Verzameld werk. Deel 6

[p. VII]

Inleiding

[p. IX]

‘Ik ben op het ogenblik bezig met een nogal eigenaardig boekje. Ik noem het “mijn zomerdagboek”. Het zijn korte noteringen van elke dag van mijn leven hier in de natuur, van wat ik zie en gevoel. Allerlei kleine dingetjes dikwijls. Zeer afgewisseld. Een innig doordringen tot het landelijk leven in zijn details’. Zo omschreef Buysse zelf de inhoud van het dagboek waarin hij tussen 21 maart en 9 november 1913 dag aan dag zijn belevenissen op de Molenberg optekende. Daar, te Deurle, had hij in 1911 een kleine paalwoning laten optrekken waarin hij zich kon afzonderen als het in la Maison Rose te Afsnee te druk werd om te schrijven. ‘Dat boek zal iets helemaal aparts zijn in mijn produktie’, voegde hij er nog aan toe in hetzelfde interview met E. d'Oliveira (opgenomen in De jongere generatie, 1914).

Zomerleven, gepubliceerd in Groot Nederland in 1914 en in boekvorm verschenen bij Van Dishoeck in 1915, is als zelfstandig genre inderdaad een uitzondering gebleven in Buysses proza. Dit ‘dagboek van de natuur’, ‘vol verliefde waarneming van het minste dat er trilt en gonst, en doordrongen meteen van de grootheid van hemel en aarde en hun eeuwig mysterie’ (A. Mussche), kan nochtans bijzonder kenschetsend worden genoemd voor de mens én de schrijver Buysse. De liefdevolle aandacht voor de kleinste nuance zowel als voor de tijdeloosheid van het hem onmiddellijk omgevende natuurgebeuren, het mijmerend evoceren of kunstig schilderend weergeven van stemmingen en taferelen, afgewisseld met afstandelijk ironiserende, ‘leuke’ anekdotes en verhaaltjes, liggen duidelijk in de lijn van de schetsen en verhalen die Buysse bundelde als Stemmingen (1911; zie deel 5). Was er daar nog een neiging tot verwerking of stilering van de waarneming, hier zijn de bezielde observatie en de be-

[p. X]

schrijving van het leven rondom de Molenberg direct, persoonlijk. Toch blijft Buysse in zijn notities steeds selectief: hij kiest de poëtische elementen, hij belijdt zijn liefde voor de zon en het licht, voor de lente en de zomer, voor de vogels, de gewassen en de bomen, en vooral zijn gehechtheid aan de trouwe aanwezigheid van de oude molen en van de molenaar, die samen als een rustgevend leitmotief door het dagboek heen geweven zijn. Indrukken uit het ‘negatief bestaan’ en de ellende van het stadsleven weert hij bewust uit het dagboek-verhaal, hoewel hij vaak noodgedwongen naar de verfoeide stad moet en de ‘World's Fair’ - in 1913 werd inderdaad te Gent een wereldtentoonstelling gehouden - hem bovendien toch blijkt aan te lokken. Naast deze realiteit, die in het verhaal enigszins wordt verhuld, zoals ook de feitelijke gegevens worden weggelaten over de begrafenis van zijn vriend Camille Lemonnier in ‘de grote stad’ (d.i. te Brussel, 16 juni) en over het interview (vermoedelijk dat met d'Oliveira, 25 september), is er ook de realiteit van het grauwe weer, van de ‘dode dagen’, die dan worden gevuld met het neerschrijven van herinneringen en ‘vertellinkjes’: zo het (ook elders voorkomende) verhaal van Van Rompu, die soms in acht dagen ‘gien gepeizen’ had, naast jeugd- en reisherinneringen: niet alleen de steeds terugkerende herinneringen aan zijn verblijven in Amerika, maar ook een anekdote uit Italië.

Nieuw, of dan toch niet bekend uit Buysses overig scheppend proza, zijn de literaire reminiscenties, die echter nog veel talrijker opduiken in de hier verder in deel 6 van het Verzameld werk opgenomen reisverhalen. Vooral de beschrijvingen van Buysses reizen in Frankrijk lijken op sommige plaatsen wel een zoektocht in het spoor van bekende (Franse) auteurs; in het dagboek blijft de literaire herinnering beperkt tot een illustratie van een stemming, zoals bijvoorbeeld de duidelijk uit het hoofd geciteerde en dus enigszins vervormd weergegeven aanhef van ‘De zieke jongeling’ van Jan van Beers (uit Jongelingsdromen, 1853). Zomerleven blijft hoe dan ook een hymne aan de natuur, en in de allereerste plaats aan de Vlaamse natuur, zelfs waar dit gebeurt onder een aan Maurice Barrès ontleend motto (23 oktober):

‘Héél sterk voel ik in mij de liefde voor de grond, voor de

[p. XI]

geboortegrond. Ik voel mij als een boom, die eenmaal op een vaste plek zijn wortels heeft geschoten. En die boom staat in Vlaanderen, voor mij het mooiste land op aarde.

In Vlaanderen, en wel in een zeer beperkt en specifiek gedeelte van dat Vlaanderen...

Mijn land, mijn vaderland, mijn Vlaanderenland is heel, héél klein, niet groter dan wat ik op een flinke ochtendwandeling kan aflopen, niet ruimer dan wat ik op mijn Molenheuvel met een blik kan omvatten. Dát is mijn land, mijn vaderland, het mooiste land der aarde’.

Dit ‘eenvoudig natuurboekje’ kende bij zijn verschijnen in 1915 nog een onverkwikkelijke nasleep voor de schrijver. Dat deze nochtans fervente reiziger in zijn dagboek paradoxalerwijze alleen getuigenis had afgelegd van zijn verbondenheid met de vaderlandse grond, en dat dit boek geschreven was ‘in de zalige gemoedsrust van het jaar 1913, toen er nog geen sprake was van oorlog’, en toen dus enige defensieve opstandigheid helemaal niet zo vanzelfsprekend was, werd in de gespannen situatie van 1915 door enkele critici gewoon over het hoofd gezien. Eerst diende Buysse een zekere W.J.C. Mooy ervan te overtuigen dat hij geen slechte vaderlander of landverrader was, en enkele weken later voelde hij zich genoodzaakt ook Herman Robbers van repliek te dienen. Ook deze laatste had hem, in de oorlogsomstandigheden van toen, de notitie van 25 maart in het dagboek kwalijk genomen, waarin Buysse stelde dat het onzin is dat een ‘kleine, nietige mogendheid [...] desnoods met kracht van wapenen, haar heilige, traditionele, nationale rechten tegen de aanslagen van een zeer sterke, grote mogendheid [zou] verdedigen’. Deze ‘onvaderlandse’ uitlating zou volgens Robbers (in de decemberaflevering van Elsevier's Maandschrift) nog erger zijn dan wat te lezen stond in het gelaakte Oorlogsdagboek van Streuvels. Buysses heftige zelfverdediging (respectievelijk in De Telegraaf van 15 oktober en van 12 december 1915) bleek afdoende: de gewraakte zinnen waren immers ironisch, bitter-ironisch bedoeld. De kritiek, die overigens op een manifest misverstand berustte en waaraan ook weinig ruchtbaarheid werd gegeven, heeft Buysse veel minder in opspraak gebracht dan met Streuvels het geval is geweest en heeft hoe

[p. XII]

dan ook de verdere waardering van Zomerleven niet in de weg gestaan: het boek werd herdrukt in 1929 (en nog opnieuw in 1943, bij de uitgeverij De Lage Landen). Buysse heeft trouwens bij meer dan één gelegenheid in zijn romans, novellen en schetsen lucht gegeven aan zijn anti-militaristische gevoelens en aan zijn diepe verontwaardiging over het verwoestende, mensonterende optreden van de Duitse vijand. Liefde voor de natuur en voor het vaderland bleef voor hem onmiddellijk geassocieerd met behoefte aan rust en vrede; vernielzucht, wraak en moordlust riepen bij hem alleen onbegrip en gruwel op, getuige bijvoorbeeld Tijdens de eerste dagen in Vlaanderen (opgenomen in deel 5), het verslag van zijn bezoek achter het front in Van een verloren zomer (in deel 6) en enkele nooit herdrukte beschouwende stukken (nog op te nemen in deel 7).

Het Vredesdagboek, gedateerd in Vlaanderen, zomer 1919, en samengesteld uit korte, overwegend algemene aantekeningen over actuele onderwerpen, brengt precies in dit verband een goede aanvullende toelichting van Buysses houding. Hij begint met een aantal gedesabuseerde beschouwingen over de situatie onmiddellijk na het beëindigen van de vijandelijkheden, die ‘nog niet in het teken van de olijftak staan’; zowel de boeren die zich dank zij de oorlog hebben verrijkt, als de activisten, de franskiljons en de annexionisten, krijgen een aantal zure, ironische verwijten te incasseren. Daarop volgt een ontroerende, bewogen beschrijving van het front ‘op een stille, zonnestralende augustus-ochtend’ in de streek van Menen en Ieper, en te Geluveld. De jonge militair die hem vergezelt, is vermoedelijk zijn zoon René, die inderdaad als artillerist te Dikkebus heeft gediend. Het koddige intermezzo met de verontwaardigde boerin van Hitchikoo's Farm, volgend op de uiting van afgrijzen tegenover het militarisme, krijgt nog een pendant in een tweede luchtiger tafereeltje, een staaltje van Buysses rake observatiekunst: een mug en een spin weten hem zo te boeien dat hij het bezoek van Foch en Poincaré aan de stad zal missen - tevens een persiflage van het gedrag van ‘de groten’. Het dagboek van de ‘vrede-na-de-oorlog’ bevat verder alleen nog overwegend bittere bespiegelingen, eindigend met de weergave van een gesprek over de

[p. XIII]

toekomst van Europa: gesprek dat ‘troosteloos’ na bleef trillen en dan ook een scherp contrast vormt met het zomerdagboek van vóór de catastrofe. De tekst van het Vredesdagboek, die alleen in Groot Nederland van 1920 werd gepubliceerd en hier voor het eerst wordt herdrukt, is tot dusver vrijwel onbekend gebleven.

Op 1 januari 1911 schrijft Buysse aan zijn uitgever Van Dishoeck dat hij klaar is met een verhaal over een autotocht in Frankrijk: ‘echte, blijmoedige lectuur’. Het geheel verschijnt enkele maanden later in Groot Nederland onder de titel De vrolijke tocht en wordt nog in hetzelfde jaar door Van Dishoeck in boekvorm uitgegeven. Hoewel dit reisverhaal tot het lichtere, journalistieke genre behoort en van marginale betekenis bleek ten opzichte van zijn scheppend werk, werd het op enkele uitzonderingen na op sympathie en waardering onthaald. Het beleefde vrij snel een herdruk (1915) en kende nog tijdens Buysses leven ook een derde druk (1926). De vrolijke tocht was overigens het eerste boek dat verscheen na de viering van 1911, zodat met belangstelling werd uitgekeken naar Buysses jongste werk. We krijgen er de vlotte, gemoedelijke, levensblijde verteller aan het woord, die met een mengeling van direct geactualiseerde impressies en van indirect, als verleden weergegeven gebeurtenissen en anekdotes het relaas geeft van zijn reis, heer-alleen met drie dames (d.i. vermoedelijk Iñez, Mary en Thea, dochters uit het eerste huwelijk van Buysses echtgenote), via de Belgische Ardennen en de Maasvallei, Dijon en Lyon naar de Rivièra, en dan over Arles, Tarascon, Lourdes en Biarritz terug het Noorden in. De ‘vrolijkheid’ en de levensvreugde eindigen voor de schrijver zowat in het voorheen al zo gehate Parijs, nu herschapen in ‘een soort van monstrueuze Amerikaanse ploertenstad’, waar zijn dames hun hart kunnen ophalen maar waaruit hij met een schampere jeremiade over de frivole vrouwenmode wegvlucht - een motief dat meer dan eens opduikt in zijn journalistieke of beschouwende stukjes en waarbij zelfs zijn luchtige spot meestal iets wrangs krijgt. Voor het overige blijft Buysse als reiziger ‘een aardige man, die men graag hoort praten’, zoals Lodewijk van Deyssel veel later nog zou

[p. XIV]

noteren (20 augustus 1943) bij zijn lectuur van De vrolijke tocht, dat hij karakteriseerde als ‘een gewoon, wel leesbaar journalistisch autoreis-dagboek’.

