst niet, zoals dada, willen opblazen (maar wel die Augiasstal willen schoonmaken), zo zij niet, zoals de surrealisten, een esthetisch imperium willen vestigen, zij willen wel een totaal andere relatie tot de overige instituties: niet melancholisch terugblikkend, maar de blik triomfantelijk gericht op de toekomst. Ook in hun ogen moet de kunst zich engageren en de straat opgaan: het is de taak van de

[p. 26]

kunstenaar een mentaliteitsverandering tot stand te brengen, het bewustwordingsproces te stimuleren en de schoonheid van een dynamisch leven te doen voelen: in die zin kan men ook bij de Italiaanse futuristen spreken van ‘integratie van kunst en maatschappelijk leven’ en van ‘esthetisering van het leven’.

4. Het vierde type avantgarde-beweging, waar het constructivisme een goed voorbeeld van vormt, is de minst radicale en de minst agressieve; deze sluit het dichst aan bij die vormen van avantgardisme die reeds bestonden voordat het futuristische geweld losbarstte. Het politieke en sociale engagement dat bij de voorgaande types een belangrijke rol speelde (zij het dan bij de dadaïsten in anarchistische zin), is hier van minder betekenis. Toch wordt de bestaande institutie kunst ook hier niet geaccepteerd en de grenzen van wat traditioneel als het afgepaalde gebied van het esthetische werd beschouwd, worden verre overschreden. ‘Het leven zuiver esthetisch interpreteren’: zo omschrijft Theo van Doesburg het ‘reglement’ van wat hij als de ‘internationale avantgarde’ beschouwt. Het behoeft nauwelijks betoog, dat deze opvatting een variant is op wat steeds opnieuw als wezenlijk voor de avantgardistische bewegingen naar voren is gebracht: esthetisering van het leven. Ook hier speelt op de achtergrond de gedachte, dat de fundamentele waarden van het leven esthetische waarden zijn. In dit type avantgarde-beweging blijft de aandacht voor de relatie tussen kunst en maatschappij perifeer: de nagestreefde esthetische interpretatie van het leven moet vanuit de kunst zelf, vanuit de endogene krachten waarover de institutie beschikt, tot stand gebracht worden. In de strategie staan het kunstwerk en de opvattingen daarover centraal: daar ligt de breuk met alles wat vroeger op dit terrein gedaan en gedacht werd. Deze andere kunstwerken en -opvattingen zullen een revolutie in de institutie kunst teweeg brengen, die automatisch haar repercussies elders in het maatschappelijk bestel zal krijgen. De Stijl-beweging hoopt vurig, dat deze vernieuwde kunst een bijdrage zal vormen tot een veranderde relatie tussen mens en maatschappij. Het adagium van Rimbaud ‘het leven veranderen’ hadden zij tot het hunne kunnen maken zonder hun vorm van pythagorische mystiek te hoeven verloochenen; het adagium van Marx ‘de wereld veranderen’ was hun wezen echter vreemd. Daarvoor was de invloed van Hegel, en meer in het bijzonder van jong-hegelianen, op van Doesburg en de zijnen te sterk. ‘Aangezien in de denkwereld van de jong-hegelianen, zo zeggen Marx en Engels, de verhoudingen der mensen, heel hun

[p. 27]

doen en laten, hun ketenen en beperkingen producten van hun bewustzijn zijn, is het logisch, dat zij aan de mensen de morele eis stellen, dat zij hun huidige bewustzijn (...) verruilen en zich zo van hun beperkingen ontdoen. Deze eis het bewustzijn te veranderen, komt neer op de eis de bestaande werkelijkheid anders te interpreteren, d.w.z. haar te erkennen via een andere interpretatie’ (1972: 20). Dat het hierbij in de ogen van Marx en Engels om een ernstig soort van conservatisme gaat, doet hier niet ter zake, maar maakt wel duidelijk waarom juist deze vormen van avantgarde (‘het leven esthetisch interpreteren’!) van marxistische zijde felle tegenstand heeft ontmoet, en nog steeds ontmoet. Aan het slot van zijn manifest Et voilà zegt van Ostaijen op heel karakteristieke wijze: ‘Sienjaal is geen politieke groepering en geen politiek tijdschrift. Evenwel dit: wij geloven niet dat de omvattende constructieve kunstrichting, nog in wording, haar realisatie in een bourgeoise samenleving kan vinden. Een bourgeoise samenleving kan geen verhouding vinden tot een niet individualistische kunst’. Uit een dergelijke tekst blijkt duidelijk dat politieke aspecten van de kunst slechts zijdelings aandacht kregen. Maar er spreekt tevens de verwachting van een revolutie uit die zeker binnen, maar wellicht ook vanuit de bestaande institutie kunst kan, en moet, plaats vinden⁶.

6 Het is wellicht nuttig erop te wijzen, dat noch een bepaalde stroming noch een bepaalde persoon zonder meer en definitief in één van deze categorieën valt. Zo zal b.v. het surrealisme niet van het begin af aan sociaal en politiek geëngageerd zijn. Een aardig voorbeeld is ook dat van van Doesburg: met deze naam signeert hij zijn constructivistische geschriften; maar wanneer hij als dadaïst opereert, gebruikt hij de naam I.K. Bonset (Ik ben sot(?)).

5. De avantgardist en zijn publiek

Bij de bespreking van het ontstaan van de institutie kunst is reeds terloops aangestipt, dat de relatie kunstenaar/niet-kunstenaar fundamenteel gewijzigd wordt. In Frankrijk begon de kunstenaar sinds de ‘Bataille d'Hernani’, die in 1830 plaats vond, zich even hautain als provocatief tegenover zijn publiek te gedragen. In zijn Qu'est-ce que la littérature? zegt Sartre daarover: ‘Vanaf 1848 tot aan de eerste wereldoorlog schrijft de schrijver tegen zijn lezers in. Hij verkoopt zijn produkten, maar minacht degene die ze koopt en probeert hem in zijn verwachtingen teleur te stellen. Liever miskend dan beroemd - daar zijn de schrijvers het onderling over eens -

[p. 28]

en succes tijdens het leven berust op een misverstand. Mocht het gepubliceerde werk onverhoopt niet voldoende choqueren, dan voegt men er een voorwoord aan toe dat beledigend is’ (1969:148). De schrijver zoals hij hier door Sartre geportretteerd wordt legt weliswaar agressiviteit aan de dag, maar hij doet dat alleen verbaal, achter zijn schrijftafel. Dat is bij de historische avantgarde anders: ook zij zijn natuurlijk verbaal uitermate agressief, maar zij gaan bovendien een rechtstreekse confrontatie met het publiek aan: zij zijn niet bang om uitgejouwd te worden. In zekere zin wilden zij niets liever. ‘De scheldwoorden, zo vertelt een surrealist, die we in overvloed en in alle toonaarden naar ons hoofd geslingerd kregen, maar ook de rotte eieren, de tomaten en de lappen vlees, overtuigden ons ervan dat we op de goede weg waren’ (Vgl. Siepe, 1977:32). Agressiviteit tegenover het publiek die zich uit in allerlei vormen van provocatie en in het verwekken van schandalen, is tot op zekere hoogte kenmerkend voor alle historische avantgarde-bewegingen. Daarom lijkt het, zeker op het eerste gezicht, paradoxaal, dat een criticus als Miklós Szabolcsi nu juist als één van de distinctieve kenmerken van de avantgarde de wens ziet om kunst en publiek bijeen te brengen. Na eerst gesteld te hebben dat de gemeenschappelijke oorsprong van alle avantgarde-bewegingen gelegen is in de verbroken relatie tussen de schrijver of kunstenaar en het publiek, ziet hij als fundamenteel kenmerk van de avantgarde, dat ‘zij de eenheid tussen kunst en publiek wenst te herstellen en streeft naar een radicale verandering in kunst en maatschappij’ (1971: 54). Zonder dat hij het met evenveel woorden naar voren brengt, is het duidelijk, dat, ook in zijn visie, de avantgardist een culturele en sociale omwenteling tot stand wenst te brengen, die een conditio sine qua non is om tot een eenheid tussen kunst en publiek te geraken. Maar Szabolcsi's visie krijgt pas het nodige reliëf wanneer men bedenkt dat de zojuist geciteerde tekst van Sartre, ook al heeft deze alleen betrekking op de schrijvers uit het veld van de beperkte productie, slechts ten dele juist is. Voor de symbolistische kunstenaar namelijk komt er een moment waarop voor hem het publiek eenvoudigweg niet meer bestaat. ‘Hij verbreekt de communicatie, zegt Dresden, of is er althans van overtuigd, dat niet hij tot het lezend publiek maar het publiek tot hem moet komen (...); de symbolistische dichter acht zich genoodzaakt zijn werk te beschermen tegen de profane lectuur van een publiek dat hij niet meer vermag te kennen, en geeft verre de voorkeur aan kleine “chapelles” van medestanders,

[p. 29]

van mede-ingewijden, die zijn opvattingen huldigen’ (1979: 119; vgl. ook 56).

