Spel en spektakel

Middeleeuws toneel in de Lage Landen

[p. 215]

De amoureuze spelen
De herschepping van klassieke stof op het rederijkerstoneel
Annelies van Gijsen^*

Klassieke verhalende stof is in de Middeleeuwen nooit weg geweest. Oorspronkelijke Latijnse teksten van auteurs als Vergilius en Ovidius dienden, vaak met uitvoerige latere commentaren, als schoollectuur. Geletterden kenden deze teksten goed, en bovendien werd de stof ook in het Latijn vaak bewerkt en gemoderniseerd. Bovendien leverde de klassieke literatuur, soms indirect, de stof voor volkstalige epische rijmteksten, waarbij vooral verhalen rond Alexander de Grote en de strijd om Troje geliefd waren. Dezelfde stof wordt verwerkt in historiografische en encyclopedische teksten en later ook in prozaromans. Mythologische verhalen worden daarbij in aangepaste bewerkingen van een allegorische interpretatie voorzien: hoe ongeloofwaardig ze ook lijken, ze bevatten in verhulde vorm een kern van waarheid of een morele, soms zelfs christelijke, boodschap. Vooral Ovidius' Metamorfosen werd op deze wijze geïnterpreteerd.

Klassiek toneel bleef op de Latijnse scholen als schoollectuur in gebruik en werd door de leerlingen ook wel, in het Latijn, opgevoerd.^1. Vertalingen van oorspronkelijke klassieke stukken in de volkstaal verschijnen hier te lande echter pas na het midden van de zestiende eeuw, als Cornelis van Ghistele Terentius en Sophocles vertaalt. De meeste spelen die ik hier ga bespreken, wortelen wat hun stof betreft in de middeleeuwse verhalende traditie en hebben weinig of niets te maken met het theater van de klassieke oudheid.^2.

De acht amoureuze spelen, oftewel ‘de oudere episch-dramatische spelen met romantisch-klassiek gegeven’, zijn een groep rederijkersstukken, waarin doorgaans een ‘klassiek’, dat wil zeggen een mythologisch dan wel in de oudheid spelend liefdesgeval gedramatiseerd wordt.^3. De datering en lokalisering is soms niet zeker, maar ruwweg kunnen ze in de zuidelijke Nederlanden (vooral Brabant) in de eerste helft van de zestiende eeuw geplaatst worden. Ze komen behalve door hun onderwerp doorgaans ook overeen in de dramatische presentatie, met name in de voor de groep specifieke vorm van de sinnekensrollen, en in de verdeling van de stof over meer spelen (bedrijven).

Toch vormen ze geen homogene groep: enkele van de stukken, die er in verschillende opzichten wel bij lijken te horen, wijken op een of meer wezenlijke punten van het modale patroon af. De stukken zijn erg ver-

* Voor deze bijdrage kreeg ik waardevolle hulp en informatie van Willem van Bentum, Martine de Bruin, Dirk Coigneau, Anke van Herk en Johan Oosterman, waarvoor ik hen hartelijk dank.

1. Zo speelden de leerlingen van de Latijnse school in Brussel op vastenavond voor het stadsbestuur; in 1505 heet dit al na d'oude costume, in 1506 speelden ze Plautus (Duverger 1935, 92). Plautus en Terentius worden door Coornhert in zijn nawoord bij zijn uitgave van De spiegel der minnen (1561) afgekeurd als aanstootgevend en ongeschikt voor jongeren (Immink 1913, 220); ze werden in de loop van de zestiende eeuw steeds vaker vervangen door Neolatijns schooldrama. De Vroomen 1989, 352-355; De Vroomen 1996.

2. In beide Piramus-spelen en in Jupiter en Yo wordt de naam van Ovidius genoemd; ze vertegenwoordigen de traditie van de Ovide moralisé. Mars en Venus heeft waarschijnlijk een vergelijkbare bron. De twee spelen van Colijn daarentegen hebben recentere Franse bronnen, waaronder één dramatische. Eneas en Dido is bewerkt naar een Vergilius-vertaling. De bronnen van Hero en Leander zijn zeer up-to-date; zie noot 20; de beide laatste spelen gaan grotendeels op vertalingen van klassieke epische teksten terug.

3. Deze term is van Hummelen; Hummelen 1958, 113 en 220.

[p. 216]

schillend van omvang.^4. Ook het aantal en het soort optredende personages loopt nogal uiteen.^5. Als de hoofdpersonen van het stuk goden zijn, dan worden die soms als mensen van vlees en bloed voorgesteld. Wanneer er zowel stervelingen als goden optreden, dan worden de goden wel geassocieerd met de gelijknamige planeten.

4. De volgende regelaantallen zijn niet helemaal te vergelijken, omdat er soms regels en soms verzen geteld worden. Het Haarlemse Piramus en Thisbe-spel telt minder dan 700 regels. Mars en Venus en Pyramus en Thisbe van De Castelein (?) zijn vrij kort: resp. ruim 1100 en ruim 1500 regels. De helft is aan de lange kant, oplopend van Narcissus en Echo, Eneas en Dido, en Jupiter en Yo naar Leander en Hero: ruim 2200, ruim 2400, ruim 2700 (exclusief de tussenspelen) en ca. 3000 regels. Deze groep bestaat uit spelen die wellicht over verschillende sessies zijn verdeeld, mogelijk niet op dezelfde dag. In het geval van Eneas en Dido en Jupiter en Yo zou ook de presentatie daarop kunnen wijzen. Uitzonderlijk lang is De spiegel der minnen, ruim 6000 verzen; dit stuk was zeker bedoeld om over meer dagen gespeeld te worden. Gemakshalve, en om verwarring tussen de Handel van 1583 en die van 1621 te voorkomen, duid ik de stukken in deze bijdrage aan met hun ‘moderne roepnamen’.

5. Het aantal personages varieert van 6 tot 30, waarbij een groter aantal op een opvoering door amateurs (leden van kamer of ander clubverband) lijkt te wijzen.