Buysse zelf heeft zijn pretentieloze reisbeschrijvingen, samen met het vrij snel daaropvolgende Per auto, ‘sportboekjes’ genoemd (in een brief aan Van Dishoeck, d.d. 11 maart 1929). Nochtans zit De vrolijke tocht vol ‘literaire’ passages. Er zijn bijvoorbeeld tal van momenten waar het landschap, de streek of de stad in de allereerste plaats in verband worden gebracht met auteurs die daar in of over hebben geschreven, of waar een kleur of een stemming worden geassocieerd met een treffende literaire beschrijving: zo Loti in Avignon, Maeterlinck in Grasse, Daudet in Tarascon en Mistral in Arles, in welke laatste stad ook een herinnering wordt opgeroepen aan ‘Akëdisseryll’, een Oosters verhaal van Villiers de l'Isle-Adam dat werd vertaald door A.J. Alberdingk Thijm; te Cambo wordt de woning van Rostand bezocht en te Castel-Jaloux dringen enkele verzen (enigszins vervormd geciteerd) uit diens Cyrano de Bergerac in het geheugen, terwijl in de streek van ‘la Beauce’ de ‘griezelige personages’ uit La Terre van Zola nog aanwezig lijken te zijn. Maar zoals in menige passage van zijn scheppend proza blijkt ook hier dat Buysse de hem boeiende plekjes vaak door het oog van een beeldend kunstenaar ziet (Van Gogh, Gustave Doré) of zelf als het ware schilderend uitbeeldt, zodat in het reisboek dan ook enkele bijzonder kunstige, poëtische stemmingsbeelden zijn opgenomen: bijvoorbeeld de impressie te Avignon, de avondlijke atmosfeer in ‘le Mas d'Azil’ nabij Lourdes en de doordringende rust en vrede van een allerheiligendienst in de kathedraal van Chartres. Het geheel is als menggenre misschien nog het best te vergelijken met La 628 - E8, het reisjournaal van Octave Mirbeau (1908), waaruit Buysse overigens citeert en waarop hij zich wel enigszins blijkt geïnspireerd te hebben. Hun verheerlijking van de auto, die, in vergelijking met de trein, nieuwe, ongekende sensaties brengt, in direct contact met streken en bevolkingen die men anders niet bereiken kan, hebben zij in ieder geval gemeenschappelijk. De uitwerking van het verhaal is bij Buysse echter meer beperkt gebleven tot het beschrijvende en het

[p. XV]

onderhoudende.

In tegenstelling tot De vrolijke tocht brengt Buysses volgende reisboek geen doorlopend verhaal. Per auto, verschenen in 1913 bij Van Dishoeck en herdrukt in 1920, bestaat uit twee verschillende delen, met daar tussenin nog een klein zelfstandig reisverslag.

Het eerste deel geeft een duidelijk gestileerd relaas van een reis die in april en mei 1911 in Frankrijk werd ondernomen door een bijzonder onderhoudende schilder (d.i. Emile Claus), een overbeleefde filosoof, die Fransman is en de weg moet vragen (d.i. Léon Bazalgette), een schrijver die tevens als chauffeur fungeert (d.i. Buysse zelf) en een ‘fatsoenlijke mens’, die de lekke banden moet oppompen (d.i. Buysses zwager, Edmond de Keyser). Het geheel lijkt meer episch bewerkt dan De vrolijke tocht, is minder een reisdagboek dan een ironisch en blijmoedig opgesteld reisverhaal; de beschrijvingen zijn veeleer realistisch-schilderend dan poëtisch-suggestief (bijvoorbeeld Frans provinciestadje). Het ‘verhaal’ is ook samengesteld uit verschillende brokstukken, die voor zover we tot hiertoe konden nagaan vrijwel alle in kleinere samenhangen zijn gepubliceerd op diverse plaatsen (en niet in Groot Nederland, zoals Buysse nochtans zelf meedeelt in De laatste ronde). De inleidende stukken Vlaanderen, De nachtegaal, Over de grens, De ‘golden river’ en Amiens verschenen onder de titel ‘Uit het reisboekje’ in Het Vaderland van 21 juni 1911, daar gevolgd door Normandië op 8 juli 1911; de reeks ‘In Normandië en Bretagne’ (met I. Langs de lange, blonde weg; II. Penmarch en III. In het verlaten dorpje) werd als ‘Herinneringen uit Normandië en Bretagne’ gepubliceerd in De Wereld van 3 januari 1913, waarin veel vroeger al eerst het zelfstandige stukje Frans provinciestadje (1 december 1911) en dan De viervoudige ramp van Aurillac (17 mei 1912) waren verschenen. Als een soort intermezzo werd in de bundeling La Bazalgette ingevoegd, het verslag van Buysses tocht met zijn vriend Bazalgette, die reeds als reisgezel optrad in het vorige verhaal en hier op zoek gaat naar de plaats van zijn oorsprong in het Centraal Massief. Het stuk werd met een opdracht aan Bazalgette geplaatst in Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift van januari 1912.

[p. XVI]

Het tweede deel van Per auto omvat op zich al drie verschillende reisverslagen, daterend uit verschillende perioden en hier samengebracht onder de titel ‘Met de Maeterlincks’. Het eerste, Naar het Zuiden, brengt het verhaal van een vroegere reis, namelijk in 1905, toen Buysse met zijn vriend Maeterlinck meereed naar diens winterverblijf te Grasse. De schrijvers werden op hun tocht vergezeld door Maeterlincks hond Golaud, een aanwezigheid die door beide dierenvrienden met de nodige aandacht wordt omringd. Maeterlincks essaybundel waarop Buysse hier alludeert, Le double jardin - met voorop de liefdevolle beschouwingen Sur la mort d'un petit chien, gevolgd o.m. door een transcenderende poging het antropomorfe wezen van de auto te vatten in En automobile - was toen net verschenen, met een opdracht aan de vriend Buysse (1904). Buysses verblijf te Grasse komt ook ter sprake in het vijf jaar later geschreven reisverhaal De vrolijke tocht, verschenen in 1911, dus twee jaar vóór de bundel Per auto. Voor wie Buysses verhouding tot Maeterlinck wil bestuderen aan de hand van deze herinneringen, blijft het pas in Per auto gebundelde, maar voorheen al in Groot Nederland in 1907 gepubliceerde Naar het Zuiden het beste uitgangspunt, omdat dit relaas veel uitvoeriger is. Het portret dat Buysse hier van zijn vriend schetst bevat menig interessant anekdotisch detail over de mens Maeterlinck in diens dagelijkse handel en wandel. Het ontstaat geleidelijk aan, tussen de reisbeschrijving in, en eindigt vrij abrupt met een geëmotioneerde blijk van Buysses bewondering voor het werk van zijn vriend als hij vertelt hoe Mevrouw Maeterlinck, d.i. Georgette Leblanc, Maeterlincks toenmalige levensgezellin, net op de laatste avond van zijn verblijf de toestemming wist af te dwingen om voor te lezen uit het toen nog ongepubliceerde handschrift van L'oiseau bleu.

Als tweede luik van dit driedelige Maeterlinck-portret volgt een beschrijving van een tochtje naar Brugge, op een ‘mei-ochtend’ (gepubliceerd in De Telegraaf van 25 mei 1912), waarin Buysse Maeterlinck ‘interviewt’ over diens viering te Brussel en ‘intieme’ ontvangst op het Koninklijk Paleis, en waarin Maeterlinck zich ontpopt als amateur-bokser. Het geheel wordt afgesloten met een verslag over een later verblijf

[p. XVII]

van Buysse bij de Maeterlincks in het Zuiden: Bij de Maeterlincks te Nizza, gepubliceerd in Groot Nederland in 1913. Na de opsomming van de verschillende oorden waar hij zijn oude vriend al gevolgd en opgezocht heeft, beschrijft hij diens jongste bezit, ‘Villa des Abeilles’ te Nice, waar hij te gast was van 12 tot 15 of 16 februari 1913 (volgens een brief aan Van Dishoeck d.d. 25 januari 1913). Dat Maeterlincks wisselende en inderdaad soms buitenissige verblijfplaatsen Buysse wel intrigeerden blijkt niet alleen hier: hij is er in verschillende teksten over zijn vriend op teruggekomen (waarover verder meer in deze Inleiding). Tot besluit van dit bezoek aan de zesde plaats waar hij Maeterlinck opzocht, interviewde Buysse mevrouw Georgette Leblanc, die het toneel weldra vaarwel zou zeggen en (in het spoor van haar broer, Maurice Leblanc, populair auteur van de Arsène Lupin-detectives) zelf wil schrijven. Met een voorstelling van haar boek Pélerinage au Pays de Madame Bovary (verschenen in 1913) wordt het reisverslag op een literair-kritische noot afgesloten.

Hoewel Per auto door zijn samenstelling een vrij heterogeen geheel is geworden, heeft het werk de eer gekregen op lovende woorden te worden onthaald door Willem Kloos. Dit ‘luchtig boekje’ van een ‘belangrijke schrijver, die bijna Noord-Nederlander is geworden’, een ‘gevestigde en bevestigde kerel’, noemde Kloos ook een ‘goed-geschreven boekje’, ontstaan ‘als ter verpoozing van zijn ernstigeren arbeid’. Ook veel later nog zou Per auto samen met De vrolijke tocht gerekend worden tot ‘staaltjes literaire kleinkunst van de goede soort’ (G.W. Huygens). Buysse heeft inderdaad de poëtisch-luchtige reisjournalistiek ontwikkeld tot een apart genre, dat in het geheel van zijn oeuvre alleen al door zijn omvang een niet onaanzienlijke plaats inneemt. Per auto kreeg zelfs een soort vervolg. De in het eerste deel van deze bundel beschreven rondreis door Frankrijk werd als het ware overgedaan vele jaren later, na de ‘vervloekte oorlog’, die het plan van nieuwe reisjes lang had verijdeld. Dit ‘vervolg’ verscheen onder de titel De laatste ronde in Groot Nederland in 1923 en werd nog hetzelfde jaar door Van Dishoeck in boekvorm uitgebracht. De tocht voerde de vrienden deze keer door een nog onbekend stuk

[p. XVIII]

Frankrijk, dwars door het hart van de Vendée en terug via de bergstreek van de Morvan, die Buysse beschrijft als een van de vier mooiste natuurtaferelen van Frankrijk. Hoewel de ‘fatsoenlijke mens’ voor deze reis werd vervangen door Gaston, de chauffeur van de schrijver, eindigt de overigens vrij rustig verlopende tocht met een onherstelbare ‘panne’, waarop het relaas na een kort gefilosofeer en wat lakonieke commentaar toch nog vrij abrupt wordt afgebroken. Het geheel is luchtig en onderhoudend, vlot en ironisch beschreven en brengt zoals de vorige reisbeschrijvingen een mengeling van poëtische stemmingsbeelden (bijvoorbeeld het buiten van Monet, ‘irreëel van schoonheid’), beschrijvingen of algemene beschouwingen van de toerist (bijvoorbeeld over de wegen en de verraderlijke spijkers) en vermakelijke anekdotes.

De merkwaardigste, en in ieder geval meest gewaagde van Buysses reizen waren zijn twee overtochten naar Engeland in volle oorlog, waarvan de tweede nog werd verdergezet tot Frankrijk. Beide reizen hebben een neerslag gekregen in sterk bewogen en aangrijpende ‘literaire’ getuigenissen. De eerste reis, die hem blijkens zijn briefwisseling met Van Dishoeck, in december 1915 voor enige dagen naar Londen bracht, hield verband met zijn werk voor de ‘British Gifts for Belgian Soldiers’, waarin ook Van Dishoeck een belangrijke rol heeft gespeeld. Gegevens hierover verstrekte Buysse zelf in een personderhoud, als ‘Het boek van de soldaat’ verschenen in het Belgisch Dagblad van 1 februari 1916. In Den Haag bestond sedert juli 1915 een ‘Commissie tot Verzending van Vlaamsche Boeken naar het Belgisch Leger’, opgericht door Fr. van Cauwelaert en J. Hoste. Belangrijkerr was echter het comité ‘Het boek van de soldaat’, dat in feite de Haagse afdeling was van de ‘British Gifts for Belgian Soldiers’. Dit comité werd, steeds volgens het genoemde personderhoud met Buysse, onder voorzitterschap van minister Emiel Vandervelde en ondervoorzitterschap van commandant Maton, te Londen gesticht op 1 augustus 1915. Volgens de gegevens van Luc Schepens over ‘Het cultureel leven aan het front’ in de catalogus van de tentoonstelling Stille getuigen 1914-1918 (1964) bestond het echter al sedert 24 februari 1915. Het