De historische avantgardist breekt met deze houding en zoekt het publiek op, met manifestaties en manifesten, die hij eventueel zelfs in grote dagbladen aankondigt en publiceert; een zekere neiging tot proselytisme, en zelfs tot messianisme, is hem niet vreemd. Dat verklaart ook het immense aantal manifesten die er in de jaren van de historische avantgarde gepubliceerd worden. Natuurlijk, ook vóór die tijd waren er manifesten, maar aan het begin van deze eeuw wordt het een ware rage. Er zijn zelfs -ismen aan te wijzen waarvan de gehele productie - die dan ook niet erg groot is - alleen uit manifesten bestaat! Het is geen wonder, dat sommige critici het manifest, anti-institutioneel bij uitstek, zijn gaan beschouwen als een apart genre dat typerend is voor de avantgardistische productie. Het is inderdaad een curieus ‘genre’ dat nadere bestudering behoeft⁷. Het is namelijk een tweeslachtig genre: enerzijds worden er een aantal denkbeelden naar buiten gebracht in, in principe voor iedereen, begrijpelijke taal; maar anderzijds bepalen die denkbeelden meer dan eens de tekst in structureel opzicht waardoor de schrijver zijn doel voorbij dreigt te streven. Zo kan het voorkomen dat het manifest zelf tot literaire of, zo men wil, poëtische tekst wordt.

Hoe dit ook zij, vooral het manifest is één van de middelen waardoor de historische avantgardist het contact tussen de kunstenaar en het publiek tot stand tracht te brengen. Maar daarbij moet onmiddellijk opgemerkt worden, dat zijn relatie met het publiek niet door eenvoud gekenmerkt wordt. Dat hangt ongetwijfeld samen met het feit dat het misleidend is - en dat blijkt ook indirect uit het citaat van Dresden - om over ‘het’ publiek te spreken als was er sprake van een homogeen gegeven. Er is vanzelfsprekend een publiek dat drager is van het heersende cultuurpatroon en waarvoor kunst een amusement is dat buiten het eigenlijke leven staat en daar ook moet blijven staan. Ten opzichte van een dergelijk - burgerlijk - publiek viert de avantgardist al zijn agressiviteit bot; zeker op het eerste gezicht is dat niet het publiek waarmee hij in contact wenst te treden.

Toch liggen de zaken in feite gecompliceerder. Menig avantgardist hoopt door schokeffecten in zijn werk te bereiken dat de ogen, ook

7 Een zeer waardevolle bijdrage daartoe is onlangs geleverd door het tijdschrift Littérature: het oktobernummer van 1980 (nr. 39), waaraan een vijftiental deskundigen heeft meegewerkt, is in zijn geheel aan deze problematiek gewijd.

[p. 30]

van dit publiek, open gaan voor de situatie waarin het zich bevindt en dat een dergelijke bewustwording een kathartische werking zal hebben. Bovendien zijn er onder de lezers en toeschouwers ongetwijfeld velen die geen drager, maar slachtoffer zijn van het heersende patroon. Met dit deel van ‘het’ publiek wil de avantgardist zeker niet breken; integendeel, het is het publiek waar hij zich bij voorkeur toe wendt omdat hij mag verwachten juist daar begrip te brengen en te ontmoeten voor de zaken waarvoor hij staat. Daarnaast kan de breuk met het (traditionele) publiek zich ook manifesteren in de behoefte een ander publiek te bereiken, arbeiders en jongeren b.v.: langs deze weg kan de sociale functie van de kunst op bijzondere wijze recht worden gedaan.

Door de bewuste verwerping van fundamentele traditionele normen wordt het de lezer en de toeschouwer niet gemakkelijk gemaakt om het avantgardistische werk te begrijpen en op zijn juiste waarde te schatten. Vertaald in receptie-esthetische termen hebben wij hier te maken met de problematiek van de asymmetrie tussen werk en lezer; informatietheoretisch is het de problematiek van de codes die hier een centrale rol speelt.

In A Theory of Semiotics (London 1976) maakt Umberto Eco onderscheid tussen verschillende hardheidsgraden van codes. Voorbeeld van een zeer harde code is het Morse-systeem; linguïstische en vele sociaal-culturele codes daarentegen zijn aanzienlijk minder hard, terwijl literaire codes tot de uitgesproken zwakke codes gerekend moeten worden. In tweeërlei betekenis zijn zij namelijk minder stringent dan vele andere codes. Het systeem van literaire codes laat enerzijds de schrijver meer speelruimte toe dan andere, hardere codes dat doen; anderzijds brengt een eventuele overschrijding van de door het codesysteem getrokken grenzen de communicatie met de recipiënt niet in onmiddellijk gevaar. De ‘klassieke’ schrijver is dan degene die zich aan het in een bepaalde periode gegeven codesysteem houdt en, zij het dan wel op originele wijze, gebruik maakt van de vrijheid die hem binnen de aangegeven grenzen geboden wordt; zijn teksten zijn ‘leesbare’ teksten. In dit geval liggen echter verstarring en academisme op de loer.

Bij ernstige overschrijding van de gebruikelijke codes loert echter een ander gevaar: dat van onbegrijpelijkheid, van ‘onleesbaarheid’. Wanneer er immers geen, of zeer weinig relaties bestaan tussen het kunstwerk en de verwachtingshorizon van de recipiënt, dan zal het kunstwerk als zodanig niet erkend worden, buiten het culturele

[p. 31]

circuit gehouden worden en derhalve niet ‘functioneren’.

Op dit niveau speelt het probleem van de ‘inkapseling’ c.q. integratie van het kunstwerk in het culturele patroon, en stuiten we op datgene wat men wel de tragische situatie van de avantgarde heeft genoemd. Tragisch omdat er zich voor de avantgardist slechts twee mogelijkheden zouden voordoen die beiden onaanvaardbaar voor hem zijn: ofwel niet functioneren, ofwel ingekapseld worden. Het valt echter te bezien of op deze wijze het probleem wel juist gesteld is. Van wezenlijk belang is hier het onderscheid tussen avantgardistisch werk en avantgardistisch kunstenaar. Het functioneren van het avantgardistische werk als zodanig is in wezen kortstondig: de schok die het bij de recipiënt intendeert teweeg te brengen kan niet anders dan van voorbijgaande aard zijn. In het geval van het literaire werk heeft de lezer dan de keuze tussen twee mogelijkheden: hij kan het boek terzijde leggen (en dan functioneert het werk niet) of hij kan trachten de geheimen van de tekst te doorgronden; naarmate de lezers daar beter in slagen, wordt de tekst geïntegreerd in de institutie, gaat er deel van uitmaken en functioneert niet meer als avantgardistische tekst. Hij wordt ‘leesbaar’ en gaat behoren tot de ‘klassieke’ avantgardistische teksten die in het culturele circuit zijn doorgedrongen. De geschiedenis van literatuur zowel als kunst leert ons veelvuldig, dat deze erkenning, en daarmee de integratie, met name van avantgardistische werken, vaak pas laat tot stand komt. Het heeft dan veel tijd gekost voordat de instelling van de recipiënt zich voldoende gewijzigd had om de - te grote - esthetische distantie tot acceptabele proporties te reduceren.

Integratie in de institutie betekent echter niet noodzakelijkerwijs inkapseling. Juist avantgardistische werken hebben veel bijgedragen tot de wijziging van de institutie kunst. Ten opzichte van de situatie aan het begin van deze eeuw kan men rustig volhouden, dat er een revolutie heeft plaats gevonden. Dat deze vorm van revolutie niet met de intenties van alle avantgardisten overeenstemt, is een andere zaak.

