De beweging van tachtig

Inleiding

Om te doen zien dat kennis van een ‘tastbare’ oorsprong van een meesterwerk geen afbreuk aan de waardering van het talent van de auteur doet, nemen we de Song of Hiawatha van Longfellow. Het trok al spoedig na verschijnen in 1855 de aandacht dat dit epos, gebaseerd op de inhoud van Indiaanse legenden, een versmaat bezit en dat de behandeling van de stof er dezelfde is als in het Finse epische dichtwerk Kalevala. De auteur stond op zijn achterste benen over deze aantijging en verzekerde, dag en plaats te kunnen noemen waar hij de verhalen uit de mond van Indianen had opgetekend, en dat hij zelf vrouwen in dit metrum tegen de kinderen had horen spreken. Na zijn dood in 1882 bleek evenwel uit zijn dagboek dat hij op een vorm gestoten was (‘hit upon’ staat er) die hij als voorbeeld voor het geconcipieerde werk Hiawatha zou nemen: Kalevala. Niemand van zijn vereerders heeft hem dit kwalijk genomen, juist omdat hij er zo iets bizonders in bereikt heeft.

Flaubert wordt door vele tot oordelen bevoegden als de grootste Franse romanschrijver van de 19de eeuw beschouwd, door velen tevens als de grootste Europese uit die tijd en de voorafgegane eeuwen. Aangaande de wording van zijn boek dat men het hoogst aanslaat, heeft hij zelf gezegd: ‘Madame Bovary, c'est moi’. En natuurlijk, in ieder voortbrengsel van de geest legt de maker zoveel van zichzelf dat hij er zelf helemaal in zit. Daarenboven is Madame Bovary vóór alles een psychologische roman; tijdens het schrijven ervan moest de auteur zich voortdurend de vraag stellen ‘hoe nu verder? hoe zou ik in die omstandigheden doen?’ - want de mens kent alleen zijn eigen wezen. Niettemin weet (of liever: wist, tot voor kort) de litteratuurgeschiedenis dat Flaubert Madame Bovary had geschreven met het voorbeeld van een doktersvrouw op een dorpje in Normandië, Ry, voor ogen; wier levensloop hij op de voet had gevolgd, tot en met haar zelfmoord door vergif. (Van nut is hier de anekdote, dat Flaubert zelf de smaak van dat vergif dagenlang in de mond had nadat hij de roman had voltooid; bewijs hoezeer hij zich in Emma's toestand had ingeleefd, hoe sterk hij zich met haar vereenzelvigd had.)

Het boek was van 1857; in '81, een jaar na zijn overlijden, verscheen er een eerste aanduiding in druk dat de auteur

een mevrouw Adelphine Delamare voor ogen had gehad toen hij zijn roman schiep, ja dat hij haar als voorbeeld had genomen op aanraden en aandrang van de litterator Maxime du Camp. Men trok in twijfel of deze wel zoveel invloed op Flaubert had gehad, maar wilde het verhaal overigens wel geloven, te meer daar de families Delamare en Flaubert elkaar kenden. De Journal de Rouen breidde in 1890 het verhaal uit en sindsdien werd het een rage overeenkomsten op te sporen tussen het leven van Madame Delamare en dat van Madame Bovary. Men interviewde dorpelingen die eerstgenoemde gekend hadden; zij vonden het gewichtig, in de pers geciteerd te worden, er ontstond welvaart in de dorpsherberg, Ry werd een interessante plaats, en waar het herinneringsvermogen van de ondervraagden tekortschoot wisten de journalisten dit op te frissen met gegevens uit de roman (!). Op deze wijze stelde men vast, dat alle mogelijke bizonderheden uit het leven van Adelphine door Flaubert waren overgenomen. Weliswaar bleek nergens uit dat mevrouw Delamare zich zou hebben vergiftigd, maar omdat er bij Flaubert stond dat dit met Emma was gebeurd nam men dit grif aan voor Adelphine. Het gemeentebestuur van Ry kocht zelfs het huis waar zij gewoond had, omdat Emma Bovary's leven daar gesitueerd was - overigens een sympathieke geste - en maakte er een museum van. Al dit ‘onderzoek’ en deze propaganda schaadden Flaubert's naam niet, integendeel.

Totdat de bibliothecaresse van Rouaan, Gabrielle Leleu, een doos met documenten vond en hierover in de Revue littéraire de la France van september 1947 publiceerde. Daaronder bevonden zich de ‘Mémoires de Madame Ludovica’, betrekking hebbend op de echtgenote van éen van Flaubert's vrienden, Louis Pradier. Het zijn aantekeningen van een huisgenote van Madame Pradier, opgesteld voor Flaubert, en deze heeft er vele zinnen in aangestreept die men letterlijk in Madame Bovary terugvindt. Hij heeft evenwel ook details ontleend aan de correspondentie met zijn verschillende vriendinnen, en Mlle Leleu ziet hier een taak voor de litterair-historici: de reconstructie van de roman, d.w.z. een zodanig gedetailleerde ontleding, dat men precies te zien krijgt waar Abraham de mosterd haalde. Flaubert's plaats in de wereld-letteren - cela va sans dire - zal door een en ander stellig niet worden ondermijnd.

Evenmin heeft de figuur van Jeanne d'Arc door recent onderzoek geleden. Door legende en litteratuur werd zij als een achttienjarig boerenmeisje voorgesteld, dat stemmen hoorde, die haar zeiden Frankrijk te bevrijden van de Engelsen en de dauphin tot koning te doen kronen te Reims; een

boerendeerne die zich vervolgens zonder moeite aan het hoofd van het leger wist te plaatsen, zich door de officieren te doen eerbiedigen en dat door haar militair genie het pleit voor de koning won. Maar het vele onbegrijpelijke bij die gang van zaken is eerst aanvaardbaar geworden na de gedegen studie Le secret de Jeanne d'Arc van Jean Jacoby, in 1932 verschenen, en na Jean Grimod's boek van 1952, Jeanne d'Arc, a-t-elle été brulée?, in welke twee allerlei niet te weerleggen materiaal voorkomt dat waarschijnlijk maakt: dat Jeanne niet omstreeks 1412 maar in 1407 werd geboren, en wel als dochter van hertog Louis d'Orléans (broer van de geesteszieke koning Charles VI) en van de koningin, Isabella van Beieren; dat Jeanne bij haar pleegouders d'Arc, een welgestelde boerenfamilie, opgroeide onder toezicht van de edelman Bertrand de Poulangy; dat de partij van Orléans, behoefte hebbend aan een fascinerende figuur, in 1429 de toen 22-jarige Jeanne naar het hof te Chinon haalde, waar ze werd ontvangen door 300 edelen, en na een lang vertrouwelijk gesprek met de dauphin in de familie Orléans werd opgenomen, een hofstoet kreeg, zich kleedde in de kleuren van het geslacht Orléans (wat alleen een lid daarvan mocht doen) en een standaard ontwierp met het wapen van het geslacht, echter met een balk er bij (teken van bastaardij). Dat voorts de legeraanvoerders de jonkvrouw én om haar persoonlijkheid, van vorstelijke allure, én om haar rang aan het hof eerbiedigden, waarbij de officieren evenwel de strategie bleven aangeven, maar Jeanne een uitstekend militair adviseur naast zich had, Jean d'Aulon.