Overlevering

Drie van de amoureuze spelen maken deel uit van de afschriftenreeks van Reyer Gheurtz (1551-1553): Narcissus en Echo, Eneas en Dido en Mars en Venus.^6. De belangrijkste verzameldruk is Den handel der Amoureusheyt van 1621, waarin dezelfde drie amoureuze spelen in bewerking zijn opgenomen. Bovendien is deze Handel de enige bron voor Leander en Hero. Behalve dit laatste stuk zijn ook Pyramus en Thisbe van De Castelein, De spiegel der minnen en Jupiter en Yo alleen in drukken bewaard.^7. Het Haarlemse Piramus en Thisbe-spel is als enige alleen in handschrift overgeleverd. Van Ghisteles Eneas en Dido is het enige stuk, dat in een vrijwel contemporain handschrift is overgeleverd; de overige zeven spelen zijn ouder, soms aanmerkelijk ouder, dan de bronnen waaruit we ze kennen.

Tussen overlevering in druk of in handschrift bestaat een significant onderscheid. Waar vergelijking mogelijk is, blijken twee van de spelen voor de druk nogal bewerkt.^8. Dit kan ook te maken hebben met het verschil in functie en bereik. De drukken dienden blijkbaar primair als leestekst en voor een breder publiek; de handschriften waren eigendom van een particulier of kamer, en konden ook voor opvoeringen gebruikt worden.

Hieronder volgt eerst een zeer beknopt overzichtje van de acht amoureuze spelen en enkele algemene opmerkingen over de stof en de strekking. Vervolgens worden de twee spelen van Colijn nader besproken. Deze stukken, wellicht de oudste van de groep, zijn om verschillende redenen interessant, vooral omdat ze elk op hun manier innoverend zijn. Narcissus en Echo kan gezien worden als een experiment in dramatisering, waarbij wel al kiemen van latere conventies aanwezig zijn; De spiegel der minnen sluit in een aantal opzichten meer aan bij de rest van de groep, maar wijkt af door stofkeuze.

6. Er zijn vijftien afschriften van Gheurtz bewaard; zie De Vooys 1929 en Hummelen 1968, 29-36. De drie amoureuze spelen zijn de drie langste van de verzameling.

7. Het auteurschap van De Castelein werd in twijfel getrokken door W. Waterschoot. Voor de veiligheid zet ik daarom voortaan een vraagteken achter zijn naam. Pyramus en Thisbe van De Castelein (?) werd, na de ongedateerde eerste druk, herdrukt in 1573, 1612 en 1616. De spiegel der minnen is driemaal gedrukt: in 1561, 1577 en 1617. Van Jupiter en Yo is alleen een druk van 1583 bewaard.

8. Het gaat hier om Narcissus en Echo en Mars en Venus: Van Gijsen 1994, 62-64. Waterschoot 1994 wees erop, dat Eneas en Dido en Leander en Hero in tegenstelling tot de twee overige stukken uit de Handel van 1621 noch gekuist, noch van tussenspelen voorzien zijn.

[p. 217]

De acht amoureuze spelen

Colijn Keyart, Van Narcissus ende Echo^9.

Vermoedelijk in het laatste derde van de vijftiende eeuw geschreven te Brussel. Volgens een aantekening van Gheurtz in zijn afschrift kan het naar believen in drie of twee bedrijven of aan een stuk gespeeld worden. Echo is de dochter van de heer van Yponen; Narcissus is een jonge vorst. Van de tweeëntwintig personages zijn er negen menselijk, zeven goddelijk, en zes ‘overig’.

9. Handschrift: Gent, UB, 900; editie in Schoonbeek 1993.

Colijn van Rijssele, De spiegel der minnen^10.

Dit stuk is geschreven na Narcissus en Echo, maar uiterlijk in 1503 (het sterfjaar van Colijn) te Brussel. Het stuk beslaat zes spelen met elk een eigen proloog en conclusie. De stofkeuze wordt in de eerste proloog uitvoerig gemotiveerd. De handeling speelt zich af in Middelburg en Dordrecht, en wordt gepresenteerd als historisch geval uit het recente verleden. Er komen eenentwintig personages in voor: twaalf menselijk, vier goddelijk/kosmisch, drie sinnekens, en de twee proloogsprekers.

10. Immink 1913.

Matthijs de Castelein (?), Pyramus en Thisbe^11.

Dit stuk is geschreven in Oudenaarde, vermoedelijk in 1510 à 1520.^12. Het speelt in Babylonië op onbepaald tijdstip in het verleden; er wordt naar Ovidius verwezen. Zeven personages: twee sinnekens, Bedrieghelic Waen en Fraudelijk schijn, en vijf mensen. Naast de titelhelden verschijnen alleen nog de moeder van Thisbe, haar kamenier, en de vader van Piramus. Slotmoralisatie: christelijke interpretatie bij monde van de vader van Pyramus en de moeder van Thisbe.

11. Van Es 1965.

12. Van Es 1965, 50-51.

Piramus en Thisbe (de ‘Haarlemse’, anoniem)^13.

Dit spel is misschien van Zuidnederlandse herkomst en is onstaan in de eerste decennia van de zestiende, of mogelijk nog aan het eind van de vijftiende eeuw.^14. In het buitenspel, dat bijna de helft van dit korte stuk beslaat, verschijnen een docktoor, Poetelijck Geest, en Damoreuse. Het handschrift noemt het Een spel van sinnen van de historie van Piramus en Thisbe genaempt de Sinnelijcke genegentheijt. Sinnelijcke Genegenheijt is ook een sinneken in het spel; zijn partner heet Hertelijcke Lust. Naast deze koppels treden allen Piramus en Thisbe op: zes personages in totaal dus. Het binnenspel speelt in Babylonië ten tijde van koningin Semiramis; er wordt naar Ovidius verwezen.

13. Van Es 1965; Hüsken, Ramakers en Schaars 1992, f.141v-f.149r.

14. Van Es 1965, 78 en 90-92.

Jan Smeken, Hue Mars en Venus tsaemen bueleerden^15.