[p. XIX]

comité heeft een indrukwekkend aantal Franstalige en Nederlandstalige boeken als materiële en morele hulp bezorgd aan de soldaten achter het front, waarover Buysse ook vrij precieze informatie verstrekt (met uittreksels uit het register van de aanvragen en uit brieven van soldaten) in het tweede hoofdstuk van Van een verloren zomer. Hij was bij deze zaak inderdaad zeer nauw betrokken. Het comité had namelijk twee onderafdelingen op het continent: een te Parijs en een in Den Haag. De Haagse afdeling had als secretaris Cyriel Buysse en als leden volksvertegenwoordigers Modest Terwagne en Arthur Buysse (broer van de schrijver) en politicus-schrijver Léonce du Castillon, hoofdredacteur van het Belgisch Dagblad. Het Haagse bureau was belast met de aankoop van Nederlandstalig werk; Van Dishoeck fungeerde hierbij als ‘rechterarm’ van het comité omdat hij de Vlaamse boeken, waarvan hij de voornaamste uitgever was, tegen voordelige voorwaarden leverde. In december 1915 schrijft Buysse hem dat hij persoonlijk zal vernemen in Londen of de ‘verzending’ goed is aangekomen. We bezitten van hem echter ook een vrij uitvoerig verslag van deze nogal lugubere reis in volle winter, gepubliceerd onder de titel Reizen in oorlogstijd in zes afleveringen in De Telegraaf, tussen 31 december 1915 en 5 februari 1916. De tekst werd niet gebundeld of afzonderlijk uitgegeven, zodat hij hier in het Verzameld werk is opgenomen in de rubriek ‘Ongebundelde reisverhalen’. Deze tot dusver weinig opgemerkte reportage bevat nochtans interessante gegevens, niet alleen over Buysse zelf en diens houding in oorlogstijd, maar ook over de gespannen internationale toestand - het reizen is inderdaad door tal van administratieve hindernissen en door de voortdurend dreigende angst voor spionnen, zeker ‘geen genoegen meer’. Buysse schetst ook hier al de sfeer in Londen, dat bevolkt wordt door een elegant publiek en dat door zijn ‘lichte’ levenswijze de rol van Parijs heeft overgenomen - een vergelijking die hij later nog herhaaldelijk opnieuw zal opnemen (bijvoorbeeld uitvoerig in Van een verloren zomer en in Super-indrukken van Parijs in 1923). Na zijn ‘zowat veertiendaagse verblijf’ heeft hij ontdekt dat de Engelsen zelf niet over de oorlog spreken maar een goed jong leger hebben - wat

[p. XX]

hem ook merkwaardige beschouwingen ingaf over het uniform en zijn verschillende soorten, weliswaar het ‘panache’ van de militair maar toch iets dat hij zou willen afschaffen. Reeds bij deze eerste overtocht blijkt hij ook een bezoek te hebben gebracht aan het tehuis van gevluchte Belgische artiesten en aan de hier niet met name genoemde Emile Claus, die echter uitvoeriger zal ter sprake komen naar aanleiding van zijn tweede bezoek. Opmerkelijk tenslotte zijn het vaste geloof in de toekomst van een vrij België en de trots ook waarmee hij in de laatste bladzijden van Reizen in oorlogstijd van zijn liefde voor het vaderland getuigt.

De reis die Buysse een half jaar later, in de zomer van 1916 ondernam, bracht hem over Engeland naar Frankrijk en naar het stukje onbezet België achter het front. Het uitvoerige verslag van deze niet ongevaarlijke tocht werd onder de titel Achter het front in vijftien afleveringen gepubliceerd in De Telegraaf, tussen 23 oktober en 15 december 1916 en verscheen ook in boekvorm bij Van Dishoeck in 1917, onder de nieuwe titel Van een verloren zomer. In een interview met Joh. de Maegt voor Den Gulden Winckel van 1929 (bij zijn zeventigste verjaardag) stelde Buysse de hele onderneming vrij simplistisch voor: ‘In 1916 ben ik door minister Broqueville ontvangen geweest en kreeg ik oorlof om een bezoek te brengen aan het front. Dat heb ik beschreven in “Een verloren zomer” en in “Oorlogsvisioenen”’. Nochtans schijnen de voorbereidselen op zichzelf al niet zonder moeilijkheden te zijn verlopen, wat althans kan blijken uit een tussenkomst van C. Huysmans in een brief aan J. Ingenbleek, secretaris van de koning (13 januari 1916): ‘Notre romancier flamand Cyriel Buysse voudrait aller au front. Je ne sais si les Wallons ou les Flamands francisés se rendent compte de la valeur de Buysse. Je suis persuadé que si Maeterlinck voulait écrire un livre sur la guerre, on lui donnerait toutes les facilités. Or, Buysse vaut Maeterlinck, comme puissance créatrice et il serait hautement intéressant d'avoir un livre, écrit par lui, pour nos soldats. Il y a quelque temps, Cyriel Buysse a voulu accompagner son frère, le député. Celui-ci a obtenu la permission qu'il demandait, mais par inattention, sans doute, le télégramme de réponse adressé à M. le député Buysse ne parlait pas de M.

[p. XXI]

Cyriel Buysse. Celui-ci s'est considéré comme exclu et il n'a pas accompagné son frère. L'incident est hautement regrettable et il y a moyen de réparer l'erreur. Monsieur Cyriel Buysse voudrait faire le voyage au mois d'avril’. Enkele maanden later dan hier in het vooruitzicht gesteld - niet zonder verdere hindernissen dus - vertrekt Buysse toch: op de Franse nationale feestdag, 14 juli, is hij bij de toeschouwers van de militaire parade in een Frans provinciestadje, nog vrij ver achter het front.

Van een verloren zomer is een veel somberder boek dan Buysses overige reisverslagen. Het brengt ook veel meer dan een levendig, direct relaas: hoewel de schrijver zelfs in deze drukkende omstandigheden zijn gevoel voor humor en voor het pittoreske detail niet verliest, is het geheel doordrongen van een meeslepende verontwaardiging en van een diep medelijden met de onwetende en schuldeloze slachtoffers van de weerzinwekkende oorlog. Ook hier treft weer Buysses zin voor het concrete, voor de realiteit van alledag en van de kleine mens: het beeld dat hij ophangt van de wereldramp blijft betrokken op het individuele, op de tragedie in elk mensenleven. Zijn bespiegelingen over ‘de bovenmenselijke ramp’ nemen meteen de vorm aan van medelijden, van inzicht in het onbegrip bij de kleine mens, bij de ‘achterlijke, onwetende Vlaamse boer’, aan wie een collectief gevoel van vaderlandsliefde onbekend moet zijn, omdat zijn vaderland niet meer omvat dan ‘zijn vrouw, zijn kinderen, zijn akkertje, zijn aardig huisje met de liefelijke bloemen vóór de deur’. Er is hier ongetwijfeld niet alleen mededogen, maar ook een soort identificatie bij de schrijver, die zelf zeer gehecht was aan de vaderlandse grond en zich tijdens zijn ballingschap in de oorlogsjaren zeer ontheemd voelde: het dagboek uit de zomer van 1913 en de in 1916 beschreven ‘verloren zomer’ vormen wat dit betreft een sprekend contrast. In het oorlogsboek is het mededelende, verhalende element ook veel sterker dan het persoonlijk belijdende. Zo wordt de weergave van indrukken in Londen onmiddellijk gevolgd door een scenisch verslag van zijn bezoek aan de ‘oude, Vlaamse vriend’ Emile Claus in diens nieuw atelier. Het beeld van de schilder wordt, zoals ook in de latere zelfstandige studie Emile Claus. Mijn

[p. XXII]

broeder in Vlaanderen (vgl. verder in deze Inleiding) afwisselend geschetst door een bewonderende voorstelling van zijn werk en door grappige anekdotes, hier vooral in verband met Claus' onwil om Engels te leren en de gevolgen daarvan. Na een gedetailleerde brok journalistieke informatie over de ‘British Gifts for Belgian Soldiers’ worden de benauwende bootreis naar Frankrijk en de desolate doodsheid van Normandië dan weer zeer persoonlijk en suggestief weergegeven. Afstandelijk-humoristisch wordt de situatie beschreven van de aankomst der eerste Duitse krijgsgevangenen (in Lééé Boches), maar de tocht naar het front, na een bezoek aan Parijs - dat Parijs niet meer is - brengt dan opnieuw een bijzonder bewogen, op sommige momenten zelfs spannende reportage. Het relaas van zijn nieuwsgierigheid maar ook angst bij het bezoek aan een gebombardeerd munitiedepot, het getuigenis van zijn ‘bevend-diepe gehechtheid aan de heilige geboortegrond’ bij het aanschouwen van Adinkerke, De Panne, Veurne en wat overblijft van Diksmuide, zijn van een uitzonderlijke lyrische bewogenheid. Verder is het reisverslag kort, samenvattend. Alleen het indrukwekkende schouwspel van een Zeppelin die 's nachts boven Londen wordt neergehaald door afweerkanonnen wordt nog vrij uitvoerig opgeroepen. Pas op de laatste bladzijde, in het lapidaire gesprek met een ‘vriend’, blijkt dat de schrijver aan het front ook zijn zoon heeft opgezocht.

De laatste reisbeschrijving die Buysse in boekvorm heeft uitgegeven, Wat wij in Spanje en Marokko zagen, is geschreven in samenwerking met mevrouw M.L.A. Barnardiston-Van Riemsdijk, d.i. de met een Engelsman getrouwde zuster van jonkheer A.W.G. van Riemsdijk, die in 1905 samen met Buysse Se non è vero had gepubliceerd (over dit toneelstuk zie verder in deze Inleiding). Hoewel dit nieuwe reisboek met de nodige aandacht werd begroet en in de kritiek ook druk werd gezocht om de ‘zwakkere’ passages op te sporen en toe te schrijven aan Buysses ‘sympathiek vriendinnetje uit Engeland’ zoals hij zijn reisgezellin noemt in de proloog, is in de Buysse-studie tot dusver onvermeld gebleven dat de schrijver hier niet voor het eerst zijn indrukken uit Noord-Afrika heeft

[p. XXIII]

opgetekend. Veel vroeger al, namelijk in de winter 1901-1902, had Buysse een veel verdere reis ondernomen naar Algerië en Tunesië, een tocht die hem via Parijs en Marseille naar Algiers bracht en vandaaruit per spoor door de vlakte, de woestijn en het hooggebergte naar Constantine en naar Tunis. Deze reis heeft hij beschreven in Impressies en herinneringen, gepubliceerd in het tijdschrift Nederland in 1902. Ook wordt in het A.M.V.C. te Antwerpen een notitieboekje bewaard waarin Buysse de etappes van de tocht met korte aantekeningen, op enkele uitzonderingen na nog geheel in het Frans, heeft vastgelegd. De tekst van de Impressies en herinneringen, die niet voorkomt in de Kritische Bibliographie van Roemans en hier in het Verzameld werk voor het eerst wordt herdrukt en/of bekendgemaakt, is interessant om verschillende redenen. Er is in de allereerste plaats zijn onmiskenbare literaire kwaliteit doordat er momenten zijn van bijna ‘absolute’ beschrijfkunst. Bovendien gaat het hier om Buysses eerste reisbeschrijving - afgezien van zijn verhalen over en herinneringen aan Amerika, die als reisbeschrijvingen sterk verhuld zijn - zodat het mogelijk is na te gaan hoe hij het genre heeft ontwikkeld. In de Impressies en herinneringen is het ‘registreren’ nog de hoofdbekommernis van de schrijver - over de twee pijprokende reisgezellen (zijn broer en zijn zwager) wordt weinig of niets meegedeeld - en er zijn uitvoerige en kunstige beschrijvingen van natuurtaferelen. Dit impressionistisch schilderend weergeven van kleurindrukken is achterwege gebleven in de latere reisverslagen, waar het anekdotische, het onderhoudend-vertellen kenschetsend werd voor het genre. Toch zijn ook al in dit vroege stuk heel wat elementen aanwezig die voor de latere verhalen, en overigens voor de schrijver Buysse in het algemeen karakteristiek zullen worden: het scherp observeren in de eerste plaats, en de aandacht voor de mens, die hij raak, met enkele trekken typeert: de nobele, in boernoes gehulde Arabier, de met een haik versluierde vrouw, de bedelende kinderen. Zeer Buyssiaans is ook wel de bedenking dat het karakter van de streek in de mensen en de dieren zit, niet in het landschap, dat overigens op sommige plaatsen treft door zijn gelijkenis met bekende landschappen in Vlaanderen of elders en dat ook

[p. XXIV]

meestal een indruk nalaat van trieste lelijkheid. In zijn notitieboekje komt de teleurstelling van de reiziger door de lakonieke kortheid van de aantekeningen nog directer tot uiting, bijvoorbeeld bij Blida: ‘1e partie paysage insignifiant’; over de woestijn: ‘monotone et banal de près’; bij Batna: ‘trou horrible’; bij Tunis: ‘Les souks. Les mendiants. Les camelots. Ce n'est pas à vivre’. En in een brief aan Maeterlinck (d.d. 19 mei 1902) heet het: ‘ce n'était pas toujours beau, mais toujours hautement intéressant’.