Zo het avantgardistisch werk dan geïntegreerd wordt, binnen de institutie functioneert, maar tevens bijdraagt tot de verandering ervan, de avantgardist mag, wanneer hij zich niet wil verloochenen, zichzelf onder geen beding in de institutie laten opnemen; hij moet zich voortdurend afwijzend opstellen tegenover elke vorm van institutionalisering om steeds opnieuw, zelfs tegenover zijn eigen werken, ongebonden en in volledige vrijheid, te kunnen scheppen.

[p. 32]

Naast deze aspecten van de relatie tussen de avantgardist en zijn publiek, is er echter nog een heel andersoortige problematiek, waaraan niet stilzwijgend voorbijgegaan kan worden. Tussen de kunstenaar en zijn publiek, tussen producent en afnemer, heeft zich namelijk, bij de totstandkoming van de institutie kunst, een instantie genesteld waar de kunstenaar niet omheen kan: het zeer gevariëerde en complexe apparaat van distributie. Men denke aan uitgevers en alles wat daarmee samenhangt; aan culturele journalistiek; aan schouwburgen, musea, bibliotheken; aan uitvoerende kunstenaars enz. Juist dit distributieapparaat speelt met betrekking tot de problematiek van de avantgarde een niet te verwaarlozen rol. Door de complexiteit en de verregaande specialisatie van de moderne maatschappij is het immers voor de kunstenaar vrijwel onmogelijk aan dit distributieapparaat voorbij te gaan. Er treedt vervreemding op tussen hem en zijn publiek, dat hij nog slechts via tussenpersonen kan bereiken en dat hij veelal niet kent; mede hiervandaan komt de, vaak elitair geachte, neiging van de avantgardist om zich te richten tot de ‘happy few’. Nu zou dit alles wellicht nog niet zo bezwaarlijk zijn, ware het niet dat in de institutie kunst langs deze weg het kapitalistische principe van winstbejag overal kan infiltreren. Een groot gedeelte van deze tussenliggende wereld is in wezen commerciëel en erop ingesteld zoveel mogelijk te beantwoorden aan het verwachtingspatroon van zijn cliëntele, hetgeen wil zeggen aan het verwachtingspatroon van de gevestigde orde. En zo de avantgardist ergens tegen in opstand komt, dan is het wel tegen deze orde die hij uit de grond van zijn hart verafschuwt. Succes is dan ook in avantgardistische kringen een zeer suspect verschijnsel: men wordt verdacht te ‘hoereren met de commercie’, door te beantwoorden aan een verwachtingspatroon waarvan het nu juist de bedoeling is dat het doorbroken wordt. De keuze waarvoor de kunstenaar feitelijk komt te staan is duidelijk: ofwel hij zal trachten onmiddellijke successen te behalen en loopt dan ernstig gevaar slechts consumptie-werkstukken te produceren die in dienst staan van het vigerende bestel; ofwel hij kan weigeren zijn historisch moeizaam verworven vrijheid te onderwerpen aan de gevestigde orde, en moet dan naar alternatieven uitzien, die zeker niet gemakkelijk te vinden zijn, zo zij er al zijn. Eén voorbeeld uit vele: in zijn tweede manifest (1929) kondigt André Breton de ‘occultatie’ van het surrealisme aan om te ontsnappen aan het wereldwijde succes van de surrealistische productie dat zich steeds duidelijker begon af te tekenen. Enkele jaren later weer breken

[p. 33]

de surrealisten op dezelfde grond met Salvador Dali, die de veelzeggende bijnaam ‘Avida Dollars’ toegedicht kreeg. Maar - en dat is de tragiek van deze situatie - de ‘occultatie’ van het surrealisme had alleen tot averechts resultaat dat de marktwaarde van hun producten nog verder steeg.

Hoe dit alles er in detail ook moge uitzien, het is duidelijk dat hier een zwakke schakel ligt in de institutie kunst: hoe te ontsnappen aan het marktmechanisme, aan de wetten van het economisch gebeuren in een bestel dat men afwijst? Hoe deze wetten in dit bestel te veranderen vanuit de institutie kunst? Hoe hopeloos een dergelijke onderneming op het eerste gezicht ook is, het lijdt geen twijfel, dat op zijn minst een deel van de activiteiten van diverse avantgarde-bewegingen daarop is gericht.

6. Het avantgardistische kunstwerk

Hoewel diverse avantgarde-bewegingen zich fel verzetten tegen de gedachte dat zij ‘kunstwerken’ zouden scheppen, wordt heden ten dage veel van hun werk wel degelijk als zodanig beschouwd. Dat hebben zij aan zichzelf te danken: zij hebben zonder meer een omwenteling teweeg gebracht in de opvattingen omtrent de vraag wat wel en wat niet als kunst beschouwd kan worden.

Evenmin als codes een ten eeuwigen dage vaststaand geheel van regels, voorschriften, normen e.d. vormen, of het te gebruiken materiaal voorgoed is vastgelegd, staat definitief vast of iets een kunstvoorwerp is. Al evenmin vormen deze voorwerpen tesamen een verzameling die alleen maar voor uitbreiding vatbaar zou zijn. Juist bij vele avantgardistische stromingen zal deze verzameling radicaal gereduceerd worden, zoals de futuristen met hun ‘antipassatismo’ prachtig illustreren; anderzijds kunnen er voorwerpen aan toegevoegd worden waarbij tot dan toe niemand eraan dacht ze als kunstvoorwerpen te beschouwen; men denke b.v. aan ‘primitieve’ kunst, maar vooral aan Duchamp's ‘ready-mades’ of aan de surrealistische ‘objets trouvés’. Kortom, de historische avantgarde-bewegingen hebben de traditionele grenzen zeer duidelijk verlegd. Zo zegt Grygar terecht: ‘De verandering van het artistieke teken (het kunstwerk) die de avantgardistische kunstenaar tot stand brengt, bestaat enerzijds in het doorbreken van de vroegere, traditionele codes en in het tot stand brengen van nieuwe, moderne codes anderzijds. De avantgarde heeft niet alleen de constructieregels

[p. 34]

van het artistieke teken, maar ook de opvatting daaromtrent en het statuut ervan veranderd; de grenzen van het artistieke scheppen zijn verlegd: de oppositie kunstwerk/niet-kunstwerk is op een nieuwe manier gedefiniëerd’ (1979:352).

Om de gewenste revolutie tot stand te kunnen brengen is - en wordt - op alle gebieden onnoemelijk veel geëxperimenteerd, en het valt dan ook nauwelijks te ontkennen, dat alle avantgardisten experimentelen zijn. De vraag is echter wel wat er nu precies met een dergelijke uitspraak wordt bedoeld, en of niet elke kunstenaar, ieder op zijn eigen manier, experimenteert. Zo dat laatste het geval is, dan moet toch gesteld worden, dat de ‘klassieke’ kunstenaar experimenteert met de speelruimte die de vigerende codes hem laten: zijn grenzen zijn betrekkelijk duidelijk aangegeven. Maar ook als men de term experimenteren niet wenst te interpreteren als een spelen met, maar eerder als een spelen tegen codes in (wat avantgardisten ook doen!), dan nog blijft het begrip te ruim om met avantgardisme samen te vallen. Sinds de romantiek op zijn minst breekt de kunstenaar immers met algemeen aanvaarde normen en weigert te accepteren dat zij een dwingend karakter zouden dragen. In wezen is hij een individualist die zich geen rollenspel laat opdringen en zelf zijn eigen regels wenst op te stellen, voorzover hij die al opstelt. Het experimentalisme van de avantgardist is misschien niet wezenlijk, maar in ieder geval gradueel verschillend. Het vormt een uitbreiding en een radicalisering van een reeds bestaande behoefte aan experimenteren: hij tracht de visie waaruit bepaalde codes zoals ze zijn ontstaan bloot te leggen en richt daar zijn agressie op; hij zoekt naar de fundamenten waarop codes rusten, tracht deze te ondergraven en daar andere voor in de plaats te stellen, waarbij zeer uiteenlopende strategieën gebruikt worden. Tussen dit streven en de houding van de avantgardist tegenover de institutie kunst en de maatschappij in haar geheel, bestaat meer dan alleen een parallellisme: het een vloeit uit het ander voort.