Door het naar voren brengen van tal van zulke voorheen verwaarloosde feiten is het hele optreden van Jeanne d'Arc veel duidelijker geworden; zonder dat zij daarmee aan grootheid inboette.Ga naar voetnoot1

Tot slot mogen we herinneren aan Bédier's uitgebreide onderzoekingen in zake het ontstaan van de Frankische ridderromans. Lange tijd hield men aan de hyperromantische opvatting vast dat deze lange geschiedenissen, tienduizenden rijmende regels, vier eeuwen lang mondeling waren overgeleverd, van de tijd van Karel de Grote af tot in de 12de eeuw, maar dat toen plotseling alles op schrift verscheen. In Les Légendes épiques (1908-1913) is Bédier met het bewijs gekomen dat ze op dat tijdstip zijn vervaardigd in de kloosters van de Cisterciënsers, in massaproduktie, uit de kronieken en oorkonden die deze kloosters bezaten (met dezelfde fouten er in), en wel om als propagandamateriaal te

dienen voor een kruistocht tegen de Turken (ook Karel de Grote had de ‘Moren’ in Spanje bestreden, al was het meer de christelijke Basken). Bédier triomfeerde volledig met zijn prachtige intelligentie en documentatie, maar allengs staken de opponenten toch het hoofd weer op, bij ons met name Van Mierlo.Ga naar voetnoot1 Men staat er versteld van hoeveel studies er sedert 1945 nog over Bédier's werk zijn verschenen in Frankrijk, in België, in Italië, in Spanje. Voor ons de belangrijkste daarvan is die van Mme Rita Lejeune,Ga naar voetnoot2 die als uitgangspunt nam: wanneer het waar is, dat vier eeuwen lang al die rijmende regels van vader op zoon mondeling zijn doorgegeven, moet de eerste en voornaamste van die ‘romans’, La Chanson de Roland, wel een zodanige indruk hebben gemaakt dat menige vader zijn oudste zoon Roland en zijn tweede Olivier zal hebben genoemd, de wapenbroeders uit dat verhaal. Zij is daarop alle Latijnse stukken, schenkingen aan de kerk bij overlijden, etc. van 800 tot 1200, over een gebied van Normandië tot Venetië, gaan bestuderen, met als resultaat, dat het bleek dat er sinds de negende eeuw wel zoons die successievelijk Olivier en Roland heetten in de oorkonden worden aangetroffen, maar dat de opeenvolging Roland-Olivier pas voor het eerst in 1123 in een onverdacht stuk voorkomt. Tevoren was er derhalve slechts een verhaal met Olivier als hoofdfiguur bekend. Hierdoor kwam onomstotelijk vast te staan dat La Chanson de Roland dus van kort vóór 1123 dagtekende. Een prachtige bevestiging van Bédier's theorie (die het dichtwerk op ca. 1115 had gedateerd). Moet men zulk detectivewerk op zichzelf al toejuichen, aan de waarde van het gedicht doet het niet de minste afbreuk.

Vermijdt ons boek karakteristieken te geven van de auteurs van Tachtig en van hun produktie - en wel doordat we ons tot doel stelden na te gaan in hoe ver ze door voorgangers werden beïnvloed - dit sluit niet uit, dat schrijver dezes de kunst, of een deel van de kunst, van hen zeer waardeert. Hij is met dat werk opgegroeid, het heeft zijn litteraire smaak en maatstaven gevormd, en zijn eerste roman-experiment, Kalderionen (1926), is de vrucht van zijn vroegtijdige verering van de besten der Tachtigers, al sloeg de auteur daarin ook een nieuwe richting in. Van Deyssel, Arij Prins, Van Looy en Gorter is hij altijd als kunstenaars van groot for-

maat blijven beschouwen; Paap, Erens en Kloos hebben uitstekende dingen voortgebracht, evenals Emants en Couperus, die hij eerder tot de Tachtigers rekent dan Verwey en Van Eeden; van welke beide laatsten hij nog maar weinig op prijs stelt. Door zich te verdiepen in hun oeuvre en in de uitheemse oorsprongen ervan heeft hij echter juist het inzicht gekregen dat hun werk nooit geworden zou zijn wat het werd, zonder die beïnvloeding.

Wanneer men zich er rekenschap van geeft wat nu wel het kardinale verschil was tussen het werk van de Tachtigers en dat van hun onmiddellijke voorgangers, moet men beginnen met vast te stellen dat er geen sprake van mag zijn dat eerstgenoemden onze schrijftaal hebben vernieuwd. Men hoeft zich maar de betoogtrant van persoonlijkheden als Kinker, Geel, Kneppelhout, Bakhuizen van den Brink, Busken Huet, Fruin en zelfs Multatuli en Simon Gorter voor de geest te halen om te beseffen dat het nieuwe wat Tachtig in dezen te zien gaf ten hoogste een toevoeging kan heten. Brachten de Tachtigers dan een nieuwe romankunst? Romans hebben ze maar enkele op hun naam staan; het voor Nederland nieuwe daarin was de plastiek en de verdiepte psychologie. In de kritiek zijn ze gekomen met de verering van de schoonheid, met name die van de uiterlijke wereld, en dit was tevens de basis van hun poëzie. Deze factor sprak vooral tot de weinig belezenen (dus allereerst de jeugd), aangezien de in de internationale cultuur belangstellende ouderen met deze kunst en deze kunstopvattingen reeds lang vertrouwd waren, uit de Engelse en Franse litteratuur. De Tachtigers verkozen echter speciaal te rebelleren tegen de middelmatigen en zeer kleinen onder hun directe voorgangers - tegen hen die het minst hun voordeel met de uitheemse ontwikkeling der letteren hadden gedaan - en ze hieven daarbij leuzen aan, waar men in de litteratuurgeschiedenis nog steeds respect voor heeft, maar die op de keper beschouwd eigenlijk niet veel zeiden. We noemen ‘l'art pour l'art’, ‘vorm en inhoud zijn één’, ‘kunst is passie’, ‘de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’.

Toen de leus l'art pour l'art voor het eerst in Frankrijk werd aangeheven, namelijk door de jonge romantici reeds in de twintiger jaren van de 19de eeuw, betekende dit allerminst een nieuw beginsel in de bellettrie van dat land (en van de overige wereld); we behoeven immers alleen maar het zo rijk aan stemming zijnde Sonnet pour Hélène van de 16de-eeuwer Ronsard te noemen, dat inzet: ‘Quand vous serez bien vieille, au soir, à la chandelle’ - dat Sainte-Beuve trou-

wens onder de aandacht van de jeugdige romantici bracht - en ieder weet dan dat het beginsel, de kunst ter wille van de kunst-zelf te beoefenen, zo oud is als de mensheid (al bleef zulke kunst, uiteraard, in de minderheid ten opzichte van de gehele produktie van kunst of pseudo-kunst). We hebben wat onze eigen letteren betreft, in dezen slechts te herinneren aan korte middeleeuwse gedichten als Egidius, waer bestu bleven en Aloëtte, vogel clein, hoe edel es dijn sanc; aan een Adieu-lied van Roemer Visscher, wanneer hij een half jaar Amsterdam, ‘wel schoone stede’, verlaat en hij afscheid neemt van Anthonijsdijck en Outewael, ‘Adieu segh ick u altemael’, van Aerdenhout en zijn jachthonden, van de duinen en van zijn anjelieren, duizendschonen en akoleien, en ook van Heemstede:

... we hebben slechts Breeroo's ‘Vroegh inden dageraet/ de schoone gaet ontbinden/ Den Gouden blonden tros, Citroenich van coleur’ voor ogen te nemen en Hooft's ‘Galathea, siet den dach comt aan’, Vondel's ‘Konstantijntje/ 't saligh kijntje’, Luyken's ‘Droom is 't leven, anders niet’, Poot's nachtwandelingen vol atmosfeer, Staring's ‘Wij schuilden onder dropplend loover’ en zelfs enkele strofen van De Genestet en Potgieter, om in te zien hoe er te allen tijde dichters (om ons nu tot dezen te beperken) hebben geleefd die in hun beste momenten kunst, schoonheid, hebben geschonken, ontsprongen aan een ontroering en zonder enige bijgedachte, lang vóór de Tachtigers.