Brussel, waarschijnlijk tussen 1485 (het jaar waarin Jan Smeken stadsdichter wordt) of iets daarvoor, en 1518 (Jans sterfjaar). De twee sinne-

15. Van de Wijer 1984; met vertaling in modern Nederlands in Van Dijk en Kramer 1991.

[p. 218]

kens in dit stuk heten Jolijt van Ooghen en Ghepeijs van Minnen. Verder treden er drie godinnen en zes goden in op; in totaal elf personages.

Cornelis van Ghistele, Van Eneas en Dido^16.

Antwerpen 1551 of 1552. Het enige van de amoureuze spelen dat zo goed als rechtstreeks teruggaat op een klassiek werk; Cornelis van Ghistele vertaalde Vergilius' Aeneis berijmd in het Nederlands, en baseerde zijn stuk op deze vertaling. Het stuk is in twee spelen verdeeld; het eerste heeft een proloog van Rhethoryckelyck gheest en Poeetelyck sin; het tweede van Ongheleerdt Begrijpen, Onweetendt schimpen en Een statelijck man. De sinnekens Jonstich Herte en Faeme van Eeren komen in beide spelen voor. In het eerste spel treden daarnaast aanmerkelijk meer personages op dan in het tweede: veertien tegen zeven, waarbij er maar vijf personages in beide spelen optreden. In totaal zijn er drieëntwintig rollen.

16. Iwema 1982-1983.

Jupiter en Yo (anoniem)^17.

Brussel, datum onbekend. Houwaert, die de druk van 1583 bezorgde, werd wel voor de auteur aangezien, naar mijn mening ten onrechte.^18. De Prologen en Conclusies worden gepresenteerd doot Djonstich Herte en Ghewillighen Aerbeyt. Er zijn twee sinnekens: Cracht van Liefden en Natuerlijcke Lust. Naast de twee proloogsprekers en de sinnekens komen twaalf personages voor: tien goden, een heraut en een wachter. Jupiter wordt voorgesteld als de koning van Kreta. De actie speelt zich grotendeels af aan zijn hof in de stad.

17. Handel 1583; geen moderne editie. Ik heb voor de hoofdtekst gebruik kunnen maken van een transcriptie van Dirk Coigneau.

18. Van Gijsen 1991, 319; Van Gijsen 1994, 61.

Leander ende Hero (anoniem)

Dit stuk is alleen bewaard in de druk van 1621. De stof is over vier spelen verdeeld, waarbij per spel een nieuw koppel sinnekens optreedt.^19. Prologen en Conclusies van Poetelijck Gheest en Amoureuse Fantasije. In totaal dertig personages, waar bij ‘mensen van vlees en bloed’ verre in de minderheid zijn (maar acht, als we de proloogsprekers niet meetellen). Recent onderzoek heeft uitgewezen, dat het stuk op grond van de bronnen en de receptie wat later gedateerd moet worden dan de overige spelen: in het derde kwart van de zestiende eeuw.^20.

19. De namen van de sinnekens weerspiegelen de ontwikkelingen in het stuk: Amoureuse Affectie en Ghelijke Complectie in het eerste spel, in het tweede Liefs Ghebruyck in 't Feyt van Minnen en Den Roover der Amoureuse Zinnen, vervolgens Inborstighe Envije en Valsche Calumnije, en tenslotte Goddeloose Desperatie en Atropos.

20. Over de bronnen van Leander en Hero zal binnenkort een bijdrage van de hand van Willem van Bentum verschijnen in het Jaarboek De Fonteine. Ik dank hem hartelijk voor zijn vriendelijke inlichtingen en voor de tekst van zijn Utrechtse doctoraalscriptie over dit onderwerp. Voor hetzelfde Jaarboek wordt in Gent een teksteditie voorbereid door Caroline van Caeneghem en Koen van de Sijpe.

Pluto ontschaakt Proserpina

Dit spel is verloren; we kennen slechts een samenvatting en enkele citaten uit Kops, volgens wie het uit Gent afkomstig zou zijn en uit het begin van de zestiende eeuw zou dateren.^21. Hij weet nog te melden dat het zou zijn opgevoerd in Dendermonde (1519), Tholen (1534) en Aalst (1551). Het blijft verder buiten beschouwing.

21. Kops 1778, 236-240.

[p. 219]

Klassieke stof, eigentijdse moraal

Als profane stukken met een liefdesgeschiedenis als centraal onderwerp lijken de amoureuze spelen een voortzetting van de ‘romantische’ abele spelen. De hoofdpersonen in de abele spelen zijn hoogadellijk, maar in recente publikaties wordt op goede gronden betoogd, dat de stukken bedoeld zijn voor een stedelijk publiek, en dat hun strekking daaraan is aangepast.^22. In de amoureuze spelen wordt de setting nog exotischer. De keuze voor een klassieke, heidense entourage is daarbij niet alleen een modernisering; het geeft ook meer armslag bij het afschilderen van erotische gevoelens en interacties. Daarbij wordt in enkele spelen gebruik gemaakt van ‘voyeur-scènes’: de sinnekens bespieden de gelieven, die zich hebben teruggetrokken, en doen in plastische bewoordingen verslag van wat zich achter het gordijn afspeelt, zodat het publiek kan meegenieten.^23.

Dit neemt niet weg, dat het gedrag van de personages, hoe boeiend ook, doorgaans in strijd is met de heersende moraal. Om misverstanden te voorkomen, wordt hier expliciet of impliciet op gewezen. In het geval van een droeve afloop is de noodzaak iets minder dwingend: het publiek heeft dan met eigen ogen kunnen zien, dat ongebreidelde lust alleen maar tot ellende leidt. In de twee stukken waar niemand doodgaat, en die dan ook veel speelser en recreatiever aandoen dan de zes overige, ligt dat anders: zowel Mars en Venus als Jupiter en Yo zouden als propaganda voor overspel kunnen worden opgevat. In beide spelen wordt het overspel bovendien nog verontschuldigd door de negatieve afschildering van Venus' man Vulcanus en Jupiters vrouw Hera. Hier dient dus te worden bijgestuurd. In Jupiter en Yo leveren de sinnekens moraliserend commentaar, waarbij ze zowel overspel als jaloezie bekritiseren. Bovendien worden zowel in het commentaar van de sinnekens als in de Naeprologhe allegorische interpretaties van het verhaal gegeven.^24.

