|
| |
| |
| |
[Existensie-philosophie en literatuurbeschouwing]
er is, de laatste jaren, zo veelvuldig en zo hevig tegen de literair-historische methode gefulmineerd, dat het overbodig kan schijnen nogmaals op deze oude twistpunten in te gaan. Nu echter, bij het verschijnen van een aantal critische werken, die van een geheel ander uitgangspunt de kunst naderen, is het raadzaam zich nogmaals af te vragen, wat de waarde der verschillende werkwijzen kan uitmaken, welke hun betekenis en onderling verband zijn. Men heeft de historische critiek misschien ten onrechte verweten, dat zij, ondanks een aanzienlijk vertoon van geleerdheid, ondanks de enorme arbeid en het ononderbroken verzamelen van alle mogelijke objectieve gegevens, nooit in staat is geweest de kern van het kunstwerk te treffen. Zo kan men buitengewoon veel nieuws en zelfs belangwekkende bijzonderheden over een auteur vernemen, zonder dat daardoor ook maar enigermate duidelijk wordt, waarom deze schrijver ook inderdaad geschréven heeft. Dit vraagstuk is in wezen niet van historische aard en men kan er deze methode dan ook eigenlijk geen verwijt van maken, dat zij het buiten beschouwing laat. Maar daarmede is ook onmiddellijk de principiële fout van de historische literatuurbeschouwing aan de dag getreden. Zij moge nog zo volledig en ‘wetenschappelijk’ zijn, zij moet desondanks het wezenlijke van ieder kunstwerk weg laten, nl. de aesthetische ontwikkelingsgang van de schrijver, terwijl hij het werk maakte. De biographische détails, die ons, binnen het kader van deze werkwijze, geleverd worden, hebben ongetwijfeld hun waarde. Zij zijn echter niet, zoals men dacht, autonoom, doch kunnen dienst doen als materiaal voor een nadere, psychologische beschrijving. Ook dan echter blijft het nog een gevaarlijke, om niet te zeggen: avontuurlijke, onderneming op het kunstwerk af te gaan. De meest ideale critiek zou toch
| |
| |
ongetwijfeld zijn het kunstwerk op zich in te laten werken, te genieten van de indrukken als zodanig en zich verder niet af te vragen, hoe dit alles in zijn werk gaat en welke de gevoelens of bedoelingen van de schrijver geweest zijn. Als wij ons niet vergissen, is dit ongeveer het inzicht geweest van den Belgischen professor Etienne, dat hij in zijn Défense de la philologie uiteen heeft gezet. Het klinkt ongetwijfeld zeer verleidelijk. Wat is er directer dan het genieten van kunst? Waarom zou men dit genot vernietigen of althans dempen door vragen te stellen, die het genieten op zichzelf niet kunnen verrijken? Het zijn vragen, waar vrijwel ieder op zal moeten antwoorden: Inderdaad, laten wij bij dit directe genoegen blijven. Wij moeten bekennen, dat wij zelf het gaarne zouden doen, als wij het konden. Maar wij kunnen het niet en het is, naar onze mening, noodzakelijk nog verder te gaan en te zeggen: niemand kan het! Het schijnt wel mogelijk en zelfs gewenst, bij de onmiddellijke reactie op het kunstwerk te blijven staan, maar men dient niet te vergeten, dat, in de kunstbeschouwing, een mens staat tegenover het werkstuk van een ander mens, dat men zo volledig en zo adaequaat mogelijk dient te reageren op diens gevoelens, verstand, wensen en ervaringen, die hij in een bepaalde materie verwerkt heeft. Dit alles kan zeker niet geschieden in een onmiddellijke penetratie van het geheel; men zal zich de geledingen van deze reactie duidelijk moeten maken en na dienen te gaan hoe de kunstenaar juist tot deze bepaalde, zij het ook voorlopige, fixatie van zijn geestelijke gesteldheid is gekomen. Wanneer men zich deze vragen gaat stellen (en het is onmogelijk voor iedere, werkelijk vollédige kunstbeschouwing ze niet te stellen), is ook het pure kunstgenot niet meer voldoende. Daarmede is in het geheel niet gezegd, zoals een berucht vooroordeel het wil,
| |
| |
dat het genieten dan ook zou verminderen. Integendeel, de kunstbeschouwing wordt er niet minder intens of troebeler door, wanneer men zich afvraagt, hoe en waarom de kunstenaar het zo gedaan heeft. Dit dient echter te geschieden met één enkel doel: het nadere begrip van dit ene kunstwerk en deze individuele kunstenaar. Na alle gegevens, die de historische methode ons als hulpwetenschap bieden kan, verwerkt en op één enkel doel gericht te hebben, moeten wij trachten te geraken tot het uiteindelijke maar dan ook eerst volledige genot, dat Etienne als een onmiddellijke reactie aan het begin der kunstbeschouwing plaatste.
De gegevens, die de historische methode ons verschaft, moeten daartoe inderdaad bewèrkt worden. Men heeft nl. vroeger wel gemeend, dat deze ‘feiten’ als zodanig konden dienen voor een nader begrip van het kunstwerk, zonder in te zien, dat, in het wezen van de kunstenaar, een zeer grondige en radicale verwerking optrad. Het is de taak van de kunstbeschouwer aard, intensiteit, richting en bedoeling van deze transpositie iedere keer opnieuw na te gaan. Wij menen dat de beschouwing van het kunstwerk rijker en adaequater wordt, naarmate de doordringing en kennis van deze transpositie vollediger is. Er is geen sprake van, dat, in het kunstwerk, de ervaringen van de schepper, als zodanig, aan de dag treden; zij worden gekneed en gevormd op een psychisch niveau, dat men niet nauwkeurig kan aanduiden, maar dat misschien het best gekenmerkt wordt door het spel. In de descriptie van dit spelen en dit transponeren ligt de zuivere kunstbeschouwing. Nogmaals willen wij nadrukkelijk vaststellen, dat de historische methode voor deze analyse slechts de brute gegevens kan leveren, die, voor de kunstenaar zelf, slechts het ruwe materiaal gevormd
| |
| |
hebben, waaruit hij het kunstwerk zal construeren. In haar beschouwingswijze impliceert de ‘philologische’ methode misschien wel stadia als die van het spel, maar zij ontvouwt ze in ieder geval nooit en wenst ook niet daartoe te geraken. Zowel de ene als de andere methode schijnt ons dan ook absoluut ontoereikend; men dient zich altijd weer als nieuw voor een kunstwerk te stellen en zich af te vragen, van welk spelen dit het resultaat is. Een werkstuk, hoe geobjectiveerd het ook moge zijn, heeft nog altijd een band met zijn schepper, en, mocht dit (wat wij ontkennen) niet meer het geval zijn, dan heeft het toch ongetwijfeld een band gehàd. Onze doelstelling is deze band, deze weg van schepper naar schepping af te tasten en na te speuren, waarbij wij gebruik maken van alle gegevens, die ons door welke wetenschap dan ook geboden worden. Allereerst blijft men hierbij dan natuurlijk denken aan de levensbeschrijving, die zo uitvoerig mogelijk dient te zijn. Daarnaast echter is van het allergrootste belang de psychologie. Men kan de kunstschepping, in feite, als een psychologisch verschijnsel zien, dat zeker niet experimenteel benaderd kan worden, maar waarvoor zonder twijfel een theoretische propaedeuse noodzakelijk is. Wij geloven de mogelijkheden tot een psychologische doordringing van dit gegeven te vinden in de phaenomenologische methode van Husserl, die zelf zijn onderzoekingen als ‘deskriptive Psychologie’ beschouwde en ze, ook anderszins, radicaal wenste te scheiden van de experimentele, psychologische werkwijzen. Moge het dus al zeer verleidelijk zijn zich van deze methode te bedienen bij het beschouwen van kunstwerken, wij zijn de eerste om toe te geven, dat het gevaarlijk en misschien zelfs principieel onjuist blijft de kunstwerken aan welke methode dan ook te onderwerpen. Hier moet men tegenover stellen,
| |
| |