Er is reeds in extenso op gewezen, dat wat de diverse historische avantgarde-bewegingen met elkaar gemeen hebben voornamelijk hun vijandige gezindheid ten opzichte van het heersende cultuurpatroon is; daarentegen is het allesbehalve eenvoudig om gemeenschappelijke trekken aan te wijzen in datgene wat zij als alternatieven bieden. De grote verschillen tussen de kunsten evenals de diversiteit van de produkten binnen het gebied van elke kunst apart lijken, bij uitspraken daarover, tot een zo groot abstractieniveau te moeten

[p. 35]

voeren dat het contact met de concrete, empirische werkelijkheid verloren dreigt te gaan.

Toch is er minstens één gemeenschappelijke trek van alle historische avantgarde-bewegingen aan te wijzen die hen scheidt van de opvattingen over het kunstwerk zoals die in grote lijnen sinds de klassieke oudheid opgeld deden. Basis van deze opvattingen was, zoals bekend, het principe van de mimesis. In het avantgardistisch denken worden de theorie van de mimesis, en ook de mimesis zelf, geproblematiseerd en ondergaan een radicale verandering. ‘Een zeer enge opvatting van de nabootsing die de kunst als doel wordt gesteld, zo zegt Breton in zijn Le Surréalisme et la Peinture, is de oorsprong van het ernstige misverstand dat wij tot in onze dagen zien voortleven. Op gezag aannemend dat de mens alleen in staat is met meer of minder succes weer te geven wat hem raakt, hebben de schilders zich veel te soepel getoond bij de keuze van hun voorbeelden. De fout die men maakte was dat men dacht alleen modellen uit de buitenwereld te kunnen nemen (...). Hier is sprake van een onvergeeflijke zelfverloochening. Bij de huidige stand van het denken is het in ieder geval onmogelijk, vooral nu de buitenwereld steeds onbetrouwbaarder lijkt te worden, een dergelijk offer nog te accepteren. Om te beantwoorden aan de noodzaak tot een volstrekte herziening van de reële waarden waarover thans iedereen het eens is, moet het vormgevend oeuvre zich richten naar een zuiver innerlijk model, of niet bestaan’ (1979: 4). Ook al is de theorie van het innerlijk model aanvechtbaar, en werd deze ook zeker niet door alle avantgardisten aanvaard, met de kritische beschouwing van Breton omtrent de bestaande opvattingen konden zij het volstrekt eens zijn. Zo is het b.v. duidelijk, dat schilders als Picasso en Braque geen objecten meer afbeelden zoals zij waargenomen, maar zoals ze gekend worden. De nabootsing, voor zover daar nog sprake van is, ligt niet meer op perceptueel, maar op conceptueel niveau. Voorwerpen worden in dit geval niet meer geschilderd zoals ze lijken te zijn, maar zoals kubisten (menen te) weten dat ze zijn: opgebouwd uit fundamentele geometrische figuren als pyramiden, driehoeken, kegels en, niet te vergeten, kubussen. In diezelfde periode ontstaan ook de eerste aanzetten tot non-figuratieve kunst, waarbij al helemaal geen sprake meer is van mimesis in de traditionele zin van het woord.

In zijn voorwoord tot Les Mamelles de Tirésias geeft Apollinaire zijn visie op wat volgens hem mimesis moet zijn: ‘...men moet

[p. 36]

terugkeren naar de natuur zelf, maar zonder deze als fotografen na te bootsen. Toen de mens het lopen wilde nabootsen, vond hij het wiel uit, dat niet op een been lijkt’ (1956:865-866). Deze vorm van mimesis is een werkelijke schepping van het menselijk brein. Via een ‘Wesensschau’ van het waargenomene construeert de kunstenaar door een niet in de natuur voorkomende ordening van materiaal een nieuw object dat autonoom is, d.w.z. zichzelf voldoende is en alleen aan eigen wetten gehoorzaamt. Het is een absolutum; de maker ervan is, nog steeds volgens Apollinaire, ‘de scheppende godheid die, naar eigen goeddunken, klanken, gebaren, bewegingen, vormen, kleuren ordent... om het leven zelf in al zijn waarheid te doen oprijzen’ (1956: 882). Er is dus geen sprake van een realistische prent waarop een brokje heden of verleden is afgebeeld; het is de waarheid van het leven zelf die in kunst zichtbaar gemaakt kan worden.

Toch gaat er in deze opvattingen een paradox schuil. Enerzijds immers ordent de kunstenaar ‘naar eigen goeddunken’, of volgens een ‘innerlijk model’, en daarmee lijkt de weg vrij voor volledig subjectivisme; anderzijds rust op zijn schouders de taak om het leven zoals het werkelijk is zichtbaar te maken, hetgeen de mogelijkheid uitsluit dat hij kan volstaan alleen subjectieve waarheden te verbeelden. Het gaat hier in feite om een gedachte die bij vele avantgarde-bewegingen een rol gespeeld heeft; de gedachte namelijk, dat volledige vrijheid en spontaniteit via een volledig subjectivisme uitmonden in een authentiek en objectief contact met de werkelijkheid.

Historisch gezien speelt zeker, zoals bekend, de uitvinding van de fotografie een rol bij de veranderende opvattingen omtrent de relatie tussen mimesis en kunst, maar dit is toch slechts één, en dan nog oppervlakkige, manifestatie van een dieper liggende verandering. De ontwikkelingen op wetenschappelijk en op filosofisch terrein - in het citaat van Breton wordt daar reeds naar verwezen - hebben in feite meer daartoe bijgedragen. Zo wordt b.v. het traditionele, realistische streven de dingen af te beelden ‘zoals ze zijn’ in deze context hoe langer hoe nadrukkelijker geproblematiseerd. Immers, de vraag in hoeverre onze waarneming van de dingen wel adequaat is, en of een volstrekt juiste waarneming der dingen wel mogelijk is, wordt in deze tijd tot meer dan een zuiver theoretisch of filosofisch probleem. Als men op een dergelijke vraag negatief antwoordt, kan het niet anders of ook de theorie van de mimesis moet aan een totale herziening onderworpen worden. Dit geschiedt op heel verschillende manieren,

[p. 37]

maar geen enkele avantgardist kan zich onttrekken aan een standpuntbepaling met betrekking tot deze problematiek, waarbij zij er allen, impliciet of expliciet, van uitgaan, dat de door hun gekozen kunstvormen niet meer in een mimetische relatie tot de werkelijkheid staan in traditionele zin.

In de discussie rondom de mimesis gaat het om de relatie tussen kunstwerk en wat wij gemakshalve maar ‘realiteit’ noemen. Maar de avantgardist stelt meer ter discussie: in het bijzonder moet hier het productieproces en de daarbij te hanteren materialen genoemd worden.

Zoals bekend, speelt bij de classificatie van de kunsten in het algemeen het materiaal een zo belangrijke rol, dat daarop het gebruikelijke onderscheid tussen de diverse kunsten is gebaseerd. Maar juist in moderne, en vooral avantgardistische vormen van kunst speelt de keuze van het materiaal zijn rol vaak zo, dat het vrijwel onmogelijk wordt om de traditionele onderscheidingen te handhaven. Eén van de duidelijkste voorbeelden van deze doorbraak is in de beeldende kunsten te vinden, en wel in een avantgardistische traditie die in 1913 door Duchamp met zijn ‘ready-made’ het Fietswiel wordt ingeluid. Hij omschrijft zijn ready-mades als voorwerpen die geen kunstwerken zijn en waarop geen van de in de artistieke wereld gangbare termen toepasbaar is. De ironie van de geschiedenis - of het inkapselingsproces van de kapitalistische maatschappij? - wil, dat diverse van deze ready-mades en soortgelijke objecten, die mede tot doel hadden het heilige huisje van de Kunst te profaneren, nu in de ‘gewijde’ ruimten van musea te bezichtigen zijn: ze behoren thans tot de belangrijke ‘kunst’-producties van de eerste helft van de 20e eeuw.