Uit de Impressies en herinneringen blijkt dus dat Buysse het reisverhaal aanvankelijk opvatte als een in hoofdzaak beschrijvend genre. De schrijver-reiziger heeft zich pas later, en dit parallel met de evolutie in zijn novellen- en verhaalkunst, ontwikkeld als gemoedelijk-onderhoudende verteller, ook waar de reisindrukken zelf minder aanleiding geven tot luchtige anekdotiek, zoals in Wat wij in Spanje en Marokko zagen. Uit de lichte ‘toon’ alleen al van dit werk zou men bij aandachtige lectuur kunnen afleiden dat het boek overwegend is samengesteld met stukken van Buysses hand. De omvang van Buysses aandeel in Wat wij in Spanje en Marokko zagen, in boekvorm verschenen in 1929 bij Van Dishoeck, kan echter vrij precies worden gereconstrueerd aan de hand van de voorpublikaties. Op het slot na is het geheel in verschillende brokstukken verschenen in de Haagse Post tussen 14 april 1928 en 20 april 1929 en in Groot Nederland van 1929, waar de teksten door hun respectieve auteurs of door beiden samen werden ondertekend. Tien stukjes verschenen onder de naam van mevrouw Barnardiston (alle in de Haagse Post): De twee grote vrienden en Medan, waarin ze een ontmoeting van Buysse en Maeterlinck te Parijs beschrijft, gevolgd door een bezoek bij de Maeterlincks thuis; verder Het Prado, Een zondag te Madrid, De straatmuzikanten en Naar de Guadarrama, indrukken in het museum en van het stadsleven te Madrid die door hun zinsritme en hun andere toonaard duidelijk af te scheiden zijn van de voorafgaande en volgende ironische Buysse-teksten over Spaanse lessen en Spaanse treinen. Opnieuw van de hand van mevrouw Barnardiston zijn Marokko, De grote socco, Van slangen en Amerikanen en De witte Arabier, waarna Buysse overnam met De zwarte

[p. XXV]

Arabier. Voor de teksten die daarna volgen werd het afwisselend beschrijven niet volgehouden: ze zijn alle ofwel van Buysse zelf, ofwel ondertekend met beide namen. Het in elkaar passen van deze laatste stukjes (sommige met een gewijzigde titel) tot een groter geheel, schijnt niet altijd even vlot te zijn verlopen: de volgorde of de chronologische lijn blijkt althans niet steeds vanzelfsprekend te zijn. De ‘samen’ geschreven stukjes, waarin Buysses schrijftrant vrij gemakkelijk te herkennen valt of die dan toch kunnen beschouwd worden als teksten die door hem zijn bijgewerkt of afgewerkt, zijn: Rabat, Rabat en Salé, De tuin der Oudaya, Arabische metselaars, Carnaval te Rabat, De gevangenen, Van Rabat naar Marrakech, De Bled, De lastdieren van de Bled, Marrakech, De plaats Djemaa el Fna, Feest in het Paleis Djamaï, Azrou, De gewonde reuzen in het woud van Azrou en Tetouan. De teksten die daar tussenin voorkomen zijn onder Buysses naam alleen verschenen of kunnen, waar niet ondertekend (dit is het geval met Van Gibraltar naar Tanger en Tanger) op grond van de inhoud (een citaat uit Maupassant) met grote zekerheid aan hem worden toegeschreven. Kenschetsend voor Buysses citeerwijze is het on-precies evoceren van het tweede verhaal uit De Vigny's Servitude et Grandeur militaires (het gaat overigens om Laurette ou le cachet rouge en niet om Cinq Mars) terwijl ook het overnemen van de lyrische aanhef uit Le Maroc van de gebroeders Jérôme en Jean Tharaud (Paris, Plon, 1923) in het ‘gemeenschappelijke’ stukje Rabat en Salé vermoedelijk wel door Buysse zal geïnspireerd zijn. De aandacht voor types en voor kleuren, en de kleine, vaak poëtisch-atmosferische momentopnamen wijzen ook in dezelfde richting. Als geheel gaat het dus om overwegend Buyssiaanse reisindrukken, die door hun gemoedelijke schrijftrant dichter aansluiten bij de sfeer van De vrolijke tocht, Per auto en De laatste ronde dan bij het nog vrij stroeve proefstuk Impressies en herinneringen. Aangenamer reisomstandigheden - de reis is nu per auto en in het overigens slechts discreet en terloops genoemde gezelschap van drie dames - hebben hierbij vermoedelijk ook wel hun verzachtende invloed laten gelden.

Tot slot van dit overzicht van Buysses reisverhalen dienen

[p. XXVI]

hier nog de overige niet-gebundelde korte reisbeschrijvingen vermeld te worden. Uit 1912 dateren de Wintervisioenen uit Engadin (verschenen in Groot Nederland), vrij ‘onbewerkt’ gebleven indrukken, opgetekend tijdens een reis naar Pontresina, in de buurt van het mondaine St. Moritz in Zwitserland. De ironische, sterk afstandelijke observatie van de verschillende mogelijkheden van sport en spel op wintervakantie en de beschrijving van de verschillende types en menselijke gedragingen blijven aan de oppervlakkige kant. Het geheel is een reeks notities die niet echt tot een samenhangend verhaal zijn uitgegroeid maar hun eenheid verkregen door een overal aanwezige superieure spot.

De Super-indrukken van Parijs in 1923 (gepubliceerd in Groot Nederland) sluiten aan bij het hierboven al vermelde Reizen in oorlogstijd. In vergelijking met de oorlogssfeer van 1916 is het Parijs van 1923 een ‘super-ontdekking’. Het Parijs waarin de schrijver vroeger uit verveling de (nu voor het publiek gesloten) ‘morgue’ ging bezoeken is nu een filiaal van New York en Londen waarin het ‘amusement’ opnieuw hoogtij viert. Lichte spot blijft ook van deze korte notities in 1923 de overwegende toonaard, hoewel de schrijver-reiziger nu bij het observeren van gedragingen en kledij van modieuze dames zijn bepaald wrange afkeer niet meer door ironie weet te relativeren.

Belangrijker in het geheel van Buysses werk zijn de Rivièra-impressies. Deze tekst, waarvan men tot dusver aannam dat hij postuum werd gepubliceerd in Groot Nederland in 1935, werd nog tijdens Buysses leven in zeven afleveringen geplaatst in het Amsterdamse Algemeen Handelsblad tussen 8 en 19 mei 1932. Naast de in deze teksten gebruikelijke lichte spot met het mondaine leven, met het internationale snobisme en de opschik- en verfmanie van de dames, bevatten deze allerlaatste reisimpressies ook nog een kort stukje over Maeterlinck, met een indirecte weergave van Buysses bezoek aan Maeterlincks jongste verblijfplaats in de buurt van Nice, namelijk te Castel a Mare, een ‘tempel’ of paleis, met een echte speelzaal waarin Maeterlincks werk kon worden opgevoerd. Het is meteen Buysses laatste getuigenis over zijn vriend (zie hierover ook verder in deze Inleiding). De slot-

[p. XXVII]

impressie brengt als het ware nog een pointe: het verhaal van een bergtochtje waarin Buysse zijn poëtische bewogenheid, zijn onverminderde aandacht voor de mens en zijn omgeving voor het laatst in een boeiend direct relaas heeft omgewerkt.

Hoewel Buysses toneeloeuvre als geheel minder hoog wordt aangeslagen dan zijn verhalend proza is het toch in belangrijke mate aan zijn dramatisch werk, meer bepaald aan Het gezin Van Paemel en aan Driekoningenavond dat hij zijn blijvende bekendheid bij een ruimer publiek te danken heeft. Zijn overige toneelstukken halen nog zelden of nooit de planken en hebben, voor zover bekend, ook tijdens Buysses leven slechts geringe waardering gevonden. Dit laatste kan mede de oorzaak zijn van het feit dat de schrijver veel van zijn werk ongepubliceerd heeft gelaten: zijn vrij omvangrijk toneeloeuvre omvat naast zeven gepubliceerde werken en een in samenwerking met A.W.G. van Riemsdijk geschreven drama, ook zeven niet-gepubliceerde toneelspelen. Deze laatste zijn echter niet alle voltooid; ook zijn enkele manuscripten verloren gegaan. De onuitgegeven toneelstukken worden in dit zesde deel van het Verzameld werk niet opgenomen. We hebben het echter wel noodzakelijk geacht er rekening mee te houden bij het hier volgende overzicht van Buysses dramatisch oeuvre.

Dat Buysse zich al vroeg tot de toneelvorm aangetrokken voelde ligt zeer voor de hand: zijn zin voor dramatische geladenheid, zijn voorkeur voor scenische uitbeelding en realistische schildering van kleurrijke types zijn reeds in zijn vroegste werken aanwezig. Zelfs kan zijn allereerste werkje, de satirische Verslagen over de gemeenteraad van Nevele (1885; zie deel 7), waarin de verbeelding geleidelijk de waarheidsgetrouwe weergave van de werkelijkheid blijkt te verdringen, beschouwd worden als een eerste proefstuk op het gebied van dramatisering en dialogisering. Kenschetsend is ook dat de auteur zelf verschillende van zijn eigen novellen en zelfs romans voor toneel heeft bewerkt.

Buysses eerste oorspronkelijke toneelwerk was een ‘comedie in drie bedrijven’, Het geheim van Miss Lansing, ontstaan vermoedelijk tussen 1887 en 1889. Het is een hyperroman-

[p. XXVIII]

tisch, melodramatisch stuk, dat zich afspeelt gedeeltelijk op een Belgisch passagiersschip, gedeeltelijk op het kerkhof te Brooklyn (zie A. van Elslander, Cyriel Buysse. Uit zijn leven en zijn werk, d. 1, blz. 37). Het werd vermoedelijk door Buysse zelf niet speelbaar geacht en werd ook nooit gepubliceerd. Het handschrift wordt bewaard in de Universiteitsbibliotheek te Gent.

Uit maart 1891 dateert het dramatisch fragment Een vonnis uit de XXe eeuw, dat Buysse als een soort bladvulling voor De Nieuwe Gids aan Willem Kloos stuurde (gepubliceerd bij A. van Elslander, Cyriel Buysse, d. 1, blz. 59-62). Het werd door Kloos niet opgenomen maar Buysse heeft het gegeven uitgewerkt in de novelle Op een zomeravond, die hij plaatste in de eerste reeks van Van Nu en Straks (aflevering van oktober 1894; zie deel 4). In 1895 ontstond bij hem een nieuw plan: de bewerking van zijn roman Mea culpa uit datzelfde jaar. Het bleef voorlopig echter bij een korte samenvatting, in een notitieboekje, van wat in vier bedrijven zou kunnen uitgewerkt worden. Later zou uit dit plan het verloren gegane toneelstuk Het recht ontstaan.

Buysses eerste volwaardige toneelwerk werd dan uiteindelijk de satirische eenakter De plaatsvervangende vrederechter, ontstaan eind 1895 en opgevoerd in januari 1896 door het ‘Nederlandsch Tooneel van Gent’, dit volgens de berichtgevingen in het Vaderland van 24 december 1895 en 19 januari 1896. Buysse zelf liet bij de eerste publikatie van het stuk, namelijk in de later tot stand gekomen bundeling Het Gezin Van Paemel. Driekoningenavond. Sususususut! De plaatsvervangende Vrederechter. Vier Tooneelstukken (Gent, Van Rysselberghe & Rombaut, 1930), de mededeling afdrukken dat het voor de eerste maal werd opgevoerd ‘in de Minardschouwburg einde 1895’.

Het gegeven zelf van deze satirische eersteling is vrij beperkt: een zitting van de kantonnale rechtbank van Wemelbeke - fictieve naam van een dorp in Vlaanderen - in het jaar 1896, voorgezeten door een plaatsvervangende vrederechter die tegelijk de functie van geneesheer, handelaar in kolen, in graan en guano, in bouwmaterialen en in tonnezaad cumuleert, biedt gelegenheid tot heel wat elementaire situatiekomiek

[p. XXIX]

waarbij - merkwaardig vroeg in Buysses oeuvre - de personages in de eerste plaats worden getypeerd door hun taal: het dialect van de vrederechter, het ‘franskiljoneren’ van de pretentieuze advocaat, het potsierlijk klinkende taaltje van de Westvlaming enz. Volgens een brief van Buysse aan zijn Nederlandse uitgever Funke, gedateerd te Nevele 22 januari 1896, werd het werkje met ‘veel bijval’ opgevoerd. Verder deelt hij in deze brief mee dat de tweede vertoning ‘morgen’ plaatsheeft - waardoor het hierboven geciteerde bericht uit het Vaderland bevestigd wordt en we dus wel mogen aannemen dat het stuk pas in januari 1896 werd gecreëerd - en dat het er voor deze tweede vertoning ‘misschien wat driftiger [zal] op losgaan dan de eerste maal, want de Gentsche advokaten en rechters vinden dat zij in mijn stukje wat al te ruw aan de kaak gesteld worden’. Opmerkelijk is nog de toevoeging: ‘het stuk werd overigens door de bevoegde overheid als te revolutionair verboden en mocht eerst opgevoerd worden nadat ik er talrijke passages zeer verzacht en andere geheel en al in doorgehaald had’. Bekend is de uitzonderlijke waardering die Suzanne Lilar voor deze vrij ‘doorzichtige’ satire heeft uitgesproken in haar overzicht van Zestig jaar toneelliteratuur in België. Wij nemen hier haar beoordeling van De plaatsvervangende vrederechter, dat ze beschouwde als Buysses ‘meesterstuk’, integraal over (in de vertaling van Marnix Gijsen, 1951). ‘Het is een caricatuur van de rechterlijke macht en het openbaart een groot komisch schrijver, die ook een meester is van de toneelkunst. Dit korte, volkomen werk is zonder fout. Het is opgebouwd op een intrigue van een volkomen mathematische, juiste helderheid. De mise-en-scène is geregeld met de nauwkeurigheid van een Georges Feydeau. In het dialoog, dat verrassend zuiver is, onthult Buysse een ver-reikende kennis van het menselijk hart. Alhoewel hij hoog boven zijn karakters staat en alhoewel hij, als komisch schrijver, ze met een niets ontziende scherpheid beschouwt, schijnt het, dat hij het niet kan helpen als mens een soort rauwe tederheid voor hen te voelen, die zijn ironie doorpriemt.

