'Guido Gezelle. Wisselende beelden van een dichter'

(1992)–Piet Couttenier– rechtenstatus

Piet Couttenier

De poëzie van Gezelle roept ongetwijfeld bij de gemiddelde Nederlandstalige lezer in Vlaanderen meteen een aantal associaties op. Het gaat daarbij om voorstellingen die, naar we mogen aannemen, niet zo ver afwijken van wat men er normaal hoe dan ook met poëzie associeert: individuele emotionaliteit, spontane en gevoelsgeladen zelfexpressie, originaliteit en genialiteit, het pure en gesloten gedicht e.d.m.; het zijn denkbeelden over poëzie en literatuur die sinds de romantiek als vanzelfsprekend worden beschouwd. In de traditie van de literaire opvattingen in Vlaanderen zou men daar nog aan kunnen toevoegen dat Gezelles oeuvre dikwijls als voorbeeld en ideaal werd voorgesteld voor literatuur waarin individualiteit en volksverbondenheid, estheticisme én gemeenschapskunst verenigd zijn. In verband met Gezelle leest men ook dat het gaat om dichtwerk dat kenmerken bezit van autonome poëzie en dat tegelijk een waarachtig en authentiek beeld geeft van een wereld waarnaar het verwijst.

Van het moment echter dat men ervan uitgaat dat het mogelijk is dat die poëzie genoemde betekenissen niet noodzakelijk bezit, maar ze eerder kreeg toebedeeld, hebben we meteen met een ander (veelvormig) beeld te doen. Als het zo is dat de interpretaties die in de loop van de geschiedenis aan een literair werk zijn gehecht geen afspiegeling zijn van een gegeven en te ontdekken betekenis, maar dat in dat werk voortdurend nieuwe betekenissen oplichten, dan wordt het een boeiende onderneming om die ontwikkeling als een symptoom van een bredere culturele evolutie van nabij te volgen. Dit is zeker het geval wanneer het om een werk gaat dat in een bepaalde cultuur als bijzonder waardevol werd (en wordt) aanzien. Voor het poëtisch werk van Guido Gezelle is dit ontegensprekelijk het geval: het heeft niet alleen aanleiding gegeven tot veel commentaar, maar het heeft ook in Vlaanderen, waar men al vlug de neiging heeft uitzonderlijke figuren op te tillen tot mythes, als gecanoniseerd oeuvre mee vorm gegeven aan opvattingen en voorstellingen omtrent de aard en functie van poëziebeoefening aldaar. In die commentaren ligt een stukje Vlaamse literatuur- en cultuurgeschiedenis vervat waarvan we hier enkele aspecten willen overlopen.

We gaan uit van enkele beelden, voorstellingen van de dichter Gezelle zoals die in omgang zijn geweest. ‘Beelden’ betekent hier ook foto's en reprodukties die van de dichter werden verspreid en die evenzeer als tekens voor de produktie en ontwikkeling van betekenis (omtrent een auteur en zijn werk) hebben gefunctioneerd. We stellen daarbij ook vast dat bij de interpretatie van Gezelles teksten de opvattingen en voorstellingen omtrent het leven van de persoon Gezelle een cruciale rol hebben gespeeld. Vandaar het belang dat in dit biografisch discours is gehecht aan getuigenissen van tijdgenoten - we verwijzen naar titels als ‘Ik heb Gezelle gekend’ of ‘Hoe Gezelle eruit zag’ -, de bijna kritiekloze aanvaarding van wat oud-leerlingen over hun ‘weergaloze meester’ hebben verteld - men denke aan de verhalen over de studie- en leraarstijd van Gezelle door Hugo Verriest -, de rol van de eerste biografen, de autoriteit van familieleden en de ‘erven-Gezelle’ (van wie sommigen overigens ook biograaf) en het belang dat in het algemeen aan anekdotes is gehecht. Allerlei eigenschappen, vnl. kwaliteiten, van de persona pratica (of het beeld van Gezelle zoals die in werkelijkheid is geweest) werden daarbij geassocieerd met de persona poetica, als complex van voorstellingen omtrent het oeuvre van Gezelle. Op die manier werd het romantisch-idealistisch beeld van Gezelle ontworpen, een proces dat zich tussen 1897 en 1930 voltrokken heeft.

Het is niet zonder betekenis dat in die beeldvorming het borstbeeld van Gezelle, ontworpen door Jules Lagae, een belangrijke begeleidende rol heeft gespeeld. Het beeld dateert uit 1894 en het werd vooral gewaardeerd omdat het zo gelijkend was, naar het leven geboetseerd, en zoals Aloïs Walgrave, Gezelles bekendste Gezellebiograaf, het later in een brief aan August Vermeylen zou schrijven, van een kunstenaar ‘die oudst en best Gezelle's beeld in hoofd en handen droeg, met wiens werk Gezelle's wezen is samengegroeid en die zelf in Gezelles prachtig gedicht ingegroeid staat: Zoo dichtte ik, als Lagae mijn beeld zorgvuldig evenaarde ...’Ga naar voetnoot1, een citaat uit ‘Memento Homo’. Lagae's borstbeeld kende succes. Het werd in 1903 als herinneringsmonument te Kortrijk geplaatst en op 22 september 1921 ook in de collegedreef van het Kleinseminarie te Roeselare, als sluitstuk van de wederopbouw na de zware vernielingen na WO I en waarmee a.h.w. op symbolische wijze de band met het verleden en de geschiedenis van het seminarie (met zijn illustere oudleraar Gezelle) werd hersteld (afb. 1). Ook de aanwezigheid van enkele legendarische Gezelleleerlingen was

