Van Aladdin tot Zwaan kleef aan. Lexicon van sprookjes: ontstaan, ontwikkeling, variaties

[p. 7]

Inleiding

Volksverhalen en sprookjes

Onder een volksverhaal verstaan we een in de mondelinge overlevering circulerend verhaal, al kan de schriftelijke traditie in veel gevallen een rol spelen. De term ‘volk’ sloeg in dit verband vroeger vooral op het eenvoudige, ongeletterde volk, de plattelandsbevolking met name, die niet of nauwelijks las en schreef en dus volledig aangewezen was op mondelinge vertelkunst. Maar volksverhalen-komen ook bij andere sociale, geletterde, ontwikkelde groepen voor. Het bijzondere van het volksverhaal ligt dan ook niet in de sociale groep waarin het verteld wordt, maar in het feit dat het in een bepaalde tijd en ruimte wordt doorverteld en bij mensen bekend is. Zo gedefinieerd^1. is het volksverhaal een ruim begrip waar alle verhalen onder vallen die, met welke inhoud dan ook, en waar, wanneer, hoe en door wie dan ook gedurende langere of kortere tijd worden doorverteld.

Binnen dit ruime begrip volksverhaal zijn tal van verhaalgenres te onderscheiden, zoals het sprookje, de sage, de legende, de anekdote, de mop, het stichtelijke verhaal of exempel, het bekeringsverhaal enzovoort. Elk genre kent een in de loop van zijn geschiedenis uitgekristalliseerde thematiek en structuur, ontstaan vanuit de bedoelingen en de behoeften van waaruit de vertellers de verhalen vertellen.^2. Het verhaalgenre dat een verteller hanteert als hij iets wil vertellen, is afhankelijk van wat hij aan zijn toehoorders wil overdragen en houdt nauw verband met wat hem en zijn publiek geestelijk bezighoudt.

Bij het vertellen speelt de bedoeling van de verteller steeds de hoofdrol. Als de verteller het gevoel voor humor van zijn toehoorders wil aanspreken, leidt dit tot het vertellen van een grappig verhaal of een mop. Wanneer hij niet-alledaagse, bovennatuurlijke gebeurtenissen en verschijnselen als waar gebeurd wil vertellen, leidt dit tot het vertellen van sagen. De verteller hoeft zich overigens niet steeds van die intenties even scherp bewust te zijn. Vertellers benoemen hun verhalen vaak anders dan onderzoekers en de grenzen tussen de verschillende genres zijn dan ook dikwijls vaag. Zo zal de ene verteller het verhaal van Repelsteeltje als een in zijn ogen geloofwaardige sage brengen en zal de andere er een echt ‘er was eens’-wondersprookje van maken.

1. Van der Kooi 1988.

2. Hermann Bausinger gaat naar aanleiding van het begrip ‘Einfache Form’ nader in op deze houding en behoefte van de verteller: Bausinger 1980, pp. 55-69. Lutz Röhrich behandelt de relatie van de verschillende verhaalgenres tot de werkelijkheid: Röhrich 1964, hoofdstuk 2, ‘Die Gattungen der Volksdichtung und ihr Wirklichkeitsbezug’, pp. 9-62.

[p. 8]

Het bekendste verhaalgenre is zonder twijfel het sprookje.^3. Het begrip ‘sprookje’ kent vele definities. Idealiter vertoont het de volgende kenmerken.

Het wordt als elk volksverhaal (ook) mondeling doorverteld en is anoniem, dat wil zeggen de eerste verteller (de maker) ervan is niet bekend, alleen de laatste verteller en misschien ook nog diens bron zijn bekend.

Het speelt in het verleden, in een meestal onbestemde tijd (‘er was eens’), en in een niet exact gedefinieerde ruimte, in een preïndustriële, feodaal gestoffeerde wereld met koningen, prinsen en prinsessen.

Het is een blij eindigend recht-toe-recht-aan reis- en avonturenverhaal, een liefdesgeschiedenis met hindernissen die eindigt met een bruiloft, ‘en ze leefden nog lang en gelukkig’.

Het verhaal begint altijd met een probleem, een noodsituatie, een opdracht (een prinses wordt geroofd, een zieke koning wenst zich het levenswater, een boze stiefmoeder maakt haar stiefdochter het leven onmogelijk, een arme man kan zijn kinderen niet meer voeden, enzovoort), met een innerlijke behoefte van de held of heldin (zucht naar avontuur, wens een partner te vinden, enzovoort) of met een andere ongemakkelijke situatie waarvoor een oplossing gevonden moet worden.

De held/heldin is een jonge man of vrouw op de drempel van de volwassenheid, die eropuit trekt om het probleem op te lossen en met zijn/haar tegenstrevers en helpers het handelingsverloop draagt. Vaak is hij of zij de jongste, minst belovende en ogenschijnlijk domste van een drietal.

Slechte menselijke, dierlijke of demonische tegenstanders (draken, reuzen, een tovenaar, duivel, heks of stiefmoeder) proberen hem of haar te beletten het doel te bereiken, goede helpers of tovervoorwerpen zoals een magisch zwaard, zevenmijlslaarzen of knuppels-uit-de-zak die hij of zij krijgt, steelt of verdient, maken het echter ondanks alle tegenwerking mogelijk te slagen.

De grondschemata en basisstructuren van het sprookje zijn drieledig: de held/heldin is een van een drietal, er moeten drie opdrachten worden uitgevoerd (drie prinsessen bevrijd, enzovoort); nadat twee anderen er niet in geslaagd zijn de problemen op te lossen, lukt het nummer drie wel; hij/zij moet drie tegenstanders verslaan, heeft drie helpers, drie magische voorwerpen. De spanning wordt hierbij steeds verder

3. Lüthi 1990.

[p. 9]

opgevoerd en bereikt het hoogtepunt bij de derde poging, de derde helper, de derde opdracht.

Naast en dwars door deze drie-ritmiek heen kennen veel sprookjes ook nog een tweeledige structuur, een verdeling in twee helften. Is het uitgangsprobleem eenmaal opgelost, is de prinses bevrijd en de draak verslagen, de dierbruidegom of het zwanenmeisje onttoverd, dan volgt idealiter nog niet het slot, maar begint, bijvoorbeeld omdat de held/heldin nog een jaar wachten wil, een bedrieger of bedriegster zijn of haar plaats inneemt, hij/zij een taboe overtreedt of betoverd wordt, een nieuwe reeks avonturen, weer volgens eenzelfde drie-ritme-stramien. De climax van deze tweede reeks is dan het slot van het sprookje.

Het sprookje is een wonderverhaal. Met dien verstande dat het wonder en het bovennatuurlijke er een bijzondere rol in spelen, maar - en dat is essentieel voor dit genre - zonder dat deze rol als wonderlijk wordt ervaren. Integendeel, het wonderlijke wordt als iets heel gewoons en vanzelfsprekends gepresenteerd. De twee dimensies, het natuurlijke aardse en het bovennatuurlijke magisch-mythische, worden in het sprookje niet, zoals bijvoorbeeld in de sage, gescheiden en geproblematiseerd, maar lopen probleemloos en bijna naadloos door elkaar heen en in elkaar over. Mens, dier, mythisch wezen, het betoverde en het betoverende: ze leven in het sprookje in eenzelfde universum. Een draak of reus is voor een sprookjesheld niets bijzonders.

Kenmerkend voor het sprookje is voorts dat het handelingsverloop leidt tot resultaten die haaks staan op de dagelijkse realiteit van de vertellers. Het sprookje zet de wereld op zijn kop en is daarbij onverbeterlijk optimistisch. De jongste, domste, zwakste wint altijd; de herdersjongen trouwt met de prinses; het weesmeisje krijgt haar prins; de vileine koning en de boze stiefmoeder ontlopen hun gerechte straf niet. Daarbij is het sprookje buitengewoon rechtlijnig en radicaal. De contrasten worden zo scherp mogelijk aangezet en er is een duidelijke hang naar het extreme. Alles in handeling en resultaat is gericht op duidelijkheid. Individualisering en karakterontwikkeling doen zich nauwelijks voor. De figuren zijn slechts representanten van wat zij voor moeten stellen en dragen dan ook vaak geen namen. Ze zijn gewoon een of de koning, stiefmoeder, draak, reus, zuster, soldaat of herdersjongen. Heeft de held of heldin wel een naam, dan is die meestal òf zo algemeen dat hij eerder ont-individualiseert dan individualiseert (Jan, Hans, Klaas, Grietje), of zij moeten het doen met simpele, passende

[p. 10]

(bij)namen als Assepoester, Doornroosje of Klein Duimpje. Bij dit alles worden stijl en vertelwijze gekenmerkt door vaste formuleringen (bijvoorbeeld begin- en slotformules: ‘er was eens’ en ‘en zij leefden nog lang en gelukkig’), door abstrahering, stilering, een beeldend taalgebruik, een duidelijke symboliek en een bijna dwangmatige behoefte aan herhaling (bijvoorbeeld de al genoemde voorkeur voor het drievoudige). Het sprookje draagt zo alle kenmerken van een orale prozaliteratuur.

