Remco Campert: al die dromen al die jaren

[p. 110]

Remco Campert, maart 1985.
Foto Jan van der Weerd
Collectie De Bezige Bij, Amsterdam

[p. 111]

‘Ik scheer er maar wat langs’
Het schrijverschap van Remco Campert

Jeroen Vullings

In den beginne was Campert dichter en toen hij proza ging schrijven, bleef hij dichter. Niet alleen in zijn gedichten, maar ook in zijn romans, novellen, verhalen. Poëzie heeft het gezicht vooral naar de taal zelf gewend en proza naar de wereld, naar de gebeurtenissen. Nu was die wereld er in Camperts poëzie al vanaf het begin - een dichtbije, uiterst aanraakbare wereld. Dat hij geruisloos over de genregrens stapte, is de houding van iemand die zich niet verzet tegen wat zich als vanzelfsprekend aandient. Dat hij binnen zijn proza dichter bleef, is een vorm van literaire trouw aan zichzelf. Zichzelf geweld aandoen past niet bij Campert. Althans: lijkt niet bij hem te passen. Want, of het nu om zijn poëzie of proza gaat, geen enkel ander auteur weet zoals hij de indruk te wekken in een staat van uiterste creatieve ontspannenheid te verkeren. Die indruk zal waarschijnlijk wel stroken met de realiteit; zowel in Camperts thematiek als uit zijn taalhantering blijkt een onverwisselbare afkeer van pathos en pretentie.

Patchworks van verhalen

In die pretentieloosheid schuilt aan het begin van Camperts prozacarrière, paradoxaal genoeg, nog wel de pretentie om burgerlijke verstarring en verkramptheid te ridiculiseren. Een titel als Een ellendige nietsnut (1960) is de geuzennaam waarmee de sociale dissident de gezeten burger uitsliept. De titel Het leven is vurrukkulluk (1961) kan de slogan zijn van rebelse types uit de flower

Een keuze uit de columns voor de Haagse Post, geschreven tussen augustus 1975 en augustus 1977.
Omslagontwerp Leendert Stofbergen. Omslagfoto Jack Jacobs.
Collectie De Bezige Bij, Amsterdam

[p. 112]

De Vijftigers met hun uitgever Geert Lubberhuizen op de voorgrond, Amsterdam, november 1974.
Van links naar rechts Hugo Claus, Sybren Polet, Paul Rodenko, Jan G. Elburg, Bert Schierbeek, Simon Vinkenoog, Remco Campert en Gerrit Kouwenaar.
Foto Eddy Posthuma de Boer
Collectie De Bezige Bij, Amsterdam

power-sfeer. De hoofdpersonen in dat boek wendden zich immers feestelijk af van het zorgelijke leven van verantwoordelijke slovers. De spellingvernieuwing van het woord ‘verrukkelijk’ bevat bovendien een duidelijk program: weg met de knellende, voorgeschreven regels van het gangbare taalgebruik. Sollen met de spelling wordt zelfs een procédé in Tjeempie! (1968): minizjuupje, immuts, giegullen, tsjik, pragtig, en waaragtig, appresjaatsie, gusprek en zelfs Remko Kampurt. Het aardige is dat er noch spellingcommissie noch systeemdwang achter deze lichtzinnigheden steekt.

Nadat de schrijver zich heeft uitgeleefd en zijn jeugdige lezers uitgeschaterd zijn, kan Campert in later proza naar geraffineerder manieren grijpen om zijn taalspelletjes te spelen. Na Tjeempie! verdwijnt niet alleen de opzichtige, expliciete lolligheid uit Camperts proza, ook al te nadrukkelijke cultuurkritiek is er niet meer bij. Tjeempie kent nog een erg karikaturale tekening van Wassenaarse dames met korsetten, verdrongen geilheid en al. Zo bont heeft Campert het nadien gelukkig niet meer gemaakt.