Mars en Venus kan worden opgevat als waarschuwing: neem geen huwelijkspartner met een groot leeftijds- en karakterverschil. Dit thema krijgt in de gedrukte versie van het stuk een extra accent door het nastukje Een arguacie wiltse wel onthouwen, hoe oude mans varen die jonck wijfs trouwen.^25. Verder heeft Pleij erop gewezen, dat Vulcanus als een onbehouwen lomperik wordt voorgesteld, terwijl Mars een toonbeeld is van beschaving en welgemanierdheid, waardoor het stuk ook als een les in gewenst gedrag kan worden opgevat.^26.

De moralisatie, die nooit helemaal ontbreekt, is in enkele andere stukken veel centraler. Dit geldt vooral voor het Haarlemse Piramus en Thisbe-spel, waar het liefdesverhaal als illustratief voorbeeld is ingekaderd in een buitenspel. Afwijzing van aardse liefde gaat hier samen met een religieuze allegorische interpretatie, waar Piramus staat voor Christus

22. Iets vergelijkbaars geldt ook al voor de veertiende-eeuwse Miracles de Nostre Dame par personnages, voorzover zij in wezen profane stof dramatiseren. Zie Van Gijsen 1999, 244-248. Recente literatuur over de interpretatie van Lanseloet van Denemerken is te vinden bij Ramakers 2000.

23. Coigneau 1984, 130-131; Waterschoot 1994, 88.

24. Zo verklaart een van de sinnekens Yo's transformatie tot koe als een beeld voor verdierlijking door vuige lusten. De slotmoralisatie is vermoedelijk aan Christine de Pisans Epistre Othea ontleend: de tekstuele overeenkomst met Christines Epistre is veel groter dan die met Christines vermoedelijk directe bron voor deze passage, Boccaccio's De claris mulieribus. Dit ter aanvulling op Van Gijsen 1991, 329 en n.32.

25. Van Gijsen 1994, 66 en 81. Zie voor het thema Coupe 1967.

26. Pleij 1988, 141-143.

[p. 220]

en Thisbe voor de hem minnende ziel. In de slotmoralisatie komt een toog voor van Christus aan het kruis.^27.

27. Een vergelijkbare moralisatie komt voor in het spel van De Castelein (?). Voor Mak was dit aanleiding om deze twee spelen ‘een paar draken’ te noemen; Mak 1944, 73.

Colijn

De auteur van de vermoedelijk oudste, en ook de meest opvallende stukken is onder verschillende namen bekend; waarschijnlijk zijn Colijn van Rijssele, Colijn Keyart alias de ‘amoröse Colijn’ en Colijn Caillieu één en dezelfde persoon.^28. Hij woonde in Brussel in de tweede helft van de vijftiende eeuw, waar hij al vóór 1471 van stadswege een bezoldiging ontving. Vanaf 1474 was hij officieel stadsdichter; in 1485 werd hij in die functie opgevolgd door Jan Smeken. Hij overleed in 1503.

28. Van Gijsen 1989, hoofdstuk 2.

Narcissus en Echo

Een van de bronnen van dit stuk is het Middelfranse Narcissusspel, dat vermoedelijk is geschreven rond het midden van de vijftiende eeuw, maar zeker na Chartiers Belle dame sans merci (1426), dat zowel genoemd als geciteerd wordt.^29. Het stuk is maar half zo lang als dat van Colijn, en er treden maar drie personages op: Narcisus, Echo en Le Fol. Er is niet veel actie: introspectieve beschouwingen van vooral Echo vormen de hoofdmoot. Daarin rapporteert ze wel uitvoerig, hoe tumulteus haar binnenwereld is: vrees en begeerte, elk met een groep bondgenoten, zijn in een heftig conflict verwikkeld. Le Fol levert commentaar.

In Narcissus en Echo verschijnen de psychische factoren, die in het Middelfranse spel alleen beschreven worden, in levenden lijve op het toneel. Dit heeft geleid tot een merkwaardige allegorische vorm. Behalve de als menselijk voorgestelde personages en de hemelbewoners treden er twee afsplitsingen van de hoofdpersonen op: Narcissus' Schoonheid en Therte van Echo. Sommige personificaties verschijnen en verdwijnen al naar het uitkomt. Bovendien is het stuk ook veel langer, doordat de handeling uitvoeriger wordt uitgewerkt en er veel meer bijfiguren optreden. Tot de acties behoren onder meer een toernooi en een jachttafereel; dit laatste biedt het kader om ook Actaeons confrontatie met Diana in het stuk op te nemen.

Zowel een jachttafereel als een allegorisch liefdesconflict komen voor in een van de bijkomende bronnen van Narcissus en Echo: het gedicht Le debat du Cuer et de l'Ueil (rond 1445) van Michault Taillevent. De ‘ik’ van dat gedicht ontmoet op jacht een gezelschap en wordt verliefd op een schone dame. In de nacht hierna heeft hij een droom, waarin Oog en Hart elkaar aansprakelijk stellen voor deze liefde en de bijbehorende

29. Hilka 1936. In haar vergelijking van de twee teksten komt Anke van Herk tot de bevinding, dat er naast enkele overeenkomsten ook grote verschillen tussen de stukken zijn (Van Herk 1998). Op grond van de overeenkomsten, ook op tekstueel niveau, zou ik staande willen houden dat Colijn het Middelfranse stuk heeft gekend; in dat geval is hij heel creatief met het gegeven en de bron omgesprongen.

[p. 221]

Afbeelding 18.
Toneelstellage voor de Gentse rederijkerswedstrijd van 1539. Het betreft de oudste (bekende) afbeelding van een stellage met twee verdiepingen. De ruimte op de eerste etage kon gebruikt worden voor hemel- of godenscènes. Spelen van zinnen [...]. Gent, Joos Lambrecht, 1539 (Ex. Den Haag, Koninklijke Bibliotheek, A3r).