Wanneer men dan ook meent, plotseling een leus als ‘de kunst om de kunst zelf’ te moeten aanheffen, heeft men daar een bizondere reden voor, van actueel belang. Het merkwaardige bij de jonge Franse romantici van de twintiger jaren was, dat zij de leus gebruikten als reactie tegen de hun onmiddellijk voorafgaande classicisten en pseudo-classicisten, doch dat degenen die in het 18de-eeuwse Duitsland tegen het Franse classicisme hadden geageerd reeds de nadruk op de onafhankelijkheid van de kunst ten opzichte van de moraal etc. legden en dat zij deze esthetica onder de invloed van hun bestudering van de klassieken hadden gevormd (men denke aan Lessing en Winckelmann). De Duitse romantici hadden die idee overgenomen (en door Madame De Staël was deze in 1813 in Frankrijk bekend gemaakt), de grote Duitse denkers (Kant, Schelling, Hegel) huldigden

hetzelfde beginsel en van hen leerde Cousin het kennen op zijn eerste reis door Duitsland in 1817, waarna hij het op zijn beurt verkondigde in zijn Du Vrai, du Beau et du Bien, van 1818. Deze ‘autonomie’ van de kunst, met de verheerlijking van de ideale schoonheid, vooral van de Griekse vormendienst, lag feitelijk geheel in de lijn van de Franse classicisten van de eerste decenniën der eeuw, maar sloot tevens de idee ‘de kunst ter wille van de kunst zelf’ in zich. De jeugdige romantici nu grepen deze laatste leus aan, en gaven er een eigen interpretatie van, om de classicisten te bestrijden; zij bedoelden ermee: hun eigen kunst naar voren te brengen, die eveneens met de schoonheid vereenzelvigd werd, maar dat was niet de klassieke vormschoonheid, met een inhoud van ideeën en idealen waar de 19de-eeuwse mens volgens hen niets meer om gaf, maar een nieuwe schoonheid, een bezielde, voortgekomen uit het eigen innerlijk, waarbij het gevoel voor de natuur een voorname plaats innam. Balzac drukte zich in Les Artistes, van 1830, aldus uit: ‘Ainsi, tout homme doué par le travail ou par la nature du pouvoir de créer, devrait ne jamais oublier de cultiver l'art pour l'art lui-même, ne pas lui demander d'autres plaisirs que ceux qu'il donne, d'autres trésors que ceux qu'il verse dans le silence et la solitude.’

In de gelijktijdige Engelse poëzie (Shelley, Keats) bleven beide richtingen, die van de verering van het klassieke en die van de bewondering van de natuur, vredig naast elkaar bestaan en zag men ze zelfs verenigd bij eenzelfde dichter; in Frankrijk ontstond er abrupt een scheiding en legde het classicisme, althans in de letteren, het weldra af. Typisch is dat de Nieuwe-Gids-dichters, zestig jaar later, nog eens met de verering van het klassieke begonnen (Kloos in Okeanos, Verwey in Persephone) en het vervolgens eveneens in het individualisme (waartoe de Fransen overgingen) zochten. Een zodanig toegespitst individualisme, dat men van hun ‘ivoren toren’ ging spreken; een term uit de Franse romantiek.Ga naar voetnoot1

De omstandigheid dat bij de klassieken de vormschoonheid de inhoud aan waarde overtrof, zal ertoe hebben bijgedragen dat de Fransen tevens de leus ‘vorm en inhoud moeten elkaar dekken’ naar voren hebben gebracht. Onze Tachtigers hadden geen classicisten te bestrijden; wanneer zij deze leus hebben gelanceerd, kan dat alleen geweest zijn

tegen hun voorganger Vosmaer en ... tegen hun eigen Okeanos en Persephone.

Er was voor de Franse romantici nog een ander motief om de leus ‘l'art pour l'art’ aan te heffen, namelijk tegenover de materialistische bourgeoisie, waaraan ze zich ergerden. Ze hadden echter onder hun tijdgenoten gevaarlijker tegenstanders dan de met zichzelf ingenomen burgers: de verschillende soorten maatschappelijke hervormers en socialisten. Deze verweten hen, reeds in 1831, in de Revue Encyclopédique, dat ze kunst bedreven ‘uniquement pour le plaisir d'en faire’; dat ze zich afzijdig hielden van de noden der samenleving; dat ze zich onderscheidden door ‘manque de sociabilité’. Men sprak zelfs van ‘de l'art égoïste’. Pas in de negentiger jaren klonken deze bezwaren ook bij ons: Van der Goes, Tak, Van Eeden en Gorter kwamen er toen mee aan.

In Frankrijk werd de oppositie tegen dit kunstprincipe zo algemeen, dat de dagen ervan geteld schenen. Toen evenwel de politieke reactie van 1848 intrad, was het met de ontwikkeling van het socialisme voorlopig gedaan en kreeg ‘l'art pour l'art’ weer een kans. Tal van dichters waren inmiddels overstag gegaan en hadden zich in de armen van het sociale geworpen, zoals Victor Hugo; tot de enkelen die het trouw bleven behoorde Théophile Gautier. Niettemin schreef Montégut in de Revue des Deux Mondes van 1851 dat de leus had uitgediend; Baudelaire sprak in 1852 van de ‘puérile utopie de l'école de l'art pour l'art’; de Revue de Paris van 1854 (waarin Flaubert twee jaar later zijn Madame Bovary zou zien verschijnen) schreef: ‘le temps en est passé’. Maar als er tenslotte waarlijk grote talenten opstaan - Baudelaire zelf, Flaubert, Barbey d'Aurevilly, de Goncourts - en men mag spreken van een aristocratische kunst, dan geldt het beginsel ‘l'art pour l'art’ weer ten volle, ondanks alles, en zonder dat de scheppers van die kunst het nodig oordelen met die leus (of die gemeenplaats) te schermen.

De kwestie vorm en inhoud zijn één is door de Fransen minder op het tapijt gebracht dan door de Tachtigers. De verklaring daarvan zal deze zijn, dat het Franse volk van nature een sterk gevoel voor harmonie bezit en het iets natuurlijks vindt dat vorm en inhoud bij elkaar behoren. Slaat men de Grand Larousse Encyclopédique (tome V, 1962) na, zowel op ‘Fond’ als op ‘Forme’, dan blijken er aan deze twee begrippen korte artikels op ettelijke terreinen te zijn gewijd, behalve juist op dat van de letterkunde. Wij hebben in de loop der jaren een aantal citaten verzameld die enig inzicht geven in de opkomst van genoemde leuze, en vonden dat

de jeugdige Benjamin Constant in 1787 in een brief (van 2 september) aan Madame de Charrière (Belle van Zuylen) bij een paar zelfgemaakte verzen schreef: ‘Je demande pardon à Dieu du fond et à vous de la forme’. Teken dat hij deze twee in nauw verband met elkaar beschouwde. Goethe heeft de uitspraak: ‘Nur eine einzige Form kann für jeden Stoff die beste sein.’ Hugo nam hetzelfde standpunt in toen hij in 1833 in L'Europe littéraire schreef: ‘Une idée n'a jamais qu'une forme qui lui est propre, qui est sa forme excellente ... et qui jaillit toujours en bloc avec celle du cerveau de l'homme de génie’. Bakhuizen van den Brink, die goed thuis was in het contemporaine uitheemse gedachtenleven, oordeelde in De Gids van 1837 in zijn stuk over Vondel: ‘Dáár, waar de dichtkunst in hare volle kracht te voorschijn treedt, zijn vorm en gedachte door den innigsten en onverbrekelijksten band verknocht, zonder dat een van beiden iets aan den anderen geofferd hebbe, zonder dat er eenig teeken zij, wie van beiden de oudste is.’ Alberdingk Thijm kwam in 1844 tot een minder scherpe formulering in het voorbericht tot zijn Drie Gedichten, waar hij zich voorstelt als de ‘dichter, die de vorm onafscheidelijk acht van den geest, en de eerste, in haren geheelen omvang, de uitdrukking, het zinnebeeld, van den anderen heeft willen maken’. Gautier verklaarde in de Revue des Deux Mondes van 1847: ‘La grande erreur des adversaires de la doctrine de l'art pour l'art est de croire que la forme peut être indépendante de l'idée; la forme ne peut se produire sans idée, et l'idée sans forme’. Baudelaire, in zijn Art Romantique, zei: ‘L'idée et la forme sont deux êtres en un’.Ga naar voetnoot1 En Flaubert, in zijn CorrespondanceGa naar voetnoot2: ‘Vous dites que je fais trop attention à la forme. Hélas! c'est comme le corps et l'âme, la forme et l'idée; pour moi c'est tout un et je ne sais pas ce qu'est l'un sans l'autre.’ Op zijn beurt schreef Van Vloten in 1867 in zijn Levensbode: ‘De schijnbare inhoud van 't onderwerp moge voorts zoo schraal zijn als hij wil, de waarheid dat men van dien inhoud den vorm niet scheiden mag, blijft onwrikbaar staan.’