Dit korte toneelstuk was een anachronisme in de tijd, waarin het werd opgevoerd, niet alleen omwille van zijn technische

[p. XXX]

perfectie maar om zijn komische waarde. De komiek, zowel als de poëzie, heeft de macht de werkelijkheid van gedaante te doen veranderen. De satire is een vlucht uit het realisme. De Vlaamse verbeelding heeft er vaak gebruik van gemaakt. Wanneer iemand voorgeeft het lelijke zowel als het schone te tonen, dan legt men gemakkelijk de nadruk op het eerste. Zo worden de verhoudingen veranderd en wordt het evenwicht gebroken. Men denkt in realistische trant te schrijven, alhoewel men het rijk van het realisme reeds lang tevoren heeft verlaten.

Door zijn taal was dit stuk alleen bestemd voor een heel klein publiek. Dit is te betreuren, omdat, in zijn zeer bepaalde aard, het een verzekerd succes is. Het is merkwaardig, dat het vroeger dan de comedies van Courteline over de rechterlijke macht werd geschreven. Men kan het zonder aarzeling vergelijken met deze stukken’.

Buysses eerste toneelwerk was evenwel tegelijk de laatste echte satire die hij op de planken bracht. De werken die er onmiddellijk op volgen zijn gesteld in rauw naturalistische of in realistische trant; pas de allerlaatste stukken zijn geschreven met een gemoedelijkheid, overigens zeer bekend uit zijn prozawerken, die opnieuw ruimte zal laten voor humoristische elementen (humor in het tragisch slottafereel van Jan Bron; ironie in het geheel van Sususususut!).

De tekst van De plaatsvervangende vrederechter die hier in het Verzameld werk wordt afgedrukt is gebaseerd op de (latere) versie die Buysse heeft gepubliceerd in zijn toneelbundel van 1930, waarvan ook de volgorde wordt behouden. Hoewel de keuze van deze stukken vrij willekeurig was en de bundel dus geen bijzondere samenhang vertoont, leek het wenselijk het geheel hier te behouden omdat de vier teksten precies met het oog op deze gezamenlijke uitgave ‘bewerkt’ zijn door of met de toestemming van de auteur. Een strikt chronologische volgorde van alle toneelwerken zou dus een zeer disparaat tekstbeeld hebben opgeleverd.

Na zijn succes met De plaatsvervangende vrederechter waagde Buysse zich ook aan Franse toneelstukken: uit de periode ca. 1897 dateren Henri Léautour. Drame en trois actes, een sentimenteel-naturalistisch werk dat onvoltooid en

[p. XXXI]

onuitgegeven is gebleven (bewaard in het A.M.V.C. te Antwerpen) en Le bâtard, een verloren gegane bewerking van zijn novelle De biezenstekker (1890). Volgens P.H.S. van Vreckem, die deze werken met de nodige aandacht behandelt in zijn studie over De invloed van het Franse naturalisme in het werk van Cyriel Buysse, is Driekoningenavond, d.i. de Nederlandstalige bewerking van De biezenstekker, ontstaan nadat was gebleken dat de poging om Le bâtard met bemiddeling van Maeterlinck bij Lugné Poe te Parijs te laten opvoeren, was mislukt. De Nederlandse versie verscheen in 1899 in het Tweemaandelijksch Tijdschrift en werd dus het eerste toneelwerk dat Buysse publiceerde. Kort daarna volgde in hetzelfde tijdschrift Maria (1900), een bewerking van Het recht van de sterkste (1893) en pas twee jaar daarna ontstond Buysses eerste zelfstandige en ook meest bekend geworden stuk, Het gezin Van Paemel, eveneens gepubliceerd in De XXe Eeuw (d.i. de nieuwe benaming van het Tweemaandelijksch Tijdschrift), in 1902, en het jaar daarop afzonderlijk uitgegeven bij de Volksdrukkerij te Gent.

De nieuwe, Nederlandstalige toneelversie van de beruchte naturalistische novelle De biezenstekker heeft het ‘verlies’ van Le bâtard vermoedelijk wel ruimschoots vergoed. Het stuk werd voor het eerst opgevoerd door de amateurtoneelvereniging ‘Multatuli-kring’ in het socialistisch Feestlokaal in de Bagattenstraat te Gent, op zondag 25 oktober - in de toneelbundel van 1930 wordt vermeld 15 december - 1903, dit is dus ná dat diezelfde vereniging Het gezin Van Paemel, een ‘ontdekking’ van de socialistische voorman Edward Anseele, had gecreëerd. Hoewel beide stukken door hun naturalistische werkelijkheidsuitbeelding en door hun sterke sociale inslag zeer verwant zijn, heeft Driekoningenavond nooit het blijvende en zeer ruime succes van Het gezin Van Paemel kunnen evenaren. De sociale toestanden van Driekoningenavond zijn inderdaad sterker ‘verouderd’ dan de problematiek van Het gezin Van Paemel, die ruimer is (door het ‘algemeen-menselijke’ generatieconflict) en psychologisch dieper is uitgewerkt. Nochtans is ook Driekoningenavond een sterk geladen en aangrijpend werk - Lode Monteyne noemde het in zijn artikel over Buysse als toneelschrijver (in

[p. XXXII]

De Vlaamsche Gids 1932-1933) zelfs zijn ‘meest evenwichtige werk’, met ‘diep-doordringende perspectieven op het verdierlijkte leven vol materieele en moreele ellenden van den werkman uit arm-Vlaanderen van voorheen: het land der lage loonen en der lange arbeidsdagen’. Dat Buysses uitbeelding van deze ‘voorbije’ toestanden ook nog een hedendaags publiek kan boeien is overigens gebleken uit de opvoering die in 1971-1972 werd gebracht door het Nederlands toneel te Gent, in een regie van Hugo van den Berghe. Deze montering kende een ruim succes, het zeer negatieve oordeel ten spijt van P.H.S. van Vreckem, die het stuk een ‘als geheel onbevredigend, episodisch werk’ heeft genoemd, waarin Buysse ‘schaamteloze, smakeloze trivialiteit’ ten toon zou spreiden.

In vergelijking met De biezenstekker kan men Driekoningenavond een sterk geëngageerd stuk noemen: terwijl de novelle een erbarmelijke wantoestand beschreef, brengt de toneelbewerking een rechtstreekse striemende aanklacht hiervan. De ‘toon’, de manier waarop Buysse hetzelfde gebeuren voorstelt, is volledig gewijzigd door een expliciete sociale bewogenheid, door een direct op het toneel verwoorde agressieve klacht aan het adres van hen die voor deze toestand verantwoordelijk worden gesteld: de rijken en de geestelijkheid. Op enkele kleine accentverschuivingen na - die uitvoeriger worden toegelicht in de afzonderlijke editie van De biezenstekker gevolgd door Driekoningenavond - is het gegeven van de novelle in het toneelstuk identiek gebleven. De gewijzigde, meer ‘geëngageerde’ en bewogen visie van de toneelversie is het gevolg van een andere typering van de personages, in de eerste plaats van vrouw Cloet, die hier de centrale figuur is geworden en sterk geïndividualiseerd is. Haar morele verwording en haar hardheid worden ‘verklaard’ doordat ze worden toegeschreven aan haar armoede, aan de heersende maatschappelijke onrechtvaardigheid. Het is ook in haar mond dat Buysse een scherpe en onverbloemde aanklacht legt tegen de rijken, die ‘te beestegierig’ zijn en, waar ze aanvankelijk nog geen hulp heeft ontvangen van de bemiddelende pastoor, ook tegen de geestelijkheid.

Buysse zelf beschouwde Driekoningenavond als zijn lievelingsstuk, omdat hij een sterke herinnering bewaarde aan het

[p. XXXIII]

indrukwekkende optreden van Isidoor Benoot in de rol van Cloet (met de Multatuli-kring). Aan zijn vriend De Bom schreef hij hierover (26 april 1912): ‘Maar wat 'n type hè, die Cloet? Ik vind dien man daarin zóó admirabel, zoo levend waar, zooals ik Cloet zelf gekend en gevoeld heb. Want Cloet heeft, onder een anderen naam, werkelijk bestaan. Hij verpersoonlijkte in zich de gansche somber-droeve bruutheid van ons prachtig ellende-volk. Hij sprak geen twintig woorden in één week, maar elke blik en ieder gebaar van hem was onheilspellend van onuitgedrukte wrok en dreiging. [...] Telkens als ik daar Benoot in zie leef ik intens het drama mee. Ik vergeet absoluut dat ik de auteur ben; ik zie telkens dien kerel weer, dien ik zoo goed gekend heb en kan maar niet gelooven, dat hij nu al jaren dood is’.

Zuiver naturalistisch en gekenschetst door eenzelfde ‘eenzijdige somberheid’ (J. Roeland Vermeer) was eveneens de bewerking van Het recht van de sterkste, die als titel de naam van de hoofdfiguur van de roman draagt. Dat deze Maria nooit werd opgevoerd, zelfs niet door de Multatuli-kring die alle andere sociaal geëngageerde toneelwerken van Buysse heeft gecreëerd, wijst erop dat het stuk moeilijk speelbaar is. Dit ligt in de eerste plaats aan de vrij grote bezetting (29 personen, die meestal tegelijk op de scène aanwezig zijn), maar ook mist het stuk dramatische spanning en concentratie. De hoofdmomenten van de roman worden in de vijf bedrijven naast elkaar geplaatst: Maria's verkrachting door Reus Balduk (indirect, d.w.z. na de feiten meegedeeld en besproken), Maria's geforceerde instemming met een huwelijk met Reus, de afspraak van de boeven om een grandioze visvangst te ondernemen - de lange epische beschrijving van de nachtelijke rooftocht kon inderdaad moeilijk gedramatiseerd worden -, de overbrenging van de boeven naar de stadsgevangenis en het overlijden van Maria. Zoals ook door de titel wordt gesuggereerd staat de in haar milieu zo uitzonderlijk fijngevoelige Maria centraal in het gebeuren, maar het drama brengt vooral een typering van deze marginale wereld: een grove wereld van niets ontziende stropers, boeven en dronkaards, een stukje rauwe werkelijkheid uit het gore en verworden arm Vlaanderen op het einde van de 19de eeuw.

[p. XXXIV]

Zoals in Driekoningenavond heeft Buysse consequent en zeer natuurgetrouw het dialect gebruikt om de milieutypering levensecht te maken. Enkele jaren later zal hij zich trouwens in zijn kroniek in Groot Nederland openlijk kanten tegen het gebruik van de valse ‘woordenboek- en stadhuistaal’ in de Vlaamse schouwburgen, waardoor een boer op het toneel een romantisch-retorische pop wordt. Het echte kunstwerk moet volgens hem de waarheid brengen op het toneel: ‘waarheid van leven, waarheid van taal, waarheid van karakter-ontleding en van toestanden’, waarheid die echter op dat ogenblik in de officiële theaters ‘kon noch mocht geduld worden’ (in Het Vlaams toneel, 1904; zie deel 7).

In dit realistisch-naturalistische genre, toen de avant-garde kunst die de ‘invasie van aller-akeligste draken’ nog van de planken van de officiële schouwburgen in Vlaanderen diende te verdrijven, is Het gezin Van Paemel ongetwijfeld een hoogtepunt geworden: het is niet alleen Buysses belangrijkste drama, maar ook een revolutionair werk in het Vlaamse toneelrepertoire van die tijd. De betekenis ervan, de nieuwe, naturalistische uitbeelding van een ‘arm’ milieu en een donkere werkelijkheid, is te vergelijken met de vernieuwing die werd gebracht door Hauptmanns Die Weber (1892; reeds opgevoerd te Gent door de Multatuli-kring in 1896) en met Heyermans' Ghetto (1898) en Op hoop van zegen (1900). In een interview met Joh. de Maegt voor Den Gulden Winckel (1929) zou Buysse trouwens verklaren dat hij Het gezin Van Paemel had geschreven nadat hij diep was aangegrepen door een voorstelling van Op hoop van zegen.