Bij het afzien van elke vorm van nadrukkelijkheid hoort ook een afscheid van de roman. Het leven is vurrukkulluk en Liefdes schijnbewegingen (1963) konden nog duidelijk tot dat genre gerekend worden. In die boeken zijn de plots verknoopt en, zoals dat in de conventionele roman verwacht mag worden, zijn

[p. 113]

coherentie en consistentie beoogd. Maar, los daarvan, zijn die romans toch vooral patchworks van verhalen. Campert is vanaf het begin een meester in het vertellen van verhalen geweest. Verhalen met een grote intensiteit, altijd rond een beperkt aantal personen gesitueerd. Vaak draagt één enkele persoon met of in relatie tot een geliefde de verhaalhandeling, geflankeerd door enkele vrienden. Soms met ouders, maar niet vaak. Altijd met relationele problemen, nooit met een maatschappelijke ambitie die een lange adem als romancier vergt. Doorgaans gebeurt er wel iets in die verhalen, meestal met als gevolg dat een personage met de neus gedrukt wordt op een besef. Het besef van de ontoereikendheid van ieder menselijk streven, de onvervulbaarheid van elk heftig verlangen. De vaste existentiële tegenbeweging daarbij is de onbedwingbare behoefte om ‘altijd weer opnieuw te beginnen’.

Dramatiek

Campert heeft aanzienlijk meer verhalen dan romans geschreven. Die verhalen zijn vanzelf korter, beperkter en daardoor intenser van plot. Doeltreffend geëvoceerde microwerelden zijn het eigenlijk, waarover hij op de bekende ingehouden, onderkoelde manier vertelt. Ook inhoudelijk is van geen enkel effectbejag sprake. Zodanig dat het lijkt of er geen drama is in zijn verhaaluniversum. Mogelijk vindt Campert dat zelf ook, gezien de uitspraak van een van zijn personages: ‘Ik heb geen drama in mij.’ Toch hangt er in zijn verhalen altijd voelbare dramatiek in de lucht; Campert vertelt drama's op de vierkante millimeter. Formeel gesproken lijken zijn verhalen komisch, inhoudelijk zijn ze schrijnend. Camperts verhalen: de ellende van de menselijke conditie verteld met de tongue in cheek.

Wie het verhaal tot minimal art reduceert (de opeenvolging van gebeurtenissen eruit, elke spanning volledig opgeofferd, niet langer dan anderhalve bladzijde), maakt een sketch, een verbaal schetsje, de evocatie van een tafereel, een hoekje van een hyperrealistisch schilderij - zoals Simon Carmiggelt dat deed. Ook Campert heeft die stap gemaakt, maar hij begeeft zich op ander terrein dan een lichte letterheer als Carmiggelt. Hij dwaalt, heel specifiek, voortdurend naar regionen waar de grens tussen werkelijkheid en droom uitgewist is of op zijn minst moeilijk traceerbaar gemaakt. Hij schrijft dan korte stukjes, die iets hebben van prozagedichten, maar die tezamen een wonderbaarlijke microkosmos beschrijven. Dat fictieve universum is bevolkt met figuren die namen dragen als Letter, Schreeuw Wanhoop, Kreet Vreugde, Domoor, Somberman, Bezig. Die namen tonen wat Campert in essentie doet: hij maakt karikaturen. Zoals in getekende karikaturen flaporen, gigantische neuzen of gluiperige ogen de meest opvallende trekjes markeren van de afgebeelde figuren, zo laten de bewoners van Camperts microkosmos door hun naam zien wat hun gedrag of

[p. 114]

levenshouding het scherpst typeert. De namen zijn bovendien een opvallend signaal aan de lezer - een signaal van bescheidenheid. De Campert-lezer dient te begrijpen dat de schetsjes geen gewichtige pretentie hebben. Door die naamkeuze komen de vaak treurige verhaalfeiten terecht in het domein van het entertainment, waar het roze licht van de ironie de existentiële ellende een vrolijke glans geeft. Camperts ironische, anti-pathetische, laconieke melancholie maakt zijn personages zonder uitzondering herkenbaar, conform Camperts bedoeling.