Afb. 1. Roeselare, 1921. (Foto G. Gezellearchief. Stedelijke Bibliotheek Brugge).

betekenisvol: ‘Met ontzag en bewondering keken de omstaande leerlingen op naar twee aanwezige grijzaards onder de genodigden: Hugo Verriest en Eugeen Van Oye, de laatste oudleerlingen van de grote dichter’2. Men kon zich moeilijk voorstellen dat de realistische afbeelding van Lagae zou vervangen worden. Dit gebeurde ook niet in het jubileumjaar 1930 toen de stad Brugge besloot voor haar beroemde burgerzoon een standbeeld op te richten. Het monument dat op 4 mei 1930 in aanwezigheid van talrijke prominenten (de koning en koningin, de Brugse bisschop, de gouverneur etc.) werd onthuld, was opnieuw het werk van de ‘erfgenaam’ Lagae en noch min noch meer een triomfantelijke bevestiging van de continuïteit met het romantische Gezellebeeld. Die overwinning was wel niet zonder moeite behaald. Aan de inhuldiging ging een ernstige controverse vooraf. De keuze viel op het beeld van Lagae tegen de zin van August Vermeylen, voorzitter van het gedenktekencomité en nog meer tegen de zin van Henry van de Velde die oorspronkelijk door ditzelfde comité was aangesteld als ontwerper van de architecturale vormgeving van een complex waarin een modern Gezelle-monument plaats moest vinden. De modernist Van de Velde vond het beeld van Lagae te ‘conventioneel, te zeer bewogen, te

naturalistisch’. Volgens zijn kunstopvatting, waarin emotieve expressie, realisme en nationale didactiek natuurlijk geen plaats meer hadden, moest Gezelle een waardig ‘Gedankenbild’ krijgen, een beeld om ‘bij te denken’ en niet waarbij noodzakelijk iets bepaalds, bijvoorbeeld een ideaal moest afgebeeld of opgeroepen worden. Hij dacht aan een monumentaal, abstract beeld (voor de uitvoering ervan verkoos hij de expressionist Oscar Jespers) in een geheel van terrassen, tuinen, trappen, ommuurde perken rond een waterspiegel, ook weeral als abstract symbool zonder referentie naar een of andere vijver die in Gezelles poëzie bezongen en vereeuwigd zou zijn geweest. Het is echter duidelijk dat men zeker in 1930 nog niet toe was aan een dergelijk inzicht. Onder impuls van A. Walgrave werd Van de Velde uit de commissie weggestemd en mét hem het project dat door Walgrave en de zijnen werd afgedaan als ‘oostersch gedoe’, een ‘pretentieuzen boel’, vreemd aan de Vlaamse geest.

Het is interessant om nog even te herinneren aan wat Urbain Van de Voorde over die kwestie schreef in De Standaard van 31 januari 1963, en dit naar aanleiding van een retrospectieve Jules Lagae in het gemeentehuis van Schaarbeek. Over de ‘meesterlijk gesynthetiseerde Gezellekop’ en het Gezellemonument te Brugge schrijft hij:

De strijd tussen ‘klassiek en modern’ is heus niet van gisteren; in 1930 was er ook al een avant-garde en wij weten nog zeer goed dat sommigen toen het projekt hebben willen doen aanvaarden van iemand die de dichter vermoedelijk nooit gekend heeft en wiens Gezelle-kop alleen in zover ‘modern’ was dat hij geen zier geleek. Gelukkig heeft het gezond verstand dan toch de bovenhand gehaald en Lagae heeft het jaar voor zijn dood nog het geluk mogen smaken zijn standbeeld te zien oprichten.

Het had anders gekund. De modernist Van de Velde stond overigens niet alleen. Op het moment dat te Brugge de strijd tussen modernen en traditionalisten uitgevochten werd, had Paul van Ostaijen, die stierf in 1928, al zijn teksten geschreven waarin hij als modernist eer betuigde aan de ‘vader’ van de moderne poëzie in Vlaanderen, ‘dynamische, instinctieve, spontane poëzie die bijna de totaliteit van de mysteriën der sensibiliteit uitdrukt’, los van elke geijkte methode en elk gestandaardiseerd waardensysteem. In Brugge werd in 1930 duidelijk een beeld geplaatst dat verwijst naar een verleden, ter ere van een dichter die zijn volk ‘eigen tale’, zeden en waarden (terug)gaf. Haast gelijktijdig vond Van Ostaijen in Gezelles poëzie een aantal teksten waarin een ‘poëtische standenmaatschappij’ (Paul Rodenko) omvergeworpen wordt en een dynamische gerichtheid op het nieuwe domineert. In het bekende gedicht ‘'t Laatste’ baart en voedt de dichter zijn gedicht als een kind. In het nagelaten gedicht ‘'k Ben nen rijmstaf rijk gebleven’ heet het: ‘Zwanger zal mij woord en tale dan

geworden’. Het primitieve, mysterieuze, goddelijke woord wordt betrapt in statu nascendi, ‘in barensnood’, niet als gestolde betekenis, maar betekenend, als een eeuwig Woord in wording, gericht op de toekomst van de taal.

Voor alle duidelijkheid moet hier worden aan toegevoegd dat de woorden van Paul van Ostaijen in 1930 weinig gehoor gevonden hebben. In het algemeen gold nog het geïdealiseerde beeld van de ‘zoetgevooisde’ Gezelle, zoals dat bijvoorbeeld is verwoord in een huldegedicht van Eugeen de Lepeleer, gepubliceerd in Het Belfort van 1899. Jan Persyn noemt het in zijn studie over de bijdrage van dit tijdschrift tot de verspreiding van Gezelles faam (uiteraard terecht) ‘bescheiden’ verzen, maar ze zijn interessant genoeg om te lezen waarom hij geprezen wordt:

Et lux perpetua...
 