Natuurlijk vinden we niet al deze kenmerken in elk sprookje. Bij de wondersprookjes, die de kern van dit genre vormen, treffen we ze het meest duidelijk en volledig aan. Maar een kleine doch zeer geliefde groep wondersprookjes heeft niet de gebruikelijke adolescenten als hoofdpersonen, maar kleine kinderen, zoals de sprookjes van Roodkapje, Klein Duimpje en Hans en Grietje, waarin de ontsnapping van de held en/of heldin uit de klauwen van een mensenetend bovennatuurlijk wezen (reus, heks) of dier centraal staat. Elk (sub)genre heeft zijn eigen afwijkingen en rafelrand.^4.

Naast het wondersprookje - er zijn zo'n 550 verschillende bekend - kent het sprookje de volgende subgenres, met elk weer hun eigen specifieke kenmerken: het diersprookje, waarin dieren zich tegelijk als dier èn als mens gedragen en handelen (ook de fabels worden hiertoe gerekend); het legendesprookje, sprookjes met een sterke religieuze en vaak ook didactisch-moralistische component; novellesprookjes, waarin het wonder op de achtergrond treedt en het avontuur of een spannende, meeslepende of voorbeeldige gebeurtenis in het centrum staat; de domme-duivel-sprookjes, die cirkelen om het overtroeven van een onnozele demon (bij ons meestal de duivel op zielenjacht of een reus) door een slimme man of vrouw; de formulesprookjes, waarin de herhaling centraal staat; tenslotte de humoristische of grappige sprookjes (kluchten).

In de internationale sprookjescatalogus van Aarne-Thompson (at) zijn de bekendste en meest verspreide sprookjes beschreven. Ze hebben er elk een eigen typenummer in gekregen.^5. Zo staat het sprookje van Roodkapje bekend als at 333. In deze catalogus zijn ruim 3200 verschillende verhaaltypen beschreven. Naast echte sprookjes zijn er bij de humoristische sprookjes ook vele honderden verhalen in opgenomen die de meeste sprookjeskenmerken niet vertonen en tot de anekdotische verhalen en klassieke moppen gerekend moeten worden.

4. Van der Kooi 1989.

5. Aarne/Thompson 1964.

[p. 11]

Roodkapje is een type. Dat wil zeggen: alle verhalen die we herkennen als een realisatie van het Roodkapje-verhaal rekenen we tot het Roodkapje-type, tot at 333. Elke afzonderlijke realisatie, in de mondelinge of schriftelijke overlevering, van dit verhaaltype noemen we een versie, variant of lezing van dit verhaal. Als een deel van de versies van een sprookjestype, hoewel nog duidelijk tot dit type behorend, min of meer van de hoofdvorm afwijkt en een eigen karakter vertoont, spreken we van een subtype, een bijzondere redactie van het type, of, wanneer dit deel ook een eigen geografische afbakening kent, een oikotype.

Op basis van at zijn er ook vele regionale of landelijke typencatalogi gemaakt. Het Nederlandse sprookje is door J.R.W. Sinninghe in 1943 gecatalogiseerd,^6. het Friese in 1984 door Jurjen van der Kooi^7. en het Vlaamse in 1968 door Maurits de Meyer.^8.

Een veel gestelde vraag is hoe en wanneer volksverhalen ontstaan zijn. Een algemeen en misschien op het eerste gezicht wat nietszeggend antwoord hierop zou kunnen luiden dat volksverhalen zo oud zijn als de mensen mondeling met elkaar communiceren. Het valt immers moeilijk voor te stellen dat in een mondeling communicerende samenleving bijvoorbeeld het vertellen van gebeurtenissen uit het verleden, zoals strijd en natuurrampen, onbekend zou zijn. En hoe zou men kunnen leven zonder ideeën en dus verhalen over het ontstaan van mensen, dieren, planten en goden? Volksverhalen zullen dus wel in iedere menselijke samenleving, ook vele duizenden jaren geleden, bekend zijn geweest.

Daarmee is nog niets gezegd over het ontstaan en de ouderdom van de thans bekende genres, verhalen en verhaalmotieven. Het grote probleem hierbij is dat we maar een heel klein stukje van de menselijke geschiedenis overzien. Pas sinds ongeveer 1800 is men min of meer systematisch (mondelinge) volksverhalen gaan optekenen, en dan was men nog heel selectief in wat men verzamelde, waar en bij wie. Vóór die tijd moeten we het in West-Europa doen met incidentele schriftelijke vermeldingen, ook al heel selectief: in de eerste plaats, al in de middeleeuwen, religieus getinte verhalen, legenden, exempelen, duivel- en wonderverhalen, novellistische en humoristische verhalen; later, in de nieuwe tijd, ook steeds meer andere soorten verhalen: anekdoten, kluchten, moppen, leugenverhalen en, vanaf de 16e eeuw, in

6. Sinninghe 1943a. De catalogus is nodig aan herziening toe.

7. Van der Kooi 1984.

8. De Meyer 1968.

[p. 12]

toenemende mate ook sprookjes. De oudere literaturen, de Egyptische, Griekse, Romeinse, Chinese en vooral de Indische literaturen, die tal van verhalen en verhaalmotieven bevatten, voeren ons verder terug in de tijd, maar veel verder dan de eerste duizend jaar voor onze jaartelling komen we toch niet. Bij deze oudere bronnen moeten we geen letterlijk uit de mond van het volk opgetekende volksverhalen verwachten. Ook toen is niet geprobeerd om systematisch alle genres en verhalen op te tekenen. Het betreft steeds literaire bewerkingen van bepaalde verhalen die men ook in de latere mondelinge overlevering kan tegenkomen. Dit alles maakt het extra moeilijk om definitieve uitspraken over het ontstaan en de ouderdom van verhalen te doen. De ouderdom van verhalen kan in elk geval extreem wisselend zijn: het verhaal over de strijd tegen de eenogige reus Polyphemus treffen we al aan in de Odyssee van Homerus (8e eeuw voor Christus). Het verhaal over de ontmaskering van een rover door een appelvangproef lijkt niet ouder dan de 19e eeuw.

We raken hier tevens het punt van de gecompliceerde verhouding tussen schriftelijke en mondelinge overlevering. Beide hebben hun karakteristieke eigenschappen. Een van de belangrijkste kenmerken van de mondelinge overlevering is dat een verhaal niet één enkele definitieve vorm kent. Dat is door de mondelinge overdracht van de ene verteller op de andere, door de individuele voorkeuren van vertellers en door de beperkte capaciteit van het menselijk geheugen, ook volstrekt onmogelijk. Nieuwe tijden, ruimtes en vertellers zorgen telkens weer voor aanpassingen en veranderingen. Het ene verhaal blijft in de loop der tijden opmerkelijk stabiel, het andere verandert zodanig dat men het (gekende) begin- en eindpunt nauwelijks meer met elkaar zou durven verbinden als tussenstadia niet iets van de ontwikkeling zouden laten zien. Nieuwe ontwikkelingen vereisen soms aanpassingen in verhalen (modernisering van de omgeving, verandering van de moraal enzovoort). Hierdoor, en doordat pas relatief laat begonnen is met de schriftelijke vastlegging van mondeling circulerende verhalen, is de reconstructie van ontstaan en verspreidingsgeschiedenis van sprookjes een zeer gecompliceerde zaak. We zouden er bijvoorbeeld verkeerd aan doen om de meest uitgebreide versie als de oorspronkelijke te beschouwen en de simpele versies als een soort verbasteringen hiervan ten gevolge van het gebrekkige geheugen van de vertellers. Het is integendeel niet onmogelijk dat juist een simpele versie de oorspronke-

[p. 13]

Frontispice en titelpagina van de eerste publicatie (1697) van Contes de ma mère l'oye (Sprookjes van Moeder de Gans) van Charles Perrault, onder de oorspronkelijke titel Histoires, ou Contes du temps passé.

lijke is geweest en dat de vertellers daar op zeker moment andere motieven aan hebben toegevoegd.

De meningen van de onderzoekers lopen nog steeds uiteen over de vraag in hoeverre de mondelinge overlevering geheel los van de literaire traditie heeft bestaan. Dit geldt met name voor het sprookje en het grappige verhaal. Bij de sage speelt die literaire beïnvloeding waarschijnlijk een minder grote rol. Sagen laten zich ook minder gemakkelijk in een vaste literaire vorm gieten. Met de toename van de lees- en schrijfkunst moeten we rekening houden met een groeiende literaire invloed op de mondelinge traditie.^9. De mate waarin blijft onderwerp van discussie en onderzoek. Terwijl men er aanvankelijk steeds van uit is gegaan dat het sprookje een heel oud en bij uitstek mondeling genre is, is daar in de 20e eeuw geduchte kritiek op gekomen. Zo ontkende de Tsjechische sprookjesonderzoeker Albert Wesselski (1871-1939) als een van de eersten het bestaan van een zelfstandige, dat wil zeggen los van de literatuur staande volksverhaaltraditie. Hij meent dat het sprookje in oorsprong een literair product is dat vervolgens in de mon-

