De beweging van tachtig

Jac. van Looy
XXIV

Naast Gorter is Van Looy degene die door zijn taalvernieuwing de ogen van heel velen op de schoonheid vestigde - en door de suggestiviteit van zijn proza aan de Nieuwe Gids-groep extra gloed gaf - en die, als deze andere, allereerst uit ‘den buiten’ putte. Zijn beeldend proza, dadelijk bij de inzet van het tijdschrift al, gelijkt zonder voorbeeld, tenzij ... in de Engelse litteratuur. Van Moerkerken drukte zich zonder twijfel te sterk uit toen hij in een herdenkings-artikel schreef (in de uitgave ‘Geschenk’ 1933 van de Vereeniging ter Bevordering van de Belangen des Boekhandels): ‘Er is niemand, noch in eigen land, noch in eenige andere litteratuur aan te wijzen, op wien Van Looy zou lijken of van wien hij onmiddellijken invloed ondergaan zou hebben’. Jan Veth heeft, in Beelden en Groepen, gewezen op zinswendingen bij Van Looy, echter in zijn later werk, wellicht onder invloed van zijn vertalen van Shakespeare ontstaan. Maar Frits Hopman, die zelf zulk een grote aandacht voor de schilderkunst bezat en daar op schrift af en toe getuigenis van aflegde - uit zijn verspreide opstellen heeft men ten onrechte nog geen bloemlezing samengesteld, terwijl ze toch geschreven zijn met de uiterste zorgvuldigheid en een fijnzinnig artistiek inzicht, oorspronkelijk daarbij - Frits Hopman heeft enkele stalen van Engelse woordkunst bijeengezet die met het werk van sommige der prozaïsten onder de Tachtigers duidelijke verwantschap vertonen. Of Van Looy ze gekend heeft? In het interview met Brusse in 1907, in 1930 gepubliceerd, geeft deze laatste hem zo'n beetje het air van zich voor te doen als niet zeer onderlegd te zijn, en wat hij nog wist ...: ‘'t Was de schuld van de tegenwoordige mevrouw Tholen. Zij zette me aan, hielp me zoo'n beetje talen leeren, en we lazen Andersen’.Ga naar voetnoot1 (Hij schreef onder diens inwerking een sprookje, dat in Flanor werd voorgelezen, succes had en wegraakte). Anderzijds is evenwel bekend dat op de schildersacademie, waar Van Looy een der briljante leerlingen was, die de Prix de Rome verwierf (ten gevolge waarvan hij Italië en Spanje kon bereizen en aan tijdgenoot en nageslacht zijn Dag met Sneeuw uit Venetië en de magistrale beschrijvingen der

Madrileense stierengevechten schenken), anderzijds weten wij, dat op de academie Thijm allerlei litteratuur om de schoonheid ervan voorlas; zoals in 1880 Perk's toen in de Spectator verschenen sonnetten.Ga naar voetnoot1 En welke wegbereiders voor het schone kwamen eerder in aanmerking daar te worden bekend gemaakt dan Ruskin en Walter Pater?

Na op 1 april 1927 redacteur voor Kunst en Letteren aan de Nieuwe Rotterdamsche Courant te zijn geworden, als opvolger van Johan de Meester, raakte Hopman het onderwerp woordkunst voor het eerst reeds aan in het Letterkundig Bijblad van 23 april daaropvolgende. Wij nemen déze passage over:

‘Wat was het impressionisme anders, dan een overwinning op het cerebrale, het doodende? Een volmaakt overeenkomstige ontwikkeling valt in de letterkunde waar te nemen. Ongeveer in denzelfden tijd, dat Turner en Girtin de aquarel verheffen van een bloot topografische wedergave tot een voertuig van artisticiteit, wordt het sensitivistisch proza geboren of herboren. Ook hier gaan de gelukkige zinswending en het openbarend woord geheele beschrijvingen van een starre verstandelijkheid vervangen. De Quincey en Coleridge met hun wonderkrachtige taal zijn de opvolgers der zwaarwichtige [Engelse, G.C.] romanschrijvers uit de achttiende eeuw.’