Deze vorm van anti-kunst wordt vooral door de surrealisten verder uitgewerkt, nadat ook dada zich er meester van had gemaakt. Bij dada is de agressieve humor essentiëel, zoals dat b.v. blijkt uit Man Ray's Cadeau: een strijkijzer met scherpe punten op het strijkvlak! Voor surrealisten gaat het voornamelijk om ‘symbolisch functionerende objecten’: onirisme en poëzie spelen hier een centrale rol. Daarbij moet men vooral denken aan het werk van een Giacometti, maar ook aan de produkten van Dali, die via de fameuze paranoïa-kritische methode tot stand gekomen zijn (Taxi pluvieux) en aan Méret Oppenheim, die met haar Couvert en fourrure furore maakte. In 1936 wordt de eerste tentoonstelling van deze voorwerpen georganiseerd, waar niet alleen zelf geconstrueerde objecten te

[p. 38]

bezichtigen waren, maar ook de zogenaamde ‘objets trouvés’. Dit zijn voorwerpen van allerlei soort die reeds in de werkelijkheid bestonden en waarop men door toeval is gestuit: de vlooienmarkt was een rijke vindplaats. De wonderlijke, raadselachtige fascinatie die van de ‘objets trouvés’ uitgaat wordt in verband gebracht met herinneringen, dromen, fantasmen, libidinale affecten e.d. Het is alsof deze voorwerpen, eenmaal losgeweekt uit hun eigenlijke, alledaagse omgeving, hun vinder iets te zeggen hebben. Hoe dit ook zij, met beide typen voorwerpen worden de grenzen tussen kunst en niet-kunst duidelijk verlegd; sterker nog, voor de avantgardist heeft deze oppositie haar objectieve geldigheid verloren: alles komt aan op de relatie die een individu met een object weet op te bouwen.

De voorgaande voorbeelden impliceren reeds, dat ook de opvattingen over de te gebruiken materialen aan het veranderen zijn. Het is niet meer zo dat slechts bepaalde materialen geacht worden te beschikken over de kwaliteiten die nodig zijn om er kunstwerken mee te scheppen. ‘Yvetôt vaut Constantinople’: deze uitspraak van Flaubert die betrekking heeft op de indifferentie van het te kiezen onderwerp, moest vroeg of laat wel tot de gedachte voeren, dat ook het te hanteren materiaal op zich indifferentis. In principe wordt dan ook elk materiaal door de historische avantgardisten geschikt geacht om ‘kunst’-voorwerpen te produceren. Volgens Ribemont Dessaignes is het aan dada te danken, dat men thans de vrijheid heeft ‘om onverschillig welk materiaal te gebruiken om er onverschillig wat voor werk mee te maken’ (1973:164). En Schippers wijst er terecht op, dat ‘dichters als Guillaume Apollinaire en Max Jacob, schilders als Pablo Picasso en Marcel Duchamp, schrijvers als Alfred Jarry en Isidore Ducasse en componisten als Erik Satie en Igor Stravinski de gemeenplaats, de rommel, het voorwerp, het lawaai en de zwarte humor al in hun werk hadden opgenomen’ (1974:10), voordat dada dit materiaal tot een protest bundelde. Waar het hier in wezen omgaat is, dat de oppositie tussen materialen zonder en met - virtuele - esthetische kwaliteiten verdwenen is: een gedachte waarmee heden ten dage vrijwel iedereen vertrouwd is geraakt. Maar tevens een gedachte waarmee een immens terrein tot experimenteren ontsloten werd; niets meer en niets minder dan een revolutie in de opvattingen omtrent kunst.

Niet alleen echter wordt elk materiaal in principe geaccepteerd, ook het principe van de homogeniteit van het te gebruiken materiaal wordt overboord gezet: opnieuw worden traditionele grenzen

[p. 39]

overschreden. Heterogene materialen worden in eenzelfde werk op gelijke voet samengevoegd: een (echte!) veer in een schilderij, een stoffen lap in een foto, marmeren klontjes suiker in een vogelkooi: kortom, alles is mogelijk geworden en geen enkele regel gaat meer aan het (esthetisch) produceren vooraf.

Deze mogelijkheden met betrekking tot de te gebruiken materialen vormen slechts één van de mogelijke toepassingen van een typisch avantgardistisch principe waarvan veelvuldig en ruim gebruik gemaakt wordt, dat radicaal in strijd is met de tot dan gebruikelijke regels, maar heden ten dage volledig ingeburgerd is: het compositieprincipe van de collage.

Met de collage worden niet alleen de homogeniteit, maar ook de begrippen eenheid en coherentie, zoals die traditioneel ten opzichte van het kunstwerk gehanteerd werden en worden, geproblematiseerd en ter discussie gesteld. Zeer in het algemeen zou men kunnen stellen, dat in de collage brokken uit de werkelijkheid gelicht worden en, ontdaan van de functie die zij daarin hadden, tot een nieuw geheel samengevoegd worden. In dit nieuwe geheel vormen zij echter niet een formele eenheid, noch een organisch geheel in traditionele zin; het is alsof een centraal perspectief ontbreekt, alsof geen centraal ordenend principe meer aanwezig is dat de basis kan vormen voor een hiërarchische structuur en samenhang der delen. Elke deel vormt op zich een geheel dat slechts zeer weinig van zijn autonomie afstaat ten behoeve van het totaal. Dat de collage niettemin een geheel vormt - zij het dan heel andersoortig dan gebruikelijk - valt wellicht te verklaren uit de latente aanwezigheid van een archi-seem, dat zich discontinu manifesteert. In een collage immers heeft continuïteit plaats gemaakt voor discontinuïteit; en van mimesis in traditionele zin is totaal geen sprake meer. In concreto bestaan er vanzelfsprekend talloze varianten, waarbij de grenzen vaak moeilijk te trekken zijn. Maar hoe dit ook zij, opnieuw hebben de historische avantgarde-bewegingen een immens terrein tot experimenteren ontsloten; opnieuw is er een revolutie in de kunst tot stand gebracht.

Het collage-principe lijkt de kunstenaar een veel groter vrijheid te garanderen dan daarvoor het geval was; hij kan spontaan, ongebonden en in volledige vrijheid zijn gang gaan. Maar deze ongebondenheid vormt slechts één pool van het kunstwerk; de andere wordt gevormd door een heel specifieke vorm van gebondenheid. Het zou namelijk een misvatting zijn de avantgardist te zien als de speurder naar de expressie van het allerindividueelste en zijn werk als de

[p. 40]

manifestatie van zijn diepste ‘ik’, van de ‘diepste roerselen van zijn ziel’. Op paradoxale wijze wil de avantgardist juist onpersoonlijk zijn en tracht hij over de grenzen van zijn subjectiviteit heen te reiken; hij wil doorstoten naar een ‘jenseits’ van object en subject.

Daarmee wordt duidelijk, dat in de relatie tussen de kunstenaar en zijn materialen iets wezenlijks aan het veranderen is. Er is meer aan de hand dan alleen een overschrijding van grenzen. De avantgardist probeert niet meer zijn wil aan het door hem gekozen materiaal op te leggen maar neemt er in zekere zin afstand van om te kijken en te luisteren naar wat dat materiaal doet. Niet zijn eigen wetten volgt de avantgardist, maar die van het materiaal, die hij tracht te ontsluieren en zichtbaar te maken: hij laat het materiaal spreken en treedt ermee in dialoog. Zo kan hij, althans in principe, ontsnappen aan enerzijds het heersende cultuurpatroon en anderzijds de dreiging van een volledig subjectivisme. Vooral bij de ‘esthetische’ avantgarde speelt het zoeken naar de eigen krachten van het materiaal een overheersende rol.

In zijn studie getiteld Der litterarische Zufall, das Mögliche und die Notwendigkeit zegt Köhler: ‘Het enthousiasme waarmee men zich overlevert aan het materiaal (...) is van Tzara's papiersnippergedichten tot aan de modernste happening niet de oorzaak, maar het gevolg van een maatschappelijke situatie waarin alleen hetgeen door het toeval aan het licht komt niet door vals bewustzijn is aangetast noch door ideologieën vervormd’ (vgl. Bürger, 1974: 88). Bij dit streven de eigen subjectiviteit, die tot in haar diepste lagen mede door het heersende cultuurpatroon is bepaald, buiten spel te zetten en het woord zoveel mogelijk aan het materiaal zelf te geven, wordt door veel avantgardisten inderdaad aan het toeval een ruime marge gelaten. Het is wellicht nuttig om in herinnering te brengen, dat volgens de klassieke opvattingen toeval taboe was. Niet dat het toeval in de klassieke literatuur geen rol speelde, maar het was altijd een pisaller. Men denke b.v. aan de slechte connotatie die de deus ex machina in de toneelkritiek heeft. De gedachte het toeval reeds bij het productieproces bewust in te schakelen is de ‘klassieke’ schrijver volkomen vreemd. Men heeft zich welde vraag gesteld waarom toeval nu eigenlijk taboe was en men heeft getracht daar een antwoord op te geven. Het toeval zou het beeld van een geordende wereld, waar alles in harmonie met elkaar is, doorbreken; het beeld van een in principe verklaarbare wereld, waar niets gebeurt wat niet reeds in de schoot der goden besloten ligt. Een geruststellende wereld, waarin de mens

[p. 41]

weet waar hij aan toe is, ook al is het lot dat hem beschoren is niet altijd even gemakkelijk te dragen. Het toeval daarentegen is het produkt van een chaos, een onberekenbare en dus dreigende wereld, een doolhof, waarin elke zekerheid ontbreekt. Maar deze wereld is tegelijkertijd een uitdaging, een avontuur; in deze wereld is het mogelijk dat de mens in vrijheid leeft en alles naar eigen goeddunken ordent. Deze wereld is van moment tot moment te veroveren. De mens leeft niet in een wereld die reeds geordend is, maar in een wereld waarvan hij het materiaal kan ordenen zoals hij dat wenst: hij is de schepper van zijn eigen wereld.

