De beweging van tachtig
(1963)–Gerben Colmjon– Auteursrechtelijk beschermdEen cultuurhistorische verkenning in de negentiende eeuw
[pagina 105]
| |
Het Belgische naturalisme
| |
[pagina 106]
| |
dat deze uit tal van Franse studies en tijdschriften (die hij opnoemde) had geput, en ook, zonder bronvermelding, uit La Jeune Belgique. Het is dus wel de moeite waard, deze Belgische organen eens onder de loep te nemen, daar zij kennelijk als bemiddelaars tussen de Franse naturalisten en de Nederlandse prozaïsten van Tachtig dienst hebben gedaan, en deze brug was enigszins te verwachten doordat de Belgen qua taal en temperament dichter bij de Fransen stonden dan de Nederlanders en zij de nieuwe richting derhalve eerder en vuriger gepropageerd zullen hebben dan de Nederlandse publicisten. Uit het volgende overzicht blijkt dat de Belgen de Nederlanders inderdaad flink voor waren - soms zelfs de Fransen de loef afstaken - maar ook dat zij, na eerst het nieuwe toegejuicht te hebben, reeds tot een gefundeerde reactie kwamen toen men de Franse naturalistische schrijvers in Nederland nog maar nauwelijks las, laat staan aanvaardde. We danken veel van ons materiaal aan G. Vanwelkenhuyzen, L'Influence du naturalisme français en Belgique de 1875 à 1900 (1930) en aan Robert Gilsoul, La théorie de l'art pour l'art chez les écrivains belges de 1830 à nos jours (1936). Tot 1875 nam de Belgische pers vrijwel eenzelfde houding ten opzichte van het naturalisme aan als de Nederlandse. Maar eind november van dat jaar verscheen er te Brussel een weekblad dat opzettelijk dezelfde naam droeg als dat der jonge Franse revolutionairen van 1831, de romantici: L'Artiste. De leider was, de overigens weinig bekend gebleven, Victor Reding; het richtte zich allereerst tegen het academisme (in de schilderkunst), hief de leus l'art pour l'art aan - die van 1830 dagtekende - en huldigde de enkele jaren tevoren overleden Théophile Gautier als pleiter voor de vrijheid van de kunst. Niettemin werden er ook artikelen tegen het realisme in opgenomen; als reactie hierop plaatste men een betoog tegen de romantici. Maar een stap in de richting van het nieuwe was, dat men de zeer realistische sonnetten van Théodore Hannon prees, een jonge landgenoot, benevens de techniek van Huysmans in zijn roman Marthe (die te Brussel was uitgegeven en door de Fransen aan de grens in beslag was genomen); dus een naturalistische publikatie waar men in 1876 goede woorden voor over had. In 1877 nam Hannon de leiding van het blad op zich, en nu maakte Félicien Rops er een kop voor met drie demonstratief optredende naaktfiguren (een musicus, een schilder en een schrijver; het nieuwe in de muziek was het optreden van Wagner), alsmede de woorden jeunesse, naturalisme, modernité. Wanneer datzelfde jaar L'Assommoir uitkomt, begroet l'Artiste deze roman met geestdrift. Het | |
[pagina 107]
| |
blad drukt vóór verschijnen in boekvorm een fragment van La Fille Elisa van Edmond de Goncourt af, Huysmans schrijft er over de Parijse buitenwijk La Bièvre (wat hij in De Nieuwe Gids van 1886 eveneens zal doen), Zola neemt er zelf ook het woord, en een Parijse correspondent houdt de lezers op de hoogte van de jongste naturalistische successen in de Franse hoofdstad. Het is wel merkwaardig dat er te Brussel naast L'Artiste reeds begin september 1876 een ander weekblad werd gesticht dat het naturalisme welgezind was, L'Actualité, geleid door Lemonnier, en dat dit orgaan, ondanks de naam die deze Belgische auteur als felle realist had, aanvankelijk gematigder was dan