9. Röhrich/Lindig 1987.

[p. 14]

delinge overlevering terecht is gekomen. Niet alle onderzoekers gaan zo ver, maar velen menen toch wel dat de invloed van de literatuur op de mondelinge traditie enorm is geweest. De Franse sprookjes van Perrault en zijn vele navolgers bijvoorbeeld hebben een aantoonbaar grote invloed gehad, onder andere ook op de sprookjesverzameling van de gebroeders Grimm. Er zijn echter ook tegenvoorbeelden aan te halen. Kurt Ranke noemt voorbeelden van verhalen met een aantoonbaar lange mondelinge overlevering. Zo is er een door Wilhelm Wisser in 1900 opgetekend sprookje. De verteller van dit sprookje was toen 90 jaar oud en had het gehoord in zijn jeugd, in 1820, van zijn grootmoeder. Zijn grootmoeder was in 1820 85 jaar en had het sprookje op haar beurt in haar eerste jeugdjaren gehoord. We komen op deze manier gemakkelijk 150 jaar terug in de tijd, dus voor de publicatie van de sprookjes van de gebroeders Grimm. Verder wijst Ranke erop dat een reeks van bekende sprookjes van de gebroeders Grimm, onder andere Roodkapje en Doornroosje, in de 19e en 20e eeuw nauwelijks uit de mondelinge overlevering zijn opgetekend - waarmee hij wil aangeven dat de literaire invloed op de mondelinge overlevering ook weer niet overdreven moet worden.^10. Maar ook hier moeten weer vraagtekens bij gezet worden. Veel oudere verzamelaars hadden namelijk geen belangstelling voor verhalen waarvan ze vermoedden dat deze door literatuur en lectuur, waaronder de sprookjes van Grimm, beïnvloed waren. Ze waren op zoek naar een orale kernoverlevering. Het objectiever en grondiger verzamelen van volksverhalen na de Tweede Wereldoorlog heeft wel degelijk een grote invloed ook van de sprookjes van de gebroeders Grimm zichtbaar gemaakt.

Jurjen van der Kooi heeft deze verhouding tussen schriftelijke en mondelinge overlevering in Nederland grondig onderzocht aan de hand van de in de provincie Friesland opgetekende verhalen.^11. Hij vergelijkt de sprookjes, dierverhalen en grappige verhalen die in de afgelopen twee eeuwen in Friesland uit de mond van vertellers zijn opgetekend, met verhalen uit literaire bronnen zoals de fabels uit de klassieke oudheid en van La Fontaine, de sprookjes van Grimm en Friese almanakken en tijdschriften. Bij tientallen verhaaltypen weet Van der Kooi te bewijzen of aannemelijk te maken dat jongere mondelinge versies afhankelijk zijn van oudere schriftelijke. Zijn conclusie is dat de in deze eeuw opgetekende volksverhalen niet een pover restant zijn van

10. Ranke 1969.

11. Van der Kooi 1984.

[p. 15]

een vroeger veel rijker verhaalrepertoire, maar juist het resultaat van de alfabetisering van de bevolking, waardoor verhalen uit boeken en tijdschriften in de mondelinge overlevering zijn terechtgekomen.^12. Voor vroegere eeuwen zijn deze relaties moeilijker vast te stellen. Het inzicht in de volle omvang van het repertoire van die tijd ontbreekt.

12. Van der Kooi 1984, pp. 277-278.

Onderzoek en interpretatie

Het onderzoek naar volksverhalen komt kort na 1800 op gang en richt zich vrijwel geheel op het sprookje en de sage. De oorsprong en heidense inhoud van sprookjes en sagen staan lange tijd centraal. De belangstelling voor andere verhaalgenres is pas in de laatste decennia opgekomen.

De grondleggers van het volksverhaalonderzoek, met name van het sprookjes- en sagenonderzoek, zijn de gebroeders Jacob (1785-1863) en Wilhelm (1786-1859) Grimm. Ze gaan er, overeenkomstig de in hun tijd heersende theorieën, van uit dat ieder volk een eigen ziel heeft die zich het zuiverst uit in de taal en de poëzie, de liederen en verhalen. In de loop van de tijd hebben de volkeren hun oorspronkelijke eigen taal en poëzie gedeeltelijk verloren. Dit geldt vooral voor de hogere standen. De oorspronkelijke cultuur zouden we in haar zuiverste vorm nog kunnen aantreffen bij de lagere sociale standen. Sprookjes zijn, in deze visie, restanten van de vroegere eenheidscultuur van het volk. Ze vormen daardoor zowel een historische bron om die vroegere cultuur te reconstrueren als een politiek middel om de eenheid van een volk te versterken. Deze ideeën sloegen goed aan in het tijdens de Franse overheersing versnipperde Duitsland.

In 1812 en 1815 publiceren de gebroeders Grimm de twee delen van hun Kinder- und Hausmärchen, in totaal 156 sprookjes. Ze vormen het begin van het onderzoek naar volksverhalen. De gebroeders Grimm betitelen hun sprookjes als ‘splinters van een edelsteen’, dat wil zeggen als de restanten van heidense, Germaanse, mythologische verhalen over het ontstaan en de inrichting van de wereld. Vaak wordt gedacht dat de gebroeders Grimm hun sprookjes bij de eenvoudige plattelandsbevolking hebben opgetekend. Ze suggereren dit ook in hun voorwoord. Onderzoek heeft echter uitgewezen dat zij hun sprookjes deels zelf in hun eigen burgerlijke omgeving noteerden, deels van per-

[p. 16]

De gebroeders Jacob en Wilhelm Grimm, getekend door hun jongere broer Ludwig Emil.

sonen uit de burgerstand toegestuurd kregen. Belangrijke vertellers hadden een Franse, hugenootse afkomst, hetgeen aan hun sprookjes te merken is. De gebroeders Grimm exerpeerden daarnaast ook de literatuur, waaruit zij tal van verhalen overnamen.^13. Het is, mede met het oog op de interpretatie van de sprookjes, van belang om goed te beseffen dat de gebroeders Grimm hun sprookjes niet letterlijk, volgens de huidige maatstaven van het volksverhaalonderzoek, hebben weergegeven. Ze gaven de sprookjes een eigen stijl en toon mee en vulden ze soms aan met motieven uit andere sprookjes om er een goed verhaal van te maken, of ze creëerden uit de verschillende hun bekende versies van een bepaald sprookje de ideale lezing. Zo geliefd werd hun wijze van bewerking en stilering dat deze tot op de dag van vandaag dé norm is. In plaats van over het sprookje spreekt men in Duitsland dan ook wel over de ‘Gattung Grimm’ (het genre Grimm).^14.

Als heidense elementen in het sprookje beschouwen ze in de eerste plaats de motieven die ook in oudere mythologische teksten zoals de Edda voorkomen, en verder alles wat niet met het christelijke geloof in overeenstemming te brengen valt: gedaanteverwisselingen, toverij, sprekende bomen en dieren enzovoort. Ze worden spoedig geconfronteerd met het feit dat dezelfde sprookjes ook in andere Europese

13. Dekker 1992.

14. Bottigheimer 1987.

[p. 17]

landen voorkomen. Terwijl ze er aanvankelijk nog van uitgaan dat de sprookjes van oorsprong allemaal Duits zijn, voeren ze in de tweede druk van hun sprookjes uit 1819 het gemeenschappelijke Indogermaanse verleden van de Europese volkeren aan als oorzaak van de overeenkomsten. Zij komen tot die opvatting vanuit de ontwikkelingen in de taalkunde, die in die jaren de verwantschap van de Germaanse talen met de andere Indogermaanse talen, zoals het Grieks, het Latijn (en de daaruit voortgekomen Romaanse talen), de Slavische, Keltische en Indische talen aantoont.^15. In de tweede druk nemen de gebroeders Grimm ook een commentaar op bij de afzonderlijke sprookjes, dat als het begin van het wetenschappelijk sprookjesonderzoek kan gelden. In latere drukken wordt het door hen steeds meer uitgebreid; het zal tenslotte resulteren in het vijfdelige commentaar van Johannes Bolte en Georg Polívka.^16.

De publicatie van de Kinder- und Hausmärchen veroorzaakt zowel in Duitsland als daarbuiten een niet aflatende verzamelactiviteit en publicatiestroom. Ook buiten Europa, in het ten dele nog bij het Indogermaanse taalgebied behorende India, maar ook in het Semitische en Turkse taalgebied en bij de Chinezen, blijken verwante sprookjes voor te komen. Dat leidt tot nieuwe verklaringen. De indoloog Theodor Benfey (1809-81) lanceert in 1859 de theorie dat de sprookjes in India ontstaan zijn, niet als mythen maar als didactische boeddhistische verhalen, die in hoofdzaak langs literaire weg, onder andere via de Duizend-en-één nacht, maar ook over de Aziatische karavaanroutes naar Europa gekomen zijn.^17. Ook deze theorie moet geleidelijk terrein prijsgeven, doordat men ook bij volkeren die nooit in contact gestaan hebben met Indiërs, sprookjesachtige verhalen aantreft. In de antropologie die zich met de cultuur van deze volkeren bezighoudt, ontwikkelen zich in de tweede helft van de 19e eeuw ideeën over de menselijke cultuur die ook op het sprookjesonderzoek hun invloed zouden uitoefenen.^18. Men komt tot de overtuiging dat elke mens, tot welke cultuur of welk ras hij ook behoort, principieel dezelfde psychische structuur bezit. De verschillen die er zijn, zijn van culturele aard. In de menselijke cultuur worden drie stadia onderscheiden, namelijk een primitief, een barbaars en een beschaafd stadium. Beschaafd is de 19e-eeuwse westerse burgerij, barbaars is de boerenbevolking in deze landen, primitief zijn de schriftloze volkeren zoals de Indianen en de Afrikaanse volkeren. In de primitieve fase wordt het leven beheerst door

15. ‘Die Verwandtschaft also, welche in der Sprache aller dieser Völker durchbricht und welche noch neuerdings Rask scharfsinng bewiesen hat, offenbart sich gerade so in ihrer überlieferten Poesie welche ja auch nur eine höhere und freiere Sprache des Menschen is’ (‘Voorwoord’ bij de druk van 1819). Bedoeld wordt de publicatie van Rasmus Christian Rask, Undersögelse om det gamle eller islandske Sprogs Oprindelse (1818).