Wij willen hier geen filosofie opzetten over de vraag in hoe ver deze opvattingen juist zijn en wat ertegen valt aan te voeren - men weet ook dat Flaubert zei ‘De la forme naît l'idée’, zo goed als dat in een gedicht het rijmwoord de hele versregel bepaalt; we verwijzen daartoe naar Albert Cassagne, La théorie de l'art pour l'art en France chez les derniers romantiques et les premiers Parnassiens (1906) - ons is het er

om te doen, aan te geven hoe weinig oorspronkelijk de Tachtigers met deze leuzen waren.

Het derde oude koetje, door hen uit de sloot gehaald, is kunst is passie. Nu moet men weten dat er al in 1703 te Amsterdam een vertaling het licht zag van het werkje van de ‘koninklijke schilder’ Ch. Le Brun, Conférence sur l'expression générale et particulière des passions, in welke vertaling men in het ‘Aan den Lezer’ de treffende zin vindt: ‘Dewyl de Schilders en Beeldhouwers, ja alle die van hunne Konst afhangen, niets nodiger is, dan een volmaakte kennis der Hertstogten, en desselfs verbeeldingen, welke als de ziel der Konst het leeven aan hun leevenlooze Beelden schynd by te zetten...’ De vele illustraties, overgenomen uit het origineel, beelden de hartstochten uit, als: Verachting, Vreeze, Schrik, etc.; andere geven ‘vermengde hertstogten’ weer, als: Verwondering met Schrik, Gramschap met Vreeze vermengd, etc. Men ziet er tal van wilde, fanatiek verwrongen tronies afgebeeld.

In 1817 schreef Stendhal in zijn Histoire de la peinture en Italie (waarin hij ook verklaarde dat kunst zich niet om moraal bekommert) dat wij van de kunst ‘de schildering der hartstochten verlangen’. In 1863 vertelde Huet (ongetwijfeld onder de indruk van de een of andere Franse lectuur) in zijn causerie over Cats - en hij citeerde dit in '68 in zijn voorwoord tot Lidewyde -: ‘Misschien geeft men er zich over het algemeen niet genoeg rekenschap van, dat hartstochten op te wekken de eigenaardige roeping is der kunst, en eene magt, die bestemd is om driften te doen ontwaken, ook zelve uit driften geboren moet zijn.’ Van Deyssel accentueerde zijn uitspraak ‘kunst is passie’ juist in een artikel over Lidewyde, in 1888. Nadat Kloos deze opvatting op eigen hand had afgeleid uit een heel andere, niet-Franse, bron, namelijk uit Leigh Hunt's ‘poetry is imaginative passion’, en vermeld had in de inleiding tot Perk's gedichten.

Wat nog de zaak dat de kunst niets met de moraal te maken heeft betreft, citeren we de woorden van Bakhuizen in zijn bespreking van Van Lennep in De Gids van 1837: ‘Wanneer wij wijsgeerige beschouwing in eenen Roman eischen, zijn wij er verre af, in denzelven eene bepaaldelijke zedelijke leering te willen zoeken.’ Nadat Kinker reeds in zijn Post van den Helicon van 1788 had neergezet aangaande andere ‘slechtheid’ dan die van poëzie, rijm of versificatie: ‘Kijk, daar bemoeien wij ons op den Zangberg niet mede’ (d.w.z. van moraal).

De ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’ uiteindelijk ontleende Kloos aan Shelley (we be-

handelen dit in het hoofdstuk ‘Willem Kloos’). Was dit al geen internationale slogan (en ergo minder een gemeenplaats), ondanks het ietwat eigenaardige van de leus had deze iets persoonlijks en, in tegenstelling tot de overige hier vermelde, een zekere waarde.

Mogen deze slagwoorden voor ons publiek niet veel betekend hebben, voor de Tachtigers zelf schijnen ze wel zin te hebben gehad. En dat ze zich bewust waren, bij het vormen van hun esthetica sterk onder buitenlandse inwerking te staan, blijkt wel duidelijk uit wat Frans Erens in Vervlogen Jaren (ed. Prick, 1958, p. 172) heeft meegedeeld:

‘Sinclair de Rochemont bespotte soms zijn medeleden en beweerde: “Als er op Flanor over iets wordt geredetwist, dan zegt Kloos: Ja, zie je, je kunt wel gelijk hebben, maar Shelley...!

Van der Goes zegt: ... maar Shakespeare...!

Verweyzegt: ... maar Keats...!

Karel Thijm: ... maar Zola...!

Erens: ... maar Baudelaire...!”’

Het is onze taak in dit boek, deze inwerking uit den vreemde op onze letteren na 1880 uitvoerig na te gaan.

Wanneer men hoort gewagen van een litteraire renaissance in het laatst der vorige eeuw ten onzent, is men geneigd terstond te denken aan de stichting van het tweemaandelijks tijdschrift De Nieuwe Gids, eind 1885. Immers, het ligt voor de hand dat het hoogtepunt van een renaissance bij het nageslacht beter in het geheugen blijft dan wat het woord eigenlijk uitdrukt: het weder geboren worden zelf. Bij de ‘grote’, Italiaanse, Renaissance is het precies zo toegegaan, heeft men de periode 1500-1550 geruime tijd als die van ‘de’ herleving beschouwd, ook al doordat figuren uit dat bloeitijdvak verklaarden zich midden in een ‘rinascimento’ of een ‘restitution’ te bevinden. Maar Lorenzo Valla deed dit een eeuw eerder al, zeggend dat terwijl hij zijn boek schrijft de letteren tegelijk met de beeldende kunsten herleven; in de voorrede tot zijn Elegantiae Linguae Latinae, welke inleiding wel het manifest van het humanisme is genoemd.Ga naar voetnoot1 Latere onderzoekers kijken evenwel verder terug bij het speuren naar de eerste symptomen van de herleving, en zo heeft Valla zijn ereplaats moeten afstaan aan Petrarca, de veertiende-eeuwer die dán de vader van het humanisme wordt geheten. Het is zeker merkwaardig dat

juist twee mannen die een belangrijke plaats hebben ingenomen bij de Nederlandse renaissance in het laatste kwart der negentiende eeuw, bij het begin daarvan juist, Doorenbos en Vosmaer, beiden de grote wegbereider van de grote Renaissance als zodanig hebben gekenschetst; Doorenbos in 1860 reeds, in zijn boek Petrarca, de Profeet van het Humanisme, en Vosmaer in de roman Inwijding (p. 225), van 1888, waar hij hem voorstelt als degeen ‘die den modernen tijd opent, nieuw leven scheppend uit de antieken en uit de natuur’.