zijn collega. Het verklaarde zich tegen de bohémiens der litteratuur (die in België navolgers van de vroegere Franse romantici waren) en voelde meer voor het sociale. Huysmans werkte er terstond aan mee (over Adriaen Brouwer) en hij pleitte in een viertal artikelen erin voor Zola, waarvan L'Artiste de eerste twee overnam. De vergelijking met Huysmans' latere vriend Arij Prins dringt zich hier op; deze zou echter pas in 1885-1886 in twee Amsterdamse bladen de wordingsgeschiedenis en de stand van het Franse naturalisme uiteenzetten. Huysmans was in deze artikelen net zo gematigd; hij wees op zwakheden van Zola, gaf aan, dat deze meer gevormd leek door Balzac dan door de scherp analyserende Flaubert en de Goncourts met hun romans betreffende hystericae, en vertelde wat het naturalisme eigenlijk wilde. Henry Céard schreef erin over Edmond de Goncourt. L'Actualité bood zijn lezers als premie een abonnement op La Vie Littéraire uit Parijs aan, dat onder leiding van de Belg A. Collignon het licht had gezien, ‘avant-garde du mouvement qui devait remplacer le romantisme par le naturalisme’, naar men meedeelde. De Fransen vonden hier twee organen waarin ze zich, zij het korte tijd, volkomen konden uiten, terwijl hun op dat tijdstip in het eigen land zulk een blad feitelijk ontbrak. Zelfs de degelijke Revue de Belgique toonde zich bij het uitkomen van L'Assommoir welwillend en schreef zo: ‘il n'y a pas en littérature de choses excessives: il y a des choses mal faites ou mal placées...’ Een jaar na de oprichting verdween L'Actualité reeds, maar Lemonnier ging als medewerker over naar L'Artiste. Hij had, met Rops, het slagveld van Sedan bezocht en daarvan, diep onder de indruk, een zeer realistische en plastische schildering gegeven in de roman van die naam (1871), die bij een volgende uitgave herdoopt werd in Les Charniers. Huysmans stond zijn schets Sac au dos, eveneens op de Frans-Duitse oorlog betrekking hebbend, nu aan L'Artiste af, | |
[pagina 108]
| |
geruime tijd eer het in de Soirées de Médan werd opgenomen; in 1878 schreven zowel Lemonnier als Huysmans, Zola, De Goncourt, en Céard in vrijwel elk nummer van dit Belgische blad. Aan het einde van het jaar veranderde het echter van karakter; men propageerde er eensklaps het naturalisme niet langer (en Huysmans' Les Soeurs Vatard werd er zelfs afgekeurd); men werd pro-parnassien, d.w.z. aanhanger van de Franse dichterschool van 1860, en keerde terug tot Gautier en het l'art pour l'art. De naturalisten vonden toen een toevlucht in de Antwerpse Revue Artistique van Georges Eekhoud, die Zola verdedigde en een bijdrage van Céard over Flaubert opnam. Terloops vermelden we hier, dat Céard in 1877, toen de nieuwe Franse schilderschool zichzelf voor het eerst de impressionistische noemde, op een ogenblik dat men in Nederland zelfs nog niet over hun voorgangers de Barbizonners schreef, een drietal artikelen in L'Artiste over de impressionisten gaf. Even later publiceerde Zola er drie stukken over Manet, de voorman van die richting. In 1878 trad er een tweede Belgische romancier op, Paul Heusy. Zijn Un coin de la vie de misère bestond uit vier novellen (resp. opgedragen aan Flaubert, Daudet, De Goncourt en Zola), over vier mensen uit het volk, beschreven op een wijze die doet denken aan Arij Prins' novellen Uit het leven, van 1885. L'Artiste verwelkomde Heusy, maar tevens de Fransman Cladel, die een ruimer naturalisme voorstond dan Zola. Men ziet dit blad in 1878 reeds evolueren naar een ander standput tegenover de moderne letteren. Het is in