Oneigenlijk gebruik

[p. 41]

Notes Towards a Realist Construct
Over poëzie en werkelijkheid

Hier sieht man, daß der Solipsismus, streng durchgeführt, mit dem reinen Realismus zusammenfällt. (Ludwig Wittgenstein Tractatus 5.64-1922)
Het realisme is de vlaamse erfzonde. Het heeft ons in de wereld gekompromitteerd. (Paul van Ostaijen, 1926, 365)
When the term realism is applied to poetry, it is apt to upset our sense of reality. (Lyn Hejinian, 1989)

Semantische scherpslijperij volgt misschien later. Nu alvast deze vraag: wat zou het realiteitsgehalte van een gedicht kunnen zijn? Het lijkt een absurde vraag. Poëzie is, zo niet per definitie dan toch per plebisciet, een kwestie van kunstigheid. In het gedicht worden de dingen ‘mooier’ of in ieder geval ‘anders’ gezegd dan ze in werkelijkheid zijn. Poëzie verfraait, verscherpt, vergroot, vervormt de realiteit. Poëzie is artificieel.

Maar zo eenvoudig is het natuurlijk nooit, en dus ook nu niet. Als bijna alle klassiek geworden, gecanoniseerde gedichten iets gemeenschappelijk hebben, dan is het wel dat ze nauw lijken aan te sluiten bij de spreektaal. Beperken we ons voorlopig tot het Nederlandse taalgebied. Herman Gorter, Martinus Nijhoff, Willem Elsschot, M. Vasalis, Hans Andreus, Herman de Coninck, J.C. Bloem, Leonard Nolens... het gros van de gecanoniseerde, veelgelezen dichters schrijft poëzie in die dagelijkse omgangstaal. Niet dat hun taal daar helemaal mee samenvalt: ook bij deze dichters is de taal bewust bewerkt, maar in tegenstelling tot - overigens ook gecanoniseerde - dichters als Lucebert of Ter Balkt brengen Andreus en co geen hoogwaardig kabbalistisch gestamel voort, maar een vorm van geïntensiveerd en geconcentreerd parlando. Hoewel deze spreektaalpoëzie bij lezers en bloemlezers populair is, wordt ze in dichterskringen vaak minder hoog aangeslagen. De voorkeur die zelfs een eminent vertegenwoordiger van dat soort poëzie als Herman de Coninck uitsprak voor de metafysische hakkelgedichten van Hans Faverey of Jos de Haes' ‘Een kus in Ter Kameren’ suggereert dat ook hij vond dat poëzie aan kracht en belang wint wanneer ze de grenzen van de ‘natuurlijke’ spreektaal opzoekt of zelfs verlaat. Het werk van een dichter als Lucebert verhoudt zich blijkbaar tot die spreektaal zoals de ‘Openbaring volgens Johannes’ zich verhoudt tot ‘Deuteronomium’. En net zoals exegeten

[p. 42]

zich veel sneller zullen laten uitdagen door Apocalyptische geschriften dan door een praktisch wetboek, zo ook verkiezen geroutineerde poëzielezers en dichters vaak raadselachtige gedichten boven literair angehauchte spreektaal. Met mijn gebruik van woorden als ‘raadsel’ en ‘kabbalistisch’ plaats ik deze eerste variant onwillekeurig in de categorie ‘metafysica’. Als we op zoek willen gaan naar de realiteitswaarde van het gedicht, komen we met dit soort gedichten op het eerste gezicht dus geen stap verder.