Ziener, in ons duistre dalen,
 
Heeft zijn laaiend woord en dicht,
 
Bij der schoonheid gulden stralen,
 
Vlaandrens volk tot God gericht;
 
Vlaanderens veld en wei doen pralen,
 
Bont en kleurenrijk van zicht,
 
- Zoo 't geen schilder mag te malen, -
 
Al in eigen verf en licht.

Alhoewel zelfs in eigen kring meteen de wens geopperd werd dat ‘eene meer bevoegde pen’ de kwaliteiten van de geniale dichter in het vervolg zou omschrijven, toch worden hier de pijlers van de laudatio van Gezelle verwoord die ook na 1900 de gangbare opvattingen over de betekenis van Gezelle in studies en essays over Gezelle zouden ondersteunen. Ze combineren romantische poëticale denkbeelden met elementen uit de Vlaamse nationale esthetiek. Het gaat daarbij om een geniaal-begenadigd dichter wiens poëzie van religieuze oorsprong is en visionaire kracht bezit. Kernpunten zijn verder: de originaliteit en het idealistisch gehalte van zijn poëzie (die goddelijke Schoonheid reveleert), de spontane emotionaliteit die erin tot uitdrukking komt en de functionele verbondenheid met en gerichtheid op het Vlaamse volk. Uit recente (receptie)studie is gebleken hoe de idee van de unieke en uitzonderlijke verhevenheid van die poëzie, die ‘uit het niets is gegroeid’, vooral, op extreme wijze en bij herhaling door Hugo Verriest is verwoord, en dit vanuit een eclectische poëtica (romantisch, anti-classicistisch en Vlaams) waarin Gezelles poëzie fungeert als ‘een paradepaardje van een bepaalde kunst- en levensopvatting’Ga naar voetnoot3.

Afb. 2. (foto, cliché Ts. Vlaanderen).

Het lijkt wel of foto's en reprodukties van de dichter dit idealiseringsproces hebben begeleid en ondersteund. In ieder geval blijkt bij vergelijking van een aantal portretten die van de dichter werden verspreid dat reproduktietechnieken zijn gebruikt die de dichter a.h.w. van elke historische of maatschappelijke binding in tijd en ruimte isoleren. Zo werd bijvoorbeeld de dichter uit een van de zeldzame groepsfoto's (uit 1898?) gelicht, Gezelle gefotografeerd met de familie Nolf-Beck (afb. 2), en onder meer (met de nogal troosteloze aanblik van een vereenzaamde enkeling) in een tijdloos kader voor een rij oude boeken geplaatst (afb. 3) of in detail en met de vage contouren van een medaillonportret afgedrukt (als aandenken op het bidprentje) (afb. 4). Iets gelijkaardigs is gebeurd met het bijgewerkte portret dat in veel schoolbloemlezingen is terechtgekomen (afb. 5). De retouche die op het cliché is uitgevoerd betreft niet alleen verfraaiende details (o.a. door toevoeging van bril). Het heeft opnieuw te maken met een zekere versmalling van het objectief. Het fragment is genomen uit een foto die van augustus 1898 dateert, genomen vóór het huis van de familie Victor Vercruysse (afb. 6), en die op haar beurt slechts een fragment is van een foto (afb. 7) waarop we Gezelle vanuit een veel bredere invalshoek

Afb. 3. (Foto G. Gezellearchief. Stedelijke Bibliotheek Brugge).

Afb. 4.

Afb. 5.

Afb. 6. (Foto, cliché Ts. Gezellekroniek).

Afb. 7. (Foto Centrum voor Gezellestudie, Antwerpen).

zien, de bij verrassing gefotografeerde dichter wel centraal in het objectief, maar toch als geïntegreerd element in een herkenbaar kader, zeer concreet en reëel in beeld gebracht.

Die aanpassingen en bewerkingen zijn in de eerste plaats structurele feiten in de ontwikkeling van het fotografisch medium zelf. Het zijn reproduktietechnieken die alle te maken hebben met de evolutie van de fotografie: in de ontstaansperiode ervan bezaten foto's, we verwijzen naar de bekende inzichten hierover van Walter Benjamin, nog de ‘aura’ van natuurlijke voorwerpen, als ‘eenmalige verschijning van een verte hoe dichtbij die ook is’Ga naar voetnoot4; object en techniek waren nog volledig op elkaar afgestemd, zodat het medium de blik van de geportretteerden nog ‘volheid en zekerheid verleent’ (p. 53), waardoor de fotografie ook de functie van de schilderkunst kon overnemen. Met de technische vooruitgang werd

die oorspronkelijke aura uit de foto verdrongen. We gaan hier niet in op de economische en psycho-sociale factoren van die evolutie (cfr. W. Benjamin), maar in de gehanteerde reproductietechnieken (die uitgerekend in het ‘tijdperk van de technische reproduceerbaarheid’ op vluchtigheid en herhaalbaarheid zijn afgestemd) manifesteert zich evenzeer een fenomeen van re-auratisering. In het kader van de hagiografische tendens waarvan de vroegste Gezelle-receptie duidelijke sporen vertoont, is dit uiteraard uiterst functioneel. De ‘artistieke’ bewerkingen (vervaging, poses) van oorspronkelijke foto's (die een nog min of meer ‘natuurlijk’ karakter vertonen), sluiten aan bij diverse commentaren. In tegenstelling tot wat bijvoorbeeld Paul van Ostaijen zou schrijven over het lichamelijke en dynamisch-instinctieve karakter van veel van Gezelles gedichten leggen anderen het accent op het cerebrale en ascetische karakter van de (geportretteerde) dichter.