dat jaar dat Emile Verhaeren, student in de rechten aan de katholieke hogeschool van Leuven, er met twee sonnetten debuteert die al een voorsmaak van de latere beroemd geworden gedichten geven. In 1879-1880 nam hij het, onder schuilnaam, én voor Zola, én voor l'art pour l'art (Baudelaire) op in een studentenorgaan, dat vervolgens door de universitaire autoriteiten werd verboden. In 1879 schreef hij ook met warmte over Les Tristesses van Georges Rodenbach. De Belgische ‘Beweging van Tachtig’ was in opkomst, met het l'art pour l'art van 1830 op de lippen, met de poëzie der parnassiens van 1860 voor ogen en met sympathie voor de strijd om de werkelijkheid, los van de moraal, der naturalisten van 1870 in het hart. Het is wel interessant te constateren dat in Frankrijk het l'art pour l'art toen allang had uitgediend, en de omstandigheid dat de jongelui in het noorden dit beginsel samen met het naturalisme omhelsden lijkt erop te wijzen dat dit samengaan in Nederland in de hand gewerkt is door bekendheid met de stromingen in België omstreeks 1880; waarvan de genoemde weekbladen volop | |
[pagina 109]
| |
de weerspiegeling gaven. Maar terwijl de Belgen sterk geinspireerd werden door de Franse dichters van 1860, als Baudelaire en De Banville - die in Nederland toen geen invloed hebben uitgeoefend - volgden de Nederlanders de Engelsen van 1820 na. Het is ook eigenaardig dat Leuven de kweekplaats werd van de bekendste Belgische jongeren van 1880. Buiten Verhaeren waren dat: Iwan Gilkin (die in het bedoelde studentenblad schreef: soyons naturalistes), Albert Giraud (die in die stad Baudelaire bekendmaakte) en Max Waller, die een poosje voor het naturalisme streed. In 1880 zag La Jeune Revue Littéraire het licht, die Lemonnier's Un Mâle met vreugde begroette. De auteur kreeg kort daarop ook grote lof in alweer een nieuw orgaan, L'Art Moderne, dat in 1881 L'Artiste opvolgde. Eind van dat jaar herdoopte men La Jeune Revue in La Jeune Belgique, en deze beide periodieken werden in de komende tijd van veel belang. Arij Prins zowel als Van Deyssel las het laatstgenoemde en in hoofdstuk VII citeren we Zilcken, die speciaal L'Art Moderne noemt als het blad dat door de Nederlandse schilders in de tachtiger jaren veel werd gelezen. In 1881 oordeelden nagenoeg alle Belgische letterkundige organen - al stonden sommige afwijzend tegenover het ‘Zolaïsme’ - dat de Belgische litteratuur ‘sera naturaliste ou elle ne sera pas’. La Jeune Belgique ging de anti-naturalisten te lijf, bewonderde Zola's schilderingen, maar maakte bezwaar tegen zijn quasi-wetenschappelijke werkmanier, tegen zijn ondiepe psychologie; het verlangde grote kunst, weliswaar met uitbeelding van de werkelijkheid, maar met een zeer verzorgde stijl. L'Art Moderne was iets minder modern. Ofschoon het de vrijheid voor de kunstenaar opeiste, keurde het in Zola af dat het immorele zoveel plaats in zijn oeuvre innam en dit te weinig ruimte liet aan het ideale, het optimisme en de spontaniteit. Het keerde zich uiteraard ook tegen Huysmans' pessimistisch naturalisme, prees Flaubert, alsmede Hugo's laatste werk. In 1881 gebruikte de zeventienjarige Karel Thijm voor het eerst het pseudoniem L. van Deyssel in het blad van zijn vader, De Dietsche Warande, in het artikel ‘De Eer der Fransche Meesters’, waarin hij het voor Zola opnam (nadat Ten Brink dit, met restricties, van 1877 tot 1879 in ‘Nederland’ had gedaan, terwijl Emants toen tevens tot het naturalisme was gekomen), maar in juli 1882 betuigde hij toch ook zijn sympathie voor Daudet, die hij een ‘romancier naturaliste’ noemde en over wie hij opmerkte: ‘Nooit echter is zijn schildering zoo (over?)kompleet als die van Zola, 'tgeen | |