[p. 222]

smart. Ze dagen elkaar uit voor een duel, waarvoor de maarschalk van Amours, Desir, het strijdperk klaarmaakt; dit is behangen met tapijten waarop de Roman de la Rose in diamanten letters te lezen staat. Gelukkig verschijnt Venus zelf nog voor er bloed vloeit, en zij verzoent de twee tegenstanders, die ze geen van beiden kan missen.^30.

Verschillende verzen uit het kaderverhaal van Taillevents Debat zijn vrijwel woordelijk terug te vinden in zowel Narcissus en Echo als De spiegel der minnen. Bovendien gaat het Debat in het enige vijftiende-eeuwse handschrift van het Middelfranse Narcissus-spel direct aan dit spel vooraf.^31. Deze combinatie heeft Colijn mogelijk geïnspireerd bij zijn dramatisering van het Narcissus-verhaal: de Ovidiaanse stof wordt gepresenteerd in een vorm die doet denken aan de traditie van de minne-allegorie, waarin allerlei psychische en sociale factoren die de liefde belemmeren dan wel bevorderen optreden. Hier verschijnen ze naast de hoofdpersonen zelf in den lijve op het toneel, en op deze wijze wordt de binnenwereld van die personen in een aanschouwelijke dramatische vorm voorgesteld.

Narcissus en Echo opent met een scène in de hemel, vermoedelijk op een boventoneel, waarin Venus en Cupido besluiten de mooie Echo en de knappe Narcissus aan elkaar te koppelen (afb.18). Apollo, door hen geraadpleegd, waarschuwt dat dit niets kan worden: het beoogde stel past wat complexie betreft helemaal niet bij elkaar. Eigenwijs als ze zijn, willen Venus en Cupido het toch proberen, met de bekende gevolgen. De setting van het stuk is klassiek-heidens bedoeld. Hoewel Echo in de lijst van personages als ‘nymphe’ wordt aangeduid, is ze de dochter van een aardse, ridderlijke heer. De goden hebben enkele astrologische trekjes; zo wordt Diana met de maan geassocieerd. Jupiter is wel duidelijk een klasse goddelijker dan de overige hemelingen; hij wordt zelfs bijna als God zelf voorgesteld. De kosmische hiërarchie weerspiegelt zich in de toneelfaçade; er zijn wel ‘interactieve’ bewegingen tussen hemelbewoners en stervelingen. De planeten-godinnen Venus en Diana manifesteren zich beiden ook als beeld in hun eigen tempels. Zouden de betrokken acteurs daarvoor afdalen, of slaan Echo en Narcissus de blik omhoog als ze tot hun patroonplaneet-godin bidden?

In het handschrift wordt de term ‘verrader’ gebruikt voor de personages Wonderlyck Murmureeren, Narcissus' Schoonheit en Druck en Spijt. De personificatie Angst vör Wederseggen (de angst om afgewezen te worden) wordt camerlinck en hör [=Echo's] dienaer genoemd; de bode van Venus en Cupido, Jonstich Begheeren, is een engele.^32.

Narcissus' Schoonheit wordt, geheel los van zijn ‘eigenaar’, op aanraden van Venus door Wonderlyck Murmureren als handlanger ingezet om Echo verliefd te laten worden op Narcissus.^33. Echo heeft ook een afsplitsing: Therte van Echo, haar camerlinck.^34. Door deze splitsing kan

30. Zowel het duel als de rol van Venus doen denken aan Vanden Winter ende vanden Somer; voor dit spel wees Dieuwke van der Poel, naar mijn mening zeer terecht, op de mogelijke relevantie van teksten in de volkstaal die een discussie over de liefde bevatten (Van der Poel 1993).

31. Deschaux 1975 vermeldt 16 handschriften van het Debat. Het Narcissusspel is ook in druk bewaard; de datum van de druk is onzeker doch ligt voor 1532 (Hilka 1936, 278).

32. Deze Angst stelt Echo voor, zich door haar camer vrouwen Schaemte en Eere te laten chaperonneren, als ze naar Narcissus wil gaan, wat Echo weigert. Zie ook noot 34.

33. Dit weerspiegelt het idee dat het zien van en het denken aan de geliefde liefde veroorzaken, zoals ook blijkt uit de namen van de sinnekens in Mars en Venus: Jolijt van Oogen en Gepeins van Minnen. De laatste twee zijn echter een conventioneel homogeen sinnekenspaar, net als de sinnekens Cracht van Liefden en Natuerelijcke Lust in Jupiter en Yo.

34. De ‘personeel-metafoor’ voor allegorische of sinnekensachtige personages komt in geen enkele van de overige amoureuze spelen voor, maar wel in andere genres: Hummelen 1958, 123-125. Hij wordt alleen met betrekking tot Echo gebruikt; de ‘Echo en haar binnenwereld’ spelen, net als in het Middelfranse spel, duidelijk de hoofdrol.

[p. 223]

Echo's binnenwereld in dialogen tussen haarzelf en haar hart worden voorgesteld. Bovendien is Echo zelf nog op vrije voeten en daardoor in staat Narcissus aan te spreken, nadat haar hart door de twee verraders in Tprysuen van Minnen is opgesloten. Deze laatste actie laat zien wat in het Middelfranse spel allen blijkt uit een monoloog van Echo: Le cueur donc qui est en prison [...] Peut bien demander garison / De ses douleurs.^35. Na de dood van Echo en haar hart en een proces in de hemel, waar de goden Narcissus veroordelen, treedt Narcissus' Schoonheit tenslotte nog zeer functioneel op in de rol van Narcissus' spiegelbeeld in de bron.

Vergeleken met het nogal statische Middelfranse spel is Narcissus en Echo een zeer levendig en dynamisch stuk, waarin veel meer actie en vooral ook veel meer interactie wordt getoond. De dichter heeft verschillende middelen ingezet om de gevoelens en innerlijke conflicten van de personages, vooral van Echo, zichtbaar te maken. Hij laat daarvoor nogal uiteenlopende personages ten tonele verschijnen, waarbij duidelijk sinnekens-achtige figuren, maar ook heel andere. De traditie van de profane minne-allegorie kan hebben bijgedragen tot deze innoverende dramatische vorm, waarbij de dichter er blijkbaar naar gestreefd heeft om de motieven van de handeling zichtbaar en tastbaar voor te stellen.