Ik keer nog even terug naar wat Caesar Gezelle schreef bij wat hij ‘het laatste portret’ (afb. 3) van de dichter noemt. Het commentaar luidt:

Zoals te zien is op zijn laatste portret was Heeroom meest altijd ernstig, ja, veeleer lag er een nevel van lijden en droefgeestigheid over zijn gelaat.Ga naar voetnoot5

Elders is er sprake van ‘zijn schoon, dromerig, lijdzaam hoofd’ (F. van de Bossche) en die idee van loutering en lijdzaamheid is zeker nog versterkt door het beeld dat van de gestorven dichter werd verspreid en vooral door reproduktie van het dodenmasker, o.a. op prospectussen van nieuwe uitgaven frontaal tegen een zwarte achtergrond afgedrukt (afb. 8). In sommige bewerkingen ervan, zoals in de ets van M. Lefebvre van 1910 (afb. 9), zien we dat de aspecten loutering, duldzaamheid en ascese (o.a. in de houding) nog meer benadrukt zijn. Ook zonder die idealiserende versterking heeft het beeld van het dodenmasker zijn nawerking gekend. In de aanhef van zijn bekend essay, ‘Gezelle, zoals hij was en is’ (een toespraak uitgesproken in het Engels klooster te Brugge in 1972), merkte zelfs Albert Westerlinck (J.J. Aerts) nog op in dit verband:

Onuitwisbaar in mijn geest staat het dodenmasker van Gezelle, met de eindelijk gesloten ogen, in hun innerlijke vrede verzonken, het doorgroefde en doorploegde gelaat: een ‘man van smarten’, zoals Prosper van Langendonck hem romantisch heeft genoemd. Nuchter gezegd: een man die met de wereld overhoop lag, die moeilijk leven kon, en ten slotte, levenslang dienstbaar aan verre evenmensen en nederig conform met zijn lot, slechts geluk vond in de natuur, de eros voor de taal, de priesterlijke dienstbaarheid, de mystische extase en de religieuze dood.Ga naar voetnoot6

Afb. 8. (Foto G. Gezellearchief. Stedelijke Bibliotheek Brugge).

Afb. 9. (Foto G. Gezellearchief. Stedelijke Bibliotheek Brugge).

Zoals men weet, is dit voor Westerlinck het uitgangspunt geweest voor de analyse van Gezelles lyrische persoonlijkheid of de ‘innerlijke wereld’ van Gezelles poëzie (studie van 1977). Hij steunde zich daarbij in belangrijke mate op het beeld dat de biografen en getuigen van de dichter gegeven hadden, idealiserende zowel als ontnuchterende portretten. Denken we bijvoorbeeld maar aan de manier waarop Stijn Streuvels in zijn Kroniek van de familie Gezelle (1960) met één klap de afstand tussen waarheid en fabel ontmythologiseert. Met enkele bladzijden relativeert hij de idealiserende voorstelling van zijn oom als o.a. ‘liefdadigheidsmaniak’ en brengt Guido Gezelles eigenaardigheden terug tot de ‘hebbelijkheden’ van de familie Gezelle. Het eindbeeld verbergt een vrij streng determinisme, maar intussen

wordt het beeld van de ascetische, teruggetrokken en haast mystieke dichter geconfronteerd met de herinnering aan een schuchtere, gesloten en onbeholpen man, afwezig, verstrooid en onhandig ‘in kwestie zaken’. Kribbig reageert Streuvels op allerlei vormen van heiligverklaring en bij de manipulatie van het Gezellebeeld noteert hij filosofisch: ‘En zo is Guido Gezelle de eeuwigheid ingegaan om te worden 't geen de overlevenden van hem maken zouden. Hij heeft het moeten ondergaan gelijk iedereen van zijn soort: “Nous ne survivons qu'arangés”’Ga naar voetnoot7. En zijn ontnuchterend portret eindigt met de volgende bedenking:

De twee tegenstrijdige elementen - de levenslustige aard van de vader en de benepen angstvalligheid van de moeder - hebben in de zoon gekruist en er de ondergrondse woelingen verwekt die de gespletenheid in zijn gemoed hebben veroorzaakt. Ik geloof niet dat hij ooit aan zijn roeping zou getwijfeld hebben of gemeend dat er een vergissing kon mede gemoeid zijn. Maar ik heb mij dikwijls afgevraagd: had nonkel Guido in plaats van priester te worden, eenvoudig het ambacht van zijn vader voortgezet en landelijke hovenier geworden, werkend in Gods vrije natuur, ontlast van alle tribulaties, problemen en inwendige kommernissen, met een zorgzame, ontwikkelde vrouw die hem begreep en lieftalligheid betoonde, met geluid en rumoer van kinders rondom hem, in plaats van dat leven met als enig gezelschap, een onbenullige meid, - of hij in dit geval misschien zijn dwepende en onrustige aard niet had afgelegd, - misschien geen verzen zou geschreven hebben, maar midden in zijn bomen en planten die hij liefhad en zijn vrienden waren, niet een gelukkig mens ware geweest?Ga naar voetnoot8