[pagina 110]
| |
niet altijd kwaad doet. Zola verbergt zijn hart, Daudet toont het op elke bladzij.’ Nadat La Jeune Belgique in zijn beginselverklaring van 1 december 1881 had geschreven: ‘Nous préférons le naturalisme de Daudet à celui de Zola.’ De jongelui die zich om La Jeune Belgique groepeerden, konden l'art pour l'art niet vergeten - dat bij de Fransen, gezien Zola's enorme verkoopsuccessen, tot l'or pour l'or geworden was, naar de tegenstanders sneerden - en ze verkozen zich ‘naturalistes-parnassiens’ te noemen; vooral Max Waller, schuilnaam van Maurice Warlomont, en Albert Giraud deden dat (Warlomont, die reeds in 1889 zou sterven, was toen verloofd met Hélène Swarth, die te Brussel woonde en eerst in het Frans dichtte). We tonen een staal van hun proza. In 1882 keurde Verhaeren Lamartine's werk af, en zekere heer Loise protesteerde daartegen, maar in La Jeune Belgique trok daarop Giraud van leer tegen ‘le mossieu Loise’ en diens soortgenoten, met zinnen als:
‘Mais si encore leures lèvres rient, leurs yeux se moquent, leurs épaules se haussent, s'ils veulent se jeter en travers de l'effort actuel, de la science moderne qui évolue et de l'art moderne qui soleille tout rouge, oh! alors nous répondrons avec des mots qui se courroucent, et s'ingurgent, nos phrases seront un orchestre de lanières et de cravaches et nous cinglerons si fort, si vite et si large, que dans une suprême gavotte on les verra danser, danser très haut, et cogner enfin de leurs vaines têtes - les étoiles!’
Weldra trok Georges Rodenbach het land door en droeg op zijn lezingen deze ‘Invitation à la Gavotte’ voor. Niet alleen de Franse ziel is gevoelig voor welsprekendheid, ook de katholieke kerk met haar liturgie begunstigt deze (wat bij minder diepe katholieke dichternaturen gemakkelijk tot een zekere woordenpraal leidt) en zo mag het niet verbazen dat de jonge Van Deyssel onder de indruk van woordkunst als die van Albert Giraud is gekomen en eerst in Nieuw Holland - met het land ‘opstooten in de vaart der volken’ - daarna in Over Literatuur een soortgelijke artistieke welsprekendheid ten toon heeft gespreid. Bij de inzet van 1883 kreeg Max Waller de macht over La Jeune Belgique en viel fel al degenen aan die de leus l'art pour l'art niet huldigden, ook L'art Moderne. Hij kreeg terstond Les Flamandes van Verhaeren te verdedigen, met naturalistische uitbeeldingen die de realistische Vlaamse schilders van weleer in de herinnering riepen (zodat Giraud hem dan ook noemde ‘un virulent adepte de lard pour lard’, | |
[pagina 111]
| |
in verband met de molligheid van Rubens' naaktfiguren). En nu komt er een wending in de Belgische letteren: toonde Lemonnier zich nog een naturalist à la de Zola van Thérèse Raquin in Le Mort, en Giraud zich nog een medestander van de Huysmans van En Ménage en A van l'eau in Le Scribe, thans treden er de diabolische invloeden van Baudelaire, Barbey d'Aurevilly en Villiers de l'Isle-Adam op. Figuren die te ver af staan van de mentaliteit der jeugdige Nederlanders van die dagen om bij hen veel weerklank te vinden. Giraud wordt van ‘naturaliste parnassien’ uitsluitend parnassien en spiritualiste (Huysmans was met A Rebours naturalist-spiritualist geworden) - en L'Art Moderne stemde hiermee in - terwijl La Jeune Belgique zich aangetrokken voelde tot Catulle Mendès, een andere auteur die met de naturalisten in nauwe relatie had gestaan maar die