dat de phaenomenologische werkwijze weliswaar zeer streng geordend is, maar anderzijds toch ook buitengewoon soepel en veerkrachtig blijkt te zijn. Nog sterker is dit het geval bij de wijsbegeerte, die voor een deel uit dit denkschema is voortgekomen en uitgegroeid tot een geheel oorspronkelijk philosopheren: de existentie-philosophie. In haar menen wij, voor het eerst, een denken te zien, dat zich als het ware van nature leent tot een nadere en diepere kennis van de kunst. De categorieën van het menselijk zijn, die zij bloot legt en omwoelt, liggen zo dicht bij de ervaringen, die vele kunstenaars ons hebben medegedeeld, dat het de moeite lonen moet nader in te gaan op de mogelijkheden, die zij ons biedt. Er kan hier geen sprake zijn van een gedetailleerde analyse der verschillende werken, al was het alleen maar omdat dit denken zich (evenmin als de kunst) laat resumeren. Iedere phase maakt deel uit van een geheel en is organisch daarmede verbonden; het krijgt eerst, in en door dit geheel, zijn eigen kleur en klank. Het enige, wat ons overblijft, is een indruk te geven, hoe flauw ook, van dit geheel en dan wel in de eerste plaats, waar het een mogelijke toepassing op de literatuurbeschouwing betreft. De meest radicale wending, die zich in het moderne Westerse denken heeft voltrokken, bestaat misschien wel hierin, dat de mens als individu niet meer tegenover de wereld geplaatst wordt en zich daardoor gedrongen ziet zijn relatie tot het zijn te bepalen, maar zich zelf ìn de wereld ziet, waarvan hij, op zeer bijzondere wijze, deel uitmaakt. De mens verkeert noodzakelijkerwijze altijd in een bepaalde situatie en juist deze situatie kan alleen het uitgangspunt vormen voor al zijn beschouwingen en handelingen. De existentie-philosophie vindt dus haar begin in een speculeren over de situatie, waarbij zij tot een aantal gevolgtrekkingen komt,
| |
| |
die misschien vreemd aandoen, maar daarom zeker niet onjuist behoeven te zijn. De situatie, waarin de mens verkeert, is een ‘Geworfen-sein’, een zijn in de wereld, grondeloos, redeloos, misschien doelloos. Het is een zijn in de tijd, dat men zeer zeker verschillend kan beleven, maar dat in wezen een gegooid-zijn is. Het zou ongetwijfeld de moeite waard zijn na te gaan, in hoeverre naoorlogse sociale en culturele factoren invloed gehad hebben op dit denken, dat in een ontwricht en ontredderd Duitsland ontstaan is. Hier kan dit zeker niet geschieden, daar wij slechts willen trachten een zekere indruk van deze philosophie weer te geven. Door dit ondoorgrondelijke zijn te midden van de wereld ontstaat een direct en niet te analyseren gevoel, dat zijn timbre verleent aan de gehele menselijke geest in al zijn uitingen en mogelijkheden: de angst. Het wezen van de mens is angst. Geenszins angst òm, vrees voor deze gebeurtenis of voor die ervaring, néén: kortweg angst, die grondeloos en onuitroeibaar is, omdat zij haar oorsprong vindt in de situatie zelve van den mens. Men kan, langs allerlei spitsvondige wegen, trachten deze metaphysische angst weg te redeneren, zoals Bergson bijv. gedaan heeft; altijd springt zij onverhoeds weer te voorschijn. Het is mogelijk, dat deze angst, logisch bezien, onbewijsbaar is en geen bestaansrechten heeft; psychologisch is zij een oorspronkelijk feit, een direct gegeven, waarvan men uit dient te gaan. Het is dan ook de grote verdienste van dit moderne philosopheren, dat het deze angst in al haar vertakkingen, die zeer vele en zeer fijn zijn, heeft blootgelegd en beschreven. Nauw hiermede hangt namelijk het vraagstuk van het Niets samen. Ook hier heeft Bergson aangetoond, dat deze gehele problematiek op een schijnprobleem berust en logisch onhoudbaar is. Zou het toeval zijn, dat ook hij deze beide problemen samenkoppelt en
| |
| |
het ene niet zonder het ander behandelen kan? Hoe het ook zij, de existentie-philosophie heeft ook in dit vitale probleem trachten door te dringen, een probleem, dat inderdaad vitaal is, omdat het eerder (zo niet uitsluitend) beleefd dan beredeneerd kan worden. Binnen het zijn is het Niets een samenstellende factor; het niet-zijn dringt door een reet van het zijn daarin binnen en knaagt eraan, ja het kan zich zelfs openbaren in en door dit zijn. Overbekend zijn de beschrijvingen van hallucinaties en andere pathologische verschijnselen, waarin dergelijke belevingen worden beschreven. Men kan tegenwerpen, dat het hier dan ook inderdaad om pathologische gevallen gaat, maar er mag niet vergeten worden, dat ook deze gevallen nog altijd liggen binnen het kader van datgene, wat menselijk mogelijk is, terwijl zij bovendien dikwijls niet veel anders zijn dan normale verschijnselen in monstrueuze proporties. Ook in de literatuur komen dergelijke ervaringen van het Niets vrij veel voor; wij herinneren slechts aan Nerval, Baudelaire en vooral Mallarmé. Ten slotte is in de literatuur der mystiek het Niets een onontbeerlijke categorie, waaraan zowel Eckehardt als de Heilige Johannes van het Kruis grote aandacht hebben besteed. Het was dan ook zeer gewenst, dat de philosophen eindelijk trachtten het wezen van deze categorie te belichten, die, in vele andere, niet minder diepgaande geesten, reeds lang bekend en beleefd, maar nog niet gèkend was. Het is trouwens, zoals men begrijpen zal, in wezen onmogelijk het Niets nader te bepalen; het is onmogelijk er iéts van te zeggen. Het Niets is niet alleen onbepaald, maar ook onbepaalbaar; men kan het beleven en moet dan deze ondoorgrondelijke, want grondeloze, beleving in een noodzakelijk bepalende taal verengen. Voor deze paradoxale taak heeft het moderne denken zich gesteld gezien.
| |
| |
Naast de angst en het Niets heeft de existentie-philosophie zich ook bezig gehouden met het phaenomeen, dat de mens en zijn leven misschien eerst in volle grootsheid en beperking openbaart: de dood. Dit wil in het geheel niet zeggen, dat de dood niet reeds eerder het onderwerp van philosophische beschouwingen is geweest. Wij behoeven hier slechts aan Plato en Montaigne te herinneren, die overigens, in vele opzichten aan het moderne denken der existentie-philosophie verwant zijn. Eerst in dit denken streeft men ernaar de dood in een systematisch onderzoek te betrekken. Onmiddellijk treft ook hier weer de onmogelijkheid een bepaalde en bepalende uitspraak te doen. Immers, zolang ik besta, is de dood er niet en zodra de dood is ingetreden, ben ik, als in de wereld levend mens, verdwenen. De dood is, zoals men zeer terecht eens heeft opgemerkt, iets, dat alleen aan anderen overkomt en waarmede ik geen rekening kan houden. In al mijn plannen, wensen en verlangens moet ik de mogelijkheid van de dood buiten beschouwing laten. De dood is, in ons leven, van een geheel andere orde dan dit leven en het is onmogelijk, zelfs wanneer men dagelijks, door welke omstandigheden dan ook, in de nabijheid van de dood leeft, deze in ons bestaan op te nemen en te verwerken. Integendeel, men is gedwongen hem weg te werken, te laten voor wat hij is en als een verschijnsel te beschouwen, dat van buiten af op een bepaald ogenblik in ons leven komt en dit beëindigt. Desondanks zijn er vele voorbeelden bekend van figuren, die de dood ìn het leven zelf beleefd hebben. Wij mogen hier volstaan met het noemen van Villon, Baudelaire, Poe, om iets langer stil te staan bij de jonge, Nederlandse dichter Gerrit Achterberg. Het komt ons voor, dat, in zijn gedichten, een zeer belangwekkend experiment beproefd wordt, zoals men slechts
| |
| |
zelden in de dichtkunst kan waarnemen. Hij streeft immers naar een lichamelijk contact met de gestorven geliefde, dat wil zeggen, met de dood zelf. Het zuiverst komt dit tot uitdrukking in de bundel Thebe (waarbij men bovendien moet bedenken, dat Thebe van oudsher de toegangspoort was tot het dodenrijk). Het openingsgedicht, ook weer Thebe getiteld, toont ons reeds bij de eerste regels dit samenleven met de dood:
Met leven toegerust voor beiden,
liep ik vannacht de gangen in,
Het ondergrondsch geburchte droeg
een stilte, die met tegenzin
De muren stonden als verzadigd
van ruige schimmel, lucht en licht,
beten mij uit; de wil alleen
bij u te zijn in 't jongst gericht,
Wat men in dit ‘sleutelgedicht’ gecomprimeerd tezamen vindt, kan ook in alle andere verzen en bundels aangetroffen worden. Het grondthema van deze poëzie is de drang tot integratie van de dood in het leven, het heroveren van de dode op deze aarde, het langzaam één worden met de dode geliefde in een sfeer, die tussen dood en leven ligt, en aan iedere beschrijving ontsnapt:
Dicht bij de dingen die u kennen
lig ik mij aan de dood te wennen.
| |
| |
Dit is het verst gegevene van u:
dat ik mij voel verevenen met u.