Het is, bij het vernemen van het woord ‘renaissance’ in verband met onze letteren van het laatste vierde der vorige eeuw, echter ook mogelijk dat niet zozeer de naam De Nieuwe Gids als wel de term ‘de Beweging van Tachtig’ in de gedachte treedt; mede doordat men ze nogal eens als synoniemen beschouwt. Het lijkt een open deur intrappen indien men erop wijst dat deze twee niet identiek zijn; echter, wanneer het mogelijk blijkt dat er nog in 1934 een publicist van naam, die vijf jaar later hoogleraar in de vaderlandse geschiedenis te Amsterdam wordt, spreekt van ‘de nieuwlichters, die met de oprichting van het maandblad [sic!] De Nieuwe Gids in 1885 de beweging van tachtig ontketenden’Ga naar voetnoot1 - zonder dat hem opvalt het zonderlinge van een beweging die vijf jaar na het tijdstip waarnaar ze heet veroorzaakt wordt - dan achten wij het verantwoord dit verschil even aan te roeren. Met iets meer recht worden de kwalificaties Tachtiger en Nieuwe-Gidser door elkaar gebruikt; bij bezinnen komt men evenwel tot het inzicht dat Emants en Couperus stellig Tachtigers, ofschoon geen Nieuwe-Gidsers geweest zijn; terwijl wij in dit boek goed naar voren willen brengen hoe Van Eeden en Verwey, hoewel Nieuwe-Gidsers, feitelijk geen Tachtigers zijn geweest.

Dat de grote litteraire opbloei in 1885, ineens, begon is een opvatting die nog in 1940 vrij algemeen werd gehuldigd, wat af te leiden valt uit wat de gewezen leraar, op dat ogenblik letterkundig redacteur van Het Vaderland, dr M. ter Braak toen ten beste gaf naar aanleiding van een publicatie door Stuiveling op het einde van 1939. Deze dagbladrecensent lanceerde namelijk als iets nieuws, als een ontdekking, dat er vóór de oprichting van het tijdschrift in kwestie al iets gaande was in nieuwe trantGa naar voetnoot2:

‘Uit de briefwisseling, tusschen Vosmaer en Kloos gevoerd, blijkt m.i. duidelijk genoeg, dat de Nieuwe-Gids-

beweging eigenlijk de voortzetting is geweest van iets, dat men met eenig voorbehoud als een “Spectator-beweging” zou kunnen aanduiden.’

Het is maar goed dat Ter Braak ‘met eenig voorbehoud’ sprak van die Spectator-beweging, want een ‘beweging’ was dat niet, naar we in hoofdstuk XIII uiteenzetten; al waren er enkele gedichten van Perk in Vosmaer's weekblad in 1880 en '81 opgenomen, alsmede enkele van Kloos, wat trouwens naar voren was gebracht in het artikel van De Vooys ‘Uit de Voorgeschiedenis van de Nieuwe-Gids-beweging’ in De Nieuwe Taalgids van 1923, het uitgangspunt voor het latere onderzoek. Aanvullingen tot dit materiaal hadden Mendes da Costa, ‘Flanor-Herinneringen’ in De Nieuwe Gids van 1925, Donkersloot, De Episode van de Vernieuwing onzer Poëzie, 1880-1894 (1929), Boijens' Mr. Carel Vosmaer (proefschrift 1932) en Stuiveling's De briefwisseling Vosmaer-Perk (1938) gegeven.Ga naar voetnoot1

Prinsen, blind ijveraar voor de '80-ers (en door Ter Braak hun historicus genoemd in de inleiding van zijn editie van Paap's Vincent Haman) heeft de voorstelling van een in '85 plotseling ontstane renaissance in onze letteren in de hand gewerkt door te schrijven in zijn Handboek tot de Nederlandsche Letterkundige GeschiedenisGa naar voetnoot2:

‘Doch na zooveel dufheid, leugen en onnatuur was een zuiverend onweer noodzakelijk. Alleen de wilde hartstocht der revolutie en haar luidklinkend verzet konden vruchtbare, levende tijden doen aanbreken. Er moesten koppen door de guillotine rollen. En daarvoor heeft een groep jongeren gezorgd.Ga naar voetnoot3 Toen ze in verschillende periodieken als Astrea, Tijdspiegel, Nederland, De Spectator, vooral De Amsterdammer onder De Koo, niet altijd even vlot hun werk geplaatst kregen en eenige gevestigde reputaties niet mochten aanranden, hebben ze in 1885 hun eigen tijdschrift De Nieuwe Gids opgericht en van daaruit de zege bevochten.’

En al laat de schrijver niet na, aan te duiden dat het hem

niet onbekend is dat er tevoren allerlei tekenen vallen aan te wijzen ‘dat de nieuwe bloei aanstaande is’, ze worden en bagatelle behandeld. Wel waarschuwt hij even, de blik niet uitsluitend te richten op de Nieuwe-Gids-groep. ‘Tegen tachtig zet zich de beweging langzaam in gang en van alle zijden beginnen nieuwe krachten te werken.’ Nadat er gezegd is: ‘De tijden waren eenmaal rijp en dan schiet het op van allen kant’, een uitspraak die weinig bevredigend is op het stuk van verklaring, nog minder door de toevoeging: ‘De spanning in de loome, duffe atmosfeer werd ten slotte te groot’; een beeldspraak die fysisch allerminst duidelijk mag heten.

Wij nu menen het onze er toe te moeten bijdragen om het inzicht in het geleidelijk ontstaan vóór 1885 van de Beweging van Tachtig te verhelderen, óók een bouwsteen aanvoerend, als S.P. Uri, die in 1935 zijn proefschrift over Arij Prins verklaarde te beschouwen als een bijdrage ‘voor de grote samenvattende studie over de episode van de vernieuwing van onze litteratuur, die nog geschreven moet worden’. Wij stellen ons daarbij op het standpunt van William McFee's hoofdpersoon van het in 1938 verschenen Derelicts: ‘I have always considered that we middle-class people have a definite duty, to make things easy for our betters.’

Sommige van deze beteren hebben op hun beurt reeds waardevol voorwerk voor ons verricht. Over her onmiddellijke voorspel tot de stichting van De Nieuwe Gids leverden, buiten Mendes da Costa, belangrijk materiaal: Van der Goes, met Litteraire Herinneringen aan den Nieuwe-Gidstijd (1931) en Frans Erens, in Vervlogen Jaren (in 1938, na zijn dood, gebundeld, na eerst grotendeels voor en na in De Maasbode te hebben gestaan en door andere bladen te zijn overgenomen). Uri greep iets verder terug, in Leven en Werken van Arij Prins (1935), deelde er nogal gegevens aangaande de opkomst van het naturalisme ten onzent mee, die De Graaf uitbreidde in zijn Amsterdamse dissertatie Le Réveil littéraire en Hollande et le Naturalisme français (1938), waarbij hij tevens nogal op Valkhoff's artikel in De Nieuwe Taalgids van 1929, ‘Over het Realisme in de Nederlandse Letterkunde na 1870’, stoelde. Terwijl Dekker, in het proefschrift Die Invloed van Shelley en Keats in Nederland in die Negentiende Een (1926) zeer waardevolle stof inzake de inwerking der Engelsen op de poëzie en op de maatstaven der litteraire kritiek van de tachtiger dichters had aangebracht; J.A. Russell voegde daar nog enig materiaal aan toe in zijn Dutch Poetry and English (Amsterdam, 1939). Coenen eindelijk, in zijn Studiën van de Tachtiger Beweging (1924), zich niet inlatend met de directe voorgeschiedenis, roerde kort de

economische opkomst van zijn vaderland aan ter verduidelijking van de opvlucht van de kunst, en Henriëtte Roland Holst tenslotte, of liever als eerste, in haar Kapitaal en Arbeid in Nederland (1902, maar zeer uitgebreide 4de druk in 1932), zag heel duidelijk de weerslag van de maatschappij op de kunstenaars; welk voetspoor Brandt Corstius een ogenblik vluchtig volgde in zijn Herman Gorter (1934). De daarna verschenen biografieën en monografieën, betrekking hebbend op de tijd na 1880, laten zich met de economische en uitheemse beïnvloeding niet of ternauwernood in, zodat we die hier niet behoeven te vermelden (al hebben we met verschillende ervan verderop in dit boek ons voordeel gedaan; we noemen in dit verband gaarne De Geschiedenis van De Nieuwe Gids(1955) door G.H. 's-Gravesande, met een Supplement van 1961).