Het is een passus die geschiedenis zou maken. Uiteraard staat die niet alleen. In de jaren 50 heeft bijvoorbeeld ook een studie over Gezelles ‘avonturen in de journalistiek’ (R. Van Sint-Jan, 1954) tot dit proces van geleidelijke ontmythologisering bijgedragen. Toch is het vooral dit biografische gegeven van Gezelles familiaal-erfelijke dubbelheid die het algemeen heersende beeld en de overwegend literair-psychologische studie van Gezelles poëzie heeft bepaald. Opvallend is hierbij dat van bij het begin - we bedoelen hiermee bijvoorbeeld de eerste opstellen van Albert Westerlinck over Gezelle uit de jaren '50 en '60 en het korte, maar boeiende essay van Anton Van Duinkerken uit 1958 - de literair-psychologische studie van de dichterlijke persoonlijkheid verbonden wordt met stilistische analyse. Uit beide resulteert het beeld van een melancholisch dichter die leeft ‘in gevangenschap’, een verpletterende inferioriteit die psychologische wortels heeft. Hij leeft naast het leven, gefrustreerd in een voortdurend gespleten en tegenstrijdige beleving van het gevoelsleven: verlangen naar intimiteit en contact, gepaard met remming, schuld, verdriet en ‘zelfgenie-

tend’ narcisme. De oorsprong ervan ligt in de kindertijd, m.n. een traumatisch conflict tussen vitaal verlangen en het verboden object van de moeder, ‘maar het werd in zijn groeijaren, in zijn humaniora- en seminarietijd, versterkt omdat hij zich toen, zoals de biografen weten, in een sociaal minderwaardige positie gedrongen voelde. Kleine oorzaken, grote gevolgen’Ga naar voetnoot9. Van hieruit wordt heel wat verklaard: niet alleen de binariteit in het gevoelsleven (vitaliteit vs. destructiedrang, erotische drang tot versmelting vs. angst en schuld), maar ook poëtische structuren (herhaling, symmetrie, apostrofe, etc.), de typische natuurbeleving, de complexe relatie meester-leerling, de agressiviteit (ook in zijn proza) en het religieus dichterschap. Ook dit is immers gedragen door een mythische en existentieel gefundeerde versmeltingsdrang met God: in de religieuze en schuldloze beleving van de natuur verkent de dichter een cyclisch domein waarin alle opgeroepen binaire tegenstellingen en persoonlijk gekleurde spanningen zijn opgelost, als prefiguratie van de uiteindelijke bevrijding in God.

Diezelfde hypotheses zijn terug te vinden in het reeds genoemde essay van Anton Van Duinkerken (1958), dat we hier als voorbeeld nemen van een algemeen heersend patroon van meningen en voorstellingen over de dichterlijke persoonlijkheid van Guido Gezelle. Ook hij gaat uit van een spanning die in Gezelles poëzie zou terug te vinden zijn, een spanning tussen dualiteit en een streven naar harmonie. Net zoals in het portret dat Streuvels zou ontwerpen, neemt Van Duinkerken de erfelijkheidsfactor als uitgangspunt, m.n. de melancholische aanleg van zijn moeder, een ‘neurasthenica’, en de uitbundige vrolijkheid van zijn vader. Wat in de schoolboekjes tot een cliché geworden is, wordt hier wel nog in alle scherpte verwoord: ‘Hij [zijn vader] droomde van vooruitgang en geluk, terwijl zijn vrouw soms uren lang, met elboog en vuist tegen de muur, haar hoofd op de benedenarm bonsde. Er bleef in haar een onbewuste radeloosheid woeden, die geen woorden vond’Ga naar voetnoot10. In het ongeluk van de zoon ligt het geluk van de dichter: hij is in het bezit (‘'k Ben nen rijmstaf rijk gebleven’) van het bevrijdende woord, we zouden er kunnen aan toevoegen - in romantische zin - het magische, goddelijke woord. Enerzijds is er zijn angst, de ‘moederlijke’ scrupulositeit, tot in zijn schrijftechniek toe: hij schrapt eindeloos, herschrijft, bewaart al zijn kladbriefjes, is trouw aan de classicistische (school)retoriek. Anderzijds is er de roekeloze, onbewuste overgave aan zijn talent en de taal die haar eigen wegen gaat; er is zijn durf

waarmee hij (ook) de schoolse regels doorbreekt en uiteindelijk de ontdekking van de verlossende, genezende kracht van de poëzie. Het zijn ideeën die sindsdien in de Gezellestudie gemeengoed geworden zijn en die ondermeer door J.J.M. Westenbroek (1967) en recent nog, door Paul Claes en Christine D'haen (1989) verder en nauwkeuriger zijn ontwikkeld; zelfs in de poëtische evolutie van de dichter zien ze diezelfde dualiteit bevestigd: zo blijkt er een anti-classicistische en experimenteel-romantische dichter aan het werk in de ‘stromende Roeselaarse’ poëzie (Westenbroek), later in de ‘gecompliceerde Kortrijkse poëzie’ een dichter die opnieuw de classicistische prosodie lijkt trouw te zweren. Ook Baur wees al op die opvallende tegenstelling. Van Duinkerken beklemtoont hoe de ‘vondst’ van de subjectieve symboolkracht van de overgeërfde beeldentaal voor de dichter Gezelle persoonlijk ongekende mogelijkheden geopend heeft. Aan ‘oude’ beelden en symbolen, zoals de ‘waterspiegel’ of het ‘riet’, worden in romantische zin kenmerken van ik-bewustzijn toebedeeld. Via retorisch-stilistische technieken, zoals de apostrofe, wordt de deur opengezet voor een ‘bevrijdende’ identificatie met elementen uit de natuur. In een van de eerste lyrische gedichten uit onze literatuur zegt de dichter inderdaad niet meer: ‘Ik ben als een klagend riet, als schepsel tegenover God.’, maar als tekst verschijnt: ‘Ik, arme, kranke, klagend riet’. In een gedicht als ‘Berdzagers’ wordt niet zomaar een beeld uit eigen lectuur gerecupereerd, maar verwerkt in een lyrische zelfexpressie waarin de innerlijke dubbelslachtigheid vorm gekregen heeft. In de identificatie met een bloem worden in die gedachtengang ondraaglijke spanningen opgelost en de dichter uit zijn tragische ‘gespletenheid’ verlost. Dankzij die poëtische zelfbevrijding zou, nog steeds in diezelfde gedachtengang, van Gezelles poëzie dan ook voor de lezer een geweldige kracht uitgaan; omwille van de vreugde die telkens, ondanks de spanning, in het gedicht wordt bereikt, zou dan ook bij de lezer eenzelfde ‘gevoel van geluk’ zijn weggelegd.