De handeling van Het gezin Van Paemel is gesitueerd ‘in een dorp van Vlaanderen op het einde van de XIXe eeuw’ en schetst de tragische ondergang van een arme pachter. Het stuk brengt als zodanig een realistische weerspiegeling van bestaande historische toestanden: de economische crisis met de hiermee samenhangende armoe en de emigratie van het plattelandsproletariaat, en de opkomst van het socialisme. Merkwaardig is hier bovendien, dat de sociaal-economische verhoudingen niet zozeer de achtergrond vormen van de dramatische handeling als wel de oorzaak ervan zijn: het psychologische conflict, het ruïneren van de boer en het

[p. XXXV]

uiteenvallen van zijn familie worden voorgesteld als het rechtstreekse gevolg van de sociale wanverhoudingen en de gewijzigde politieke constellatie. Enerzijds is de pachter overgeleverd aan de tweevoudige almacht van de rijke baronkasteelheer die hem naar willekeur kan uitbuiten en ruïneren en van de pastoor die alleen gelatenheid en gehoorzaamheid predikt; anderzijds kan zijn bekrompen en koppige boerenverstand geen begrip, laat staan sympathie opbrengen voor de vernieuwende socialistische denkbeelden, verpersoonlijkt in zijn opstandige oudste zoon. Diens revolutionair fanatisme - vgl. in I.1: ‘We zijn d'r, nondedzu, beu van, van huel ons leven lang veur 'n drueg stik brued lijk oarme sloaven te blijven wirken. We willen recht, we willen ons diel van 'tgien da we zelve moaken. En goat 't mee zachtheid niet, dan zal 't mee geweld gebeuren. We zillen der veure vechten, nondedzu, vechten tot der dued!’ - vermag niets tegen het even fanatieke fatalisme en de onderdanigheid van de vader, die, als hij vernomen heeft dat zijn pachtgeld verhoogd wordt en dat zijn jongste dochter door het kasteel wordt opgeëist, nog beleefd afscheid neemt van de baronsfamilie en na een korte woede-uitbarsting reageert met: ‘An 't wirk, nondedzu! tot da 'k er bij cravere’ (II.1).

Scherper geprofileerd dan in enig ander werk, breder uitgediept dan in 't Beeldeken (in Van arme mensen), een figuur die overigens als vrouwelijk pendant van boer Van Paemel kan gelden, heeft Buysse hier de materiële en morele verknechting van de Vlaamse boerenziel gestalte gegeven. In Van Paemel heeft hij, zoals L. Monteyne het stelde in zijn Kritische bijdragen over tooneel (1926), ‘de Vlaamsche boer geschetst in zijn meest typische eigenschappen’. Hij heeft echter ook de tragiek van dit type verhevigd door tegenover hem, die uit plichtsbesef en blind respect voor zijn ‘meesters’ bereid is zelfs zijn kinderen op te offeren, deze kinderen te plaatsen die zelf gedeeltelijk ontsnappen aan hun juk, waardoor zijn ondergang bespoedigd wordt en de totale vereenzaming van de oude man een feit is: de tweede zoon Kamiel deserteert uit het leger als hij op de arbeiders moet schieten tijdens een werkstaking in de stad en vlucht naar Amerika; hij wordt er gevolgd door Cordula, de tweede dochter, die werkte ‘als een

[p. XXXVI]

paard op het hof’ maar wier opstandigheid niet meer geduld wordt door de vader van zodra hij haar werkkracht missen kan. Zij vlucht weg met de pensejager Masco, nadat deze een mislukte aanslag heeft gepleegd op de jonge baronszoon Maurice de Villermont de Wilde, waarna ook de oudste zoon Eduard, de socialistische opstandeling die eerst een straf in de gevangenis uit moet zitten, eveneens emigreert naar Amerika. Van Paemels lievelingszoon Desiré, die gebrekkig is gebleven na een onvoorzichtig jachtmaneuver van de baronszoon, is overleden; de oudste dochter, een door iedereen - behalve door de pastoor - bespottelijk gemaakt kwezel-type, trekt in een klooster en de jongste dochter, die verstoten werd uit het kasteel nadat de baronszoon haar een kind had gemaakt, kreeg door de tussenkomst van de pastoor een ‘memmedienst’. In de sterk aangrijpende slotscène blijft vader Van Paemel alleen achter met zijn vrouw, verbitterd en vastberaden om verder te zwoegen.

Men heeft Buysse verweten dat hij ‘te veel rampen laat neerkomen op het hoofd van Van Paemel, dat hij van de verfranschte kasteelheeren een te eenzijdige en af en toe wat groteske voorstelling geeft’ (Monteyne), maar de levensechtheid van de uitbeelding komt hierdoor niet essentieel in het gedrang. Wat Buysse met zijn drama in de allereerste plaats op het oog had was immers het op het toneel brengen van ware types en situaties. Hij had zijn drama inderdaad van tevoren zo geconcipieerd, wat blijkt uit het schema ‘Mon drame Paysan. Situation et Types’, opgesteld in een notitieboekje dat vermoedelijk uit 1901 dateert (de notities over het boerendrama worden er namelijk onmiddellijk gevolgd door een in-memoriamtekst over Albert Guequier, gedateerd maart 1901). Buysse heeft hier al, per personage, de karaktertrekken en conflicten binnen het gezin getypeerd maar ook een beknopte inhoud van de vier bedrijven genoteerd, waaruit o.m. blijkt dat hij er oorspronkelijk aan dacht de baronszoon Maurice door Masco te laten doden. Aanvankelijk waren hier ook ‘un domestique’ en ‘une servante’ bij gedacht, maar van de pastoor, de veldwachter Schiettekatte, de postbode, de brigadier en de gendarme is er nog geen sprake.

Het gezin Van Paemel heeft zijn onmiddellijk (zij het niet

[p. XXXVII]

direct algemeen) succes en voor een goed deel ook zijn blijvende bekendheid te danken gehad aan de Multatuli-kring, die ook in Nederland opvoeringen van het werk heeft gebracht die grote bijval oogstten (1912); het was echter te Amsterdam al in maart 1904 opgevoerd door de ‘Nederlandsche Tooneelvereeniging’ in een versie ‘door W.G. van Nouhuys uit zijn Vlaamsch Idioom toegankelijk gemaakt voor een Hollandsch publiek’. De lange loopbaan van het stuk begon bij Edward Anseele, die de tekst ter inzage kreeg van advocaat Reychler, een vriend van Buysse, en die meteen enthousiast besloot: ‘dat moeten wij absoluut spelen; dat moet Vlaanderen rondgaan’. De Multatuli-kring heeft het werk, sedert de creatie op 25 januari 1903 in het socialistisch feestlokaal te Gent - de voorstelling diende wegens het overweldigende succes enkele weken later hernomen te worden in de Minardschouwburg - tot 1914 elk jaar opnieuw gespeeld en heeft er ware triomfen mee geoogst. De officiële schouwburgen daarentegen vertoonden aanvankelijk weinig belangstelling voor dit Vlaamse boerendrama; bij de Buysseviering in 1911 te Antwerpen was het ook de ‘Multa’ die Het gezin Van Paemel op de planken van de Nederlandse Schouwburg bracht (9 april). Pas na de Eerste Wereldoorlog werd het werk gespeeld door de officiële gezelschappen (in Antwerpen in het speeljaar 1924-1925, dit is onder de directie van J.O. de Gruyter en met De Gruyter zelf in de titelrol). Hoewel Buysse zelf verklaard heeft politiek niet ‘geëngageerd’ te zijn - in zijn interview met d'Oliveira zei hij dat hij buiten de politiek stond en zelfs nooit naar de verkiezingen ging - wordt de rol van het socialisme met sympathie begroet in zijn werk, zij het dan dat hij met het oog op de sociale hervormingen op het platteland het streven van het Daensisme effectiever vond dan dat van de a-religieuze socialistische partij. Hij heeft echter een persoonlijke waardering gehad voor het optreden van Anseele. Ook heeft hij vrij snel de betekenis ingezien van de socialistische Multatulikring voor de popularisering van zijn Gezin Van Paemel, en overigens van het geheel van zijn toneeloeuvre met sociale tendens. In zijn hierboven reeds genoemde artikel over Het Vlaams toneel (1904) noemde hij de keuze van de stukken die

[p. XXXVIII]

werden gebracht door het Van Crombrugge Genootschap en door de Multatuli-kring een lichtpunt ‘in de doodsslaap van onze nationale, dramatische kunst’; nog in april 1924 zal hij zeer in het bijzonder zijn waardering uitdrukken voor de bezielde amateurspelers van de Multatuli-kring (bij het 50-jarig bestaan van het gezelschap): ‘Het is voorzeker aan niet veel toneelschrijvers gegeven hun werk in de vertolking der acteurs sterker, intenser, kleurrijker en aangrijpender te zien leven, dan zij het in de drang hunner verbeelding geschapen hadden. Dit zeldzaam voorrecht heb ik bij de eerste opvoering van “Het Gezin Van Paemel” en ook bij deze van “Drie-Koningen-avond” mogen genieten’. Het was inderdaad de sterke vertolking van de hoofdfiguren, d.i. vader Van Paemel door Isidoor Benoot en moeder Van Paemel door Tercile Coppitters, die steeds opnieuw een onvergetelijk aangrijpende indruk naliet.

Buysse zelf heeft later in een nieuw stuk een soort vervolg of ‘omkering’ van Het gezin Van Paemel vervaardigd, getiteld Andere tijden. In dit drama in drie bedrijven - dat niet gepubliceerd werd maar waarvan een klad- en een nethandschrift bewaard zijn in het A.M.V.C. - zijn de sociale wantoestanden zoals die in Het gezin Van Paemel werden geschetst, volledig achterhaald. Zelfs zijn de verhoudingen omgekeerd. De handeling van Andere tijden is gesitueerd in het Vlaamse dorp Wemelbeke (het dorp van De plaatsvervangende vrederechter) enkele jaren na de Eerste Wereldoorlog, en confronteert nu een nieuwe generatie met de oudere, d.i. een geliefkoosd motief in Buysses later werk (vgl. Uleken en De schandpaal). Susi de Villermont, de dochter van de jonge baron Maurice, en Franklin, de zoon van de gedeserteerde, naar Amerika uitgeweken Kamiel van Paemel, exponenten van de nieuwe generatie, worden op elkaar verliefd: in hen worden adel en boer van de vorige generaties verzoend. De verarmde baronsfamilie ontvangt hulp uit de handen van Franklin, vertegenwoordiger van een machtige Amerikaanse auto-trust en de superieure baron blijkt zich verplicht te voelen Nederlands te leren. Er zijn dan ook tal van komische situaties, maar ook sterk romantische elementen in het stuk. In de abrupt eindigende, overtrokken melodramatische slot-

[p. XXXIX]

scène wordt de bedoeling van het geheel in deze laatste woorden samengevat: ‘'t Gezin Van Paemel is gewroken!’

Andere tijden brengt zeker geen sterk toneel. De twee opvoeringen die het drama beleefde, samen met De indringer (L'Intruse), een jeugdwerk van Maeterlinck, in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg te Brussel, op woensdag 10 en donderdag 11 februari 1932, kenden maar een matig succes. Ook de Nederlandse theatercorrespondent die hierbij aanwezig was, keerde ontgoocheld terug: een tegenhanger heeft Het gezin Van Paemel met Andere tijden inderdaad niet gekregen. Het werk is dan ook vrij snel in de vergetelheid geraakt. Het werd voor het laatst vermeld in Monteynes overzicht ‘Cyriel Buysse als Tooneelschrijver’ (1933); A. van Elslander heeft er opnieuw de aandacht op gevestigd in een artikel voor het Album Willem Pée (1973).

Vermeldenswaard in verband met de succesrijke carrière van Het gezin Van Paemel is tenslotte nog, naast de Franse vertaling door O. Vincart (1913), de merkwaardige ‘bewerking’ die in 1944 verscheen als nr. 758 in ‘Janssens' Tooneelbibliotheek’ te Antwerpen: De familie van Hulze. Drama in 4 bedrijven. Naar Cyriel Buysse's ‘Het Gezin Van Paemel’ voor het heerentooneel bewerkt door Jozef Carpentier. Dat deze gemutileerde versie voor herentoneel het origineel zeker niet evenaarde wordt hierbij als vanzelfsprekend aanvaard. De behoefte op zichzelf aan een dergelijke bewerking is evenwel een revelerende waardemeter voor het succes van het drama.

Na Het gezin Van Paemel heeft Buysse geen toneelwerk van uitzonderlijke betekenis meer geschreven. Het was ook de laatste keer dat hij een rechtstreekse aanval richtte tegen de onderdrukkers van de Vlaamse landslieden. In zijn latere realistische toneelproduktie was de tendens minder expliciet of geheel afwezig.