Dood, in mijn donker drijven
die ik niet kan beschrijven
Zoals iedere ware poëzie, worden Achterberg's verzen ééntonig door het voortdurend vatten en hervatten van eenzelfde thema, dat echter onuitputtelijk blijkt te zijn en bovendien met een dergelijke bezwerende macht wordt behandeld, dat men het, hypnotisch geboeid, blijft volgen. Geenszins is dit het uitsluitende gevolg van taaltechniek en harmonie; het onderwerp zelf werkt hiertoe ook mede. Het is uit moderne psychologische onderzoekingen wel komen vast te staan hoe in ons allen gevoelens en gedachten van de dood sluimeren, hoe een ‘overwinning op de dood’ (zoals de Egyptenaren die zich droomden) ons aller wens is. Dit complex wordt ons hier als het ware voorgetoverd.
Op een wijze, die veel rustiger en, men zou haast zeggen, serener aandoet, heeft de Engelse schrijver Charles Morgan soortgelijke vraagstukken aangeroerd. In een roman als Sparkenbroke treft wederom het streven de dood organisch op te nemen in het leven. Een paradoxale taak, zo men wil, maar wij zagen reeds eerder, dat alle verschijnselen, die in de existentie-philosophie worden bloot gelegd, in wezen onmogelijk beschreven kunnen worden of, zo men daar toch naar streeft, slechts in paradoxen op zeer benaderende wijze kunnen worden aangegeven. Juist dit laatste brengt ons tot het meest dringende probleem, waarvoor ieder existentieel denker zich geplaatst ziet, nl. de mededeelbaarheid. Jaspers heeft dit vraagstuk tot het centrale punt
| |
| |
gemaakt van zijn denken en daaraan zeer fraaie beschrijvingen gewijd. Te recht meent hij, dat hier een kritiek moment ligt voor het gehele moderne denken, aangezien men daarin immers voortdurend te maken heeft met onbepaalbare belevingen, die zich aan iedere objectivering onttrekken en dus niet in de taal te vangen zijn. Het wezen der existentie, beweert Jaspers, is de indirectheid. Zij kan zich dan ook alleen zo openbaren, dat zij zich, in deze openbaring, onmiddellijk weer omhult; zij kan alleen naar voren treden door zich (en hier moet de paradox ook reeds verschijnen) voortdurend terug te trekken. De meest adaequate uitdrukkingswijze der existentie is dus die, welke door middel van het masker en pseudonymiteit geschiedt; die, welke hàlf of bijna blootgeeft, maar toch ook gedeeltelijk blijft steken in een duistere achtergrond, waar men slechts naar kan gissen met behulp van wat ons geopenbaard wordt. Naast deze gemaskerde uitdrukking menen wij ook in de ironie een adaequate mogelijkheid tot expressie voor de existentie te mogen zien. Zij is toch immers deze glijdende en gladde manifestatie van de menselijke geest, die zich alleen dan geeft, wanneer zij zich terug kan trekken, die over de verschijnselen scheert, gelijk een zwaluw over het water, zonder ze te vernietigen of zelfs te wijzigen. Juist daardoor is de ironie zo uitermate geschikt deze grondeloze, onbepaalbare belevingen weer te geven in een geobjectiveerde taal. Zij kan dit doen, omdat zij de ambivalentie, de tweeslachtigheid, die hiervan noodzakelijk het gevolg moet zijn, reeds in haar eigen wezen herbergt. Door dit spelen - en men zal zich herinneren, dat wij reeds eerder wezen op het spelniveau van de kunstenaar - met de gegevens bestaat de mogelijkheid al deze verschijnselen nog enigermate te belichten en hun structuur te verhelderen. Desondanks blijft de taak, waar- | |
| |
voor de existentie-philosophie zich geplaatst heeft, in principe onoplosbaar. Maar ook hier is zij in
overeenstemming met het object, de mens in zijn situatie te midden van het zijn, dat zij bestudeert. Immers ook de mens heeft de onmogelijke taak de angst, het Niets en de dood in het leven te ervaren; ook hij staat voor een opgave, die hij niet vervullen kan, en toch op zich wil nemen. Zo is het laatste woord van dit philosopheren de uiteindelijke mislukking van het gehele menselijke streven. De mens is een wezen, dat ‘scheitern’ moet. Maar in dit mislukken ligt te gelijker tijd de heroïsche strijd van de mens verborgen. Juist ìn dit mislukken kan hij de wezenlijke situatie van het mens zijn leren kennen. Het is dan ook onjuist, zoals men vooral in Nederland gedaan heeft, de existentie-philosophie als een uiting van pessimisme of nihilisme te beschouwen. Zeker, zij legt in het bijzonder de nadruk op de angst en het noodzakelijk tekort van ieder mens, maar staat zij hierin zo ver van de religieuze dogma's? De mens is een wezen, tot mislukking veroordeeld, maar in dit mislukken leert hij zichzelf kennen!
Wanneer men zich nu afvraagt, waarom juist dit denken zo geschikt is voor een adaequate literatuurbeschouwing, dan treft toch onmiddellijk een zekere overeenkomst tussen het hier aangeduide en de ervaringen, die vele schrijvers, onafhankelijk van en dikwijls zelfs ver vóór de theorieën der existentie-philosophie hebben beschreven. Wij hadden reeds gelegenheid Nerval, Baudelaire en enkele anderen te noemen. Het zou nu toch niet onmogelijk zijn aan hen een grote reeks toe te voegen, die zich uitstrekt van Novalis tot Dostojewski, van Hölderlin tot Valéry. De eerste vraag, die zich voordoet, is of dit toeval is, dan wel te danken zou zijn aan een innerlijke verwantschap. Wij menen, zonder aarzelen, dat het laatste juist is. De existen- | |
| |
tie-philosophie is voortgekomen uit het romantische denken van Kierkegaard, verrijkt en verbreed door Nietzsche om ten slotte in een soepel en ópen stelsel te worden belicht door Heidegger, Jaspers en anderen. Kierkegaard zowel als Nietzsche waren zelf te zeer kunstenaar, dan dat hun denken, dat zich eigenlijk niet los laat weken van hun kunst, daar niet de terugslag van zou hebben ondervonden. Met Plato zijn zij de waarlijk ‘muzische’ philosophen, die de dichterlijke bezieling en de vrijheid der phantasie tot in de wijsgerige dialectiek hebben doen doordringen. Hiermede is misschien een doorbreking van het kader, dat zo scherp afgebakend was door Descartes en Kant, voltrokken, maar anderzijds heeft het wijsgerig denken zich juist daardoor zo kunnen verbreden, dat terreinen, die tot dien tijd afgesloten gebied waren, ontsloten werden voor de philosophische descriptie. Als het dus geen toeval is, maar innerlijke samenhang, dat het moderne denken en ervaringen van bepaalde kunstenaars zo gelijkluidend zijn, dan zou men kunnen menen, dat hierin ook niets wonderlijks steekt, dat men eenvoudig te maken heeft met twee loten van één stam. Inderdaad hoort men
ook dikwijls de mening verkondigen, dat dit moderne denken, wanneer het toegepast wordt op de kunst, eigenlijk alleen resultaten oplevert voor kunstenaars, die hun werken ìn of na de romantische periode geschreven hebben. Toen de schrijver van deze regels eens getracht heeft, in dit licht, de geschriften van Proust en Valéry te bezien, is hem eveneens gezegd, dat de ‘methode’ in deze gevallen misschien een opheldering van de kunst zou brengen, maar dat men zich eens tot Corneille, Racine of Voltaire moest wenden en dan afwachten wat het profijt kon zijn. Het is misschien nuttig hierop iets nader in te gaan. Inderdaad lijkt het niet veel zin te hebben bij Voltaire naar verschijnselen
| |
| |
als de dood, angst en het Niets te zoeken. Zelfs voor de ironie zou hij niet het meest geslaagde voorbeeld zijn, aangezien deze zo bijzonder sociaal en polemisch gericht is. Maar hiermede komt men juist, bij Voltaire, tot een veel algemener probleem. Is Voltaire niet in zijn geheel een polemisch gericht schrijver? Had hij niet veeleer de bedoeling mensen te bereiken, dan schone werken te schrijven? Wij menen, dat Voltaire zich, bij zijn schrijven, geen zuiver aesthetische doeleinden stelde; hij wilde denkbeelden verspreiden, in de meest geslaagde vorm weliswaar, maar de denkbeelden bleven ongetwijfeld belangrijker dan de vorm, waarin zij gegoten werden. Hiermede is Voltaire als kunstenaar op een bepaalde wijze gekenschetst; hij is een polemist, een verbreider van denkbeelden, die daarin, maar ook alleen daarin (men denke aan zijn tragedies!), een groot kunstenaar was. Wanneer het dan ook onmogelijk is de verschijnselen, zoals wij die beschreven, bij Voltaire terug te vinden, dan ligt dat niet zozeer aan de gebruikte methode als wel aan Voltaire. Zou men durven zeggen, dat deze methode een soort wichelroede is, waarmede men zuivere kunst van onzuivere kan onderscheiden?