Hoe dit ook zij, wanneer men zuiver en alleen op toeval ging zitten wachten, gebeurde er niets: de kunstenaar (is dit woord nog wel op zijn plaats?) ontwerpt een kader waarin het toeval zijn gang kan gaan. Een extreem voorbeeld, dat niet van humor is ontbloot, vindt men in de reeds genoemde papiersnippergedichten van Tzara, waarvan het ‘recept’ in het kort hierop neerkomt: neem willekeurig een krant, kies willekeurig een artikel, knip dat uit; knip elk woord ervan uit en doe ze in een zak; de zak goed schudden; neem, zonder in de zak te kijken, de papiersnippers er één voor één uit en plak ze achter elkaar op een blanco vel; wanneer de zak leeg is, is het (nieuwe) ‘gedicht’ klaar. Een woord-collage van de bovenste plank! Het is duidelijk, dat op deze manier talloze dispositieven (‘recepten’) te verzinnen zijn, en er eindeloos gevariëerd kan worden.

Wat nu kenmerkend is voor veel avantgardistisch werk is het belang van dit dispositief, waarbij de maker een mechanisme in beweging zet en afwacht welke resultaten dat oplevert. Selon les lois de la chance (1916) is de veelzeggende, paradoxale titel van een collage van Hans Arp, één van de grondleggers van dada en ‘experimenteel’ bij uitstek. Het gaat hier niet in eerste instantie om de producten van de procédés, maar om het procédé zelf, om de manier waarop de kunstenaar met zijn materiaal, of het materiaal met de kunstenaar, omspringt. In de plaats van de traditionele, op mimetische gronden gebaseerde ordening, zo zou men kunnen stellen, treedt de ordening van het spel dat de verbeelding speelt met vormen en materiaal volgens de regels die zij elkander stellen. Kunst wordt langs deze weg voor alles een praxis; en de sporen die deze praxis nalaat worden al dan niet door hun maker erkend om vervolgens - eventueel - aan een interpretatie onderworpen te worden.

In dit verband moet het fameuze ‘automatisme’ vermeld worden, dat bij de surrealisten in hun beginperiode centraal staat. Het

[p. 42]

‘automatisch schrijven’, waarbij de schrijver als het ware slechts de woorden noteert die in hem gesproken worden, is het surrealistisch procédé bij uitstek, dat als ‘psychisch automatisme’ gedefiniëerd wordt. De woorden rijgen zich aaneen volgens hun eigen wetten, ‘les mots font l'amour’, zoals Breton ergens zegt. Ook dit automatisme is weer één van de wegen waarlangs men hoopte te kunnen ontsnappen aan het heersende cultuurpatroon. ‘Bezien uit het oogpunt van hun waarde als invloedsfactor, zo zegt een andere surrealist, geven de resultaten van het automatisme, juist vanwege hun onverwacht karakter, de mogelijkheid een gemeenschappelijke visie te ontgaan die (...) uiteindelijk alleen afkomstig is uit een geheel van denkgewoonten waarvan de waarde met recht betwijfeld kan worden’ (vgl. Pierre, 1968: 110).

Niet alleen echter via een individu maar ook via een groepsgebeuren kan dit automatisme functioneren. Een woordspel als ‘Le cadavre exquis’ is daar het meest bekende voorbeeld van. Er wordt een dispositief opgesteld, b.v. substantief-adjectief-werkwoordsubstantief-adjectief; achtereenvolgens vullen de deelnemers willekeurig het gevraagde type woord in, zonder te weten wat anderen gedaan hebben of zullen doen. Als de woorden zijn ingevuld - in ons voorbeeld zijn dat er dus vijf - wordt het resultaat grammaticaal recht getrokken als dat nodig is. Het eerste experiment leverde als produkt op: ‘Le cadavre exquis boira le vin nouveau’, een zin waarvan het surrealistische karakter in hoge mate werd geappreciëerd. Ook bij deze vorm van collectief automatisme gaat het echter niet in eerste instantie om een, esthetisch gezien, waardevol resultaat. ‘Als het totaalbeeld van de verschillende automatische activiteiten, zo gaat de zojuist geciteerde surrealist verder, naast enige successen, een lange reeks mislukkingen laat zien, blijft niettemin staan dat de teleurstellende resultaten aanvaardbaar zijn in de mate waarin zij, door ze niet meer te beschouwen als eindpunten maar veeleer als vertrekpunten voor een volgend experiment, een prikkeling van de geest in stand houden, die voldoende kracht uitstraalt om ons verder te laten gaan op een weg waarlangs wij - daar moeten wij op rekenen - alleen voorwaarts kunnen gaan als was hij met puinhopen bezaaid’.

Bij het collectief automatisme speelt echter ook nog een andere gedachte mee die niet onvermeld mag blijven. Het betreft de doorbraak van subject naar groepsverband in de praxis van een esthetisch gebeuren. ‘La poésie doit être faite par tous, non par un’: deze uitspraak van Lautréamont, die veelvuldig wordt geciteerd door

[p. 43]

de surrealisten, drukt een gedachte uit die veel avantgardistische bewegingen met elkaar gemeen hebben. Kunst moet uit de sfeer van de ‘happy few’ gehaald, voor iedereen bereikbaar en samen beoefend worden. Begrippen als genie, specifiek talent of begaafdheid worden van hun aura ontdaan: iedereen kan, alleen of met anderen, ‘automatisch’ schrijven, men kan samen collages maken, men kan samen dispositieven ontwerpen en ermee spelen. Het is allemaal slechts een kwestie van mentaliteit.

Naast het psychisch automatisme bestaat er nog een andere vorm van automatisme die men wel ‘fysisch’ heeft genoemd. Masson brengt ‘automatisch’ verf aan op een doek, legt het op de grond, brengt er willekeurig lijm op aan, bedekt het geheel met zand, tilt het op en het zand blijft hangen op de plaatsen waar lijm zit: een combinatie van psychisch en fysisch automatisme waarvoor bepaald geen specifieke talenten vereist zijn!

Wat de avantgardistische literatuur betreft, ook daar staat het materiaal waarmee gewerkt wordt centraal in de aandacht: de taal zelf. Zij speelt niet meer de rol van instrument tot expressie van iets dat aan het werk voorafgaat, zoals dat b.v. in de theorie van de mimesis het geval is; evenmin wordt zij, behalve dan in programmatische geschriften (en ook daar nog slechts ten dele!), gehanteerd als een communicatiemiddel waarbij het overbrengen van een boodschap centraal staat. Het streven is er vooral op gericht de mogelijkheden die in taal besloten liggen te doorvorsen, aan het licht te brengen en daarmee verder te experimenteren.

In tegenstelling tot het materiaal waarmee in andere kunsten gewerkt wordt, is het materiaal dat de schrijver in zijn werk betrekt en waarmee hij het opbouwt met betekenis geladen. De avantgardistische schrijver zet zich af tegen de betekenissen die woorden in de vigerende linguïstische code bezitten: zowel de relatie taalteken/referent als de relatie betekenaar/betekende worden op losse schroeven gezet. Sterker nog, hij bindt de strijd aan met het taalsysteem in zijn geheel zoals dat overgeërfd, gecodificeerd en geïnstitutionaliseerd is. Dat betekent in feite dat hij pogingen in het werk stelt om het taalsysteem in zoverre het zijn cultuurpatroon weerspiegelt en mede bepaalt, aan een herziening te onderwerpen of, radicaler, volledig omver te werpen. De paradox die hierin schuil gaat is dat taal één van de belangrijkste dragers van een cultuurpatroon is, maar dat de avantgardist verwacht nu juist met behulp van taal het heersende cultuurpatroon te kunnen doorbreken.