35. Hilka 1936, vs. 173-176.

De spiegel der minnen

Het meest afwijkende stuk uit de groep, De spiegel der minnen, speelt zich af in het recente verleden, te Middelburg en Dordrecht. De hoofdpersonen in dit hartverscheurende liefdesdrama zijn Dierick den Hollander, een rijke koopmanszoon, en de arme linnennaaister Katherina Sheermertens. Deze opvallende en in ons taalgebied voor zijn tijd unieke stofkeuze heeft de dichter de afgelopen eeuw veel lof doen oogsten; het stuk is in alle toonaarden geprezen om zijn realisme en zijn uitstekende psychologie. Het wordt ook wel gezien als een vroege voorloper van het burgerlijk drama.

De redenen om het tot de amoureuze spelen te rekenen hebben met de thematiek en de vorm van het stuk te maken. Het is een profaan, serieus liefdesdrama. Bovendien komt de sinnekensrol in dit stuk overeen met die in de amoureuze spelen met een klassiek onderwerp, evenals de presentatie en de vormgeving. Aan het einde van de zestiende eeuw had het stuk ook een klassieke status.^36. De Antwerpenaar Andries Nuts, die voor of in 1587 Lauriers berijmde vertaling van Ovidius' Ars amandi in proza bewerkte, vermeldt een aantal slachtoffers van Venus en Cupido: Jupiter, Hercules, Paris, Leander, Aeneas, en Pyramus en Thisbe. Hij besluit

36. In de oudste bekende receptiegetuige, een refrein in de bundel van Jan van Doesborch (ca.1528), wordt de heldin van de Spiegel in één adem genoemd met Blancefloer of die schoone Sandrijne [...] Van Limborch Margriete, van Sermetten Kathelijne. De drie andere vrouwen zou de dichter uit gedrukte boeken kunnen kennen; de vervorming van Katherinas naam lijkt erop te wijzen, dat hij het stuk gezien heeft. De genoemde namen zouden volgens mij alle vier ‘amoureuze toneelheldinnen’ kunnen aanduiden (Kruyskamp 1940, 125-127).

[p. 224]

met: Men weet ooc wel wat een hert ende liefde Dierick den Hollander ende Catherina Schermertens malcandren ghedraghen hebben: want sy is so vyerich gheweest / dat zijt met hen beyder doot besuert hebben.^37. En de Leidse rederijker Antonis van Buytevest neemt kort na 1594 in zijn handschrift een liedje op, waarin Dierick en Katherina naast Samson, Piramus en Thisbe, Leander, en Holofernes als evenzovele bewijzen van Venus' verwoestende effecten worden opgevoerd.^38.

De dichter is zich zeer bewust van zijn innoverende stofkeuze, die in de eerste proloog wordt gemotiveerd. In deze proloog bespreekt de dichter Jonstighe Sin met zijn helper Natuerlijk Ghevoelen, welke stof het meest geschikt is om de kracht van de liefde te tonen. Hij hoopt daarmee de wederliefde van zijn geliefde te verwerven. Natuerlijck Ghevoelen doet hem drie klassieke onderwerpen aan de hand, die alle drie door Jonstighe Sin van de hand worden gewezen. Pyramus en Thisbe waren puer onghetempert van minnen; hun zelfmoord uit wanhoop was redeloos en in strijd met de natuur.^39. Het verhaal van Leander en Hero lijkt hem onopvoerbaar en vervelend.^40. Narcissus komt al helemaal niet in aanmerking, omdat die niet van vrouwen hield; bovendien bestaat daar al een stuk over. Een bezwaar tegen alle drie de suggesties is dat ze komen uut ouder Poeterijen / Die buyten onsen ghedenckene staen.^41. Hij vraagt zich dan af, of de ware liefde niet ook hier te lande te vinden zou zijn. Dan krijgt Natuerlijk Ghevoelen zijn gouden inval, waar Jonstigh Ghevoelen met groot enthousiasme op reageert.^42.

Op elk van de zes prologen bij de afzonderlijke spelen volgt de tekst van een Baniere, een tekstbord waarop het publiek kan zien, wat het kan verwachten. In die bij het laatste spel wordt er eerst gewezen op de morele strekking van het stuk; iedereen zou zijn dochter moeten laten kijken. Zo'n mooi stuk als dit, dat ook iedere minnaar zal bekoren, is nog nooit vertoond; het is Weerdig boven Paris oft Troylus te zijne verheven. / Alle gesten, historien moetender voren wijcken, / Ende oock alle consten van Rhetorijcken (vs. 5134-5136). De presentatie van het onderwerp in de eerste proloog en de Baniere bij het laatste bedrijf wekken de indruk, dat de dichter ook door zijn onderwerpskeuze bewust wil concurreren met klassieke spelen.^43.

Het optreden van Venus, Phoebus en Saturnus, alsmede later dat van Leo is in vergelijking met Narcissus ende Echo veel radicaler astrologisch-kosmologisch gemotiveerd. Aan het begin van het eerste spel komt een planetenscène voor, waarin elk van de drie zijn of haar aandeel in de toekomstige gebeurtenissen uiteenzet. Saturnus domineerde bij de conceptie van de hoofdpersonen, waarbij Phoebus, de zon, in Scorpio stond. Daardoor zijn ze beiden melancholisch van complexie, en door hun temperament niet snel verliefd, maar als ze eenmaal verliefd zijn, is het ook voor altijd.^44. Bij hun geboorte onder de planeet Venus stond de

37. Arens 1958 en Arens 1959. De Leuvenaar Gerard Goossens zet in Het cieraet der vrouwen (1566) zowel de Ovidiusvertalingen van Laurier en Van Ghistele als De spiegel der minnen op een lijstje van zeven boeken Int amoreus in duytsch, die hij zijn jonge lezeressen ten sterkste afraadt; zie Bostoen 1983.