Mocht dit inderdaad het geval zijn, dan zou men, voor zo ver het Racine betreft, inderdaad met deze categorieën moeten kunnen werken. Geen zuiverder kunst immers bestaat er dan deze tragedie. Wij geloven, dat het ook werkelijk mogelijk zal zijn de kunstschepping van Racine in dit licht te bezien en op deze wijze aan een verhelderend, vruchtbaar onderzoek te onderwerpen. Het zal toch niet zeer ver gezocht zijn bij hem sporen aan te tonen van de angst, van de doodsdrift enz. Nog duidelijker zou misschien in zijn kunst de situatie van de mens te midden van de wereld kunnen blijken. Het geworpen zijn in dit leven, de wezenlijke onzekerheid en onbestemdheid ervan,
| |
| |
worden nergens duidelijker geïllustreerd dan in de beroemde regel, die één der hoofdpersonen van zijn tragedies uitspreekt.
‘Où suis-je? Qu'ai-je fait? Que dois-je faire encore?’ Wanneer men dit vers ontdoet van de noodzakelijk incidentele betekenis, die het moet hebben in de mond van één der personen binnen het kader van de tragedie, dan staat men tegenover een drieledige vraag, die juist als vraag de situatie van de mens aanduidt. De mens is immers niet in staat verder te komen dan het stellen van deze vraag, die niet te beantwoorden is en waarvoor hij zich altijd gesteld ziet. In deze enkele regel ligt de tragische situatie van de mens reeds besloten, want nooit zal enig antwoord een duurzame bevrediging schenken, zodat de vraag weer zal herrijzen, steeds dringender, steeds dieper in ons borend, om tenslotte in ons gehele wezen door te dringen. Wij willen hiermede in het geheel niet zeggen, dat Racine dus op existentiële wijze philosopheerde. In de eerste plaats was hij geen wijsgeer en vervolgens had hij waarschijnlijk geen idee van wat men onder existentie zou moeten verstaan. Wij geloven echter wel, dat hij, langs een geheel andere weg, tot enkele primaire gevoelens was geraakt, die uitsluitend in en door de existentiële analyse op philosophische wijze, ont-dekt en verhelderd kunnen worden. Daarnaast heeft Racine's genie het wonderbaarlijke werk verricht deze afgrondelijke, duistere gevoelens te beschrijven in een scherp omlijnde taal. Dit maakt, naar onze mening, het grootse en onnavolgbare van zijn kunst uit. De allerdiepste en grilligste gevoelens zijn hier in hun wezen gevat, gezuiverd en op bezonnen, beheerste wijze weergegeven. Dit ongrijpbare, altijd aanwezige gevoel van de angst, het staat nergens met scherper contour beschreven dan in zijn tragedies. Met vaste hand
| |
| |
heeft hij dit trillende sentiment, in zijn trilling, geschilderd. Desondanks heeft men wel gemeend, dat hij hierin toch niet zo geslaagd zou zijn, als wij beweren; dat hij de trilling toch, als het ware, verstijfd heeft en dus niet zo nauwkeurig in haar wezen getroffen heeft. Veeleer zou dit het geval geweest zijn, beweert men dan, bij Shakespeare. Het is hier niet de plaats op een dergelijk, overigens zeer belangrijk, punt in te gaan. Inderdaad zijn bij den Engelsen schrijver deze gevoelens nevelachtiger en minder scherp aangegeven. Dit behoeft echter nog niet in te houden, dat de beschrijving dùs ook uit een directere belevenis is voortgekomen dan bij Racine en in het algemeen bij de klassieke, Franse auteurs het geval zou zijn.
Wat hier van Racine gezegd is, geldt namelijk in nog sterkere mate voor Corneille. Bij hem zal het uitermate moeilijk vallen een analyse te geven, in den zin als door ons bedoeld wordt. Waar immers vindt men deze grondeloze gevoelens van angst, dood, het Niets en dergelijke? Hier heeft men inderdaad, hoewel toch misschien in schijn, te maken met een kunst, die niet of zeer moeilijk door ons in haar wezen gevat kan worden. De redenen daarvan lijken ons betrekkelijk duidelijk. Corneille's kunst is waarlijk klassiek, maar klassiek in de engere zin van het woord, namelijk beperkt tot de menselijke rede en redelijkheid, die, gelijk ook het streven van Bergson was, het bestaan van dergelijke primaire gevoelens, op grond van redelijke overwegingen, loochent. De oorzaak ligt dan ook niet in het feit, zoals men zou kunnen denken, dat de existentiële methode een irrationalistische is. Behalve de onoplosbare, logische paradox, die in een ‘irrationalistische methode’ zou liggen, is de existentie-philosophie in het geheel niet tegen de rede gericht (men denke slechts aan het werk van Jaspers Vernunft und Existenz), maar uitsluitend
| |
| |
tegen de vereenzelviging van rede en redelijkheid, die zich in het Franse denken met Descartes voltrokken heeft. Hierdoor wordt de rede, op een niet te rechtvaardigen wijze vernauwd en men zou bijna zeggen: verkleind, terwijl bovendien alles, wat niet tot de rede behoort, buiten beschouwing wordt gelaten. Op deze wijze vallen grote en zeer belangrijke delen van den menselijken geest weg; er blijft alleen over, wat tot de redelijkheid en haar directe gevolgen behoort. De tragedie van Corneille nu speelt zich af binnen dit gestelde kader en is dus in wezen een beperkte tragedie, die afstand moest doen van alle gevoelens, zoals wij beschreven hebben. De ontwikkeling, die zich voltrokken heeft in het werk van Corneille, was dan ook psychologisch noodzakelijk. Ter vergoeding van de principiële verarming, waarvoor hij zich gesteld had, moest hij bij de voortgang van zijn oeuvre, een compensatie vinden in de uiterlijke omstandigheden van zijn helden. Deze worden in een steeds ingewikkelder situatie geplaatst, die ten slotte verward, onoplosbaar en belachelijk wordt. Het tegenovergestelde doet zich juist bij Racine voor. Zijn tragedies worden altijd opnieuw gevoed door de onuitputtelijke stroom van gevoelens, waardoor een versobering aan uiterlijke omstandigheden bereikt kan worden, die in Bérénice haar grenzen vrijwel bereikt. Wanneer dus de existentiële ‘methode’ bij Corneille geen vruchten afwerpt, dan vindt dit hierin zijn oorzaak, dat deze schrijver een verenging gekozen heeft, die niet gevolgd kan worden en bovendien, reeds in zijn eigen ontwikkeling, funest bleek te zijn. In het denken der existentie-philosophie is het onredelijk de menselijke geest tot de rede te beperken. Hiermede treedt een vernauwing op, die de werkelijkheid niet meer dekt en, op zeker ogenblik, ook doorbroken zal worden.
| |
| |
Het kwam ons noodzakelijk voor iets uitvoeriger in te gaan op de vraag of de existentiële literatuurbeschouwing ook voor de klassieke kunst bruikbaar zou zijn. Wij deden dit niet zozeer om aan te tonen, dat dit zeker mogelijk bleek of, bij een minder goed resultaat, eerder aan de schrijver dan aan de methode te wijten zou zijn, als wel om juist op de moeilijkheden te wijzen, die ook deze methode (en welke niet?) te overwinnen heeft. Wij kunnen hierbij nog verder gaan en zelfs aantonen, dat er gevallen zijn, waarbij deze werkwijze, voor zover wij kunnen zien, in het geheel niet opgaat. Deze voorbeelden liggen buiten het terrein der letterkunde; wij denken allereerst aan de componist Mozart. Zijn kunst is raadselachtig en zal dit, geloven wij, voor iedere ware kunstbeschouwing ook blijven. Zij is raadselachtig, omdat zij ‘natuurlijk’ is. Men krijgt de indruk, dat deze muziek, onbelemmerd stromend, uit een heldere bron naar boven komt. Aangezien iedere verwerking dan zou ontbreken, moet ook noodzakelijkerwijze de beschrijving van de transpositie weg vallen. Het is zeer zeker mogelijk, dat er wel degelijk een verwerking heeft plaats gevonden, maar deze is in ieder geval zo gering en de gegevens erover zijn zo weinig in getal, dat het bijna onmogelijk schijnt de analyse, zoals wij die wensten, uit te voeren. Het wil ons toeschijnen dat Mozart een natuurverschijnsel is geweest en, als zodanig, buiten de gezichtskring van de kunst moet vallen. Hij staat op het hoogtepunt van de menselijke kunst, daar waar de kunst waarlijk tot natuur geworden is en zij dus ook als een natuurlijk gegeven door den mens geproduceerd wordt. Naast Mozart vindt men nog slechts zeer weinigen van dit gehalte; en zelfs zou men kunnen zeggen, dat hij de enige is op het gebied der kunsten, bij wien dit verschijnsel zich zo zuiver voordoet. Behalve in de muziek immers,
| |
| |
treedt in alle andere kunstuitingen een noodzakelijke bewerking van het materiaal op: geen schilderkunst, geen beeldhouwwerk zonder voorafgaande behandeling van palet en marmer. In de muziek is het onbelemmerde en directe uitstromen van het materiaal misschien nog het best mogelijk, zodat het ook geen toeval zal zijn, dat men juist daar het verschijnsel van een kunstenaar als natuurphaenomeen aantreft. Hoe het ook zij, men dient in te zien, dat ook de existentiële analyse hier voor een raadsel staat, voor een waarlijk on-menselijk verschijnsel, waarvan zij dus uitsluitend kan zeggen, dat het buiten haar terrein van menselijke analyse valt, dat zij waarschijnlijk de hoop moet opgeven hierin ooit een verheldering aan te brengen.