Dat van de Tachtigers-alleen de vernieuwing niet kwam, willen wij telkens aantonen. Wanneer het nageslacht in de Verzamelde Opstellen (deel I, 2de dr., p. 92) van Van Deyssel deze over Zola ziet schrijven - het stuk zag het licht in De Nieuwe Gids van 1886 - met de inzet: ‘Van zonnevlammen en van druipend bloed is het laatste werk van Zola gemaakt’, het eerste artikel van zijn hand in het tijdschrift over de grote Fransman, zal men zeker willen aannemen dat dit lyrische stuk velen tot de besproken roman of romancier zal hebben gebracht. Maar er bestaat dan tevens het gevaar dat men thans, achteraf, gaat geloven dat Van Deyssel die auteur daardoor hier bekend maakte en meteen het naturalisme. Zo schreef Adama van Scheltema in zijn Grondslagen eener Nieuwe Poëzie (1908, p. 13): ‘Van deze groote [Zola] kwam het naturalisme naar Holland, en Van Deyssel werd zijn nieuwe verkondiger’ - een uitspraak welke die onjuiste opvatting misschien niet bedoelt te geven maar ze bij minder onderlegden toch kan vestigen of versterken. Johan de Meester had die verkeerde voorstelling al in 1897 gewekt, in Woord en Beeld (p. 363) en Van Deyssel's biograaf Benno Stokvis colporteerde die nog in zijn boekje van 1921 (p. 37). Maar ... in zijn brochure over Netscher van datzelfde jaar 1886 zegt Van Deyssel zelfGa naar voetnoot1: ‘De sentimenten der overige novellen vindt men bij de fransche en belgische naturalisten terug. Ik verzeker dat 't zoo is; ieder, die veel fransche en belgische naturalisten gelezen heeft en nu den Heer N. leest, zal 't ook zoo vinden’. Waarbij de schrijver ervan uitgaat dat er een publiek in Nederland is dat die auteurs kent. Bemerken we vervolgens dat de bekende Jan ten Brink in 1879 al een boek Emile Zola uitgaf, dan kijken we enigszins verrast;

doch vernemen we dat het met ‘maren en weliswaren’ was geschreven - De Graaf zegt het Uri na, deze Donkersloot, en die PaapGa naar voetnoot1 - dan denken we onwillekeurig dat dat boek wel niet veel zal hebben uitgewerkt (al verscheen er in 1884 een tweede, uitgebreide druk van). Lezen we echter daarna in een brief van Vosmaer aan Perk, uit 1880, uit Den Haag dit simpele brokje zinGa naar voetnoot2: ‘Hij [Doorenbos] is gelukkig dat hij te Amsterdam jongeren heeft zooals gij en Kloos; hier bij ons is alles of Zola of onklassiek’, dan willen we toch aan veel méér invloed van de pionier Ten Brink geloven. En we worden daarin gesterkt door de latere woorden van zijn discipel, iemand van de importantie van Louis Couperus, die juist precies over dat tijdstip 1880 heeft neergeschrevenGa naar voetnoot3:

‘O prachtige dagen van jaren, jaren her, toen ik zeventien, achttien was, toen de verschieten van Woordkunst en Litteratuur voor mij openweken als de landen, waarin het mij wel vergund werd te werken! [...]’

‘Met Frans Netscher las ik Thérèse Raquin, en als wij het niet samen lazen, spraken wij later over wat wij elk afzonderlijk hadden gelezen. En veel las ik Zola en ... de wereld ging voor mij open. Want Zola - laat ons het ronduit en eerlijk bekennen - was de groote, loyale, litteraire leermeester onzer generatie van proza-schrijvers. Zoo beschouw ik het nog steeds: Zola heeft de poorten voor ons geopend, heeft ons de wereld getoond, de immense landen van het Leven ons in de wijkende verschieten gewezen; handen geheven, in vervoering, zelfs al vulde somberheid en vertwijfeling onze jeugdige zielen - o, vertwijfeling van achttienjarige zielen, wat zijt gij zoet geweest van verbijsterenden wellust! - gingen wij den nieuwen weg op en leerden het Leven zien, als het was, zonder sentimentaliteit, zonder romantiek, wreed en fataal, maar smartelijk als ware het een Moeder, die leed voor hare jonge kinderen, onszelve! en terwijl wij gingen, in onze jonge extaze's, den langen weg op, die slingerde voor ons uit, beloofden wij elkander, te schrijven, alles wat wij zagen, voelden, beleefden en leden, te beschrijven, neêr te schrijven, op te schrijven, in het schitterende, edele, alles omvattende en voor alles ontvankelijke Woord! [...]’

‘Wij hebben woord gehouden: wij hebben geschreven. Geschreven nadat wij gelezen hadden, vooral gelezen en ge-

leerd van Emile Zola, onzen ontzaglijken Meester, zonder wiens voorlichting, zelfs al was hij wreed en al ontzag hij nooit de teere gevoeligheden onzer overstelpte jeugd, wij nooit zouden gezien en geweten hebben hoe het Leven voor ons, menschen, is, in realiteit, alle vooze bedekselen geheven, alle romantische sentimentaliteiten der periode onzer ouders en grootouders minachtende ter zijde geschoven. En allen wie mèt ons toen, in die jaren, het beeldende Proza zijn gaan schrijven, waren Zola's leerlingen, vergeten wij dat nooit, welke wegen wij later insloegen, wèlke andere, ideëelere verschieten ons verder lokten, welke idealen ons hooger toewenkten ons toch te bevrijden van de eerste boei en beklemming, die van het Naturalisme, dat toch, niettegenstaande zijn rulle wreedheid, onze zuiverreine opvoeder is geweest in de jonge jaren, toen wij hadden kunnen verdwalen. Ik, ten minste, persoonlijk, blijf Emile Zola dankbaar zoo lang de pen mij in de vingers blijft.’

Zo spreekt Couperus als auteur, als lid van het gilde der Nederlandse schrijvers van zijn tijd. Hij spreekt ook als lezer, als ontvankelijk litteratuurproever:

‘Thérèse Raquin, daar las ik weêr dat boek. Hoe zoû ik het vinden nadat ik het eenmaal, toen allerjeugdigste lezer, een overstelpend, verbijsterend kunstwerk had gevonden? Angst, ontroering waren in mij. Zeker, na zoo vele jaren ... zoû ik dat wild uit mijn kast gegrepen boek, in jaren niet overgelezen, niet meer zoo mooi vinden, als toen, met Frans Netscher...’

‘Het was ongelooflijk. Het blijft ongelooflijk. Ik herlas Thérèse Raquin. Het was mij deze dagen zoo ontzettend van verbijsterende, levensgeheim onthullende schoonheid, dat ik, nu weêr, gebeefd heb toen ik het las.’

Wanneer wij zulke documenten zien, zijn we overtuigd. Van de machtige invloed van Zola op onze jongeren, reeds in of vóór 1880, lang voordat De Nieuwe Gids er was. En ze hebben ook hierom zulk een betekenis, deze documenten, aangezien Couperus onder leiding van Ten Brink Nederlandse letteren heeft gestudeerd, voor de akte M.O., en daarvoor dus heel wat van onze vroegere én toen pas voorbije litteratuur moeten kennen. Maar dááraan dankte hij zijn vorming niet, zijn opengaan der ogen voor de wereld, noch zijn schrijftechniek. Hij dankte die aan een buitenlandse tijdgenoot, hij zegt het zo duidelijk als het maar kan, hij geeft het te kennen voor zich en zijn generatiegenoten. Zodat J. de Graaf dan ook schrijft in het vermeld proef-

schrift (p. 29 onderaan): ‘Il n'est guère étonnant que les littératures étrangères, plus fécondes en oeuvres d'art que la nôtre, captivent les jeunes de 1880, auteurs pleins de talent, et infiniment plus “artistes” que leurs devanciers immédiats.’