38. Ik kreeg de tip van Johan Oosterman, en de tekst met nadere inlichtingen en een referentie naar Vlam 1956 van Martine de Bruin, die ik hiervoor van harte dank.

39. Andries Nuts lijkt specifiek hieraan en aan het volgende geval in deze proloog te refereren; citaat in Arens 1958, 259.

40. De aanbeveling van dit onderwerp als ene materie van beschee / Den minnaers teender recreatien. / Hoe dat Leander verdranck in de zee (Spiegel vs. 55-57) is mogelijk ironisch bedoeld; vergelijk de sinnekens in het Haarlemse Piramusspel (vs. 75-80), die ten bewijze van de zoetheid van de liefde drie koppels met name vermelden; het betreft drie rampzalig aflopende gevallen.

41. In een vergelijkbare bespreking over de stofkeuze in de proloog van Jupiter en Yo wordt wèl gekozen voor Poeteryen: een klassiek, fictioneel onderwerp. De daar genoemde alternatieven zijn fabulen, exempelen oft cronijcken, ofwel misterien, gesten oft amoreuse feesten.

42. De presentatie van het onderwerp als historisch is gefingeerd; Colijn gebruikte verschillende bronnen, waaronder de al besproken Narcissusspelen en een novelle uit de Cent nouvelles nouvelles (Boone, De Hemptinne & Prevenier 1984; Van Gijsen 1989, hoofdstuk 4).

43. In mijn proefschrift (Van Gijsen 1989, 169-172) heb ik gesuggereerd, dat de dichter zich mogelijk heeft laten inspireren door een passage uit de zogenaamde Ars poetica van Horatius, waar de keuze voor domestica facta, inheemse, vaderlandse gebeurtenissen, als (riskant) alternatief wordt genoemd tegenover klassieke (Horiatius bedoelt hier: aan de Griekse literatuur ontleende) stof voor een toneelstuk. In de Franse toneelliteratuur van de late Middeleeuwen is een vergelijkbare onderwerpskeuze echter al eerder gangbaar (met dank aan Jelle Koopmans). Misschien was de Spiegel niet Colijns eerste stuk met een dergelijk onderwerp; zijn (hypothetische) toneelbewerking van een deel van de Roman van Heinric en Margriete van Limborch kan eraan zijn voorafgegaan (Van Gijsen 1987, 48-51; Van Gijsen 1989, 39-40; Van Gijsen 1991, 70-174).

44. Gelijkheid van complexie, fysiek temperament, wordt al in veel vroegere teksten als voorwaarde voor verliefdheid genoemd. Uitgesproken modern is wel de positieve visie op de melancholische complexie (Van Gijsen 1999, 233-235 en Van Gijsen 1989, 118-121, en de daar vermelde literatuur).

[p. 225]

zon in Leo, wat velerlei gevolgen heeft voor hun karakter.

De rollen van de drie sinnekens die in het stuk optreden zijn duidelijk en expliciet in de kosmologie van het stuk ingebed. Begheerte van Hoocheden en Vreese voor Schande zijn kinderen van Leo, het teken van de dierenriem. Dit teken is het ‘eigen huis’ van de zon; Phoebus ‘domineerde’ daarin bij de geboorte van de hoofdpersonen.^45. Het derde sinneken, Jalours Ghepeyns, wordt door Saturnus gebrouwen in den ketel der memoriën.

De sinnekens vervullen een sleutelfunctie op twee niveaus; dat van de microkosmos, en dat van de macrokosmos. Begeerte en vrees vertegenwoordigen de virtus motiva, de lagere krachten van de ziel; ze vormen een schakel tussen geest en lichaam en vertegenwoordigen de beweegredenen of drijfveren van de hoofdpersonen. Hun specifieke invulling tot Begheerte van Hoocheden en Vreese voor Schande danken ze aan de astrologische krachten die ze in dit geval belichamen: die van de zon en Leo. Op macrokosmisch niveau zijn ze de daimonen, die de bemiddelaars zijn tussen de kosmische en de menselijke wereld. Deze voorstelling van zaken, die al voorkomt in Plato's Timaeus, kreeg in het vijftiende-eeuwse Neoplatonisme een sterke nieuwe impuls door Ficino's vertaling van het Corpus Hermeticum (1464). In de ogen van Ficino en zijn kring was Hermes Trismegistos een tijdgenoot van Mozes en een belangrijke inspiratiebron van Plato, en de op zijn naam overgeleverde teksten hadden een groot gezag. In de hermetische Aforismen wordt beschreven, hoe elke planeet een leger van daimonen als dienaren onder zich heeft. Die daimonen bemoeien zich met aardse aangelegenheden, en proberen de zielen van de mensen te manipuleren en op te stoken: ‘zodra wij geboren zijn en een ziel hebben gekregen, nemen de geesten, die in dienst staan van elk der planeten, ieder zijn eigen mens onder zijn hoede, op het ogenblik dat zij in dienst staan van het gesternte dat bij de geboorte is geconstelleerd.’^46. In zijn commentaar op Plato's Symposium gaat Ficino op een aantal plaatsen in op de rol van dergelijke astrale daimones bij het ontstaan en het wezen van de liefde.^47. Daarbij is zijn hermetisch-neoplatonische wereldbeeld uitgesproken religieus getint: de daimones dienen de planeten waar ze bij horen, maar de planeten zijn op hun beurt weer de dienaren van de Wereldziel, die zelf weer ondergeschikt is aan het Opperwezen.