Ook al zal dus deze werkwijze haar grenzen hebben, zij kan in zeer vele gevallen, bijzonder nuttig en vruchtbaar werk verrichten. Nog sterker: zij hééft reeds, voor enkele dichters, een nieuw licht geworpen op hun werken en daarbij verschijnselen ontdekt, die of wel onverklaarbaar geacht werden of wel ter zijde gesteld waren, als bijkomstig en niet belangrijk. Juist in de laatste tijd zijn verschillende studies verschenen, waarin deze nieuwe methode herhaaldelijk aangeduid en zelfs uitgewerkt wordt. Het lijkt ons nuttig op enkele van deze verhandelingen nader in te gaan, aangezien hierbij uiteraard nog andere aspecten aan het licht zullen komen.
Hoewel de existentie-philosophie in Duitsland ontstaan is, hebben haar voornaamste vertegenwoodigers, Heidegger en Jaspers, er nooit naar gestreefd een theoretische uiteenzetting van haar toepassing op de literatuur te geven. Dit is in Frankrijk geschied, en wel door Jean-Paul Sartre. In La Nausée, zijn debuut als auteur, gaf hij reeds een roman der existentie, waarvan de criticus Binnendijk indertijd zeide: ‘Zelden is een probleem dat door het wijsgeerig
| |
| |
denken voor zich wordt opgeëischt, zóó, als aan den lijve ondervonden en naar de ziel beleefd, beschreven gelijk hier.’ Het was toen nog niet te voorzien, dat ook hij aan de wijsgerige eis gehoor had gegeven, dat hij niet alleen vermocht deze beleving in haar rijkdom en geledingen uit te beelden, maar bovendien in staat was haar philosophisch te doorlichten en te ontcijferen. Daarbij komt dan tenslotte nog, wat ons op het ogenblik interesseert, dat hij er naar gestreefd heeft, binnen het kader van deze doorlichting, een beschrijving te geven van de weg, die gevolgd moet worden om tot het wezen van deze existentiële beleving door te dringen. In één van zijn laatste, philosophische werken, L'être et le néant wijdt hij een geheel hoofdstuk aan wat hij noemt de ‘psychanalyse existentielle’. Hier is het eigenlijk wederom onmogelijk in enkele woorden aan te duiden, wat de bedoeling van de schrijver geweest is. Hij richt zich allereerst tegen de historische zienswijze, maar bovendien tegen de zogenaamd psychologische beschouwingen van Taine en Bourget. Deze laatste schrijft bijv. als verklaring van Flaubert's schrijverskwaliteiten, dat hij, als jonge man, in een voortdurende geestdrift geleefd heeft, die haar oorsprong vond in zijn grote eerzucht en in het besef van zijn zeer bijzondere kracht. Op zeker ogenblik nu ging deze geestdrift over in een literair streven zoals dit dikwijls het geval is bij jonge mensen, en zette hij zich tot schrijven. Door deze passage van Bourget wordt echter zeer weinig verklaard, en, voor zo ver dit het geval mocht zijn, wordt uitsluitend duidelijk, wat op het ogenblik niet van belang is. Al mag Flaubert dan eerzuchtig, geestdriftig en wat niet al geweest zijn, het is geheel onbegrijpelijk, dat deze toestanden zich plotseling omzetten in een creatief-literaire neiging. Ook al zou dit nu, in abstracto, het geval
| |
| |
zijn bij vele jonge mensen, dan blijft nog de vraag voor het individu Flaubert bestaan, waarom deze neiging bij hem zo sterk, zo zuiver en zo duurzaam was. Kortom, men tracht in dit soort verklaringen een individueel verschijnsel te herleiden tot het snijpunt van een aantal abstracte, universele schema's. De bedoeling van Sartre is daarentegen op ieder geval individueel in te gaan, om geen genoegen te nemen met verklaringen, die weinig of niets doen begrijpen van de oorspronkelijke houding en keuze, die iederen schrijver eigen zijn. Niet dè eerzucht is belangrijk voor Flaubert, maar juist déze eerzucht moet onderzocht worden; bij Racine is het mechanisme der jalouzie als zodanig bijkomstig; het moet dienen om de gesteldheid van Hermione, als individu, te ontcijferen. Wij gebruiken hier opzettelijk dit laatste woord, hoe ongewoon het ook moge klinken. De bedoeling van de existentiële literatuurbeschouwing is namelijk in het geheel niet een gegeven verschijnsel te verklaren. Daarmede zouden wezenlijk nieuwe gegevens, die bij ieder zuiver kunstwerk optreden, terug gevoerd worden tot oude bekende feiten, daarbij ingelijfd en geordend worden, met het resultaat dat het eigenlijk nieuwe opgezogen en verdwenen zou zijn. De bedoeling is veeleer het nieuwe, het unieke, als zodanig te beschrijven, te belichten en te ontcijferen. Deze literatuurbeschouwing aanvaardt zonder restrictie, wat men indertijd aan de phaenomenologische methode in het algemeen ten taak gesteld heeft: ‘Nicht erklären und zurückführen, sondern aufklären und hinführen’.
Vraagt men zich nu af, hoe men, op de zuiverste wijze, iedere individuele houding van een auteur kan benaderen, dan blijkt reeds spoedig, dat achter iedere attitude een keuze staat. Het is deze keuze, het oorspronkelijke hierin, dat Sartre tracht te doorlichten in zijn existentiële psycho- | |
| |
analyse. Hij weigert dus alle mogelijke eigenschappen van den auteur te noteren, en de som van al deze hoedanigheden als het individu te beschouwen. Hij meent, dat in iedere houding het gehele individu, dat zich in die kwaliteit gekozen heeft, naar voren komt. Door vergelijking van de verschillende houdingen onderling kan men dan misschien komen tot een oerkeuze, die de eigenlijke oorsprong en originaliteit van den schrijver uitmaakt. Men mag deze oorspronkelijke keuze niet verwarren met de ‘faculté maîtresse’, die, volgens Taine, het brandpunt van den schrijver vormde, van waaruit men alle stralen volgen kon. De faculté maîtresse is een eigenschap van de auteur, weliswaar de hoofdeigenschap, maar het blijft een bepaalde hoedanigheid; Sartre wil de keuze, waaruit deze hoedanigheid ontstaan is, naspeuren. Hij wil de sprong zien, die de schrijver (bewust of onbewust) gemaakt heeft, toen hij zich koos, zoals hij is, en juist daardoor kan Sartre naderen tot de oorsprong!