Dit nu is iets waar wij onze studie op baseren: dat men er niet komt met de letteren van een periode uit die van de voorgaande te willen afleiden - en dat bij een bellettrie als de onze! - doch dat wij voor elk nieuw genre dat zich hier voordoet eerst de blik over de grenzen hebben te richten, naar de bronnen ervan, en dan pas naar de voorafgaande Nederlandse Litteratuur, waarvan men mogelijk in het nieuwe genre sporen aantreft. Het in chronologische volgorde behandelen van onze letteren van 1170 tot heden, met terloopse verwijzing naar uitheemse invloeden (en eventueel de verdediging dat de onze, ondanks uitheemse inspiratie, waardevol zijn; dit mag in esthetisch of historisch opzicht gelden, maar aan de waarde op het stuk van originaliteit doet de navolging natuurlijk wel afbreuk!), dit als een natuurlijke opeenvolging bespreken van onze letteren in de loop der eeuwen is aanvaardbaar zolang er niet meer dan gecatalogiseerd wordt; wenst men tot begrip van de structuur der reeks te geraken, dan dient die rechte lijn te worden verlaten voor een zigzagkoers over de grenzen telkens. Onze letterkundige produktie, van het oudste overgeleverde tot het jongste onverkoopbare, vertoont geen langere rustige ontwilkkeling dan die van de duur van de aandacht voor een bepaald genre; hetwelk altijd weer uit den vreemde afkomstig blijkt, in de uitstraling der omringende culturen als ons taalgebied steeds heeft gelegen en in aanleg onlitterair en weinig oorspronkelijk in het geestelijke als ons volk immer is geweest. De film der Nederlandse bellettrie van den beginne tot vandaag is geen rij van zich rustig uit elkander ontwikkelende beelden, maar een elkander verdringen van indrukken van onderling sterk afwijkende milieu's, onderwerpen en speelwijzen, die elkaar als met schokken en sprongen afwisselen: nu een stuk Franse invloed, dan een brok Duitse techniek, vervolgens een eind Engelse cultuurvorm. En: dit wel steeds in navolging van hoogtepunten der soort in het buitenland, zodat te onzent de geleidelijke overgangen, de stadiën van de natuurlijke groei van het genre, in veel mindere mate optreden dan in het land van herkomst, hetgeen bij ons het gebrokene en chaotische bij de evolutie der gehele litteratuur geeft te zien. Busken Huet gaf dit in zijn correspondentie met Jan ten Brink (aan wiens tijdschrift Nederland hij nogal veel kopij had afgestaan) scherp te kennen toen deze te Leiden Jonckbloet als hoogleraar was opge-

volgd in 1884. Nadat hij hem in '81 had geschreven (Brieven van Cd. Busken Huet, deel II, p. 203): ‘Het eigenaardige onzer litteratuur, dunkt mij, is de navolging’, drukte hij zich drie jaar later uitvoeriger uit in de woorden (p. 286): ‘Mij stijft dit in de overtuiging dat het niet mogelijk is de nederlandsche litteratuur, van welk tijdperk het zij, anders dan vergelijkend te bestuderen. Onze litterarische 17de eeuw althans, boezemt mij alleen belangstelling in, voor zoover zij eene aanleiding is om kennis te maken met de renaissance in Italië, Frankrijk, Engeland, Spanje. Alleen Ariosto, Montaigne, Shakespeare, Cervantes, en de overigen, troosten mij van de verveling waarmede ik mij onder het lezen onzer eigen renaissance-auteurs overgoten gevoel.’Ga naar voetnoot1

Dit navolgen der hoogtepunten, in stede van het zich onmiddellijk aansluiten bij een nieuw uitheems streven in de aanvang al, valt hieraan toe te schrijven, dat de kunstenaars meestentijds te zeer in eigen scheppen opgaan om de ontwikkeling van een of meer culturen over de grenzen op de voet te volgen, gelijk menig meer internationaal georiënteerd en er in geïnteresseerd niet creatief intellectueel dat doet. De kunstenaar wordt pas getroffen door een in wijde kring sterk opvallend resultaat van het uitheemse streven, het resultaat dat het teken is van de bloei, en allereerst door dat hoogtepunt laat hij zich beïnvloeden. Hieruit volgt, dat men voor het begrijpen van de inwerking van een vreemde cultuur niet uitsluitend, en zelfs niet in eerste instantie, naar de individuele prestaties der vooraanstaande voortbrengenden mag kijken - die in zekere zin slechts uitwassen zijn - doch dat men, en juist ook om die vooraanstaanden in het goede licht te zien, vooral de voorkeuren der intellectuelen en voor kunst ontvankelijken der periode heeft te beschouwen; welke voorkeuren eveneens weer de aandacht op de bronnen zelf, de buitenlandse, richten.

Bij het nagaan van de sympathieën van het vooraanstaande culturele, niet scheppende, publiek kan dan blijken dat de atmosfeer, gunstig voor het ontluiken van een bepaalde kunstsoort, is opgeroepen door een van geheel ander karakter. Zo bespeurt men bijvoorbeeld dat in Nederland sinds de jaren zeventig der 19de eeuw de moderne schilderkunst

een geestelijk klimaat heeft geschapen waarin de moderne bellettrie gemakkelijk kon opkomen en wassen.

Doordat onze letteren van 1880 sterk door uitheemse beinvloed waren - met het gevolg dat menigeen ze als een stuk cultuur hoog boven het volk drijvend zag - is men er wel toe gekomen, dit van de volksgeest gescheiden zijn aan het sterke individualisme dier cultuurvoortbrengers toe te schrijven. Wij zien de controverse veel meer als die tussen geïmporteerde cultuur en weinig bewogen volksaard, en daar deze controverse in de Nederlanden altijd heeft bestaan, is er geen reden speciaal de Tachtigers die distantie te verwijten. De voortreffelijke Jonckbloet, die in zijn Geschiedenis der Nederlandsche Letterkunde gewaagde van het ‘volslagen gebrek aan oorspronkelijkheid’ van onze middeleeuwse litteratuur (2de dr., deel I, p. 258) en die keer op keer van ‘ons gebrek aan scheppend vermogen’ in de letteren sprak, wees er reeds op hoe het volkselement hier na de Middeleeuwen, bij de toenemende eruditie, steeds meer is overvleugeld door het uitheemse, allereerst door het classicisme, en dat wij weldra geheel onder de plak der Latijnse muze zaten. Eerst bij het verlopen van een genre wordt bij ons het contact met de natie hersteld; doordat het zich dan, mede door het optreden van meer tot de massa behorende scheppenden, vernationaliseert en vulgariseert.