Hopman knoopt hierbij aan in een wat later essayGa naar voetnoot2, dat o.m. te lezen geeft:

‘Het ware realisme dringt door tot het wezen der dingen, zonder de zintuigelijke wereld te verlaten. Het heeft behoefte aan nieuwe woorden en wendingen, welke de subtielste ontroeringen en stemmingen kunnen roepen en de geheimste zielsgebeurtenissen benaderen: in het kort aan wat de Engelschen “impassioned prose” en wij met een ongelukkigen term “woordkunst” noemen. In Engeland was Ruskin een der eerste schrijvers, die bij het pogen om van de gewijde schoonheid der natuur te vertellen, vanzelf het nieuwe proza vond.’

Als staal toont Hopman een eigen bewerking van een beschrijving uit Modern Painters (in 1843, dus vóór Flaubert's kunst, verschenen):

‘De regenbui trok eindelijk naar het noorden en de nobele omtrek der koepels van Albano en de sierlijkheid van het duistere steeneik-struweel, rezen op vóór de banden van afwisselend zuiver blauw en barnsteen-geel, terwijl de hoogere hemel langzaam ging stralen door de laatste flarden heen van regenwolken in het diepe, kloppende azuur, half ether en half dauw. De middagzon scheen glooiend neer langs de rotsige hellingen van La Riccia en de partijen wazig, hoog gebladerte, welks herfste-verven zich mengden met het natte groen van duizenden coniferen, waren van licht doordrenkt als was het regen. Ik kan het geen kleur noemen; het was vuur. In tinten van violet en karmozijn en scharlaken, als het voordoek van Gods tabernakel, daalden de blijde boomen af in de vallei onder een stortvloed van licht; ieder blad afzonderlijk trillend van krachtig en laaiend leven; elk, terwijl het keerde en den zonnestraal afwisselend weerkaatste en doorliet, leek eerst een vlam en dan een emeraud: Ver weg tot in de schuilhoeken van de vallei welfden de groene lanen als de golven van een kristallijnen zee met de arbutusbloemen over de rondingen gestrooid als schuim; en zilveren vlokken van oranjebloesem zwalpten uit over de grauwe rotsen.’

Hopman vertaalt vervolgens een passage uit The School of Giorgione van Walter Pater, de grote bewonderaar van Flaubert, en wijst verder Kipling en Wilde als woordkunstenaars aan, van welke laatste hij zegt: ‘Geen Engelschman heeft wat mooi en kostbaar, wat occult en zeldzaam is, zoo lief gehad als hij’, en besluit met de ‘welbekende beschrijving van Van Looy, die door transcendentaal aanvoelen, dat volkomen verwerkt is in de plastische uitbeelding, haar weerga niet heeft’, namelijk:Ga naar voetnoot1

‘Als een bloem uit een tooververtelling, als een magische verschijning was de plant opgeroepen door de bundels licht uit de vierkante ruitjes der lantaren. Wijd geopend zagen ze haar pralen, de grootste bloem naar voren gekeerd en de andere met afgewende bladen. In den saâmgedrongen gloed der kaarsvlam stond de bloem te gloeien, hevig als was ze van enkel licht; over den gladden opengespleten bekermond, van uit het gloeiende hart, kwamen de meeldraden nu recht snellen naar voren, gespannen draden van een glanzende materie, en de gele stuifselkopjes waren er bovenop gelijk kroontjes van rosrood poedergoud.’