Het is dus niet de bedoeling uitsluitend de neigingen, houdingen en gedragingen van een schrijver te noteren; men moet ze bovendien ontcijferen, d.w.z. ondervragen naar hun oorspronkelijke keuze. Het is onmogelijk deze keuze te bepalen en te belichten volgens de wetten der logica. Immers de houding van de kunstenaar zelf tegenover de logica wordt bepaald in deze keuze, zodat ook degene, die tot deze keuze wil doordringen, aan gene zijde van of over de logica heen moet gaan. Geenszins bedoelen wij hiermede, dat men dus wel af kan zien van een logische analyse; integendeel, men moet, als het ware, door de logica heen dringen om zodoende tot de keuze te geraken, waar zij zelve ook in wortelt. Daarbij komt nog, dat in de existentiële psychoanalyse van Sartre (logische) kennis en bewustzijn ook in een zeer bijzonder verband staan. In
| |
| |
tegenstelling tot de ‘klassieke’ psychoanalyse loochent hij het postulaat van het onbewuste. Hij meent, dat ieder psychisch verschijnsel zich volkomen in het bewustzijn afspeelt. Daarmede is echter in het geheel niet beweerd - en hier manifesteert zich deze subtiele verhouding - dat het dan ook, als zodanig, gekend wordt. De reflectie kan het psychisch verschijnsel vangen en belichten, maar zij behoeft in het geheel niet te beschikken over de techniek, die noodzakelijk is om dit verschijnsel ook te kennen en in logische begrippen te analyseren. De reflectie, d.w.z. het bewustzijn, vat alles, maar beschikt niet over de middelen het ook te kennen. Voor dit laatste blijft de logica het aangewezen instrument. Zij dient de oorspronkelijke keuze bekend te maken, waarmede het onherleidbare, want oorspronkelijke, uitgangspunt van de schrijver bereikt is. In een streng objectief onderzoek tracht deze methode de subjectieve keuze te openbaren, waardoor iedere schrijver zich gemaakt heeft tot wat hij is. De waarde, die hierbij aan de keuze wordt toegekend, is buitengewoon groot, om niet te zeggen: van principieel belang. Toch behoeft dit geen verbazing te wekken, wanneer men bedenkt, dat in de laatste 50 jaren een grote belangstelling heeft bestaan voor de psychische achtergrond van het kiezen. Reeds in het Essai sur les données immédiates de la conscience van Bergson wordt uitvoerig ingegaan op de keuze, en wel in verband met de vrijheid van de wil, waarmee dit probleem inderdaad onvermijdelijk verbonden is. Ook daar wordt de grootste waarde gehecht aan de oorspronkelijke keuze. Bij Bergson wil dit niet zeggen (evenmin als bij Sartre overigens), dat deze keuze dan ook direct en onmiddellijk zal zijn. Zij valt langzaam en na volledig doorleefd te zijn, gelijk een rijpe, misschien zelfs overrijpe vrucht. Overigens mag er misschien, in dit verband, op
| |
| |
gewezen worden, dat de Joodse mystiek van oudsher het wezenlijke belang van de menselijke keuze heeft beseft. Zij gaat daarin zelfs verder, gelijk de mystiek dat van nature bijna doet, dan bij Sartre of Bergson het geval is. Zij meent namelijk, dat het bestaan van de gehele wereld gemoeid is bij het nemen van iedere, willekeurige keuze. Zo schrijft de godsdienstphilosoof Martin Buber, in wien deze leer het zuiverst, althans het rijkst, herleefd is: ‘Die Welt existirt um der Wahl des Wählenden willen’. Eerst in de keuze van de enkeling vindt de wereld haar werkelijk bestaan. Men vindt van deze universalistische strekking geen spoor in de psychoanalyse van Sartre, die de waarde van de oorspronkelijke keuze beperkt tot het individu. Daarentegen is het merkwaardig te zien, hoe Heidegger, in een lezing over Hölderlin, juist het universalisme bij deze dichter belicht, waarbij hij bovendien nog mededeelt, dat Hölderlin voor hem het prototype van de dichter is. Heidegger heeft nooit een uiteenzetting gegeven van de literatuurbeschouwing, zoals deze zou passen in het kader van zijn philosopheren. Daarentegen heeft hij wel een practische toepassing ervan gepubliceerd in Hölderlin und das Wesen der Dichtung. Hoewel dit geschrift reeds in 1936 verscheen, en dus niet meer tot de allerlaatste publicaties op dit gebied behoort, lijkt het ons toch gewenst ook aan dit werk enkele woorden te wijden, aangezien op deze wijze de critische methode, die wij trachten te verduidelijken, zeker verrijkt en vollediger zal worden. Nergens toch zal men een scherpere belichting vinden van de door ons behandelde verschijnselen, dan bij de wijsgeer, die ze principieel in zijn beschouwingen betrokken heeft!
Eén van de belangwekkendste aspecten, die Heidegger belicht, is ongetwijfeld het gevaar van het werk, dat de
| |
| |
dichters bedrijven. Niet alleen is de poëzie een uiterst gevaarlijk spel, maar de dichters stellen daarenboven, door de dichtkunst, hun leven aan grote gevaren bloot. Dit laatste is misschien het duidelijkst in te zien. Immers, de dichters verliezen, in hun phantasie, de beperkingen uit het oog, die door redelijkheid, conventie enz. voor in het algemeen sociale doeleinden gesteld zijn. Zij moéten deze grenzen inderdaad overschrijden, maar juist daardoor kennen zij gevaren, welke degene, die zich binnen deze afpalingen houdt, nooit zal lopen en zelfs niet zal inzien. De sociale, evenals de religieuze, geboden en verboden hebben namelijk een sterk regulerend karakter. Zij staan een zekere mate van vrijheid toe, maar daarboven kan men niet gaan. Dit is zeer zeker gebeurd, omdat anders de staat of de religie gevaar zou kunnen lopen, maar daarnaast toch ook, opdat het individu de maat niet zou overschrijden en daardoor de risico zou lopen, die het niet noodzakelijk behoeft te ondergaan. De dichter nu verlaat dit gereguleerde, bepaalde leven, dat hem te knus, te warmpjes, maar vooral te drukkend voorkomt; hij overschrijdt de grenzen en is daarmede geheel alleen, zonder steun, overgeleverd aan gevaren die hij ook alleen ondergaan en overwinnen moet. Deze gevaren zijn vele en wij hebben in de loop van dit artikel op enkele gewezen. De sensaties van het Niets, de angst, zij openbaren zich aan zijn geest in hun volledige kracht, die door de sociale regulering verminderd wordt. Zij treden, bij de schrijver, op in een absolute zuiverheid, die hij nauwelijks verdragen kan en desondanks moet doorstaan, ja zelfs overwinnen. Dat dit laatste geenszins altijd het geval is, kan bewezen worden door de uiteindelijke verblinding, die velen van hen treft. Hölderlin, Nietzsche, Nerval, Baudelaire, Poe, Lenau, Schumann, zij allen konden dit vrijbuitersleven
| |
| |
niet doorstaan en hebben het met krankzinnigheid bekocht. Het heeft geen zin hierbij te bedenken, dat zij zich beter binnen de aan den mens gestelde grenzen hadden kunnen houden. Daarmede zou hun kunstenaarschap opgeheven zijn: wie zich zelf als kunstenaar kiest, aanvaardt onvermijdelijk deze gevaren, of althans de kans op deze gevaren. Men heeft dus het volste recht hier van levensgevaar te spreken, en om dit onder de ogen te zien moet men psychisch een even grote, zo niet grotere, moed bezitten, als in de gevaarlijke situaties binnen de grenzen van het dagelijkse leven. Het is geen toeval, dat van oudsher in de literatuur zo vele ‘hellevaarten’ optreden; zij zijn, als het ware, de symbolisering van de gevaren, die ieder kunstenaar loopt, enkel en alleen door zijn kunstenaar- zijn.