Nog in 1903, het jaar waarin zowel Het gezin Van Paemel als Driekoningenavond werden gecreëerd, bracht de Multatulikring een derde stuk van Buysse op de planken, namelijk De landverhuizers, voor het eerst opgevoerd op 27 december en pas daarna gepubliceerd in de tweede jaargang van Groot Nederland (1904). Het werk, dat de ondertitel meekreeg

[p. XL]

‘dramatische optocht in drie taferelen’, is rechtstreeks voor het toneel geschreven, maar brengt bekende Buyssiaanse thematiek op de planken. In het eerste ‘bedrijf’ of tafereel neemt de Vlaamse familie Balcaen in een vrij luchtige sfeer afscheid van het dorp, waarbij nadrukkelijk wordt gesteld dat de armoede van de dorpsbevolking hun uitwijking noodzakelijk maakt. In het tweede tafereel wordt de mensonterende behandeling van de landverhuizers in de derde klas getoond - toestanden waarvan Buysse, die de overtocht naar Amerika zelf enkele keren heeft meegemaakt, getuige is geweest en die hij ook al had beschreven in zijn kortere prozastukjes Hongerlijder! (1891) en Oproer aan boord (1892). De landverhuizers krijgen bedorven eten, terwijl de overschotten van de tafels van eerste en tweede klas in zee worden gegooid. Hier wordt de deerniswekkende toestand van de tussendekpassagiers nog extra aangezet doordat een dochter van de emigrerende Vlaamse familie door een steward wordt verkracht. Dat het onmogelijk is tegen dit alles in opstand te komen blijkt uit het derde tafereel, waar de familie aankomt in New York en wordt geconfronteerd met bijzonder onaardige en ongastvrije Amerikaanse beambten. Aan hun streng en ruw optreden heeft Buysse zeer treurige herinneringen overgehouden: hij heeft ze al beschreven in Tickets! (1892) en vrij uitvoerig in Tragedie (1895). De drie episodes van deze realistische ‘dramatische optocht’ zijn duidelijk verbonden door hun ‘sociale’ thematiek maar missen een bindend dramatisch conflict.

Meer succes kende Een sociale misdaad, d.i. een dramatische bewerking van de naturalistische novelle De wraak van Permentier (uit Te lande). Dit ‘drama in drie bedrijven’ werd (vermoedelijk te Gent) voor het eerst gespeeld op 27 november 1904 (volgens de gegevens van Roemans). Het werd echter reeds met succes opgevoerd samen met de eenakter De boezemvriend van Marco Praga door het ‘Haarlems Toneelgezelschap’ te Amsterdam op 23 april 1904, d.w.z. een maand nadat dit gezelschap Het gezin Van Paemel had gebracht. De bijval gold in Amsterdam evenwel niet het drama, dat in de kritiek o.m. een ‘prullerig stuk’ werd genoemd; wel was men het er unaniem over eens dat Louis Bouwmeester de rol van

[p. XLI]

boer Labeer (d.i. Permentier van de novelle - de ‘bewerking’ bracht enkele verschuivingen mee) meesterlijk had vertolkt. Een sociale misdaad is nooit in druk verschenen. De toneeltekst wordt echter in handschrift bewaard in het A.M.V.C. te Antwerpen.

Over Het recht, een dramatische schets in één bedrijf die werd gecreëerd door de Multatuli-kring in 1905 (volgens de lijst van Chr. de Bruyker sr. in diens De geschiedenis van de Multatuli-kring Gent, 1965) en die opnieuw werd opgevoerd op zondag 12 januari 1908, voorafgaand aan de twintigste opvoering van Het gezin Van Paemel, is zeer weinig bekend. Het stuk werd niet gepubliceerd en het handschrift, dat in het bezit was van de Multatuli-kring, is verloren gegaan. Uit een recensie in Vooruit van 15 januari 1908 (volgens de gegevens bij Van Vreckem) blijkt dat het om een dramatische bewerking ging van Buysses roman Mea culpa. Het plan hierover bestond al in 1895, het jaar waarin de roman zelf is verschenen (vgl. hierboven).

In dezelfde romantische lijn waartoe Het recht vermoedelijk behoorde, ligt Se non è vero..., toneelspel in vier bedrijven door Jhr. A.W.G. van Riemsdijk en Cyriel Buysse. Het stuk werd uitgegeven te Haarlem, door De erven F. Bohn in 1905 en werd in hetzelfde jaar, op 1 september, vertoond door het ‘Haarlems Toneel’ in ‘De Kroon’ te Haarlem. Jonkheer A.W.G. van Riemsdijk (1878-1930), auteur van ‘pakkende draken’ (B. Hunningher) of overwegend sentimentele drama's, behoorde tot de bewonderaars van Louis Bouwmeester die in 1903 te Haarlem een beroepsgezelschap stichtten ‘uit grote waardering voor het talent van Louis Bouwmeester, die dreigde buiten het toneel te geraken’ (volgens Simon Koster in diens overzicht van het Haarlems toneel, Van schavot tot schouwburg, 1970). De directie van het nieuwe gezelschap berustte bij Bouwmeester. Tot de stukken die Van Riemsdijk voor hem zou hebben geschreven wordt ook Se non è vero... gerekend. Het drama werd inderdaad ook dank zij het optreden van Bouwmeester in de hoofdrol, met succes vertoond op verschillende plaatsen in Nederland: het was Bouwmeesters afscheid vóór zijn tournee in Indië en hij werd overal met warmte begroet.

[p. XLII]

Hoewel dus algemeen wordt aangenomen dat het aandeel van Van Riemsdijk in Se non è vero... belangrijker is dan dat van Buysse, kon worden vastgesteld dat het gegeven zelf en tot op zekere hoogte ook de uitwerking van dit hyperromantische drama in ieder geval van Buysse afkomstig zijn. In een notitieboekje uit 1902 (bewaard in het A.M.V.C.) vinden we namelijk een eerste ruw schema van een drama in drie bedrijven, aanvankelijk getiteld Boetedoening. Deze titel werd geschrapt en vervangen door Familiedrama. Buysse heeft dit drama naderhand ook volledig uitgeschreven: in het A.M.V.C. wordt eveneens een geheel voltooid handschrift bewaard, getiteld Familiedrama. Tooneelspel in drie bedrijven door Roland Palma, waarin we Buysses hand zeer duidelijk kunnen herkennen. Het burgerlijk-romantische gegeven hiervan is identiek met de tragische verwikkeling in Se non è vero... Enkele namen zijn veranderd (o.m. die van het hoofdpersonage Castro, in het oorspronkelijk schema nog ‘een prof’ genoemd, in het handschrift reeds de schilder Reyer) en er zijn ook tal van verschuivingen in de nevenpersonages. Het belangrijkste verschil tussen dit Familiedrama en de onwaarschijnlijke samenloop van omstandigheden in het uiteindelijke toneelspel - vandaar ook de titel: se non è vero, è ben trovato - ligt in de melodramatische accentuering, die dan vermoedelijk het resultaat is van de eindbewerking door Van Riemsdijk. Waar aanvankelijk de kunstenaar Reyer (= Castro) zijn talentvolle onwettige zoon Jacques bij hem thuis haalt en voor de onmogelijke situatie wordt gesteld dat zijn dochter hopeloos op de jongen verliefd wordt - een verliefdheid waaraan zij uiteindelijk zal sterven - wordt in het ‘bewerkte’ Se non è vero bovendien nog de innerlijke gekweldheid van de kunstenaar zelf uitgebreid in het licht gesteld. Het stuk eindigt nu met de dood van de dochter en de krankzinnigheid van de vader.

Door de situering van de handeling in een burgerlijk milieu, zowel als door de pathetische tragiek van de onmogelijke verliefdheid van de dochter en de opgedreven getourmenteerdheid van de vaderfiguur, ligt dit stuk duidelijk in het verlengde van Buysses vroege romanoeuvre: Sursum corda, Wroeging en Mea culpa. Dat de overaccentuering van het

[p. XLIII]

melodramatische element anderzijds als on-Buyssiaans werd aangevoeld blijkt uit de reactie van Buysses vriend De Bom, die de tragedie in Vlaanderen (1906) op een vernietigende kritiek heeft onthaald. ‘Noch wáar, noch goed gevonden, maar wel om wee bij te worden, zoo feuilleton-achtig onnoozel, zoo melodramatisch, zoo bar sentimenteel is dit maakwerk. [...] Een puzzle was 't voor mij te gissen in hoeverre de schrijver van den Biezenstekker in het aanhangig proces medeplichtig mag geacht worden. Ik heb sakkerdjieë niets gevonden dat onzen Vlaamschen vriend kon ten laste gelegd worden...’. Ook Fr. Mijnssen weigerde (in De Nieuwe Gids 1905-1906) ‘te gelooven dat het talent van de heer Buysse aan de definitieve lezing van dit stuk heeft meegewerkt’.

In het geheel van Buysses oeuvre komen ca. 1905 zowel de uitgesproken romantische als de eenzijdig naturalistische visie op de werkelijkheid tot een einde. In zijn verhalend proza zet hier een periode in van overwegend gemoedelijk realisme, beginnend met Tussen Leie en Schelde (1904) en In de natuur (1905) voor de novellen en met 't Bolleken (1906) voor de romans. In zijn toneelproduktie ontstaat op dat ogenblik echter een soort hiaat, waarvoor tot dusver nog geen afdoende verklaring is gevonden. Misschien werd hij door het exclusieve succes van Het gezin Van Paemel ontmoedigd: zijn herhaalde pogingen om nieuwe stukken te brengen in 1904 en 1905 vonden inderdaad veel geringere weerklank. Misschien ook moet in dit verband gedacht worden aan de moeilijkheid die hij ondervond met de taal op het toneel, d.i. een probleem dat hij reeds aangestipt heeft in het hierboven geciteerde artikel over Het Vlaams toneel (1904). Als hem in een later interview met Fritz Francken (voor De Volksgazet van 6 oktober 1929) wordt gevraagd waarom hij niet meer (sic) voor het toneel heeft geschreven na zijn schitterend debuut, antwoordt hij als volgt: ‘Ik heb van het tooneel afgezien, juist omdat ik het heele leven niet vermocht op de planken te brengen, zooals ik dat in een roman, een novelle wèl kan. Hoe moet ik de menschen doen praten? Mijn boeren hun dialekt? Goed. En de anderen? Bargoensch? Poespas? Kortom, een kunstmatig mengelmoesje dat geen taal is? Want

[p. XLIV]

een beschaafde omgangstaal hebben wij in Vlaanderen nog niet, al doet zich daarin gelukkig ook een kentering ten goede gevoelen’.

Hoe dan ook, het is pas na de Eerste Wereldoorlog dat Buysse opnieuw voor het toneel heeft geschreven, en wel in het zelfde jaar een stuk in het algemeen Nederlands en een stuk in het Oostvlaams dialect. Jan Bron, een ‘objectief toneelspel in vier taferelen’ verscheen in Groot Nederland in 1921. Blijkens het woord vooraf dat de schrijver hierbij liet afdrukken heeft de behandeling van het onderwerp van dit stuk - een ‘objectief’ beeld van het activisme in Vlaanderen tijdens en onmiddellijk na de oorlog - een weigering bij de toenmalige directeur van de Nederlandse Schouwburg te Antwerpen (C. van Kerckhoven) tot resultaat gehad. Het werd ook later, voor zover ons bekend, nooit opgevoerd. Belangrijk in verband met deze weigering, waarvan de grondoorzaak zou zijn geweest dat het activisme in een té gunstig daglicht werd gesteld, is de standpuntverklaring die ze Buysse heeft ingegeven. Hij heeft het stuk zeer nadrukkelijk ‘objectief’ genoemd, wat hij als volgt omschrijft: ‘Ik sta vóór een geval, ik zie; ik hoor; ik teken op. De feiten gebeuren; de personen handelen en spreken; de toeschouwer of lezer maakt zelf zijn conclusies. Meer heb ik niet bedoeld. Ikzelf sta achter geen enkel van mijn personages; poog niet, aan een van hen, mijn eigen mening op te dringen. Het is een schilderij. Leeft ze naar waarheid; dan is ze goed. Leeft ze niet, of leeft ze vals, dan is ze slecht. De lezer oordele’. Het onderwerp was inderdaad, zo kort na de oorlog, nog bijzonder controversieel en delicaat. De problematiek van de ‘eerlijke’, romantische Vlaamsgezinde intellectueel, die uit liefde voor Vlaanderen aansluiting vindt (zoekt?) bij het activisme, op het einde van de oorlog dan ook naar Nederland vlucht maar zich uit heimwee naar de vaderlandse grond tenslotte komt gevangen geven aan de grens, is inmiddels niet zo ‘objectief’ uitgebeeld dat niet zou blijken dat de Vlaamse zaak Buysse zeer nauw aan het hart lag. De dramatisering van deze ideologische geschillen is echter zeer ontoneelmatig gebleven, zodat het stuk, meer nog misschien dan enig ander werk van Buysse, getekend is als een louter historisch document.

[p. XLV]

Anders verliep het met Sususususut!, de eenakter die met een opdracht aan Emile Claus eveneens in 1921 in Groot Nederland werd gepubliceerd, maar die zou worden opgenomen in de toneelbundel van 1930. Dit werkje behoort tot het meer satirische genre en brengt, in de persiflerende lijn van De plaatsvervangende vrederechter, een geestig beeld van het leven van enkele ‘kleine’ notabelen op een Vlaams dorp: een leven dat geconcentreerd blijkt te zijn rond Uleken, die samen met haar tante een dorpsherberg houdt. Een identieke situatie werd al humoristisch behandeld in de realistische novelle De steunpilaren der ‘Ope van Vrede’ (in Tussen Leie en Schelde), die in de eenakter dus gedeeltelijk wordt gedramatiseerd. Het centrale motief - de uitbeelding van het bekrompen leven van de intellectueel op het platteland - is echter ook in verschillende van Buysses romans aan bod gekomen. Sususususut! werd, zoals Buysse zelf meedeelt bij de publikatie in de toneelbundel van 1930, voor het eerst opgevoerd door het gezelschap van de Koninklijke Nederlandse Schouwburg te Gent, op 14 december 1929, dit is ter gelegenheid van de Buysse-viering te Gent bij zijn zeventigste verjaardag.