Uiteraard is het volkje dat zich in zijn (Amsterdamse) microkosmos aan de zorgen en genoegens van het menselijk bestaan overgeeft, herkenbaar genoeg. Maar met name zijn sobere manier om daarover te vertellen, zonder kapsones, zal de herkenning bij een groot publiek bewerkstelligen. De Aha-Erlebnis die de lezer-toeschouwer ervaart (‘Ja, zó voel ik mij ook!’) wekt nu eenmaal grote sympathie. Vandaar dat de schrijver in de eerste helft van de jaren negentig in gezelschap van Jan Mulder als literair cabaretier optrad in een aantal theaterprogramma's met de bedoeling het publiek aan het lachen te maken.

Een vergelijkbare populariteit viel eertijds Simon Carmiggelt ten deel. De liefde voor het onaanzienlijke, het kleine, hebben de Amsterdamse schrijvers Carmiggelt en Campert gemeen, en ze genieten de volksgunst vermoedelijk op basis daarvan. Hier en daar vertonen hun stijlprocédés enige verwantschap, maar daar houdt de vergelijking op. Campert lezen levert veeleer de Elsschot-sensatie op: alles is ogenschijnlijk eenvoudig gezegd, daarachter schuilt een onverbiddelijke timing en stilering. Zoals in de aanwending en plaats van het woordje ‘bijna’ in deze mededeling: ‘Ze heeft een lang, ongetrouwd leven bijna achter de rug.’ Met Willem Elsschot heeft Campert de langere adem en een bijzondere verteltechniek gemeen, maar Campert bedient zich van veel meer genres dan Carmiggelt en Elsschot, en in zijn proza zit meer ontwikkeling en dynamiek.

Unieke toon

Het constateren van verwantschap is aardig, maar gaat voorbij aan wat auteurs als Campert, Hugo Claus en Harry Mulisch in het huidige literaire klimaat tot een uitstervende soort maakt. Het zijn schrijvende dinosaurussen die lak hebben aan alles. Ze bekommeren zich niet om wat de literaire waan van de dag wil en lijken zich ook niets aan te trekken van de vastgelegde regels van het spel. Zo is het een uitermate beproefde kunstgreep om een personage na een tumultueuze gebeurtenis wakker te laten schieten. Een schrijver moet wel van heel goeden huize zijn om daarmee weg te komen. Even problematisch is doorgaans de beschrijving van een droom. Hoezeer zo'n somnabuul uitstapje naar het irrationele ook aan de realiteit ontleend mag zijn, zo'n registerwisseling

[p. 115]

doorbreekt niet zelden de vertelvaart. En het verstoort bij de lezer diens willing suspension of disbelief: onontkoombaar is dan zijn besef dat hij maar een ‘verhaaltje’ leest.

In Camperts recente novelle Als in een droom schiet de ik-verteller voortdurend wakker uit dromen, hij herinnert zich dromen, dagdroomt, doet aan innerlijke emigratie en leeft met een droombeeld. Zonder enig probleem, noch voor de personages, noch voor het verhaal en de lezer. In Als in een droom herinnert een creatief geblokkeerde schrijver zich zijn grote liefde Lana. Een relatie die hij indertijd verknalde, omdat haar droombeeld hem liever was dan de vrouw zelf. Nu begaat hij dezelfde fout: aan het eind van het verhaal heeft hij hoogstwaar-schijnlijk zijn geëngageerde vriendin Olga verloren aan een toneelschrijvend Scandinavisch drankorgel.

Camperts held is een man zonder herinneringen. Hij is niet in staat het verleden, laat staan zijn dromen, vast te houden en te exploreren. Hij beweert geen drama in zich te hebben. ‘Ik scheer er maar wat langs. Of ik wil het niet weten. Of ik hecht niet. Dat zou mijn drama kunnen zijn. Ik ben de postzegel die halverwege de bestemming van de envelop loslaat.’ De droomgewijze ‘boodschappen aan mezelf’ gaan dus retour afzender en dat breekt hem behoorlijk op, maakt hem stuurloos in het bestaan. Hij doorziet zijn situatie wel, maar hij kan er geen verandering in brengen. In een droom krijgen allerlei gebeurtenissen een samenhang die bij het wakker worden in gruzelementen valt. Wat dan rest is weemoed, melancholie, een toon als uitdrukking van een levensgevoel. Wat Camperts proza zo bijzonder maakt, is die unieke, vanzelfsprekende, tot op het bot doorleefde, milde maar niet softe toon. In feite maakt het niet uit waarover hij schrijft, c'est le ton qui fait la musique.