16. Bolte/Polívka 1912-32.

17. Benfey 1859.

18. Zie voor een overzicht van deze ideeën De Waal Malefijt 1975, m.n. hoofdstuk 5, ‘Tylor, Morgan en Frazer’ (pp. 81-100). Zie verder Dorson 1968, met name hoofdstuk 6, ‘The savage Folklorists’ (pp. 187-201).

[p. 18]

animisme, geloof in geesten en kannibalisme. Omdat deze verschijnselen ook in sprookjes voorkomen, gaat men er nu van uit dat ze in de primitieve fase van de menselijke cultuur ontstaan zijn. Dit houdt in dat sprookjes en sprookjesmotieven overal ontstaan kunnen zijn, onafhankelijk van elkaar. Dat mensen in sprookjes opgegeten worden door mensen, reuzen of dieren wordt dus als relict van het primitieve kannibalisme opgevat. Sprookjes worden daarmee een universele uitingsvorm van de menselijke geest in een primitief ontwikkelingsstadium. Niet meer monogenese - dat wil zeggen: elk sprookje is ergens eens ontstaan en vandaar zijn reis door ruimte en tijd begonnen - maar polygenese wordt het uitgangspunt.

In het verlengde hiervan liggen de meer psychologisch georiënteerde verklaringen, die zich rond de eeuwwisseling aandienen.^19. Sprookjes worden beschouwd als de neerslag van algemeen menselijke, eeuwenoude ervaringen en problemen. Deze hebben in de loop van de tijd in het sprookje een vorm aangenomen waarin volwassenen en kinderen ze zonder moeite kunnen herkennen. Het betreft vooral problemen die het proces van volwassen worden begeleiden, zoals de spanning tussen afhankelijkheid en zelfstandigheid, tussen persoonlijke, materiële hebzucht en sociale, ethische normen. Een voorbode hiervan is Ludwig Laistner, die tal van sprookjes- en sagenmotieven herleidt uit dromen, met name angstdromen, die worden veroorzaakt door gebrek aan zuurstof tijdens de slaap.^20.

Een grote invloed oefent Sigmund Freud (1856-1939) uit. In zijn Traumdeutung^21. (1900) zet hij uiteen dat de mens in zijn bestaan allerlei verlangens moet onderdrukken, die tijdens de slaap, wanneer het bewustzijn zijn greep op de menselijke geest verliest, in de droom weer tevoorschijn komen. Freud geeft twee voorbeelden van dromen die in relatie staan tot sprookjes. In de eerste plaats de droom waarin iemand zich naakt in gezelschap van anderen bevindt. Deze naaktheidsdroom komt volgens Freud voort uit het verlangen van kinderen om zich voor anderen uit te kleden, wat ze een lustgevoel bezorgt. Deze droom zou volgens hem ten grondslag liggen aan het sprookje van de Nieuwe kleren van de keizer. Als tweede voorbeeld gaat hij nader in op de droom waarin een geliefd familielid is gestorven. Freud brengt deze droom in verband met de heimelijke wens van jongens om hun vader te doden en diens plaats bij de moeder in te nemen. Het sprookje van Oedipus zou hieruit zijn voortgekomen. Freud heeft zich in latere geschriften nog

19. Zie voor de verschillende interpretaties van sprookjes Dekker 1983.

20. Laistner 1889.

21. Freud 1961-73, ii/iii, pp. 1-642.

[p. 19]

diverse malen met de relatie tussen droom en sprookje beziggehouden. Zijn psychologische theorie heeft een schare van interpretatoren ertoe gebracht in het sprookje de problemen van het opgroeiende kind te zien. De sprookjeshelden zijn inderdaad vaak jonge mensen die hun weg in de wereld nog moeten vinden. Hun aanvankelijke falen wordt vaak uitgelegd als het onvermogen om zich aan de ouderlijke invloed te onttrekken.^22.

Een mogelijk nog belangrijkere richting in het sprookjesonderzoek wordt de psychologie van Carl Gustav Jung (1875-1961) en zijn aanhangers. Jung gaat ervan uit dat iedere mens zijn aangeboren mogelijkheden volledig wil ontplooien. Daarbij is een harmonische samenwerking tussen het onbewuste en het bewustzijn nodig. Als dit proces niet goed verloopt ontstaat een natuurlijke reactie van het onbewuste, die zich uit in onder andere dromen, fantasieën en sprookjes die bij alle volkeren over de hele wereld grote overeenkomsten vertonen. Deze typische reactiewijzen van het onbewuste noemt Jung archetypen. Zo kan het onbewuste zich uiten in de archetypische beelden van het grote bos waar de held of heldin doorheen moet, of van de zee die moet worden overgestoken. Ook worden personen die in de sprookjes optreden als archetypische verschijningsvormen geïnterpreteerd. Wanneer de held op zeker moment niet meer weet hoe hij verder moet, komt hem vaak een oude man te hulp, een van de verschijningsvormen van het archetype van de geest, het inzicht, de geestelijke concentratie. Het sprookje van Hans en Grietje wordt door de sprookjesonderzoekster Hedwig von Beit als volgt op Jungiaanse wijze geduid: Hans en Grietje zijn niet tegen de moeilijkheden van het leven opgewassen en worden daardoor het slachtoffer van de heks, de verpersoonlijking van de materie, de tegenhangster van de geest. Pas wanneer ze de heks hard aanpakken, komt het met hen weer goed.

Met de interpretatie van sprookjes hebben zich ook antroposofen beziggehouden. Rudolf Steiner (1861-1925), de grondlegger van de antroposofie, beschouwt sprookjes als een middel om de ziel, die zich in de moderne wereld steeds moeilijker kan uiten, weer tot leven te wekken. Sprookjes zijn volgens hem in de oertijd ontstaan als troost voor de ziel. Zo interpreteert hij de figuur van Repelsteeltje als de helpende kracht die de ziel (de koningsdochter) in staat stelt in deze barre wereld iets tot stand te brengen (stro in goud veranderen).^23.

Het problematische van de hier aangestipte theorieën en interpreta-

22. Vgl. Laiblin 1969. Deze bundel bevat dertig reeds eerder verschenen artikelen betreffende de psychologische interpretatie van sprookjes, o.a. van Freudianen en Jungianen.

23. Steiner heeft zich in twee lezingen met de interpretatie van sprookjes beziggehouden: ‘Märchendeutungen’ (1908) en ‘Märchendichtungen im Lichte der Geistesforschung’ (1913), in: Steiner 1960, deel 108, resp. 62.

[p. 20]

ties is dat ze de sprookjes, en dan nog vaak slechts bepaalde versies ervan, puur als op zichzelf staande teksten beschouwen, zonder enige relatie tot de vertellers ervan en tot de andere verhaalgenres. Dat de kunstige interpretaties zich speciaal op het sprookje richten, komt enerzijds door de aanwezigheid van de vele bovennatuurlijke en cultureel ongewone elementen erin, anderzijds doordat de handeling sterk is gericht op de belevenissen van een hoofdpersoon, de sprookjesheld, met wie de toehoorders of lezers zich kunnen identificeren. De sprookjesheld beleeft immers meestal een aantal avonturen aan het eind waarvan hij rijker, machtiger is, de prinses heeft getrouwd, zijn bestemming heeft bereikt.

Sprookjes, met name de wondersprookjes, blijken dan ook een sterk overeenkomstige handelingsstructuur te bezitten, ondanks hun vele onderlinge verschillen. De Rus Vladimir Propp bracht in 1928, in een studie over de morfologie van het sprookje, deze structuur voor het eerst in kaart. Hij onderscheidt binnen de wondersprookjes 31 verschillende handelingen, zoals onder andere het verbod om een bepaalde handeling te verrichten en de schending van dit verbod, de moeilijke opdracht en de uitvoering ervan en, tot slot, de episode van de happy ending. Deze handelingen vormen de steeds terugkerende bouwstenen van sprookjes; de personages die ze uitvoeren kunnen echter sterk variëren. Zo kan de tegenspeler van de held een heks, een draak of de duivel zijn. De structuur van het sprookje ontleent haar constante karakter vooral aan het feit dat deze handelingen in een bepaalde volgorde voorkomen, eindigend in het succes van de hoofdpersoon. Het is dit vaste handelingsverloop dat in de hier aangestipte psychologische interpretaties steeds met de mentale en emotionele ontwikkeling van de mens in verband wordt gebracht.^24.