Kort na de blijken van herleefde belangstelling voor het toneelgenre heeft Buysse ook een veel ouder stuk opnieuw opgenomen. Levensleer, de merkwaardige Gentse volksroman die hij in 1906 had geschreven samen met zijn tante Virginie Loveling (onder het pseudoniem Louis Bonheyden) en die in 1912 in boekvorm was verschenen, werd nu voor toneel bewerkt en opgevoerd als Euzeke. Het is voorlopig nog niet uitgemaakt of de bewerking van deze roman al dan niet een initiatief is geweest van Henri van Daele, zelf auteur van toneelstukken in Gents dialect en leider van het Gentse volkstoneel in de Minardschouwburg. Bij de opvoering van zondag 7 augustus 1922 in de Koninklijke Nederlandse schouwburg, werd Uzeke (sic) aan het publiek voorgesteld als een ‘tooneelspel in vier bedrijven door Cyriel Buysse en Henri van Daele, naar den roman “Levensleer” van Virginie Loveling en Cyriel Buysse’ (in de Gazet van Gent, 7-8 augustus 1922). Zowel de vertolking in Gents dialect als het ‘aandoenlijke’ onderwerp van het stuk - het verleide naaistertje dat dan toch later met de jongeling ‘van beteren huize’,

[p. XLVI]

die ze zielslief heeft, trouwt, wat aanleiding geeft tot heel wat ‘pakkende’ tonelen - lijken geheel in overeenstemming met het volkstheater zoals Henri van Daele het gewoonlijk in de Minardschouwburg bracht. Maar blijkens het gedeeltelijk bewaarde handschrift (in het A.M.V.C.; enkel het eerste van de vier bedrijven ontbreekt) is het Buysse zelf die de bewerking heeft gemaakt.

Tot slot van dit algemene overzicht van Buysses toneeloeuvre dienen hier nog twee niet gepubliceerde en ongedateerde werken vermeld te worden, beide in handschrift bewaard in het A.M.V.C. Vermoedelijk een heel vroeg werkje is een voltooide, maar zeer korte dramatische schets, getiteld Laatste tafereel, waarin een sterfscène wordt gedramatiseerd die enigszins herinnert aan een gelijkaardige situatie in Het erfdeel van Onkel Baptiste, Buysses allereerste novelle (1885). Hier gaat het om een zevenentachtigjarige oudoom, die op zijn sterfbed omringd wordt door overvriendelijke geldzuchtige erfgenamen die verhinderen dat hij zijn twee oude meiden - zijn ‘vrouwen’ - bij zich roept. Eveneens voltooid is Op Raveschote, een ‘dwaas spel in drie bedrijven’, dat uit een veel latere tijd dateert. Het gegeven herinnert aan de onvoltooid gebleven roman De opvolgers - centraal staat de liefdee tussen een oudere man en een jong meisje - maar het is als een komedie uitgewerkt en in ‘Holland’ gesitueerd.

Als geheel beschouwd kan het toneeloeuvre van Buysse dus betrekkelijk omvangrijk worden genoemd. Doordat dit werk echter voor zowat de helft onbekend of ongepubliceerd is gebleven en dan ook niet in dit zesde deel van het Verzameld werk kan worden opgenomen, is het op dit ogenblik nog niet mogelijk tot een juiste of volledige beoordeling te komen van Buysses betekenis als dramaturg. Toch kan men alvast stellen dat deze betekenis het louter historische ver overschrijdt. Reeds kort na Buysses overlijden brak John Sacré in ‘Cyriel Buysse als dramaturg. Een groot realistisch tooneelschrijver’ (Het Laatste Nieuws, 11 augustus 1932) een lans voor een ruimere waardering van het dramatische oeuvre. Enkele werken komen, tot op heden, regelmatig terug op het repertoire van officiële zowel als amateurgezelschappen in Vlaanderen, terwijl in de laatste jaren een tendens blijkt te bestaan om ook

[p. XLVII]

het niet-dramatische werk voor de televisie te bewerken. Er zijn, tenslotte, nog de toneelbewerkingen van Jan Christiaens (Het recht van de sterkste, april-mei 1974 en Twee werelden, februari 1976), die ten overvloede aantonen dat Buysses werk nog tal van actualiseringsmogelijkheden en nieuwe perspectieven biedt.

In dit zesde deel van het Verzameld werk zijn in een aparte rubriek ‘Kritiek en essay’ nog drie studies van Buysses hand opgenomen: kritisch en essayistisch werk van een zekere omvang, gewijd aan figuren die voor Buysse zelf, als scheppend kunstenaar, van grote betekenis zijn geweest. Er is in de eerste plaats het opstel over Maurice Maeterlinck, dat verschenen is in Den Gulden Winckel van 15 juli 1902 (en gedeeltelijk in Het weekschrift voor Vlaanderen van 2 augustus 1902). Deze vrij informele studie, waarin hij vooral zijn persoonlijke herinneringen heeft neergeschreven en nadrukkelijk verklaart literaire kritiek vervelend te vinden, vormt een belangrijke schakel in de reeks getuigenissen over zijn vriend. Het ‘familiare praatje’ is een onontbeerlijk uitgangspunt om het portret samen te stellen dat Buysse later nog in verscheidene reisbeschrijvingen (De vrolijke tocht, Per auto, Wat wij in Spanje en Marokko zagen, Rivièra-impressies) maar ook in De roman van de schaatsenrijder zou schetsen. Hier kunnen dan nog het korte stukje Bij de begrafenis van Maeterlincks moeder (1911) en het Franse opstel over La jeunesse de Maurice Maeterlinck (1922), die opgenomen zullen worden in deel 7, bij betrokken worden.

De omvangrijke studie over Emile Zola is enigszins anders van aard. Ze is verschenen in 1904 in de reeks ‘Mannen en Vrouwen van Beteekenis in onze Dagen. Levensschetsen en Portretten bijeengebracht door Mr. J. Kalff jr.’ en werd voorafgegaan door een persoonlijk getuigenis van sympathie en geestdriftige bewondering in Zola's daad in verband met zijn werken (1898; zie deel 7). Opmerkelijk in dit verband is verder nog dat Buysse, als enige Nederlandstalige auteur, heeft meegewerkt aan het Livre d'Hommage des Lettres françaises à Emile Zola (Paris-Bruxelles 1898), waarin van hem een zij het korte, dan toch oprecht overtuigde tekst is

[p. XLVIII]

opgenomen, gedateerd ‘La Haye, 30 avril 1898’:

‘J'ajoute volontiers mon hommage à tant de milliers d'autres. J'ai aimé en l'acte de Zola le geste puissant d'un homme logique avec son oeuvre.

J'y ai senti la Haine et l'Amour qui furent toute sa vie, et j'ai entendu l'écho tonnant et formidable de ce beau cri de rage et de détresse, poussé par lui il y a vingt ans: “Ah! se sentir la continuelle et irrésistible nécessité de crier tout haut ce qu'on pense, surtout lorsqu'on est le seul à le penser, et quitte à gâter les joies de sa vie!”

J'admire cet homme’.

De studie van 1904 is van deze bewondering als het ware een meer wetenschappelijke uitwerking, waarin Buysse niet alleen enthousiast de aandacht vestigt op die romans die later inderdaad tot Zola's ‘grootste’ zullen blijken te behoren: L'Assommoir, Germinal en La Terre (vgl. ‘Ik ken geen rijker boek dan L'Assommoir’), maar ook een zeer volledig overzicht geeft van Zola's leven en werk. Voor deze studie blijkt hij zich vrij grondig gedocumenteerd te hebben. Hij maakt er o.m. uitvoerig gebruik van het werk van Paul Alexis, Emile Zola. Notes d'un ami (1882). Toch biedt de monografie een bijzonder levendig, direct en boeiend geschreven relaas, weerslag van zijn persoonlijke lectuurervaringen.

Emile Claus. Mijn broeder in Vlaanderen, opgedragen ‘aan hare Majesteit de Koningin der Belgen, die de laatste levensuren van Emile Claus met een glans van geluk overstraalde’, is de laatste kritische studie van enige omvang die Buysse heeft geschreven en ook de enige die afzonderlijk in boekvorm is verschenen (nog in hetzelfde jaar als de publikatie in Groot Nederland, 1925). Ook deze kleine monografie is vooral een persoonlijk getuigenis over een verwante natuur, in dit geval bovendien een intieme vriend. De herinneringen die Buysse hier ophaalt zijn geschreven onder de onmiddellijke indruk van het plotselinge overlijden van de schilder (5 juni 1924). De weemoedige toon om dit verlies wijkt echter snel bij de poging om de charme van Claus als mens en vriend vast te leggen, waarbij tal van anekdotes opduiken rond deze grote verteller, die voor zijn vrienden ook een ‘tintelende en klaterende’ bron van levensvreugde was. Over Claus had Buysse

[p. XLIX]

in 1902 al een kort kritisch artikel gepubliceerd (zie deel 7). De meer uitvoerige studie van 1924 laat in zijn kunstkritische beschouwingen nadrukkelijk blijken dat Buysse en Claus als kunstenaars zeer dicht bij elkaar stonden maar brengt ook in zijn meer anekdotische aspecten een verrassend juist portret van Claus. Om die laatste reden werd het boek dan ook ‘met vreugde’ begroet door Karel van de Woestijne (in de Nieuwe Rotterdamsche Courant van 25 december 1925). Een Franse vertaling, van de hand van Germaine Rolin-Buysse, verscheen vrij snel na de Nederlandstalige afzonderlijke publikatie (1926).

In dit deel 6 van het Verzameld werk bleef het principe gehandhaafd dat de laatste, door Buysse zelf nog verzorgde druk tot grondslag van de tekst dient, d.w.z.: Zomerleven, Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1929, tweede druk; Vredesdagboek, uit Groot Nederland, jg. XVIII, 1920, d. I, p. 69-90; De vrolijke tocht, Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1926, derde druk; Per auto, Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1920, tweede druk; Van een verloren zomer, Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1917; De laatste ronde, Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1923; Wat wij in Spanje en Marokko zagen door Cyriel Buysse en M.L.A. Barnardiston, Bussum, C.A.J. van Dishoeck, 1929. De niet gebundelde reisverhalen worden afgedrukt volgens hun tijdschriftpublikatie: Impressies en herinneringen, uit Nederland, 1902, d. II, p. 129-187; Wintervisioenen uit Engadin, uit Groot Nederland, jg. X, 1912, d. I, p. 235-254; Reizen in oorlogstijd I-VI, uit De Telegraaf, vrijdag 31 december 1915; vrijdag 7, zaterdag 8 en 15 januari, vrijdag 4 en zaterdag 5 februari 1916; Super-indrukken van Parijs in 1923, uit Groot Nederland, jg. XXI, 1923, d. II, p. 513-519; Rivièra-impressies I-VII, uit Algemeen Handelsblad, zondag 8, dinsda 10, woensdag 11, vrijdag 13, zaterdag 14, zondag 15 en donderdag 19 mei 1932.

Voor het toneel volgden we de bundel Het Gezin Van Paemel. Driekoningenavond - Sususususut! De plaatsvervangende Vrederechter. Vier tooneelstukken, Gent, Van Rysselberghe & Rombaut, 1930 en de tijdschriftpublikaties: Maria, uit Tweemaandelijksch Tijdschrift, jg. VI, 1900, d. II,

[p. L]

p. 328-371; De landverhuizers. Dramatische optocht in drie taferelen, uit Groot Nederland, jg. II, 1904, d. II, p. 249-285; Jan Bron. Objectief toneelspel in vier taferelen, uit Groot Nederland, jg. XIX, 1921, d. I, p. 237-267. Se non è vero... Toneelspel in vier bedrijven door Jhr. A.W.G. van Riemsdijk en Cyriel Buysse, is afgedrukt volgens de enige editie te Haarlem, De Erven F. Bohn, 1905.

Het kritisch werk omvat de volgende teksten: Maurice Maeterlinck, uit Den Gulden Winckel, jg. I, nr. 7, 15 juli 1902, p. 121-127; Emile Zola, Haarlem, H.D. Tjeenk Willink & zn., 1904 (Mannen en Vrouwen van Beteekenis in onze Dagen. Levensschetsen en Portretten bijeengebracht door Mr. J. Kalff jr.); Emile Claus. Mijn broeder in Vlaanderen, Gent, Van Rysselberghe & Rombaut, [1925].

Tot slot van deze inleiding is het ons een aangename plicht onze dank te betuigen aan Prof. M. Plancke, voor zijn advies bij de spelling van Arabische namen, en aan Prof. H. Balthazar en lic. J. Dheedene voor nuttige bibliografische inlichtingen. Van de rijke Buysse-documentatie in het Archief en Museum voor het Vlaamse Cultuurleven te Antwerpen hebben wij voor dit zesde deel uitvoerig en met dank gebruik kunnen maken.

A.M. Musschoot