Achteloos gemak

In Als in een droom lijkt zoiets als een structuur te ontbreken, de compositie is losjes aangewend en van een plot is nauwelijks sprake. Het accent valt bij zo'n verzameling snapshots dan vanzelf meer op hoe verteld wordt: de stijl, de beelden, de evocerende situaties, de portee. En dat moet je je, zoals Campert, maar kunnen veroorloven.

De schrijver Martin Amis bedacht ooit de term ‘linkshandig schrijven’ voor zijn journalistieke werk. Maar wat Campert doet is iets anders. Zijn quasi-achteloosheid vereist niet alleen grootmeesterschap, maar is paradoxaal genoeg pas mogelijk na het bereiken van die gebenedijde staat. Dan pas kan er met de pink geschreven worden.

Het geheim van Camperts grootmeesterschap kan uiteraard niet worden gezocht in zoiets als herkenbaarheid. Er is meer. Intuïtief denk ik daarbij direct aan zijn onverwisselbare toon, zowel in de poëzie als in het proza. De aanwe-

[p. 116]

zigheid daarvan is makkelijk te bespeuren, een zachte kracht die altijd wint. Het is veel minder eenvoudig om te benoemen waar de literaire werkzaamheid van zijn proza in schuilt. Allereerst kun je denken aan Camperts vermogen om met enkel pennenstreken iets herkenbaars of denkbaars neer te zetten, als een sneltekenaar:

Als ik de avondbladen koop bij meneer Wegman die bij ons om de hoek een kleine boek- en tijdschriftenhandel drijft blijkt hij nog geen halfuur eerder overvallen te zijn, mes op zijn keel en al, nu al voor de derde keer dit jaar. Lijkwit en nog natrillend staat hij achter zijn lege kassa. ‘Het waren rijksgenoten, zal ik maar zeggen,’ zegt hij, bang om van discriminatie beticht te worden.

Of:

(Bediende) droomt dat hij een kleine boer bezoekt die een kudde van twee koeien heeft. Na het boerenbrood met spek en de kan hete koffie, komt Bediende tot de zaak. ‘Ik ben door Hogerhand aangesteld om uw koeien namen te geven,’ zegt hij en ritselt met een document om zijn woorden kracht bij te zetten. ‘Krek,’ zegt de boer, ‘ik docht al: wat komt die stadse bleekneus hier doen? Maar de koeien hebben al namen. Deze koei hiet Pleuntje en den diejen hiet Krelis.’ Glimlachend zegt Bediende: ‘Hoe kan een koe... pardon, een koei, Krelis heten? Is dat niet meer een stierenaam?’ De boer staat op en schuift zijn grote voeten in nog grotere klompen. ‘Den diejen hiet Krelis omdat hem Krelis hiet,’ zegt hij. ‘En nu, aju, ik heb nog te doen op het land.’

Maar al te herkenbaar. Het eerste citaat (uit: Als in een droom) is bijna een kopie van wat iedereen wel eens gehoord of onder ogen heeft gekregen, een verwijzing naar de bekende werkelijkheid. Het tweede citaat (uit: Wie doet de koningin) verwijst naar de bekende fictieve werkelijkheid, die van moppen, met hun gestandaardiseerde vooroordelen. Het succes daarvan schuilt in de snelheid waarmee de clichés met grote precisie als opeenvolgende karikaturale voltreffers worden geplaatst.