Daardoor kunnen de sprookjes ook voor pedagogische en psychiatrische doeleinden gebruikt worden om kinderen en volwassenen, en - een recente ontwikkeling onder invloed van het feminisme - met name vrouwen, vertrouwen in hun eigen mogelijkheden en inzicht in hun positie te geven.^25.

Om de vele speculaties over de oorsprong en verspreiding van het sprookje een wetenschappelijk verantwoorde basis te geven, ontwikkelen rond de eeuwwisseling de Finnen Kaarle Krohn (1863-1933) en Antti Aarne (1867-1925) de zogeheten geografisch-historische me-

24. Propp 1928. Het boek is recent in het Nederlands vertaald door Max Louwerse. Zie Propp 1997.

25. Bettelheim 1977; Uther 1990c; Volksmärchen in unserer Kultur 1993.

[p. 21]

thode. Hierin wordt op basis van zo veel mogelijk literaire en mondelinge varianten van een sprookje getracht het verspreidingsgebied ervan vast te stellen en door middel van onderlinge vergelijking van de varianten ervan de oervorm te reconstrueren en ook de plaats en tijd van ontstaan en de manier waarop het zich heeft verspreid. Daarbij werd aangenomen dat de meest complete redactie ook de oervorm moest zijn, waaruit zich gedurende het verspreidingsproces de andere, minder volledige redacties gevormd zouden hebben. De geografische verspreiding van de diverse redacties van een sprookje zou dus inzicht kunnen bieden in de historische ontwikkeling ervan.

De geografisch-historische methode is voor de ontwikkeling van het sprookjesonderzoek van grote betekenis geweest. Om dit vergelijken mogelijk te maken was een systematisch ordenen en onderscheiden van de verschillende sprookjestypen en de talrijke varianten ervan noodzakelijk. Dit resulteerde in 1910 in de sprookjescatalogus van Aarne waarin de afzonderlijke sprookjestypen ieder een eigen nummer toegewezen krijgen. De tot dusverre definitieve editie van deze catalogus bezorgde in 1964 de Amerikaanse sprookjesonderzoeker Stith Thompson (1885-1976).^26. Hij ordende ook de bouwstenen van het volksverhaal, de motieven, tot een overzichtelijk geheel in zijn Motif-Index of Folk Literature.^27.

Er zijn volgens de geografisch-historische methode in de loop van de tijd tientallen regionale of nationale sprookjescatalogi en studies over bepaalde sprookjestypen tot stand gekomen. Ze maken duidelijk dat de sprookjes niet allemaal op dezelfde tijd en plaats ontstaan kunnen zijn. Toch lijkt polygenese een uitzondering. De sprookjes zijn te complex om telkens opnieuw te kunnen ontstaan uit de losse zee van structuren en motieven als de tijd en de omstandigheden er gunstig voor zijn. Ieder verhaaltype heeft zijn eigen ingewikkelde geschiedenis en verspreiding. Het ene sprookje lijkt zijn oorsprong te hebben in het oude Egypte, het andere in het boeddhistische India, van weer andere moet het beginpunt ergens in de Europese middeleeuwen of in de Franse feeënsprookjesliteratuur van de 18e eeuw gezocht worden. Het ene sprookje vinden we bijna wereldwijd, het andere is alleen maar aangeslagen in een relatief kleine ruimte. Wat wel duidelijk geworden is, is dat het genre sprookje zoals dat hierboven geschetst is een typisch Euraziatisch product is. Kerngebied van de verspreiding van sprookjes is het gebied van India tot Ierland, van Noord-Europa tot Noord-

26. Aarne 1910; Aarne/Thompson 1964.

27. Thompson 1966.

[p. 22]

Een geromantiseerde weergave (met de vertelster Frau Viehmann als eenvoudige plattelandsvrouw) van de broers Grimm die sprookjes vernemen. Gravure naar een schilderij midden 19e eeuw, plaats en maker onbekend.

Afrika. Ergens in dit gebied - waar en wanneer, daarover lopen de meningen nog zeer uiteen - is een hele reeks oudere en jongere verhalen langzamerhand voorzien van die kenmerken die wij nu karakteristiek voor het sprookje achten. Vanuit dit gebied is het in het spoor van handel, emigratie en de verbreiding van religies en geschreven en later gedrukte lectuur uitgewaaierd over de rest van de wereld.

Het traditionele vooroorlogse sprookjesonderzoek richtte zich voornamelijk op de inhoud van teksten en dan nog alleen van sprookjes waarvan men dacht dat ze een hoge ouderdom hadden. Men zag ze niet als sociaal-culturele documenten van de tijd en ruimte waarin ze verteld werden, maar primair als aansprekende historische documenten die informatie over een ver en eerbiedwaardig verleden konden bieden. Langzamerhand veranderde dit, mede onder invloed van de resultaten van de geografisch-historische school, die een veel nuchterder benaderingswijze propageerde. In elk volksverhaal kunnen verschil-

[p. 23]

lende lagen onderscheiden worden. In de eerste plaats de min of meer vastliggende structuur en inhoudelijke kern, vervolgens al die elementen die het uit de maatschappelijke context waarin het functioneert, heeft opgenomen, en tenslotte de typische eigenaardigheden van de individuele verteller die het zich toegeëigend heeft. En meestal ligt om deze lagen nog een schil. Immers, degene die een verhaal bij een verteller noteert of die het publiceert, brengt het vrijwel nooit exact zoals hij het hoorde of vond, maar doet er ook weer het zijne mee. Meestal maakt hij er een coherente leestekst van, aangepast aan zijn eigen smaak en de verwachtingen van het beoogde publiek, dat vooral sprookjes in de Grimm-stijl wil. Vaak kan dit bij publicatie moeilijk anders. Schriftelijke teksten, bestemd om gelezen te worden, stellen andere eisen dan gesproken literatuur. Maar dit betekent wel dat, als men sprookjes voor welk doel dan ook wil analyseren, men zo veel mogelijk moet weten van de verschillende lagen. Men kan bijvoorbeeld een door de gebroeders Grimm sterk bewerkte tekst - en zij hebben vrijwel altijd hun teksten aanzienlijk bijgeschaafd - niet loszien van wat zij ermee gedaan hebben en deze tekst beschouwen en interpreteren als een tijdloos document.

Dit langzaam doordringende besef heeft mede onder invloed van ook in verwante wetenschappen verschuivende paradigmata geleid tot (a) een roep om betrouwbaarder, liefst op de band opgenomen teksten en (b) een veel grotere belangstelling voor de contemporaine aspecten van het volksverhaal, voor de context waarin het functioneert en een betekenis heeft (anders zou het immers niet meer verteld worden) en voor de persoon die het vertelt.

De interesse voor de vertellers begint al na de Eerste Wereldoorlog op te komen.^28. Men gaat het gehele repertoire van een individuele verteller noteren, gaat letten op de manier waarop vertellers vertellen, en op de vertelsituaties waarin dat gebeurt. Ook de toehoorders komen langzamerhand in beeld en daarmee de sociale context waarin het vertellen een plaats heeft.

Dat gebeurt het eerst in het Russische sprookjesonderzoek in het begin van deze eeuw, dat als correctie op het vroegere idee van het anonieme scheppende volk veel aandacht besteedt aan de individuele aspecten van de sprookjes. Zo bepaalt de persoonlijke smaak van de vertellers in hoge mate de keuze van hun sprookjes. Hun beroep kan eveneens invloed uitoefenen op de inhoud. Zo spelen de sprookjes van

28. Dekker 1992.

[p. 24]

een verteller die als koopman werkzaam is, zich bij voorkeur af in een handelsmilieu. Een andere verteller, met een goedig karakter, laat in zijn sprookjes geen straf uitdelen. Een vrome verteller vlecht gebeden en verwijzingen naar God in, anderen hebben een voorkeur voor het komische genre en vervormen hun sprookjes tot grappige verhalen. De Rus Mark Azadowskij (1888-1954) publiceert in 1926 een studie die geheel gewijd is aan een bepaalde sprookjesvertelster.^29. Hij gaat ervan uit dat het sprookje een kunstwerk is met een artistieke bedoeling die stijl, structuur en inhoud bepalen. In Siberië is het sprookje in hoge mate beïnvloed door de vele landlopers, voormalige gedeporteerden, die bij de boerenbevolking onderdak probeerden te krijgen. Voor de sprookjesvertellers onder hen was het sprookje niet alleen maar een aardige tijdspassering, maar een middel om een goede maaltijd en onderdak bij de boeren te verkrijgen. Vandaar dat hun sprookjes uit een grote hoeveelheid dubbelzinnigheden, spannende episoden en verwikkelingen bestaan waardoor ze een enorme omvang aannemen. Deze studie wordt gevolgd door een niet aflatende stroom vertellersmonografieën uit tal van Europese landen en daarbuiten.^30. Door deze onderzoeksrichting worden de onderzoekers geconfronteerd met de werkelijkheid van het vertellen en wordt inzicht verkregen in het proces van het vertellen. Men ontdekt dat lang niet alle vertellers passieve doorvertellers zijn van de verhalen zoals ze die gehoord hebben, maar dat er ook creatieve vertellers zijn die hun sprookjes veranderen, aanpassen aan hun persoonlijkheid, het publiek en de situatie. Verschillen zijn er ook ten aanzien van het repertoire: de meeste vertellers kennen maar één sprookje of enkele sprookjes, sommige vertellers hebben een beperkt repertoire van tien tot twintig sprookjes, andere beschikken over veel grotere repertoires van soms wel boven de honderd sprookjes. Ook de indirecte rol van de toehoorders wordt langzamerhand duidelijker: de vertellers kunnen zich niet onttrekken aan hun verwachtingspatroon en aan hun goed- en afkeuring van de vertelde verhalen. In Nederland wordt voor het eerst (enige) aandacht besteed aan de persoon van de verteller door E.J. Huizenga-Onnekes (1883-1956) in haar sprookjesbundel Het boek van Minne Koning (1929), genoemd naar haar belangrijkste verteller Minne Koning.