Hoe weinig reden er bestaat, de Tachtigers te verwijten dat zij de geleidelijke ontwikkeling van onze letteren hebben geschaad door met iets boven-nationaals te komen, valt met enkele grepen, wáár ook in onze letterkundige geschiedenis gedaan, te illustreren. Toen Veldeke omstreeks 1170 uit het Frans hier de eerste ridderroman introduceerde - indien hij althans de eerste was die dit deed; Van MierloGa naar voetnoot1 trekt het in twijfel met het oog op de drie litteratuurgenres die hij beoefende en die in zijn werk reeds van een zeer sterke ontwikkeling blijk geven - moet men dit hebben gezien als een ingrijpende daad ten opzichte van het bestaand en bij de volksaard aansluitend volkslied van Germaanse aard. Nog groter ogen zal men hebben opgezet bij Hadewijch's, bijwijlen hysterisch aandoende, geestelijke minnelyriek, onder invloed van de Provençaalse troubadourspoëzie opgeweld, die zelf het ontstaan dankte aan de Moren in Spanje. Toen, weer wat later, Maerlant een encyclopedie van het middeleeuwse weten opzette, uitgaande van Latijnse bronnen, nadat hij tevoren vertalingen had helpen bezorgen van de inmiddels

ingeburgerde ridderroman, moet men niet minder het ‘volksfremde’ daarvan hebben gevoeld. Wanneer dan, nog een kwart-eeuw later, nadat Maerlant school heeft gemaakt met zijn soort kroniekschrijven, een Ruusbroec hier de mystiek gaat beoefenen zeer onder Duitse invloed, is er weer alle reden tot de klacht dat er verwijdering met het ingeburgerde, ergo met het volkseigene, ontstaat. Doch de cultuur gaat rustig voort over onze, in de praktijk nauwelijks bestaande, grenzen te komen; het drama, de rederijkerij en de Renaissance breken door naar deze lage landen uit het Zuiden, de laatste in de dichters van de Vroege-Renaissance, om het hoogtepunt te vinden in Hooft en Vondel. De ‘prins onzer dichters’ was de laatste belangrijke Zuidelijke Nederlander in de Dietse letterenGa naar voetnoot1 - die van 1200 tot 1600 hun zwaartepunt in Vlaanderen en Brabant hadden -; merkwaardig genoeg ging men hém de voornaamste Noord-nederlandse dichter achten. Gelijk het niet minder tekenend mag heten dat het Wilhelmus, het officiële volkslied van het Noorden, ongetwijfeld door een Zuidnederlander samengesteld naar het voorbeeld en gedeeltelijk uit het materiaal van een Duits gedicht, in opdracht van Karel V vervaardigd voor zijn Duitse lansknechtenGa naar voetnoot2, en met een melodie van Franse oorsprong, zodanig on-Nederlands is, dat niemand er meer dan een gering aantal regels van kent. Op deze manier kan men voortgaan met de steeds weer exotische herkomst van de thema's en techniek in onze litteratuur aan te wijzen.

Chargerend - want de overdrijving dient om de kern van wat men wil betogen scherp-duidelijk te maken - heeft Busken Huet in zijn laatste levensjaar, in '85, na Jonckbloet's heengaan diens toen in derde druk verschijnende Geschiedenis gekenschetst als het werk dat kan inlichten ‘op welke wijs (het hooge woord moet er uit) de lappendeken onzer letteren ontstaan is’. In zijn soort vindt hij het volmaakt, de toekomstige geschiedschrijvers der letteren zullen een ereplaats toekennen aan deze zesdelige Jonckbloet, meent hij.

‘Van elk vodje afzonderlijk zal hij hun de geschiedenis verhalen. Uit welke snippermand, aan welken straathoek, het

werd opgeraapt. Van welke uitheemsche kleedingstukken of uitheemsche meubelgordijnen het een overblijfsel is. Hoe de knaap heette die er onze grenzen mee overkwam. Vanwaar het die kleur, dien snit, die rafels heeft. Om welke reden onze eenvoudige landgenooten zich die vreemde ooren gaarne lieten aannaaijen. Hoe zij met het ding naar hunne wandsnijders of hunne lakenwaardijns liepen, of in hunne saaihallen, welgenaamd, het van een nationaal loodje deden voorzien. Hoe zij de deken voor een statierok aanzagen en, als ware zij een mantel van eigen fabrikaat, haar zich om de leden plooiden. Hoe zij, in hunne oogen heel wat heers, in die der wereld voor opgeschikte boeren doorgingen.’Ga naar voetnoot1

En zo zijn wij aangeland bij onze slot-opmerking in dezen: dat in die voortdurende ontlening van onze letterkundige genres aan het buitenland, gevoegd bij het onvermogen van onze auteurs om de stof diep-menselijk te bezielen, de oorzaak ligt dat het nageslacht de eenmaal overledenen maar moeilijk meer kan waarderen; te weinig als het alles ontsproot aan eigen bodem, en daardoor niet iets in zich bleef dragen dat de nakomeling aan de voorouder verbindt. Gelijk toch bij de veel meer op zichzelf staande ons omringende litteraturen het geval blijkt.

Bij de beeldende kunsten is dit anders. ‘Mijn vader wist genoeg, en was eerlijk genoeg om toe te geven, dat niet de letterkunde maar de schilderkunst onze volksgeest in diepere zin leert kennen’ zegt Kalff Jr in zijn Beethoven en SchopenhauerGa naar voetnoot2, en Jan Veth sprak op het Filologencongres te Groningen in 1925: ‘Gij philologen kent uw Vondel en Brederoo, en ook wel een weinig de schilderkunst, maar hebt gij wel opgemerkt, dat de letterkunde de belangrijkste elementen in het leven van onze voorvaderen eigenlijk niet weergeeft?’Ga naar voetnoot3

Dit alles ter verluchting hoezeer de Nederlandse letteren altijd ‘onvolks’ zijn geweest; hoe erg ze aan de leiband van uitheemse liepen. Wij menen hiermee voldoende te hebben toegelicht, waarom wij in onze studie betreffende de wedergeboorte der litteratuur (en cultuur) in het laatste kwart der vorige eeuw de nadruk zo hebben gelegd op de inwerking van het buitenland als bij lezing het geval zal blijken.

Overigens had Voltaire in zijn Lettres anglaises et philosophiques, van 1734, al geschreven: ‘Les esprits les plus originaux empruntent les uns des autres ... Il en est des livres comme du feu dans nos foyers; on va prendre ce feu chez

son voisin, on l'allume chez soi, on le communique à d'autres, & il appartient à tous.’

Dr Samuel Johnson merkte vervolgens op: ‘There is not so poor a book in the world but would be a prodigious work were it wrought out entirely by a single mind without the aid of prior investigators.’

Daarna heeft Emerson in The Poet gezegd: ‘The originals are not original [...] There is imitation, model, and suggestion, to the very arch-angels, if we knew their history. The first book tyrannizes over the second [...] Original power is usually accompanied with assimilating power, and we value in Coleridge his excellent knowledge and quotations perhaps as much, possibly more, than his original suggestions.’

Zelfs een individualist als Flaubert schreef: ‘Personne n'est original au sens strict du mot, le talent comme la vie se transmet par infusion, et il faut vivre dans un milieu noble, prendre l'esprit de société des maîtres.’

En er is eveneens gezegd, meermalen: dat zelfs een litteratuur als de Franse veel aan den vreemde dankt...

Laat ons dan niet verwonderd zijn, te ervaren hoeveel Nederlands van enige betekenis na 1880 zijn eigenlijke oorsprong over de grenzen heeft gehad. En doordat dit uitheemse hier ditmaal vertolkers vond wier capaciteiten die van de grote buitenlanders nabijkwamen, ontstond er hier gedurende de twee volgende decenniën zoveel goeds, in de ogen van schrijver dezes. Want uit bewondering en liefde voor de Tachtigers, voor de echte Tachtigers, die toenam door reeds nu een vijfenveertig jaar lange bestudering van hun werk en al wat er over gepubliceerd werd, is dit boek ontstaan. Moge het andere belangstellenden en studerenden ten goede komen en er toe bijdragen dat men onze letteren van het laatste kwart der vorige eeuw (en van de voorafgegane tijden evenzeer) op een steeds ruimere wijze gaat behandelen. In dit opzicht stemt tot dank de aandacht die er in Gerard Knuvelder's Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse Letterkunde, deel IV (eerste druk 1953, tweede 1961) gewijd wordt aan de buitenlandse beïnvloeding van ‘Tachtig’, mede aan de hand van de tweede uitgave (1947) van dit ons boek.