Wat Camperts proza zo specifiek maakt, is een verfijnd taalgevoel, een taalsensualiteit of liever: taalliefde. Die manifesteert zich in zijn kleine stukjes - zijn columns - vooral door stilering, door een trefzekere woordkeus. In zijn romans, novellen en verhalen komt daar zijn perfecte timing bij. De droomnovelle Als in een droom laat dat op exemplarische wijze zien, ook al omdat de compositie ervan zo typerend is voor Camperts verhalend proza.

Om te beginnen lijkt de novelle in zijn geheel, zoals eerder gezegd, nogal plot-loos. Wel stuit de lezer onmiddellijk op de problematische verhouding manvrouw-liefde, het meest frequent voorkomende Campert-motief. Als altijd verteld vanuit het standpunt van de man, met zijn karakteristieke verlangen en

[p. 117]

onhandigheid. In veel andere verhalen illustreert dit motief Camperts thema van de ontoereikendheid van het menselijk streven. Concreet dient dat zo gewichtig klinkende thema zich hier aan via de politieke context. Er is geweld in Bosnië, kunnen we van verre meer doen dan sympathie voor de slachtoffers betuigen?

Maar waar het in deze novelle in laatste instantie om gaat is het op elkaar inwerken van de droomwereld en de ‘echte’ wereld. De hoofdpersoon, Simon, heeft in de echte wereld een relatie met Olga, maar dat wordt niets. Hij droomde ooit van Lana, maar toen hij haar krijgen kon en zij uit de droomwereld naar de echte afdaalde, kon het ook niets worden.

Die gegevens zijn natuurlijk niet voldoende voor een spannend verhaal. Wie suspense in de plot zoekt, zit bij Campert verkeerd. De spanning is hier van een andere orde: hoe een levensgevoel stukje bij beetje, op haast wonderbaarlijke wijze, wordt opgeroepen. De timing in de bijna onzichtbare compositie is daarbij van doorslaggevend belang. Dat de bouwstenen van de compositie zo tersluiks worden aangebracht, zorgt voor verrassingen en draagt in hoge mate bij tot het leesplezier.

De Campert-lezer wordt voortdurend tegelijk stilistisch geaaid en narratief geprikkeld. Een voorbeeld. De eerste zin van Als in een droom luidt als volgt: ‘“Ik bladerde mijn agenda van vorig jaar door en zag dat je daar toen al niet meer in voorkwam,” zegt Olga.’ Niet zo'n vriendelijk type, die Olga, zal de lezer denken. Of: dat kan de aangesprokene in z'n zak steken; die hoeft zich over zijn relatie met Olga geen illusies te maken.

De tweede zin luidt: ‘We lopen langs de rivier in de richting van de stad. Het idyllische kerkhof waar, nu lijkverbranding uit is, “iedereen” wil liggen hebben we zojuist verlaten. We hebben bloemen gelegd op het graf van tante Emmy.’ Dan wordt verteld wie tante Emmy is: een vriendin van Olga's moeder. Die is wel gecremeerd. Waarom? ‘Voor die crematie is jaar in jaar uit betaald en dat geld gooi je niet weg.’ Een overdenking. Cynisme.

Wie zegt dat? De ik-verteller, die later ook de hoofdpersoon blijkt te zijn en Simon heet. Hij vertelt dat hij tante Emmy wel eens ontmoet heeft, ‘maar die kwam uit een andere wereld. Het kan ook zijn dat ik haar gedroomd heb.’

Dat laatste zinnetje wijst vooruit naar de kern van het verhaal. Daarna zwenkt de vertelling terug naar het wandelende paar. Simon overdenkt zijn relatie met Olga, en vertelt: ‘We lopen zelfs even hand hand in hand, iets dat we lang niet hebben gedaan. Misschien wel nooit. Hoewel we al een paar jaar met elkaar zijn, heugt de tijd me niet. Dan laat ze mijn hand los en zegt die zin.’