Dit meer op de verteller gerichte onderzoek beperkt zich in hoofdzaak tot het sprookje, het artistiek meest boeiende genre immers. Grappige verhalen, die ook een onderdeel vormen van de catalogus

29. Azadowskij 1926.

30. Voor Duitsland met name Henssen 1951; voor Hongarije Dégh 1962. Zie ook Wehse 1983.

[p. 25]

van Aarne-Thompson, en sagen komen duidelijk op de tweede plaats. Maar ook hier verschuift het beeld. Zocht men vroeger bij oudere plattelandsbewoners vooral naar verhalen van vroeger, met toespitsing op het sprookje en de sage, nu probeert men meer en meer alle vormen van vertellen, waar en bij wie dan ook, vast te leggen en te bestuderen. Dit heeft geleid tot een veel grotere belangstelling voor vroeger veronachtzaamde, maar bij vertellers vaak veel meer geliefde oudere genres als het humoristisch volksverhaal, de mop, de anekdote, het didactische en moralistische verhaal of de narratief gestileerde eigen ervaringen. Ook heeft men in het volksverhaalonderzoek oog gekregen voor verhalen over moderne verschijnselen zoals vakantieperikelen, enge ziekten, inbraak, berovingen enzovoort, kortom de zogeheten broodje-aapverhalen of stadssagen. Dit heeft geleid tot het als verrassend ervaren, maar op zichzelf niet verrassende inzicht, dat de mens nú een niet minder vertellend wezen - een homo narrans - is dan zijn voorvaderen. Overal en in alle milieus worden volksverhalen gecreëerd en doorgegeven. We vertellen misschien nu andere verhalen dan vroeger - al blijft veel van het oude, tot en met menig vaak uitgestorven geacht sprookje in nieuwere vormen onverminderd gangbaar - maar we blijven vertellen.

Nederlandse sprookjes

Er is op het gebied van het volksverhaal in Nederland betrekkelijk weinig onderzoek verricht.^31. Pas relatief laat krijgt men, in de 19e eeuw, onder invloed van vooral Duitse mythologen belangstelling voor sprookjes en sagen, omdat die informatie kunnen bieden over het Germaanse geloof of de mythologie. De Groninger schoolopziener Nicolaus Westendorp (1773-1836) is de eerste die door hem zelf opgetekende volksverhaalmotieven probeert te gebruiken voor de reconstructie van de Nederlandse Germaanse mythologie. Het is de Duitse mytholoog Johann Wilhelm Wolf (1817-55) die de eerste verzameling in het Duits vertaalde Nederlandse en Vlaamse verhalen, de Niederländische Sagen (1843) tot stand brengt. Wolf wilde met zijn verzameling niet alleen een bijdrage leveren aan de reconstructie van de Germaanse mythologie, maar tevens het Germaanse zelfbewustzijn in vooral Vlaanderen versterken tegen de voortschrijdende romanise-

31. Dekker 1978.

[p. 26]

ring. Wolf kreeg dan ook veel steun van de voormannen van de Vlaamse Beweging.

Het verbaast niet dat hij die steun ook kreeg van enkele voorvechters van de Friese taal en cultuur. In Friesland heerste het gevoel dat taal en cultuur door Holland bedreigd werden. Tiede Roelofs Dykstra (1820-62), een van de oprichters van de Friese Maatschappij voor Taal en Letterkunde (het Selskip foar Fryske Taal- en Skriftekennisse), begint in navolging van Wolf ook zelf verhalen te verzamelen, zowel door middel van veldwerk als door oproepen in Friese tijdschriften. Hij doet dat in de eerste plaats om aan te tonen dat de Friese voorvaderen niet van die domme onbeschaafde wilden waren als wel werd gedacht. Daarnaast blijft voor hem het meer wetenschappelijke doel bestaan om uit die sprookjes en sagen de Germaanse, Friese mythologie te reconstrueren. Veel verhalen hebben zijn pogingen echter niet opgeleverd en tot een boekpublicatie is het nooit gekomen.

Lange tijd blijft Friesland de enige provincie waar systematisch pogingen ondernomen werden om volksverhalen te verzamelen. Dit culmineerde in de twee delen Uit Friesland's volksleven van vroeger en later (1895-96) van Waling Dykstra (1821-1914), een man met een voor zijn tijd verrassend brede belangstelling: hij verzamelde niet alleen het oud geachte, maar ook het eigentijdse. Hij verwerkte talloze volksverhalen in zijn zeer omvangrijke literaire werk en droeg ook zo bij tot het in leven houden en verspreiden van volksverhaalstoffen.

In de andere provincies ontstaat veel later belangstelling voor het volksverhaal. De mythologische theorie is dan al vervangen door andere theorieën, die ondanks hun verschillen toch allemaal aan sagen en sprookjes een hoge ouderdom en een cultuurhistorisch interessante inhoud toeschrijven. Verder krijgt men in de loop van de 19e eeuw los van elke theorie of ideologie ook meer waardering voor de esthetische kant van de verhalen. Dat maakt ze allemaal heel interessant voor mensen die in de geschiedenis en cultuur van hun eigen regio geïnteresseerd zijn.

Heel duidelijk zien we dat bij de eerste, in 1876-77 verschenen, Nederlandstalige volksverhalenbundel, de Limburgsche legenden, sagen, sprookjes en volksverhalen van pastoor Henri Welters (1839-87). Welters had geen wetenschappelijke oogmerken, maar wilde de Limburgers een aantal aardige en nuttige verhalen in handen geven. De mens, zo verklaart hij, is aan dergelijke verhalen nog meer gehecht dan aan

[p. 27]

zijn geboortegrond, en daarom zijn ze bij uitstek geschikt om de liefde tot het Limburgse vaderland, de godsdienstzin en moraal te vergroten. Deze culturele oogmerken bepalen in hoge mate wat Welters uit de mondelinge overlevering heeft overgenomen: dat zijn in hoofdzaak de traditionele genres zoals legenden en sagen, bij voorkeur die met een moraal; wat bij hem vrijwel geheel ontbreekt zijn grappige verhalen, moppen en sprookjes. Daar komt dan nog bij dat Welters zijn verhalen, die hij in hoofdzaak via correspondenten heeft verzameld, heeft bewerkt en in zijn eigen woorden weergegeven. Hetzelfde geldt in meerdere of mindere mate voor vele latere regionale verzamelaars in Nederland en daarbuiten. We zagen trouwens al dat de gebroeders Grimm het ook heel gewoon vonden om verhalen ten behoeve van hun publicatie inhoudelijk en stilistisch bij te schaven.

Het volksverhaalonderzoek heeft veel verhaalverzamelingen aan deze regionaal-historisch gerichte culturele belangstelling te danken. Maar daarnaast zijn er ook enkele verzamelingen tot stand gekomen louter uit wetenschappelijke motieven, zonder directe relatie met regionaal-culturele interesses. In de eerste plaats moet Gerrit Jan Boekenoogen (1868-1930) genoemd worden, die rond de eeuwwisseling in kranten en tijdschriften oproepen plaatste om hem verhalen, liederen, rijmpjes en dergelijke toe te zenden. Uit alle delen van het land werd hem materiaal toegestuurd. Een van de mensen van wie Boekenoogen veel toegestuurd kreeg, was de arts Cornelis Bakker (1863-1933) uit Broek in Waterland, vlak boven Amsterdam. Bakker noteerde de verhalen bij zijn patiënten, zo letterlijk mogelijk - al was het alleen maar omdat hij geen tijd had om ze te bewerken. De verzameling van Boekenoogen en Bakker die zich in het P.J. Meertens-Instituut bevindt en enkele honderden sagen, sprookjes en grappige verhalen bevat, is tot nu toe niet kritisch uitgegeven of wetenschappelijk bewerkt.

Bij de verzamelaars die na Boekenoogen en Bakker actief zijn, spelen culturele en regionalistische motieven vaak weer een belangrijke rol. Ze delen allen de zorg om het verdwijnen van de oude plattelandscultuur in de moderne tijd. Dit bepaalt hun voorkeur voor het verzamelen van de traditionele genres van sprookje en sage. Na de Tweede Wereldoorlog dacht men dat het sprookje uit de Nederlandse overlevering was verdwenen. Het tegendeel bleek waar. Na 1945 zijn er, weliswaar voornamelijk bij ouderen op het platteland, door nieuwe verza-

[p. 28]

De sprookjesverzamelaar Cornelis Bakker, arts in Broek in Waterland, met vrouw en kind.