In het geval van den dichter komt hier nog een geheel ander gevaar bij en het is dit laatste, dat vooral door Heidegger beschreven wordt. Het bestaat in het instrument, waar de dichter zich van bedient, nl. de taal. Men dient hier scherp te onderscheiden tussen verschillende aspecten van de taal, die geenszins in alle omstandigheden één en dezelfde is. Zo bestaat er in de eerste plaats de vervoerstaal, het meest bekend aspect, die uitsluitend dient om gedachten, gevoelens enz. van den enen mens naar de ander over te brengen. Daarnaast bestaat echter ook een taal, die de objecten werkelijk wenst te noemen, zoals ze zijn; nog beter, die ze wenst te be-noemen. Hierin steekt een sterk scheppend element: de objecten worden eerst waarlijk, wat ze zijn, door de taal, die ze benoemt. Van een dergelijke aard is de taal, die de dichters gebruiken. Zij scheppen werkelijk; zij maken de werkelijkheid of hervormen haar. Hiermede is hun een buitengewoon grote macht in handen gegeven en een grote macht betekent
| |
| |
altijd een groot gevaar. De dichter kan scheppend, maar ook vernietigend optreden; hij is in staat geheel nieuwe aspecten van de werkelijkheid te benoemen, maar hij kan eveneens een grote, verwarrende invloed hebben, zoals trouwens uit verschillende gevallen van expressionisme en dadaïsme gebleken is. Zo is de taal, wanneer men haar buiten de grenzen van het dagelijkse leven drijft, een buitengewoon gevaarlijk en dikwijls eigenzinnig instrument, dat men alleen met uiterste voorzichtigheid en in het algemeen met grote moeite kan hanteren. Juist door het scheppend vermogen, dat in haar ligt, worden de gevaren nog aanzienlijk vergroot; zij maakt en vernietigt de werkelijkheid. Daarom is de taal, waarvan de dichter zich bedient, magisch. Zij maakt tòt werkelijkheid. Wat zij oproept, ìs; wat buiten haar ligt, valt weg. Het dichten wordt op deze wijze inderdaad, wat Heidegger noemt ‘das stiftende Nennen des Seins und des Wesens aller Dinge’. Hieruit blijkt ook de fout, die wij feitelijk begaan hebben bij de uiteenzetting van de verschillende soorten mensen en taal, die wij onderscheiden hebben. De dichterlijke taal is niet een over haar grenzen gedreven dagelijkse taal. Deze laatste is in wezen niets anders dan een beperking, een inkrimping en regulering van een uiterst rijke en dynamische taal, die alleen in de dichtkunst nog zuiver verschijnt. Even zo is niet de mens van het dagelijkse leven het oorspronkelijke exemplaar en de dichter diens geëxalteerde evenbeeld. Deze laatste is de werkelijk uit de oorsprong levende, terwijl de dagelijkse mens hier dezelfde verschrompelde, gereguleerde eigenschappen heeft, als de taal, die hij spreekt. De taal van de dichter geeft nieuwe mogelijkheden aan, waardoor de dichter ons een nieuwe werkelijkheid kan bieden of, zo men wil, het oude en sinds lang bekende waarlijk nieuw kan maken. Daardoor
| |
| |
alleen is zijn taal scheppend, en wel de schepper van een onbekend heelal, dat door iedere kunstenaar weer opnieuw hervormd kan worden. Zijn oorspronkelijke en subjectieve keuze leidt naar de schepping van een nieuwe wereld, aangezien hij de werkelijkheid in haar oorsprong beleeft, zoals de taak van de philosophie, volgens Jaspers, is: ‘die Wirklichkeit im Ursprung zu erblicken’. De keuze van den dichter is bepalend voor de wereld, die hij zal uitbeelden. Zo staan de opvattingen van Heidegger, in dit verband, dicht bij de mening van Buber, die wij reeds eerder aanhaalden, evenals bij de theorie, die Sartre verdedigt. Heidegger denkt daarbij, ongetwijfeld, meer philosophisch, zoals ook te verwachten was, terwijl Sartre eerder tracht deze verschijnselen, psychologisch te doorgronden.
Naast de literair-philosophische beschouwingen van Heidegger (en vooral ook nà hem) zijn vele andere studies verschenen, die, met zijn methode als uitgangspunt, tot een zuiverder begrip van de literatuurbeschouwing trachten te komen. Wij noemen slechts enkele minder bekende: Rachel Bespaloff, Cheminements et Carrefours, en Fondane, La conscience malheureuse, om wat langer stil te staan bij het werk van een jonge, Franse schrijver, wiens boek in 1943 het licht zag; wij bedoelen Faux Pas van Maurice Blanchot.
Verspreid in een groot aantal korte critieken maakt de schrijver vele opmerkingen over de door hem gevolgde methode, terwijl hij deze, op meer systematische wijze behandelt in zijn inleiding, De l'angoisse au langage getiteld. Reeds deze titel duidt aan, welke de richting is, waarin de schrijver zijn literatuurbeschouwing beoefent. Hij schrijft allereerst uitvoerig over de angst, die den schrijver eigen is, waarbij hij er zeer terecht op wijst, dat de angst in geen enkel feit haar oorzaak behoeft te
| |
| |
vinden of zelfs maar vindt. Hij wordt door alles gevoed en staat onverschillig ten opzichte van alles wat hem voedt. Zo kan hij almachtig heersen binnen de geest van de schrijver, die, hoewel aan hem onderworpen, zich toch boven hem tracht te verheffen en hem te verbeelden in een kunstwerk. Eén van de mogelijke situaties, waarin deze angst zich het sterkst doet voelen, is de eenzaamheid. En de schrijver, of de kunstenaar in het algemeen, is bij uitstek eenzaam. Hij, die de grenzen van het dagelijks bestaan niet aanvaard heeft, hij leeft naast de mensen der dagelijkse wereld. Hij is niet opgenomen, en wenst ook niet opgenomen te worden, in hun gemeenschap. In eenzaamheid aanvaardt hij de strijd, die gestreden moet worden, wil hij ooit tot het scheppen van een kunstwerk geraken. Dit scheppingsproces is overigens, op zichzelf, van een merkwaardige, paradoxale, natuur. Immers, de kunstenaar, die eenzaam en alleen staat, richt zich noodzakelijkerwijze tot anderen, wanneer hij zich uitspreekt. Daaruit moet volgen allereerst, dat hij anderen insluit in zijn eenzaamheid en vervolgens, dat hij, bij het uitbeelden van deze eenzaamheid, gebruik maakt van een methode, hetgeen eveneens het bestaan der anderen veronderstelt. De situatie van de schrijver, die zijn eenzaamheid verkondigt, is dus paradoxaal en, al aarzelt men het te zeggen, absurd: in zijn eenzaamheid is hij geenszins alleen. Door deze overwegingen gedreven, komt men dan vrij snel tot de vraag, die misschien de ingewikkeldste is in alle problemen, die wij ons tot nu toe stelden, namelijk de eerlijkheid van de schrijver. In hoeverre is hij oprecht bij alles, wat hij zegt en verbeeldt? Tot welk punt kunnen wij zijn beweringen voor waar houden? Waar zal de grens liggen tussen phantasie en werkelijkheid en hoe kunnen wij deze bepalen? Ziedaar vragen, die zich bij de be- | |
| |
schouwing van vrijwel ieder kunstwerk voordoen en die men dan ook, iedere keer opnieuw, zal moeten trachten te
beantwoorden. Blanchot heeft deze sfeer van het scheppingsproces algemeen getekend als één van ‘demi-mensonge’, waarmede zeker treffend geraakt is, wat het wezen van dit proces uitmaakt. Wij twijfelen er echter aan, of men iedere keer van een werkelijke ‘helft’ kan spreken. Naar onze mening kan dit sterk wisselen en heerst hier een zeker ‘spel’, dat moeilijk te vangen, maar daarom zeker niet minder reëel is. Deze sfeer van ‘bevolkte eenzaamheid’ is overigens niet de enige paradox, waarvoor de literatuurbeschouwing zich geplaatst ziet. Door de indirecte uitdrukkingswijze, die de schrijver moet beoefenen, is ook de literatuurbeschouwing wel genoodzaakt zich in paradoxen uit te drukken. Alleen daardoor kan zij tot een adaequate opvatting van het kunstwerk komen. Men dient immers te bedenken, dat niet alleen de eenzaamheid van de schrijver niet eenzaam is, maar dat hij bovendien in staat is uit de wanorde en oergevoelens van de angst een kunstwerk te scheppen, waarvan de harmonie één der belangrijkste eigenschappen zal zijn; dat hij niet de ‘dagelijkse’ waarheid spreekt, die een ieder hem na zou kunnen zeggen, maar, zoals Aafjes zo scherp beweert, ‘de waarheid liegt’; dat hij tenslotte, levend in de sfeer van het Niets, de dagelijkse werkelijkheid met dit Niets opheft en tot een realiteit brengt, die zo niet hoger dan toch van een geheel andere orde is dan de wereld, waarin wij leven. Dit alles zijn paradoxen, waarin geenszins met woorden gespeeld wordt, maar de belevingen van de kunstenaar van zo nabij mogelijk worden weergegeven. Hierdoor alleen wordt het mogelijk de literatuurbeschouwing zó te beoefenen, dat zij, als het ware, past op het kunstwerk, dat zij beschouwt. Wij ontveinzen ons in het
| |
| |
geheel niet, dat het moeilijk is zich in een dergelijke levenswijze in te denken, die, gelijk water, altijd weer door onze handen heenspoelt en ons ontglipt op het ogenblik, dat wij menen haar te kunnen grijpen. Maar de kunst is geen afleiding en dus ook niet ‘gemakkelijk’; de kunstbeschouwing heeft dit te aanvaarden en zich daarbij neer te leggen. Een geheel andere vraag is echter deze: welke logische waarde moet men aan deze paradoxen toekennen, die toch alle een zekere, absurde inslag hebben? Wij wezen reeds eerder op het ‘translogische’ karakter van de kunstbeschouwing en moeten daarop, in dit verband, terug komen. Wij menen, dat het absurde één van de meest kenmerkende eigenschappen der kunstschepping is en juist op deze absurditeit heeft een Frans romancier en philosoof gewezen.