[p. 44]

Hoewel er wellicht bij dada een zeker wantrouwen tegen taal in het algemeen aanwijsbaar is, is dit bij andere bewegingen niet, of nauwelijks, het geval. Integendeel, bij surrealisten, maar ook bij constructivisten b.v., is taal het fundament voor een ‘nieuwe orde’: wanneer de taal ontdaan is van zijn huidige banden, wanneer de huidige linguïstische codes doorbroken zullen zijn, zal de taal weer authentiek functioneren en de vervreemding tussen mens en wereld kunnen wegnemen. Zo ontwerpt de Russische futurist Chlebnikov een ‘transrationele taal’, die als het ware een collage is van brokstukken uit de meest uiteenlopende talen en waarin deze niet opgenomen zijn om wat ze betekenen, maar om wat ze zijn. Zogenaamde glossolalieën, die in deze transrationele taal een belangrijke rol spelen, treft men vrijwel overal in de diverse historische avantgarde-bewegingen aan - zij het niet zo systematisch als bij Chlebnikov.

Het is duidelijk, dat dit één van de manieren is waarop zich het streven van de avantgardist uit om de taal niet meer als instrument te laten fungeren; de taal wordt doel op zichzelf. De esthetische waarde (voorzover men nog over esthetische waarde wenste te spreken!) neemt de plaats in van de referentiële waarden: het talige kunstobject verwijst niet meer naar buitentalige werkelijkheden, maar bouwt zijn eigen, esthetische, werkelijkheid op. De taal voert, zoals men wel gezegd heeft, een onafhankelijkheidsoorlog.

De gedachte die bij dit alles op de achtergrond meespeelt, is dat taal een productief principe is: de taal zelf genereert betekenissen die buiten de controle van het subject vallen. Ook de taal wordt niet meer geacht in een mimetische relatie tot de werkelijkheid te staan; taal is geen analogon van de werkelijkheid. Taal is geen reproductie van werkelijkheid, hoogstens van een visie op werkelijkheid; en deze visie wordt nu juist mede bepaald door de taal zelf, die over creatieve krachten beschikt. Deze productiviteit van de taal wordt aangewend om alles wat geïnstitutionaliseerd is te doorbreken: het clichématige, de verkalking van de taal die zich in het alledaagse taalgebruik manifesteert, is het doelwit van vele aanvallen in de avantgardistische geschriften. Het zoeken naar andersoortige taalconstructies waarbij aan het materiaal zelf het woord gegeven wordt om aan de absolute voorwaarde van authenticiteit te kunnen voldoen, is een streven dat als een rode draad door alle historische avantgarde-bewegingen heen loopt. Daarbij wordt aan het woord als object, in zijn materiële hoedanigheid als klank en als beeld, een centrale rol toegekend.

[p. 45]

Slotopmerkingen

Wanneer men het eerste nummer van het eerste dadaïstische tijdschrift, Cabaret Voltaire, openslaat, dan blijken er teksten en werkstukken in te staan van Fransen (Apollinaire, Cendrars), Italianen (Cangiullo, Marinetti, Modigliani), Duitsers (Arp, van Hoddis, Huelsenbeck), een Spanjaard (Picasso), een Hollander (van Rees), een Oostenrijker (Oppenheimer), een Rus (Kandinski) en een statenloze vrouw (Hennings); ten overvloede wijst de redactie van het tijdschrift er nog eens nadrukkelijk op dat zij een nationalistische interpretatie van Cabaret Voltaire volstrekt van de hand wijst. Overduidelijk treedt hier één van de kenmerken niet alleen van dada, maar ook van de historische avantgarde in het algemeen naar voren: haar internationale, of liever nog: supranationale karakter.

De avantgardisten onderhouden veelvuldig contacten met elkaar: Marinetti spreekt in Rome, Parijs of Moskou, Breton houdt lezingen in Praag, van Ostaijen werkt in Berlijn, de Roemeen Tzara in Zürich en Parijs, constructivisten van allerlei nationaliteit ontmoeten elkaar in Weimar. Ook publiceren zij regelmatig in elkanders tijdschriften, die zich lang niet altijd van één enkele taal bedienen: men denke b.v. aan De Stijl. Soms zelfs weerspiegelt zich de wens om de nationale grenzen te overschrijden in een enkele tekst door het gebruik van diverse talen tegelijkertijd!

Dit alles neemt niet weg, dat veel historische avantgarde-bewegingen, en vooral de meer literair gerichte, sterk aan één land, of aan één taalgebied, gebonden zijn en daardoor typisch nationale trekken vertonen: dit komt vooral bij het Italiaanse futurisme naar voren. Al evenzeer is het juist dat er belangrijke, zo niet wezenlijke verschillen bestonden tussen de opvattingen die de diverse bewegingen erop nahielden: surrealisten b.v. hebben nauwelijks ooit een goed woord voor futuristen over gehad. Niettemin vertonen de diverse bewegingen, zoals in het voorgaande in extenso uiteen is gezet, zoveel gemeenschappelijke trekken dat het gebruik van de overkoepelende term ‘historische avantgarde’ zeker gerechtvaardigd is. Hoezeer ook het avantgardisme van land tot land op specifieke wijze tot uiting is gekomen, het gaat om een internationaal verschijnsel waarvan de geografische grenzen globaal samenvallen met die van het westerse cultuurpatroon, waartegen elke beweging, ieder op haar eigen manier, in opstand komt.

De vraag naar de betekenis van dit internationale verschijnsel mag

[p. 46]

in een inleiding als deze niet onbeantwoord blijven, hoe tentatief een dergelijk antwoord, noodgedwongen, ook is. De historische betekenis ervan kan nauwelijks overschat worden: er valt niet aan te twijfelen dat de historische avantgarde wezenlijke veranderingen op het gebied van de kunst tot stand heeft gebracht. Veranderingen die zo wezenlijk zijn dat het niet overdreven is om over een revolutie binnen de kunst te spreken. Het ging daarbij immers niet om veranderingen met betrekking tot enkele, meer of minderbelangrijke aspecten van de kunst, maar om het artistieke gebeuren in zijn totaliteit. De opvattingen over kunst evenals de kunst zelf, het materiaal evenals de wijze waarop het gehanteerd werd, de grenzen tussen de diverse kunstvormen en de traditionele scheidslijnen binnen één kunstvorm, compositieprincipes zowel als productietechnieken, alles werd aan een grondige en totale herziening onderworpen. Veel van hetgeen in de beginjaren van deze eeuw door relatief weinigen werd geproclameerd, heeft in de loop der jaren erkenning gevonden en is zelfs gemeengoed geworden: niemand zal zich b.v. meer over een abstract schilderij of over een collage als zodanig verwonderen. Niet dat avantgardistische produkten ipso facto grote artistieke waarde zouden hebben, maar artistieke waarde wordt hun niet meer a priori ontzegd.

De vraag of de historische avantgarde ook op andere gebieden dan de kunst haar invloed heeft doen gelden, is heel wat moeilijker te beantwoorden. Dat zij een belangrijke rol gespeeld heeft in de veranderingen in het esthetisch denken van de 20e-eeuwse filosoof is een goed verdedigbare bewering. Dat van daaruit bepaalde andere terreinen van het filosofisch denken weer veranderingen hebben ondergaan is moeilijker aantoonbaar, maar het lijkt niet onwaarschijnlijk dat, mede door de avantgardistische experimenten op literair gebied, de taalfilosofie b.v. sporen heeft gevolgd die zij anders minder gemakkelijk gevonden zou hebben. Zo zijn er vermoedelijk meer terreinen aanwijsbaar, in het bijzonder bepaalde geesteswetenschappen, waarop de avantgarde, direct dan wel indirect, invloed uitgeoefend heeft. Er zal echter nog heel wat onderzoek verricht dienen te worden voordat dergelijke antwoorden op de hierboven gestelde vraag niet alleen meer speculatief van aard behoeven te zijn.