De sprookjesverteller Anders Bijma, boer en mollenvanger in Boelenslaan.

[p. 29]

melaars die meer dan hun voorgangers zelf het veld introkken, veel meer sprookjes en ook sprookjestypen gevonden dan in de 150 jaar hiervoor. Hierdoor worden we met het merkwaardige verschijnsel geconfronteerd dat, terwijl men al meer dan een eeuw riep dat nu echt de laatste schamele resten van een eens stralende overlevering geborgen waren (de vijf-voor-twaalf-gedachte), de vertellers in werkelijkheid steeds meer leverden. Het intensievere veldwerk en de grotere kennis van het volksverhaal van deze verzamelaars - men krijgt nu eenmaal geen verhalen als men er niet naar vraagt - zijn hier een verklaring voor, maar niet de enige. Het is hierboven al aangestipt, het is ook duidelijk dat de vertellers - geen geïsoleerde en ongeletterde zonderlingen maar over het algemeen redelijk opgeleide en volop in het leven staande personen - niet in de laatste plaats dankzij een toegenomen lectuuraanbod met steeds meer verhalen werden geconfronteerd en er zich daardoor ook steeds meer konden toeëigenen.

Dit nieuwe verzamelen begint in Friesland en zal daar ook het meeste opleveren. Niet omdat de Friezen enthousiastere vertellers met grotere repertoires zijn dan de overige Nederlanders - niets wijst daarop -, maar omdat hier, geïnspireerd door de oude idealen van de Friese Beweging om de Fries-eigene overlevering vast te leggen en te gebruiken ter versterking van de eigen identiteit, twee grote verzamelaars de mogelijkheid kregen om zich jarenlang en intensief aan het volksverhaal te wijden. De eerste is Adam Aukes (meestal Dam genoemd) Jaarsma (1914-91), hulpprediker te Oostermeer. Hij begon al in de jaren veertig te verzamelen en publiceerde veel van wat hij vond in Friese tijdschriften. Hij ontdekte ook de bekende sprookjesverteller Anders Bijma (1890-1977), een kleine boer en mollenvanger uit Boelenslaan, en liet met diens verhalen zien dat het sprookje nog niet dood was. In de jaren zestig wordt op initiatief van het Meertens-Instituut een verzameling van ca. 32.000 verhalen, voornamelijk sagen, sprookjes en grappige verhalen, uit diverse delen van het land aangelegd. Ze zijn door regionale verzamelaars zo letterlijk mogelijk schriftelijk genoteerd. De collectie, die voor het merendeel uit sagen bestaat, bevat naar schatting ook tweeduizend sprookjes en grappige verhalen. De belangrijkste verzamelaar hiervan is weer Jaarsma, die ongeveer de helft van de 32.000 verhalen in de Friese Wouden heeft opgetekend.

Noteerde Jaarsma zijn teksten nog op papier, de tweede grote Friese verzamelaar, Ype Poortinga (1910-85), adjunct-directeur van de

[p. 30]

De sprookjesverteller Roel Piters de Jong en de Friese sprookjesverzamelaar Ype Poortinga, 1973.

Fryske Akademy te Leeuwarden, die in 1971 begon, nam alles al op de band op. Hij wilde tegelijk een wetenschappelijk verantwoorde collectie opbouwen en het Friese volk zijn eigen duizend-en-een-nacht aan volksverhalen teruggeven. Hij vond zoveel dat hij moeiteloos een zevendelige reeks Fryske folksferhalen (1976-82) het licht kon doen zien. Dat waar gezocht wordt ook gevonden kan worden, ook buiten Friesland, bewees bijvoorbeeld A. Tinneveld (1907-77), die tussen 1945 en 1975 een verzameling aanlegde van ongeveer driehonderd sagen en sprookjes uit de Liemers.^32.

Het huidige volksverhaalonderzoek in Nederland wordt maar door enkele personen gedragen en richt zich in aansluiting bij het internationale onderzoek zowel op de tekst als op de context. Verzameld wordt er nu vooral op het terrein van het ‘moderne’ verhaal, maar ook oudere teksten en verzamelingen worden opnieuw gepresenteerd en naar de huidige maatstaven gewogen. Veelbelovende, tot dusverre veronachtzaamde oudere bronnen als almanakken, kluchtboeken en moppenverzamelingen worden voor het voetlicht gebracht en vroeger verwaarloosde genres als het leugenverhaal, de stichtelijke anekdote

32. Tinneveld 1976.

[p. 31]

en de mop trekken meer en meer belangstelling. Het contextonderzoek richt zich vooral op de vertellers en de vertelsituaties, maar evenzeer op de ideologische en wetenschappelijke uitgangspunten van de oudere verzamelaars en publicisten van volksverhalen en de maatschappelijke contexten waarin zij opereerden en succes konden hebben.

Maar er is nog veel te doen. Onze kennis van het volksverhaal in Nederland en het Nederlandse volksverhaallandschap is nog zeer gebrekkig. Willen we dit volksverhaallandschap wat het sprookje betreft voorlopig karakteriseren, dan tekenen zich de volgende hoofdlijnen af. Vergeleken met de ooster- en zuiderburen is Nederland geen echt sprookjesland. In Vlaanderen bijvoorbeeld zijn veel meer sprookjes en sprookjestypen gevonden, maar daar is ook veel langer en door veel meer mensen verzameld. Het echte wondersprookje sprak onze vertellers minder aan dan de dierverhalen, de novellesprookjes en vooral de humoristische sprookjes. Kwantitatief overvleugelen de laatste de eerste volledig. Waar wondersprookjestypen wel aansloegen waren het vooral die typen die een sterk didactisch karakter hebben, zoals Piggelmee, of die balanceren op de rand van de meer beangstigende, geloofde sage, zoals de Twee bultenaars of Repelsteeltje. Andere hier populaire wondersprookjes hebben een uitgesproken humoristisch karakter (bijvoorbeeld Angst leren), of zijn bij uitstek voor kinderen (bijvoorbeeld Janmantje in het papieren huisje).

De vertellers in Nederland hebben relatief kleine repertoires, uitzonderingen daargelaten als de beide door Poortinga ontdekte Friese meestervertellers Roel Piters de Jong (1905-89) en Steven de Bruin (geb. 1921), die over meer dan duizend verhalen beschikten. Ze vertelden meestal rechtlijnig en economisch, weer de uitzonderingen daargelaten, zoals Roel Piters de Jong, die graag mocht uitweiden en maar met moeite van zijn helden afscheid kon nemen. Het waren over het algemeen geen actieve vertellers meer, ze kwamen er alleen op aandringen van verzamelaars toe om wat ze vroeger eens gehoord en altijd onthouden hadden weer uit het geheugen op te diepen. Dat deze onnatuurlijke wijze van vertellen, niet voor een gewoon publiek maar alleen voor een vaak niet al te vertrouwde verzamelaar, hun manier van vertellen beïnvloed heeft, staat buiten kijf. Maar we zullen het ermee moeten doen. Zonder de verzamelaars was alles onherroepelijk verloren gegaan. Deze verzamelwijze hoeft ook niet altijd een nadeel te zijn

[p. 32]

geweest. Sommige grote vertellers groeiden duidelijk door de hernieuwde aandacht voor wat de eigen omgeving allang niet meer het aanhoren waard vond.

Duidelijk is ook geworden dat de invloed van oudere leesstoffen op de meeste vertellers hier groot is geweest. Zo zij al niet zelf aan lectuur verhalen ontleend hebben, dan toch zeker menige voorganger op wie zij leunden. Ook dit mag niet negatief worden beoordeeld. De scheidslijnen tussen mondelinge en schriftelijke overlevering waren vager dan oudere verzamelaars wilden inzien. Voor een goede verteller en ook voor hun publiek doet het er niet toe waar de verhalen die verteld worden vandaan komen. Hoofdzaak is dat het verhaal past in de cultuur waar zij deel van uitmaken en dat de verteller en zijn toehoorders er iets in kunnen leggen of vinden waardoor zij het mooi vinden, vasthouden en doorgeven.

De Nederlandse sprookjes zijn, misschien op een enkele na zoals de Appelvangproef, niet in Nederland ontstaan. Ze komen ergens anders vandaan. In sprookjes-geografische zin is Nederland een overgangsgebied: aan de ene kant eindpunt van menige noordelijker en oostelijker sprookjestraditie, aan de andere kant de noordrand van allerlei verhalen die meer zuidelijk hun kerndomein hebben. Nu eens heeft een zuidelijke redactie van een sprookje zich hier vastgezet, dan weer een noordelijke of oostelijke, en bij meer dan een sprookje vinden we hier ook redacties van verschillende herkomst naast en door elkaar. Bij bijvoorbeeld het sprookje van Piggelmee overweegt hier de noordoostelijke ‘visje, visje in de zee’-redactie, maar ook de zuidelijke versie, waarin de hoofdpersoon niet een vis vangt die de wensen van zijn vrouw tot op zekere hoogte wil vervullen, maar in een hemelhoge plant klimt en aan God in de hemel haar wensen voor mag leggen, ontbreekt hier niet. Voeg hier nog bij dat talrijke oudere of nieuwere verhalen uit lectuur waar dan ook vandaan eveneens ingang vonden, en er ontrolt zich een sprookjespanorama dat dan misschien geen Mesdagomvang bereikt maar desalniettemin buitengewoon divers en zeer de moeite waard is.^33.