Die zin, dat is de mysterieuze openingszin: ‘“Ik bladerde mijn agenda van vorig jaar door en zag dat je daar toen al niet meer in voorkwam,” zegt Olga.’ De lezer zou hem al bijna vergeten kunnen zijn, na een bladzijde verder in het boek te zijn aangeland. Prachtige, geraffineerde timing. Even stond de lezer op het verkeerde been, maar niet zo lang dat hij er weerzin door ervaart. Integendeel,

Dummy met niet gebruikt omslag voor de vertelling Gouden dagen. Omslagontwerp Leendert Stofbergen

Eerste druk, De Bezige Bij, Amsterdam 1990.
Omslagtekening Willem van Malsen
Collectie De Bezige Bij, Amsterdam

[p. 118]

Achter van links naar rechts: Bert Schierbeek, Jules Deelder, Remco Campert; voor van links naar rechts Wim de Vries, Simon Vinkenoog en Gerrit Kouwenaar in Berlijn, 1978.

zijn tevredenheid over de eigen interpretatie biedt tegengewicht aan Camperts compositorisch vernuft zodat er tussen auteur en lezer een relatie van medeplichtigheid ontstaat. En wat is er mooier?

Even later vertelt Olga dat de omineuze zin uit een toneelstuk komt, dat ze in die dagen aan het lezen is. Ze is namelijk actrice en bereidt zich voor op haar rol. Aan het einde van de novelle mogen we vermoeden dat ze een verhouding zal aangaan mer de Deense auteur van het stuk. Zo werkt Camperts compositorisch vermogen. Hij bouwt met grotere en kleinere stukken.

Ironie en understatement

Ook stilistisch gaat hij zo, op een nauwelijks merkbare manier te werk. In alle eenvoud wordt of het nu om heden, verleden of toekomst gaat vrijwel alles in de onvoltooid tegenwoordige tijd verteld. Op die manier kunnen er heel subtiel schemergebieden worden gecreëerd. Wanneer een personage slapeloos in bed ligt, worden regels uit zijn gedachtestroom afgewisseld door zinnen die vertellen over zijn actuele toestand.

Een deel van de nacht breng ik wakend door. Naast me in bed gloeit Olga's warmte. Ik luister naar haar ademhalen waarvan de regelmaat van tijd tot tijd word onderbroken door een geërgerd knorgeluidje of een paar in een onverstaanbare taal gebrabbelde woorden. Hier, naast me, gebeurt zomaar het leven.

[p. 119]

Mijn slapeloosheid heeft geen oorzaak, althans niet een waar ik de vinger op kan leggen. Ik heb geen grote zorgen, met mijn werk gaat het aardig, in de verhouding met Olga is alles pais en vree, bij gebrek aan iets anders.

Dialogen tussen personen die het beschaafde Nederlands spreken van Camperts eigen klasse staan meestal in de directe rede. Die word vaak ook gebruikt voor de monologue intérieur. Camperts gevoel voor de verteltechnische mogelijkheden komt om de hoek kijken wanneer hij een personage in beeld brengt dat in het Nederlands een ander register gebruikt. Diens ‘eigen’ taalgebruik wordt dan gepresenteerd in de vrije indirecte rede. Over een schilder die succes heeft, heet het: ‘Hij had niet het idee dat het misbaar dat er om zijn kunst werd gemaakt met hem had uit te staan, maar hij liet het zich wel aanleunen. Die gozers moesten tenslotte ook leven.’ De eerste zin is van de verteller. De tweede van het beschreven personage. In Tjeempie! wordt het procédé van de vrije indirecte rede met ijzeren consequentie geëxploiteerd om het naar Jan Cremer gemodeleerde personage van Het Roofdier neer te zetten: ‘Poen moestie hebben. En gauw ook. En een jofel mokkel met flinke tieten konnie ook wel gebruiken.’