Het is overigens op zich al onjuist om, zoals hier gebeurd is, de vraag in het verleden te beantwoorden. Immers, de historische avantgarde-bewegingen hebben niet alleen een historische betekenis: in allerlei opzichten zijn zij ook actueel. Zo bieden b.v. werken en

[p. 47]

geschriften van de historische avantgarde de huidige avantgardisten zoveel materiaal ter overpeinzing dat veel van hun experimenten in het verlengde liggen van wat reeds door de historische avantgarde geëntameerd was. Zeker wat Frankrijk betreft kan men zelfs rustig staande houden dat iedere belangrijke schrijver of kunstenaar van dit moment door de ‘school’ van de historische avantgarde is gegaan.

Daarnaast staat de historische avantgarde momenteel ook sterk in de publieke belangstelling. Het bewijs daarvan wordt geleverd door de vele tentoonstellingen die eraan gewijd worden en die meer dan eens zeer grootscheeps opgezet zijn: men denke b.v. aan die van Berlijn en Parijs. Talloos zijn ook de radio- en t.v.-uitzendingen waarin één of meer avantgardistische stromingen c.q. figuren centraal staan. De vele herdrukken, facsimile-uitgaven en reproducties vormen eveneens een bewijs van hun actualiteit. Ook in wetenschappelijk opzicht mag de historische avantgarde zich in een sterk groeiende belangstelling verheugen: talrijk zijn de proefschriften en andersoortige publicaties die eraan gewijd worden; er zijn zelfs diverse centra die zich bezig houden met de problematiek van de historische avantgarde in het algemeen of met die van één stroming in het bijzonder.

In 1977 slaat het museum Boymans een uitstekende slag door voor een kleine twee miljoen gulden een vijftal Dali's en een drietal Magritte's te kopen uit de fameuze verzameling van de Engelsman Edward James: uit de prijzen die voor werk van historische avantgardisten betaald worden blijkt eveneens - op hoogst hinderlijke wijze! - de geweldige vraag naar, en dus actualiteit van, het werk van historische avantgardisten. Maar aan het verwerpelijke marktmechanisme heeft de avantgarde kennelijk weinig weten te veranderen!

En daarmee zijn wij gekomen bij de vraag in hoeverre haar streven gerealiseerd is om de kunst inde praktijk van het dagelijkse leven weer een plaats te geven. Hoewel de avantgarde zeker bijgedragen heeft tot de bewustwording van het autonome karakter van de kunst, is zij er niet in geslaagd haar als institutie te doen verdwijnen noch haar een wezenlijk andere plaats te geven in het geheel van institutionele structuren. De institutie kunst staat nog steeds daar waar zij aan het begin van deze eeuw stond: ingekapseld in een systeem waaraan ze zich (nog?) niet heeft weten te ontworstelen. Noch op de politieke, noch op de sociaal-economische structuren en alles wat daarmee samenhangt heeft zij vat kunnen krijgen; integendeel. Het is alsof veel

[p. 48]

verworvenheden van de historische avantgarde juist op dat vlak door anderen ten eigen nutte aangewend en dus misbruikt worden om de status quo te handhaven. De historische avantgarde leed aan onderschatting van een haar vijandig gezinde maatschappij en aan overschatting van haar eigen mogelijkheden buiten de institutie kunst. Aan huidige en toekomstige avantgardisten te bewijzen dat haar streven in dat opzicht niet zo utopisch was als hier gesuggereerd wordt. Maar ook als zij daar niet in zouden slagen, dan blijft staan dat in literatuur en kunst de historische avantgarde aan de door haar nagestreefde revolutie een beslissende vorm heeft weten te geven: dáár ligt onmiskenbaar haar grootste verdienste.

F. Drijkoningen

[p. 49]

Lijst van geciteerde werken

Apollinaire, G.
1956	Les Mamelles de Tirésias. In: Oeuvres poétiques. Ed. de la Pléiade, Paris: Gallimard, p. 863-913.
Bourdieu, P.
1971 a	‘Disposition esthétique et compétence artistique’. In: Les Temps modernes, 27e année, 295, p. 1345-1378.
1971 b	‘Le marché des biens symboliques’. In: L'Année sociologique, 3e série, 22, p. 49-126.
Breton, A.
1979	Le Surréalisme et la peinture. Paris: Gallimard (1e uitgave 1928).
Bürger, P.
1974	Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.
1977	‘Institution Kunst als Literatursoziologische Kategorie’. In: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte, 1, Heft 1, p. 50-76.
1978	Verkorte en herziene versie, onder dezelfde titel, in: Seminar: Literatur- und Kunstsoziologie herausgegeben von -, p. 260-279. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.
Bukhof, F. (ed.)
1976	Nijhoff, van Ostaijen, ‘De Stijl’. Modernism in the Netherlands and Belgium in the first quarter of the 20th century. Six essays edited by -. Den Haag: Martinus Nijhoff.
Calinescu, M.
1974	‘“Avant-garde”: some terminological considerations’. In: Yearbook of comparative and general literature, 23, p. 67-78.
Dresden, S.
1980	Symbolisme. Amsterdam: Wetenschappelijke Uitgeverij.
Dubois, J.
1978	L'institution de la littérature. Introduction à une sociologie. Paris: Nathan.
Dufrenne, M.
1974	Art et politique. Paris: éd. Anthropos.
Grygar, M. 1979	‘La sémiologie et l'analyse comparative des arts’. In: Actes du VIIe Congrès de l'AJLC, Stuttgart, p. 351-354.

[p. 50]

Grygar, M.
1974	‘La sémiologie et l'analyse comparative des arts’. In: Actes du VIIe Congrès de l'AJLC, Stuttgart, p. 351-354.
Kvapil, J.
1968	‘L'avant-garde tchécoslovaque d'entre les deux guerres et l'avant-garde parisienne’. In: Philologica pragensia, 11, p. 129-140.
Lehning, A. en J. Schrofer
1963	De internationale avant-garde tussen de twee wereldoorlogen. Een keuze uit de internationale revue i 10. Den Haag: Bert Bakker.
Lista, G.
1973	Futurisme. Manifestes, documents, proclamations. Lausanne: L'âge d'homme.
Lourau, R.
1970	‘Le manifeste dada du 22 mars 1918: essai d'analyse institutionnelle’. In: Le Siècle éclaté, 1, p. 9-30.
Malinowski, B.
1977	A scientific theory of culture and other essays. Chapel Hill: University of North Carolina Press.
Marino, A.
1975 a	‘Essai d'une définition de l'avant-garde’. In: Revue de l'Université de Bruxelles, 1, p. 64-120.
1975 b	‘Modernisme et modernité. Quelques précisions sémantiques’. In: Neohelikon, II, 3-4, p. 307-318.
1975c	‘L'avant-garde et la révolution du langage poétique’. In: Cahiers roumains d'études littéraires, 2, p. 92-107.
Martin Lüdke, W. (ed.)
1976	‘Theorie der Avantgarde’. Antworten auf Peter Bürgers Bestimmung von Kunst und bürgerlicher Gesellschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag.
Marx, K. en F. Engels
1972	Duitse ideologie. Nijmegen: SUN.
Pierre, J.
1968	De surrealistische schilderskunst. Utrecht/Antwerpen: Het Spectrum.
Poggiolo, R.
1962	Teoria dell'arte d'avan-guardia. Bologna: Soc. ed. Il Mulino.
1968	In het Engels vertaald onder de titel: The theory of the avant-garde. Cambridge (Mass.): Harvard University Press.

[p. 51]

Ribemont-Dessaignes, G.
1973	Déjà jadis ou du mouvement Dada à l'espace abstrait. Paris: Union générale d'éditions (le uitgave 1958).
Sartre, J.-P.
1969	Qu'est-ce que la littérature? Paris: Gallimard (Coll. Idées)
Schippers, K.
1974	Holland Dada. Amsterdam: Querido.
Siepe, H.T.
1977	Der Leser des Surrealismus. Stuttgart: Klett-Cotta.
Skreb, Z.
1975	‘Valeur scientifique du terme “avant-garde” en littérature’.
	In: Neohelikon, II, 3-4, p. 299-306.
Szabolcsi, M.
1971	‘Avant-garde, Neo-avant-garde, Modernism. Questions and suggestions’. In: New Literary History, III, 1, p. 49-70.
Zijderveld, A.C.
1974	Institutionalisering. Een studie over het methodologisch dilemma der sociale wetenschappen. Meppel, Amsterdam: Boom.