eigen wegen ging. Het in 1884 gestichte blad La Basoche introduceerde het symbolisme in België, waar men in Nederland in de letteren ook nimmer aan toe is gekomen. Wanneer in 1885 Zola's Germinal verschijnt, waardeert men dit in brede Belgische kring vanwege het nieuwe element, het sociale of socialistische, maar juist daarom wijdt La Jeune Belgique er geen woord aan. Er was bij de Belgen dus al spoedig een uitgebreide belangstelling voor het naturalisme en voor de stromingen die daarnaast voortliepen of ontstonden, en de bekendheid die ze snel kregen werd in de hand gewerkt door de grote aandacht die de pers eraan wijdde en door het ‘droit de réponse’: werd ergens iemand aangevallen of bestreden, dan was het orgaan verplicht de betrokkene tenminste gelijke ruimte af te staan om zich te verweren. Van dit recht hebben de jongeren veel gebruik gemaakt en zich aldus allerwegen doen horen; gewoonlijk niet zonder luidruchtigheid. Waller bijvoorbeeld verdedigde zich tegenover een kritiek op een boek van hem op deze manier: ‘Que “Consuelo” (van George Sand), “Mlle de Maupin” (van Gautier), “Une page d'amour” (van Zola), “Le père Goriot” (van Balzac) ... ne sont rien à côté de “La vie bête”, un chef-d'OEuvre...’ Men denkt hierbij direct aan Van Deyssel, die over La Terre zou schrijven, in 1888: ‘Wát Homerus, wát Shakespeare, wát Balzac - La Terre! En wát La Fortune des Rougons (sic), wát l'OEuvre - La Terre, La Terre, La Terre!’ Aardig is, dat de ouderen en conservatieven in België, als tegenwicht tegenover deze demonstratieve uitingen en de volksrealistische roman Kees Doorik van Georges Eekhoud, sedert 1883 Zola gaan prijzen om zijn gematigdheid en zijn rustige stijl. Hij is daar dan dus een vrijwel algemeen aanvaard auteur geworden. | |
[pagina 112]
| |
Inmiddels wijdde men in België ook aandacht aan een ander aspect van het naturalisme. Terwijl Zola zijn wetenschappelijk systeem meer en meer ontrouw werd, kwam een bepaalde factor daarvan tegen 1885 bij een aantal naturalisten juist in de mode: het overnemen van de taak van de medicus om pathologische gevallen te bestuderen en in de roman uit te werken. Flaubert had dit gedaan in Madame Bovary, de Goncourts in Germinie Lacerteux, en nu paste zelfs Daudet dit procédé toe in Sapho, en Edmond de Goncourt nog eens in Chérie. Doch daarnaast was een neiging om een bepaalde religieuze hysterie te schilderen aan den dag getreden. Zola had er iets van gegeven in La conquête de Plassans, Hennique in het minder bekend geworden Elisabeth Couronneau, Daudet in L'Evangéliste, en nu zette Lemonnier dit genre de kroon op met zijn L'Hystérique. La Jeune Belgique drukte er fragmenten van af vóór het verschijnen in boekvorm, L'Art Moderne nam de verdediging ervan op zich (begin 1885) en een medicus, A. Burlat, heeft er in een werk, Le Roman médical getiteld, over verklaard dat het uit vaklitteratuur is opgebouwd. In Nederland schrikte dit genre zowel de schrijvers als het publiek af; Eline Vere en Emants' Juffrouw Lina berustten meer op een zekere observatie en psychologische aanvoeling dan op een diepgaande studie van de hysterie; al had met name Madame Bovary de stoot tot het ontstaan van deze Nederlandse romans gegeven, alsook tot dat van Van Deyssel's Een Liefde. Zo hebben we dan de gang van zaken in België uiteengezet, waar men de ontwikkeling van de Nederlandse letteren in die periode ineens ver vooruit was; waar verschillende van de Nederlandse schilders en jongere publicisten wel van wisten, maar waarmee men pas op den duur zijn voordeel deed. |
|