Met adembenemende trefzekerheid weet Campert het gebruik van de vrije indirecte rede, als een instrument van ironie te doseren. Bij zijn ironie hoort natuurlijk ook het understatement. Zoals in de zin over het ontbreken van ‘iets anders’ in de relatie tussen Olga en Simon. De geoefende lezer vult voor iets anders het grotere begrip ‘passie’ in. Campert haalt het niet in zijn hoofd om een woord als passie te gebruiken. Zijn hele oeuvre is immers één grote oefening in understatement. Hij is de kampioen van het onzwaarwichtige. Een hardnekkig misverstand ten aanzien van Campert, dat hijzelf nota bene ook koestert, is dat hij badinerend terzijde van de werkelijkheid zou blijven. Ver van de woeste politieke realiteit die ons door de media onder de neus wordt gewreven. Het is anders. Onzwaarwichtigheid is een levenshouding, geen gebrek aan engagement. Ik denk aan het recente verhaal ‘Een mooie jonge vriendin.’ In de eerste passage, een terugblik op de jaren vijftig, hebben na amper drie pagina's de tweede feministische golf, de Zwitserse bankiers, de sportpers, collaborerende Vlamingen en het Vaticaan al een literaire lel te pakken. De microkosmos in Somberman's actie, Camperts boekenweekgeschenk uit 1985, lijkt bevolkt met schertsfiguren. Ze blijken echter allemaal zeer menselijke wezens te zijn, die elk op hun wijze een maatschappelijk probleem incarneren.

Het is evenzeer onjuist te denken dat Campert zich in zijn werk niet blootgeeft. Zeker, hij is geen producent van bekentenisliteratuur. Het persoonlijke zit verstopt, of wordt indirect aangeduid. Hoe ik mijn verjaardag vierde opent met de zin: ‘Deze verhalen liggen nu achter me, vermolmde sloepen op een modderlandje aan de oever van een zeearm.’

Eerste druk, De Bezige Bij, Amsterdam 1969.
Omslagfoto Philip Mechanicus
Collectie De Bezige Bij, Amsterdam.

[p. 120]

Omslagtekening voor de bundeling Volkskrant-columns, CaMu 1996 door Siegfried Woldhek.
Collectie Siegfried Woldhek, Giethoorn

[p. 121]

Hier slaakt een auteur een zucht over zijn eigen werk. Dat gebeurt, door het gehele oeuvre genomen, vrij veel. Er darren in dat werk veel schrijvers rond, met name dichters. Over hun carrières laten ze zich meestal somber uit, tenzij ze tot de categorie van de aanstormende marginalen behoren. Een gearriveerde (als Campert zelf) relativeert de dichtersloopbaan als volgt (in Ohi, Hoho, Bang Bang): ‘Een prijsje zus, in een redactietje zo, een verzamelbundel, als je het trof de P.C. Hooftprijs.’

Dat is de stem van Campert zelf. Het hoort bij de evolutie in zijn werk dat hij voor het persoonlijke steeds meer plaats inruimt. ‘Gemekker op de achtergrond,’ heeft hij geschreven, ongetwijfeld doelende op zijn momenten van zelfbespiegeling. Zulke mededelingen komen uiteraard tot ons bij monde van de personages, maar soms mag men ze gevoeglijk op het conto van de auteur Campert schrijven. Zeker als er staat: ‘Ik heb geen drama in me. Ik scheer er maar wat langs. Of ik wil het niet weten. Of ik hecht niet.’ Zulke verzuchtingen over het ontbreken of ontkennen van drama, hartstocht, van ‘het wilde’ zijn terugkerende persoonlijke elementen in het prozawerk van Campert. Ze zijn ongetwijfeld autobiografisch.

Hetzelfde geldt voor de reflectie over de droomwerkelijkheid, altijd in strijd met de werkelijkheid waar de wakende mens mee te maken heeft. Het standpunt van de schrijver is dat de genoteerde droom een leugen is, zoals de Russische dichter Ttjoettsjev dat heeft beweerd over de uitgesproken gedachte. Tussen de domeinen van droom en werkelijkheid bevindt zich het landschap van de taal, van de literatuur, poëzie en proza, waar de waarheid misschien wel niet tot volle bloei kan komen maar waar zoektochten mogelijk zijn.

Op momenten van persoonlijke openhartigheid lucht Campert zijn melancholie. ‘Hoe verschrikkelijk en vergeefs alles en toch steeds opnieuw begonnen.’