Dit fragment moge onovertroffen van plastiek zijn, Van

Looy heeft in zijn beschrijvingskunst meestal iets zwaarders, mede door het gebruik van tegenwoordige deelwoorden, losstaande kernachtige adjectieven en als zodanig gebruikte verleden deelwoorden, verschijnselen in de Franse syntaxis heel gewoon. (Hieraan valt het toe te schrijven dat de Franse vertalingen van enkele, latere, verhalen van Arij Prins, waar deze zich van een soortgelijke evocerende stijl bedient, zo ‘gewoon’ aandoen tegenover de originelenGa naar voetnoot1). Van Looy heeft het beginsel van deze stijl wellicht van Netscher, de eerste Frans-met-Nederlandse-woorden schrijvende, geleerd, óf, wat met het oog op de door ons veronderstelde rechtstreekse buitenlandse beïnvloeding nog eerder mogelijk is, is er door Netscher's Herfst in het Woud in het tweede nummer van De Nieuwe Gids aan herinnerd. In een brief aan Arij Prins, onmiddellijk na het verschijnen van Een Dag met Sneeuw, heeft Netscher op die overeenkomst in stijl gewezenGa naar voetnoot2 en Van Looy heeft het geïnspireerd zijn door Netscher zelf erkend, o.a. tegenover Brusse (p. 26 van het interview) en ook tegenover Kloos, aan wie hij uit Venetië terstond na ontvangst van het decembernummer had geschreven: ... ‘zoo'n stuk als van Frans Netscher, Herfst in 't woud, dat zou ik óók wel kunnen maken’ ... Waarna de secretaris van het tijdschrift per briefkaart had geantwoord: ‘Wel, doe 't dan maar’. Van Looy's Een dag met Sneeuw, in het vierde nummer van De Nieuwe Gids, is gedateerd: Venezia, Jan. 1886. In een paar weken heeft hij die prachtige plastische stijl niet kunnen leren schrijven; hij moet tevoren al veel woordkunst in zich hebben opgenomen.

Op zijn beurt moet Van Looy Prins hebben beïnvloed met die schrijftechniek, te zeer verwant is beider woordkunst. ‘Ongetwijfeld heeft Prins, die in Hamburg de Nieuwe Gids spelde, het werk van Van Deyssel met bijzondere aandacht gelezen en in zich opgenomen’, zegt Uri op pagina 129. En op de volgende: ‘Nu is het opmerkelijk dat Arij Prins, die zich vroeger niet bij Netscher had aangesloten in zijn navolging van de stijl van Zola, wel in deze jaren onder invloed is gekomen van de stijl-experimenten van Van Deyssel, waarvoor De Goncourt het grote voorbeeld was’. Uit een brief aan Verwey blijkt dan echter, dat Prins niet minder in het werk der andere Nieuwe Gids'ers opging (in een notitieboekje vond men naderhand dingen als: ‘De legende te beschrijven in brokstukken, net als het stuk van Delang, N.G. Febr. '90’) en in bedoelde brief: ‘Wat mij ook heel goed bevallen is, dat is Van Looy's Nachtcactus,

tweede gedeelte. De droom is heel knap met mooie zinnen’.

In deze droom nu ziet men Amsterdam bij volksfeest 's avonds geschilderd en daar heeft men de ‘zwaardere’ Van Looy, zo verwant met de ‘zware’, als uit steenblokken bestaande, beelding van Prins. Bijvoorbeeld (p. 136):

‘Maar naar boven, boven de lichten en geluiden uit, daar gloeiden de vlaggen en trofeeën, ópbrandend. Donker kwamen ze dalen, neêrgelaten uit den donkeren nachthemel; de roode banen zakten bloedrood aan en verschroeiden boven de guirlandes tot een rauw oranje, de wimpelstrooken verbrandden tot licht rood, het blauw vergroezelde tot groen en het schemerend wit purperde, met bleek rose op de plooien’.

Van Looy heeft de Meinacht van De Musset vertaald, was van het Frans dus redelijk op de hoogte - het blijkt ook uit zijn boek Gekken, over Marokko - en schreef in 1886: ‘Het heerlijkste vind ik Zola, waar hij zijn hartstocht voor natuur uitviert, dat vind ik eenvoudig verrukkelijk’.Ga naar voetnoot1 Met Hopman's materiaal voor ogen evenwel, dient men met de mogelijkheid ernstig rekening te houden dat hij de grote Engelse esthetici der negentiende eeuw evenzeer als inspiratoren gehad heeft.