Na 1980 is het traditionele sprookje hier grotendeels verdwenen uit de mondelinge overlevering. Waar het nog te berde gebracht wordt, gebeurt dit veelal door geschoolde performers die vertelcursussen geven of gevolgd hebben. Ze ontlenen hun repertoire niet aan wat zij zelf van

33. Van der Kooi 1993b.

[p. 33]

traditionele vertellers gehoord hebben, maar aan wat zij hebben gelezen. Velen kennen nog wel een handvol klassieke sprookjes, maar hebben ze niet meer horen vertellen door ouderen die ze zelf ook weer gehoord hebben. Ze hebben er als kind kennis mee gemaakt via voorlezen, sprookjesboeken, cassettes, films en sprookjesparken als De Efteling. Deze handvol sprookjes, waartoe in elk geval Klein Duimpje, Hans en Grietje, Assepoester, Doornroosje, Repelsteeltje en de Kikkerkoning behoren, is algemeen cultureel bezit geworden dat ook wordt gebruikt in advertenties, cartoons of televisiereclames. De productie van sprookjesboeken gaat onverminderd door; kinderen zijn hier steeds meer de doelgroep van gaan vormen. De oudere mondelinge sprookjesoverlevering daarentegen richtte zich op alle leeftijden. Als schrijvers voor een volwassen publiek zich op de stof van de sprookjes richten, dan kan dat blijkbaar eigenlijk alleen nog door er op verrassende wijze nieuwe betekenissen aan te geven, bijvoorbeeld door het perspectief te veranderen, door het te parodiëren, of door als individuele schrijver in de huid van een bekende sprookjesfiguur te kruipen. Zo zien we bijvoorbeeld hoe allerlei schrijvers en vooral schrijfsters de hoofdpersonen van het Kikkerkoning-sprookje aangrijpen om er hun teleurstelling in de liefde of de geliefde mee gestalte te geven. Maar er blijft ook een volwassen publiek voor de traditionele versies van het sprookje, voor het autochtone sprookje, de klassieke sprookjes van Grimm en Andersen, de sprookjes uit andere landen en culturen, waaronder die van de allochtone medelanders.^34. Uit nostalgie, om er verborgen wijsheden uit te destilleren, om er zingevingen van psychologische of therapeutische aard aan te ontlenen of gewoon omdat het schitterende verhalen zijn die, indien zij goed verteld worden, zeker niet onderdoen voor de literatuur met een grote L.

Wat dat betreft is er eigenlijk weinig veranderd. Sprookjes zijn niet weg te denken uit onze cultuur. Al eeuwen lang hebben ze vertellers en toehoorders, schrijvers en lezers gefascineerd. Zowel de hoge literatuur als de ‘volksliteratuur’ heeft telkens weer op het sprookje teruggegrepen. Zonder deze literaturen zouden we er ook aanmerkelijk minder van weten. Van de meeste sprookjes zit de oudst bekende vindplaats in literaire werken van welke signatuur dan ook. Zodra er een nieuwe literatuursoort opdook eigende die zich ook het sprookje toe, vanouds een van de gegarandeerde stoffen voor succes. We vinden sprookjes op kinderprenten, reclamedrukwerk en internetpagina's, in

34. Vgl. De Graaff 1989 en de recente serie Volksverhalen uit kleurrijk Nederland.

[p. 34]

almanakken, volksboeken, schoolleesboeken, prekenbundels, reisboeken, plaatsbeschrijvingen, tijdschriften en kranten, en auteurs van naam en faam hebben zich er nooit voor geschaamd om hun versies het licht te doen zien. Het sprookje heeft de stof geleverd voor toneelstukken - op dit moment zijn er bijvoorbeeld bij slechts één Duitse toneeluitgeverij al zes verschillende stukken over Assepoester en zeven over Repelsteeltje leverbaar -, opera's, balletten, films, televisieseries (the beauty and the beast bijvoorbeeld), voor poppenkast en praalwagen. Het is een onuitputtelijke mer à boire.

Het lexicon

In dit lexicon worden de in Nederland en Vlaanderen meest bekende sprookjes behandeld. Men vindt er in de eerste plaats de sprookjes die de kern uitmaken van de traditionele geschreven overlevering, de talloze kindersprookjesboeken en de klassieke verzamelingen van Perrault en de gebroeders Grimm. Daarnaast is ook aandacht besteed aan de sprookjes die de boeken nauwelijks gehaald hebben, maar die wel kunnen bogen op een rijke mondelinge overlevering. De nadruk ligt op het wondersprookje, maar wij hebben ook geliefde verhalen uit de andere sprookjesgenres, het dier-, legende-, novelle-, domme-duivel-, formule- en humoristische sprookje opgenomen, evenals een aantal humoristische verhalen, kluchten en anekdoten die, hoewel in eigenlijke zin geen sprookje, er toch vaak toe worden gerekend en derhalve ook in de sprookjescatalogi een plaats hebben gekregen. Uitgesproken sagen, zoals die van de Vliegende Hollander, Faust of de Rattenvanger van Hameien, die ook vaak in sprookjesboeken (die zich nu eenmaal maar zelden om de genregrenzen bekommeren) een plaats krijgen, hebben wij, ook al om redenen van de beschikbare ruimte, buiten moeten sluiten. Uitgangspunt was ook dat de opgenomen sprookjes hoe of waar dan ook een mondelinge overlevering gekend moeten hebben, ook al hebben ze hun bekendheid daar niet in de eerste plaats aan te danken. Voorbeelden hiervan zijn de Gelaarsde kat en Turandot. Ze worden hier wel eens verteld maar we kennen ze toch voornamelijk uit respectievelijk De sprookjes van Moeder de Gans en de opera van Puccini. Al te strikt zijn we hierbij evenwel niet geweest. Enkele uitgesproken kunstsprookjes, dat wil zeggen geliefde sprookjesachtige verhalen die

[p. 35]

niet (ook) in de mondelinge overlevering gegroeid zijn, maar die individuele creaties van bepaalde schrijvers zijn en ook als zodanig doorgegeven worden, zoals bijvoorbeeld de Prinses op de erwt van Andersen, hebben wij ook opgenomen, omdat velen ze toch tot de sprookjes rekenen.

Van elk sprookje wordt een ruime samenvatting gegeven, van het type zelf, of, vaker nog, van een bekende of goed vertelde versie met, in het laatste geval en indien bekend, iets over de vindplaats, het werk waar zij in gevonden is, de verzamelaar en/of de verteller. Het typenummer wordt gegeven en het (sub)genre waartoe het gerekend moet worden. Idealiter volgen dan, voor zover onze kennis reikt en de ruimte het toelaat, gegevens over de geschiedenis, de verspreiding en de cultuurhistorische achtergronden van het type, de variabiliteit van de literaire en mondelinge overlevering ervan en duidingen die men eraan gegeven heeft en mogelijke betekenissen die men erin kan zien. Literaire ‘speelvormen’ worden kort besproken en als de stof van het sprookje ook tot toneelstuk, opera, film en dergelijke is verwerkt, wordt dit vermeld, evenals het Nachleben ervan, wat men er in deze tijd, nu het niet meer zoals vroeger verteld en gepresenteerd wordt, mee doet en wat men erin ziet. Kortom, we proberen er zo compact mogelijk zo veel mogelijk over te vertellen. Relaties met andere hier behandelde sprookjes worden door een » aangegeven.

De literatuurverwijzing bestaat uit twee gedeelten. In ‘teksten’ worden een of twee van de bekendste klassieke versies genoemd, in alle gevallen die van de gebroeders Grimm, en zo mogelijk enkele aansprekende Nederlandse en Vlaamse lezingen. In ‘studies’ wordt verwezen naar het typenummer en naar catalogi als de internationale van Aarne-Thompson waarin de relevante literatuur tot 1960 is opgesomd, en regionale als die van Sinninghe, Van der Kooi en De Meyer, waarin versies uit de Nederlanden worden gepresenteerd. Daarnaast wordt verwezen naar sprookjeslexica (in het bijzonder naar de onontbeerlijke, op dit moment tot de l gevorderde Enzyklopädie des Märchens [em]) en handboeken, monografieën betreffende het type en verder enige relevante literatuur waarvan wij gebruik hebben gemaakt.

Naast de drie auteurs hebben nog enkele personen een bijdrage geleverd aan de totstandkoming van dit lexicon. Onze dank gaat uit naar Eric Venbrux, als onderzoeker verbonden aan het P.J. Meertens-Insti-

[p. 36]

tuut. Verder danken wij de studenten die bij de Nederlandse Volksverhalenbank van het pjmi stage hebben gelopen en een of meer lemma's voor hun rekening hebben genomen: Miranda Bensing, Paula van den Berg, Paulien Daudeij, Mereie de Jong, Natanja Leest, Jikke Pen, Henrik Tijmes, Nico Weenink en Coretta Wijbrans. Tevens bedanken wij Gerard Rooijakkers die diverse prenten heeft afgestaan uit de collectie Maas-Rooijakkers.

Ton Dekker & Jurjen van der Kooi & Theo Meder