De zoektocht naar de psychologische wortels van de dichterlijke persoonlijkheid en het ‘innerlijk menselijk beeld’ van Gezelle heeft voorlopig geleid tot een subjectivistisch portret van een begenadigd priester-dichter die ‘als mens van licht en duister’ - we volgen de bewoordingen van Albert Westerlinck - in zijn poëzie een erotisch- en kosmisch-religieuze beleving van de sacrale natuur op onnavolgbare manier heeft verwoord. In de recente dichtersbiografie van Christine D'haen (1987) wordt die mythische natuurbeleving nog verder in psychologiserende zin geïnterpreteerd en ontdaan van de religieuze connotatie. Hier is zelfs sprake van een psychische verwantschap tussen de psyche van de dichter Gezelle en de natuur. Gezelle gelooft wel dat de natuur de wil van God uitvoert, maar

dit neemt niet weg dat de ervaring van de natuur primitief, kinderlijk-animistisch is: ‘De natuur is vol psychisme: ze voelt, ze lijdt, ze verblijdt zich, verdedigt zich, dreigt, verzoent’Ga naar voetnoot11. Op die manier wordt de deur opengezet voor een consequent psychologische en psychoanalytische lectuur van Gezelles poëzie met haar typische woekering van terugkerende woorden, beelden en symbolen (de dichter ‘eindelijk geheel in zijn wereld’Ga naar voetnoot12: de mannelijke boom met zijn wonden, de maagdelijke natuur, iedere vochtigheid van de lucht, de mond van de roos, de vis in het water, de taal van bloemen en vogels, de bedreigde zon, het kruid, de vallende avond, de wonde in 't hert, etc.), die door D'haen in suggestief verband worden geplaatst met feiten en omstandigheden uit het leven van Gezelle, meer bepaald de spanningen en ‘wonden’ die de dichter er opgelopen heeft. De natuurgedichten geven gestalte aan zijn gesloten, imaginaire wereld; de dichter beleeft zijn wereld in de natuur en de natuur geeft het beeld van zijn psychische structuur (in de oedipale relatie is het ik het zich met de moeder identificerende kind). In de onthullend-verhullende identificaties van het lyrische ik met de elementen in de natuur reveleert zich de dichter op verrassende manier (‘ik ben een blomme’), een ‘onthutsende bekentenis’Ga naar voetnoot13 die ons doet vermoeden dat we van een verdere psychologische en psychoanalytische lectuur van Gezelles poëzie nog verrassende ontdekkingen kunnen verwachten.

Uiteindelijk komt men toch terug naar die poëzie waarvan men mag aannemen dat we er hoegenaamd nog niet achter gekomen zijn welke spanningen er onderhuids in aanwezig zijn en dit ondanks het harmonisch ideaal dat er aan de oppervlakte van te vinden is. Hoe meer men zich zal concentreren op de poëtische structuren en processen zelf, hoe meer men zal moeten vaststellen hoe ambivalent en hoe hybridisch de Gezelliaanse poëtica wel is. Wellicht is het allemaal nog veel ingewikkelder dan men het zich heeft voorgesteld. En dan laten we nog buiten beschouwing wat een consequente historische studie (waarvan talrijke aanzetten te lezen zijn in de studies en tekstcommentaren van Baur) of sociologische studie nog over dit werk te zeggen heeft. Andere dan de genoemde ‘geïsoleerde’ portretten van de dichter zullen voor een dergelijke literatuur-historische, mentaliteitshistorische of maatschappelijke inbedding als symbolische afbeelding moeten fungeren. Groepen van mensen en teksten zullen hier-

voor eerder te verkiezen zijn. Verder zal ongetwijfeld ook een nauwkeurige lectuur en grondig onderzoek van die poëzie in alle stadia van haar ontstaan de lezer nog voor veel verrassingen plaatsen. We geven hier één voorbeeld van.