De kosmologie van de Spiegel lijkt, vooral wat betreft de rol van de sinnekens, tegen de achtergrond van dit soort denkbeelden begrepen te moeten worden. De planetengoden zijn zich zeer bewust van hun verantwoordelijkheid als onderdeel van de schepping: elk van hen vervult gewetensvol en vroom de hem of haar toebedeelde rol. Het ‘vuile werk’ wordt door de sinnekens opgeknapt, die hun taak met veel plezier en ijver uitvoeren, maar die net als de planeten laten blijken, dat hun invloed

45. De planeten nemen in hun ‘eigen huizen’, de hen meest verwante dierenriemtekens, de sterkst mogelijke positie in.

46. Corpus Hermeticum XVI, 175-185, 180.

47. Jayne 1944, 79-81; Allen 1981, 180-185.

[p. 226]

niet verder strekt dan de wil van hun beoogde slachtoffers toelaat. Uniek in de Spiegel is het optreden van Leo in het laatste spel; mogelijk is hij een vertegenwoordiger van een hogere orde dan de planeten.^48. Zijn eerste uitspraak is, dat hij in al zijn effecten dient te gehoorzamen aan de beschikkingen van tgoddelijck berueren.^49. Hierna stelt hij zijn uitwerking zeer positief voor: hij bevordert reinheid, deugd en vreugde. Vervolgens wijst hij erop, dat de mens alle door hem geïnspireerde neigingen ten goede dan wel ten kwade kan gebruiken, en er ook volledig aan kan ontkomen. De door hem veroorzaakte hovaardij kan een eervolle levenswandel bevorderen (vs. 5732-5752). Dan roept hij zijn kinderen, Begheerte van Hoocheden en Vreese voor Schande, die hem met gepast respect begroeten als hun gheminde vadere. In opdracht van Leo gaan zij Katherina, na de dood van Dierick, kwellen met de spiegel Daghelijcx Verwijt en de kaars Faute van Eere. Deze scène kan worden begrepen als een correctie van mogelijke misverstanden: de wereld van de planeten en de sterren is weliswaar gevaarlijk voor ons zwakke stervelingen, maar is in zichzelf goed, edel en verheven.

De Spiegel is naar mijn mening een ambitieuze, groots opgezette poging om een kosmische dimensie van klassieke, dat wil zeggen: moderne, hermetisch-neoplatonistische, allure van de grond te trekken. Het gaat daarin een stuk verder dan het eerdere stuk van Colijn over Narcissus.^50. De expliciet aangegeven concurrerende bedoeling van de stofkeuze is wellicht te verbinden met de verschuiving van een heidense (Narcissus) naar een eigentijds-Christelijke (Spiegel) entourage. Het stuk roept een beeld op van een uitgesproken hiërarchisch geordende en ook zeer hechte en volle kosmos: God als allerhoogste; mogelijk een uit hem voortvloeiende beweger als tussenschakel; daaronder het firmament, gevolgd door de planeten. Deze brengen de sinnekens voort, die hun invloeden belichamen en ze verbinden met de hoofdpersonen.

Deze kosmologische dimensie van het stuk zal zeker aanschouwelijk zijn gemaakt door de toneelinrichting. Het is plausibel, dat deze overeenkwam met die van Narcissus en Echo. Hummelen heeft betoogd, dat dit stuk gespeeld moet zijn op een façade met een verdieping, die verdeeld was in een aantal ‘open camers’: met gordijnen afsluitbare compartimenten, die in de loop van het stuk de verschillende vereiste lokaties konden voorstellen.^51. De façade voor de Spiegel moet zeker een ruim boventoneel gehad hebben voor de scènes met de planeten-goden. De sinnekens verbinden de verticale met de horizontale actie. Belangrijkste effect is dat de toeschouwers kunnen zien en begrijpen wat er gebeurt en waarom, terwijl de hoofdpersonen zich maar zeer ten dele bewust zijn van de krachten die in het spel zijn. De veelgeprezen psychologische subtiliteit van het stuk berust voor een groot deel op de spanning tussen de ‘blindheid’ van de hoofdpersonen en de levendige voorstelling

48. Tot nu toe heb ik in geen enkel ander toneelstuk een personificatie van een teken van de dierenriem zien optreden.

49. In de eerste planetenscène wordt de term deeuwich berueren (vs. 254) gebruikt om het hogere gezag aan te duiden; mogelijk wordt hiermee niet het Opperwezen zelf, maar een tussenschakel (Mens Angelica of Anima Mundi) bedoeld.

50. Ook Narcissus en Echo bevat enkele elementen, die in dit kader zouden kunnen worden uitgelegd. Zo zegt Neptunus in het proces tegen Narcissus, dat Narcissus den boom der generacien heeft laeten verdrooghen en tondergeset,/ dwelck is blasphemie in onser wet (vs. 2020-2023). Dit doet denken aan Een algemeen gesprek van Hermes met Asclepius, waar Hermes zegt dat God onder meer ‘Vader’ wordt genoemd, ‘en wel omdat hij alles voortbrengt; verwekken is immers het kenmerk van een vader. Daarom is ook voor ieder weldenkend mens het verwekken van kinderen de grootste en meest godvruchtige bezigheid in dit leven, en geldt het als het grootste ongeluk en een vorm van heiligschennis, wanneer iemand kinderloos uit de wereld der mensen heengaat’ (Corpus Hermeticum II, 45-55, 50-51).

51. Hummelen 1996.

[p. 227]

van hun drijfveren. Hun droeve einde wordt daarbij ook weer gecompenseerd door de tegenbeweging in het buitenspel: in de proloog bij het zesde en laatste spel jubelt Jonstighe Sin, dat hij reyne confortatie gevonden heeft aan de liefste die sonne mach beschijnen (vs. 5051-5052).

Wat de toeschouwers van de Spiegel op het toneel zien gebeuren, is bedoeld als een blik op de interactieve dynamiek van de kosmos. De visie hierop lijkt geïnspireerd door wat Colijn mogelijk beschouwde als de ‘ware klassieke oudheid’, die van Hermes en Plato, maar dan gecorrigeerd vanuit christelijke opvatting, zoals ook Ficino dat nastreefde. Colijn zal dat zelf wel als de hoogste vorm van realisme hebben beschouwd. In dat licht bezien is het ironisch, dat in de twee moderne toneelbewerkingen van het stuk de prologen en conclusies, alsmede de astrologische scènes, tot een minimum zijn gereduceerd.^52. Ons ‘realisme’ is niet het zijne, evenmin als onze ‘klassieke Oudheid’ de zijne was: de tijden veranderen, en het verleden verandert mee.

52. Jacobs z.j. (deze bewerking is in 1952 voor het eerst opgevoerd), ook opgenomen in Pop 1987; Engelen 1960.