De studie van Albert Camus is getiteld Le mythe de Sisyphe met als ondertitel ‘essai sur l'absurde’. Inderdaad is er geen figuur te vinden, bij wien men dit verschijnsel zuiverder kan vinden dan bij Sisyphus, die, als het ware, de heros der absurditeit is. Hij is waarlijk de symbolisering van werk, dat verloren zal gaan; hij handelt zonder enig resultaat en weet van te voren reeds, waarop zijn zwoegen zal uitlopen, namelijk op niéts. Hiermede is tegelijkertijd reeds één van de wezenlijke kenmerken van het absurde aangegeven: het absurde ligt in het verband, dat bestaat tussen een mens, die streeft naar het ware, schone en goede enz. en het heelal, waarvoor dit streven in het geheel geen zin schijnt te hebben, waarvoor het dóód loopt. De geest, die leeft in de sfeer van het absurde, neemt deze tegenstelling aan, sluit zich er zelfs in op, spitst haar misschien toe en beweert ten slotte niets meer buiten deze sfeer te kunnen beleven. Hij wil zo scherp en duidelijk mogelijk blijven beschouwen, hoewel
| |
| |
hem bekend is, dat de duisternis rondom hem er niet door zal verminderen; hij leeft in een ononderbroken strijd, waarvan hij de uitslag reeds in het begin weet. Hij zal altijd ‘scheitern’. Het absurde ligt dus niet in het streven van de mens alleen of uitsluitend in de duisternis rondom hem, maar in de confrontatie van deze beide phaenomenen. Men behoeft niet lang te betogen, dat er een innige samenhang zal bestaan tussen het absurde en de angst. De kunstenaar, die leeft in de gevoelens van angst, bevindt zich in feite te midden van een absurde, dat betekent: onredelijke, wereld. En het is in deze sfeer, dat hij zijn kunstwerk moet vormen. Camus gaat zelfs nog verder door te beweren, dat de enige kans op redding voor hem, die in een absurde werkelijkheid leeft, in het scheppen van een kunstwerk ligt. Een kunstwerk wil namelijk niet verklaren en oplossen (het absurde is onverklaarbaar!) maar het wil een beleving uitbeelden en beschrijven. Daarmede dringt het absurde dus door in het kunstwerk, dat er, als het ware, een symbool van is. Hiermede is echter ook weer een nieuwe paradox verschenen: het kunstwerk immers, verbeelding van het absurde, moet zelf eveneens behoren tot deze sfeer. Inderdaad is het bestaan van de kunst, als zodanig, dan ook niet of zeer moeilijk te rechtvaardigen. Men leeft hier in een wereld, waar niets of niemand bestaansrèchten kan doen gelden. Men bestaat, en dat is ook nauwkeurig het vreemde, het absurde, het ‘translogische’.
Langs deze kronkelige weg zijn wij dan ten slotte tot ons uitgangspunt teruggekeerd. De wezenlijke situatie van de mens, het ‘Geworfen-sein’ in deze wereld, is een absurde toestand, die wij niet kunnen begrijpen of uitbeelden, maar alleen beleven. Deze situatie beleven de dichters in haar volledige zuiverheid en trachten haar, ondanks alle moeilijkheden, langs wegen van indirecte
| |
| |
uitbeelding, zo adaequaat mogelijk, in hun gedichten weer te geven. Wanneer men dus deze gedichten onder ogen krijgt en ze, wederom zo adaequaat mogelijk, wil doorgronden, dan is het noodzakelijk al deze belevingen scherp te belichten en te doorgronden, maar bovendien moet men hun uitdrukking tot in het kunstwerk nagaan. Hierbij dient men af te zien van een uitsluitend rationele verklaring, aangezien de sensaties van het Niets, de angst enz., zich door deze logische sfeer heen boren, waardoor de kunstenaar in een absurde wereld geraakt. Hierin is de logische wetmatigheid niet meer van toepassing, zodat men met andere middelen moet trachten te geraken tot een juist begrip van deze verschijnselen. Alleen de existentie-philosophie biedt ons dergelijke middelen en wij hebben gepoogd enkele grondbeginselen van dit denken in zijn toepassing op de literatuurbeschouwing uiteen te zetten. Wij menen, dat het voor een werkelijk aesthetische beschouwingswijze geen zin heeft de kunstwerken in historisch perspectief te bezien. Het moge waar zijn, dat met deze werkwijze onbetwistbare, wetenschappelijke, resultaten behaald zijn, dit is slechts bereikt door een onverantwoorde en niet aesthetische beschouwing der kunstwerken. Wanneer de in de aanvang genoemde Etienne dan ook hevige aanvallen richt tegen deze literair-historische methode, zijn wij bereid deze te beamen. Anders staat het echter met zijn positieve voorstellen. Hem blijft immers niet veel anders over, zoals hij zelf zegt, dan ‘de tekst in de hand te houden’ en deze te kennen. Wij menen echter, dat hiermede geenszins een probleem opgelost, doch eerst gesteld is. Wat betekent een tekst kennen? Hoe moet men die kennen? Met welke hulpmiddelen? Wij hebben onzerzijds, zij het ook zeer vluchtig, getracht hiervan een indruk te geven. Degene, die literatuur wil beschouwen, moet
| |
| |
beginnen met zich gewonnen te geven. Hij moet verzinken in de gehele transpositie, die naar het kunstwerk geleid heeft; hij moet deze herleven zonder zijnerzijds op- of aanmerkingen te maken. Van de oorsprong af dient hij het scheppingsproces zo nauwkeurig mogelijk te volgen. Men zal zich er van bewust dienen te zijn, dat deze beschouwingswijze geenszins normatief is. Zij kan geen criteria vaststellen, waarmede een kunstwerk als goed of slecht te betitelen zou zijn; zij heeft geen normen, die onveranderlijk bij iedere beoordeling gebruikt kunnen worden. Men volgt immers de schepping van ieder kunstwerk uit zijn ontstaan zelf, waarbij de beschouwing nauwkeurig moet passen op, ja zelfs samen moet vallen met, het oorspronkelijke proces. Of dit mogelijk is, blijft een open vraag. Men kan in ieder geval nooit beweren, dat het principieel onmogelijk is, zolang men er niet langdurig en ernstig naar gestreefd heeft.
Naast en na deze beschouwingswijze van het standpunt van de kunstenaar uit, bestaat er dan ook nog de mogelijkheid het kunstwerk te bezien in een zogenaamd ‘objectiever’ licht. Het is natuurlijk niet uitgesloten (en niet ongewenst misschien) een kunstwerk te beschouwen van ethisch, sociologisch, didactisch of sociaal standpunt. Daarbij dient men echter wel te bedenken, dat het kunstwerk als zodanig steeds meer op de achtergrond geraakt, dat men enkele kwaliteiten of een gebrek aan kwaliteiten daarin signaleert, zoals de beschouwer die ziet, zonder zich verder af te vragen wat de innerlijke structuur van het kunstwerk zelf is. Dergelijke ‘objectieve’ critieken komen in het algemeen hierop neer, dat zij de meningen van de beschouwer weergeven naar aanleiding van een of ander kunstwerk. Nogmaals zij het ons vergund er op te wijzen, dat wij dit geenszins onbelangrijk achten, maar
| |
| |
uitsluitend menen, dat hiermede geen aesthetisch verantwoorde critiek geleverd wordt. Vóór alles zouden wij wensen, dat men zich als mens, zonder enig vooroordeel, tegenover ieder kunstwerk zou stellen, dat men de bedoelingen, wensen en gevoelens van de schrijver zou delen, dat men, gelijk Sartre in een onlangs geschreven artikel betoogde, het risico van de auteur mede op zich zou nemen. Zo stelt men zich werkelijk individueel tegenover het kunstwerk, dat toch ook het product van een individu is. Daarna eerst wordt het mogelijk (op de wenselijkheid willen wij niet verder ingaan!) het kunstwerk van ‘objectiever’ standpunt te beschouwen en volgens collectieve normen te beoordelen.
Wij zijn ons ervan bewust de ‘methode’, die wij voorstaan, onvolledig te hebben ontplooid. Bovendien kan hier nauwelijks van methode gesproken worden. Men heeft te maken met categorieën, die zich in zo sterke mate aan iedere begripsbepaling onttrekken, dat men ze nauwelijks, en dan nog alleen in paradoxale bewoordingen, kan vatten. Desondanks zou men van een methode kunnen spreken, als dit woord in de oorspronkelijke betekenis begrepen wordt, nl. het naspeuren met een bepaald doel. Juist dit naspeuren, dit behoedzame aftasten, dit trouwe volgen der aesthetische bewerking, hebben wij trachten aan te geven. De manier, waarop de kunstenaar zijn belevingen in het werk uitdrukt, moet volledig opgevangen en doorleefd worden. Alleen op deze wijze kan een zuivere literatuurbeschouwing ontstaan.
|
|
Auteursrecht onbekend