We gaan daarom nog even in op het gedicht ‘In 't riet’, bekend uit Gezelles postume bundel Laatste Verzen (1901). Pas in 1980 kwam door de goede zorg van R. Lagrain het handschrift in de openbaarheid dat als de geautoriseerde versie kan worden beschouwd, een versie die inmiddels ook voor de jongste uitgave van het verzameld dichtwerk kon worden gebruikt. Gezelle stuurde het gedicht eind september 1898 op naar zijn intieme vriend Gustaaf Verriest en zoals de autograaf het grafisch lijkt te bevestigen (afb. 10-11), straalt het gedicht in zijn uiteindelijke vorm een perfecte harmonie uit: het pastorale natuurtafereel waarin rimpelloos antieke voorbeelden lijken verwerkt, harmoniseert de opposities (gedokenzichtbaar, vast-vrij, morgen-avond, omhoog-neder, donker-licht, buitenbinnen), ondermeer in de cyclus van de dag die het gedicht doorloopt. Het is gedragen door de vreugde om het bezit en het genot van voedzame overdaad, de moederlijke natuur, het ‘zog’ en de onvervalste gift. Het gedicht vertelt ook een verhaal, nl. dit van de beveiliging en de bescherming van de natuurlijke, ‘moederlijke’ rijkdom en de orde. Een conservatieve droom. Elke bedreiging van tegenstand of gevaar (rovers van de ‘malsche bronnen’) wordt afgewezen en de gave wordt veilig gesteld en ‘thuis’ gebracht. De vrede is hersteld. En toch. Onder het oppervlak van die oaze schuilt een verwoed gevecht. In de eerste plaats van de dichter zelf die de harmonie slechts ten koste van intense arbeid verkreeg, de ‘pijn des dichtens’ en het ‘droeve falen van den Poëet’, zoals het in dit bekende gedicht ‘'t Laatste’ heet. De eindversie verbergt een inderdaad pijnlijke worsteling met het woord in vroegere stadia van het tekstproces. Zo blijkt uit een afschrift van een kladhandschrift dat in strofe 5 het vers ‘om vrij te zijn van 't vier / dat hun de balgen brandt’ in weerwil van een heel ander combinatie is behaald: in een eerdere versie lezen we dat de koeien verlangen om ‘vrij te zijn van 't zwart vergif dat hunne balgen brandt’: een hallucinant beeld en een associatie (moedermelk-vergif, leven-dood) die wellicht iets kan doen vermoeden van de spanningen waarom het in die poëzie in feite te doen is. We kunnen ons nauwelijks voorstellen ten koste van welke taalarbeid die poëzie tot stand gekomen is. Het is ook de vraag of die onderhuidse woeling niet even revelerend is voor die poëzie als het resultaat dat uiteindelijk aan de oppervlakte gekomen is, nagelaten of de wereld ingestuurd. De gerealiseerde en zalige rust van het gedicht, die waarschijnlijk samenhangt met de ‘overwinning’ die de dichter ondanks

Afb. 10.

Afb. 11.

alles heeft behaald, wordt ook nog intenser voor elke lezer die iets weet van de ‘pijn’ die eraan vooraf gegaan is. Het is in ieder geval te hopen dat die geschiedenis ooit nog eens volledig - ik denk daarbij aan het werk dat op het gebied van de variantenstudie al door Baur e.a. in de Jubileumuitgave en in de verkennende studies van Westenbroek en D'haen is verricht - in kaart zal worden gebracht.

Keren we terug naar ons uitgangspunt. Het vluchtig overzicht van de ontwikkelingen die het dominante Gezellebeeld heeft doorgemaakt, doet ons vermoeden dat het werk veel van zijn eenduidige vanzelfsprekendheid heeft ingeboet, maar gewonnen heeft aan complexiteit: die is stilaan aan het licht gebracht, we mogen zeggen, door een overwegend biografisch, literair-psychologisch en stilistisch onderzoek. Dit is de benadering die in ieder geval heeft overheerst. Het harmonische en voor velen nog idyllische eenheidsbeeld ervan is stilaan niet meer los te zien van felle contrasten. We denken dat Gezelles poëzie een duidelijke, soms normerende dwang reveleert (beteugeling, onderwerping), maar die is er naast en in weerwil van een nog fellere (dikwijls latente) neiging tot normdoorbreking, vooral zichtbaar in de speelse negatie en relativering van regels in taal en prosodie. In het verzamelde dichtwerk vindt men inderdaad de meest uiteenlopende zaken: vooruitstrevende verzen, maar ook (nog) bevestiging van alles wat aanvaardbaar en idealiseerbaar is. Er is een zich opdringende individuele nood, maar tegelijk een ontkenning van individuele emotionaliteit ten voordele van de groep of een groter geheel. Zo is Gezelles gebruikspoëzie, een groep teksten die duidelijk maatschappelijk en opiniërend hebben gefunctioneerd, met haar poëticale en ideologische conformiteit, zeker niet terug te brengen tot een individueel dichterschap dat elders toch onmiskenbaar is. Al die ambivalenties zullen om een ruimere duiding vragen. Er zullen daarvoor modellen gebruikt moeten worden, bijvoorbeeld uit de recente geschiedschrijving van culturele en sociale processen en de literatuursociologie, die én de opleving van een verhevigde individuele emotionaliteit én de nood aan de versterking van vormen van collectiviteit kunnen helpen verklaren. We denken ook een een consequente literairhistorische benadering die de al met al te eenzijdige concentratie op de private betekenis van Gezelles poëtische taal kan relativeren en nuanceren. ‘De dichter in de gevangenis’, ‘mij spreekt de blomme een tale’, de ‘wonde in 't hert’, de geneeskracht van het woord: het zijn ‘Gezelliaanse’ beelden, topoi en symbolen die voor een dergelijke ruimere historische situering in aanmerking zullen komen. Dat dit aanleiding zal geven tot een nieuwe wisseling in het Gezellebeeld spreekt

vanzelf. Maar dit is zeker geen verlies. Het zal de poëtische taal van Gezelle ongetwijfeld aan kracht en betekenis doen winnen.Ga naar voetnoot14

Bibliografie

J.J. Aerts, Verwondering en rekenschap. Opstellen over Nederlandse letterkunde. Leuven 1978.

F. Baur, Guido Gezelle. In: G. Gezelle's dichtwerken. Antwerpen 1943² (1950³), pp. I-XXXIX.

W. Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid - Kleine geschiedenis van de fotografie - Eduard Fuchs, verzamelaar en historicus. Nijmegen 1985.

P. Claes en Chr. D'haen, De eerste experimentele bundel in de Nederlanden: ‘Gedichten, Gezangen en Gebeden’ (1862). In: Gezelliana. Kroniek van de Gezellestudie, jrg. 1, nr. 2, 1989, pp. 1-20.

A. Demedts, De expressionisten over Gezelle. In: Vlaanderen, nr. 85, jrg. 15, 1966, pp. 24-27.

Chr. D'haen, Transcriptie en analyse van enkele handschriften van Guido Gezelle. In: Gezelliana, jrg. 11, nr. 4, 1982, pp. 125-139; jrg. 12, nr. 1, 1983, pp. 25-39; jrg. 12, nr. 2, 1983, pp. 60-72.

Chr. D'haen, De wonde in 't hert. Guido Gezelle: een dichtersbiografie. Tielt 1987. (Portretten: pp. 53-59)

A. van Duinkerken, Guido Gezelle 1830-1899. Brussel 1958.

G. Gezelle, Jubileumuitgave van Guido Gezelle's volledige werken. Laatste Verzen. (Ed. F. Baur). Brussel/Antwerpen 1936.

G. Gezelle, Verzameld dichtwerk. Nagelaten dichtwerk 3. (Ed. J. Boets, m.m.v. J. de Mûelenaere, P. Couttenier, Chr. D'haen, R. Van Assche en J.J.M. Westenbroek). Kapellen 1987.

G. Gezelle, Mijn dichten, mijn geliefde. (Samenst. P. Couttenier). Gent 1989.

G. Gyselen, Portretten van Guido Gezelle. In: Vlaanderen, nr. 85, jrg. 15, 1966, pp. 58-61.

R. Lagrain, De nieuwe Guido Gezelle. In: Curtricke, nr. 159, jrg. 25, 1990, pp. 113-115.

J. de Mûelenaere, Bij een portret van G. Gezelle. Iconografische bijdrage. In: Gezellekroniek, jrg. 3, 1965, pp. 105-108.

J. Persyn, ‘Het Belfort’ en Guido Gezelle. In: Gezellekroniek, jrg. 5, 1968, pp. 21-51.

S. Streuvels, Kroniek van de familie Gezelle. Brugge 1960. Opgenomen in: Volledig werk dl. 4. Brugge 1973, pp. 1507-1629.

A. de Vos, De receptie van Guido Gezelles poëzie door Hugo Verriest. In: Gezelliana. Kroniek van de Gezellestudie, jrg. 2, nr. 1, 1990, pp. 1-27.

J.J.M. Westenbroek, Van het leven naar het boek. Onderzoek naar het ontstaan en de aard van Guido Gezelles Gedichten, gezangen en gebeden (1862-1879-1893). Kapellen 1967.

A. Westerlinck, De innerlijke wereld van Guido Gezelle. Nijmegen/Brugge 1977.

voetnoot1: L. van Biervliet, Geen beeld van Jespers voor Gezelle in Brugge 1930. In: Gezelliana. Kroniek van de Gezellestudie, jrg. 1, nr. 1, 1989, p. 8z. Zie ook: A. Vanhoutryve, Brugse Standen borstbeelden. Historische analyse en retrospectieve. Brugge 1989, pp. 161-199.

voetnoot2: L. Pillen en J. Pollet, 175 jaar Klein seminarie te Roeselare. Roeselare 1982, p. 131.

voetnoot3: A. de Vos, De receptie van Guido Gezelles poëzie door Hugo Verriest. In: Gezelliana. Kroniek van de Gezellestudie, jrg. 2, nr. 1, 1990, p. 20.

voetnoot4: W. Benjamin, Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid - Kleine geschiedenis van de fotografie - Eduard Fuchs, verzamelaar en historicus. Nijmegen 1985, p. 15.

voetnoot5: G. Gezelle, Uit 't land en 't leven van Guido Gezelle. Amsterdam 1927, p. 93.

voetnoot6: A. Westerlinck, Gezelle, zoals hij was en is. In: Dietsche Warande en Belfort, jrg. 117, 1972, pp. 726-745. Overgenomen in: J.J. Aerts, Verwondering en rekenschap. Opstellen over Nederlandse letterkunde. Leuven 1978, pp. 141-163, cit. p. 141.

voetnoot7: S. Streuvels, Kroniek van de familie Gezelle. Brugge 1960. Opgenomen in: Volledig werk 4. Brugge 1973, pp. 1507-1629, cit. p. 1525.

voetnoot8: S. Streuvels, a.w., p. 1525.

voetnoot9: A. Westerlinck, a.w., p. 142.

voetnoot10: A. van Duinkerken, Guido Gezelle 1830-1899. Brussel 1958, p. 5.

voetnoot11: Chr. D'haen, De wonde in 't hert. Guido Gezelle: een dichtersbiografie. Tielt 1987, p. 442.

voetnoot12: Chr. D'haen, a.w., p. 27. We citeren verkort uit een bladzijdelange opsomming.

voetnoot13: P. Claes, Een psychoanalytische duiding van Gezelles ‘hert’. In: Nieuw Vlaams Tijdschrift, jrg. 34, 1981, pp. 584-592, cit. p. 592.

voetnoot14: Met dank aan Koen Geldof voor enkele kritische bemerkingen bij mijn tekst.

'Guido Gezelle. Wisselende beelden van een dichter'