Het realiteitsgehalte van een gedicht heeft voor de lezer blijkbaar vooral te maken met de gebruikte taal: in de genoemde spreektaalpoëzie wordt verwezen naar de werkelijkheid zoals we die (her)kennen (ze gaat op een tamelijk directe manier over leven, liefde en dood), met woorden die we - als we even eloquent en verfijnd zouden zijn als de dichter - ook op die manier zouden kunnen gebruiken. Het betreft hier dus poëzie waarvan, zoals T.S. Eliot schreef in zijn lezing ‘The Music of Poetry’ (1942), de lezer kan zeggen: ‘that is how I should talk if I could talk poetry’. (58) In een blad als Yang lijkt deze poëzie niet welkom: daar krijg je soms de indruk dat dichters pas worden opgenomen als ze zich expliciet afzetten tegen en systematisch verwijderen van de gewone spreektaal. Niemand (durf ik hopen) spreekt zijn buurman aan zoals pakweg Bruce Andrews (‘Ben je het beu’, Yang 2000/3) of Marc Kregting. Zij schrijven teksten die de verwoording en dus ook de beleving van de realiteit willen doorbreken, vertragen, verstoren, op zijn kop zetten. Maar zijn ze daarom (per definitie) minder realistisch?

Cowboy & indiaan

Maar eerst nog even een andere vraag. Een vraag die zo onnozel is, dat we haar niet meer stellen en al helemaal niet meer beantwoorden. Waarom zou de mens in godsnaam kunstwerken willen die de realiteit nabootsen? De realiteit is ons allen toch bekend, die zien we toch elke dag? Verlangt de mens niet naar alles wat anders is dan de dagelijkse realiteit? Kijk naar het grote succes van The Lord of the Rings, Harry Potter of een genre als fantasy - dát is wat de mensen willen: teksten (films, strips, games) waarin een totaal nieuw universum wordt gecreëerd, waarin de zwaartekracht en andere aardse wetten niet gelden. Ja, maar vooral toch ook: nee. Niet alleen volgt ook dat genre - en hetzelfde geldt voor, bijvoorbeeld, romance novels - wetten en schema's die veelal zijn overgenomen uit de wereld-zoals-we-die-denken-te-kennen (liefde-dood, goed-kwaad, strijd-opgave...), over het algemeen is de graad van realisme nog altijd een belangrijk criterium wanneer door leken over kunst wordt geoordeeld (‘net echt’, ‘die kleuren waren zo gelijkend’, ‘ja, zo praat die man werkelijk’).

[p. 43]

De kloof met de burger tekent zich, wat de kunst betreft, precies op dat punt af: kunstenaars en critici hebben zich zowat de hele vorige eeuw uitgesloofd om werken te maken en te analyseren waarin de onmogelijkheid van een realistische weergave werd gethematiseerd (‘je kán in een kunstwerk de werkelijkheid niet nabootsen of uitbeelden, en elk kunstwerk dat iets anders pretendeert liegt’) en intussen bleef het gros van het kunstminnend publiek hardnekkig naar werken verlangen waarin juist werd gedaan alsof dat wél kan. En in dat alsof zit bijgevolg het hele spanningsveld verborgen waarbinnen elke discussie over deze kwestie zich afspeelt. Kinderen die cowboy & indiaan spelen, weten uiteraard ook wel dat ze geen cowboy of indiaan zijn, maar ze doen wel dapper alsof, omdat die alias hun mogelijkheden tijdens het spel biedt die dat spelen er niet alleen spannender op maakt, maar ook instructiever. Als Kareltje en Mieke gewoon Kareltje en Mieke spelen, wordt het al snel een saaie boel; dat spelen ze immers niet, dat zijn ze. Als cowboy of indiaan daarentegen komen ze in situaties terecht die onbekend zijn, en waarin ze kunnen improviseren, dingen uitproberen, ervaring(en) opdoen... leren.

Het staat niet hip te beweren dat mensen graag leren, maar het feit dat zo vele mensen van kunstwerken verwachten dat ze een duidelijke band vertonen met het (hun) leven, wekt toch het sterke vermoeden dat ze ‘er iets aan willen hebben’ en dat ‘iets’ overtreft volgens mij het verlangen naar escapisme, loutere ontspanning, verstrooiing of ontroering. Ze willen voelen wat ‘echte liefde’ is, of wat het betekent een naaste te verliezen. Het betreft hier natuurlijk geen praktische kennis (hoe bak ik een ei? wanneer dient de olie ververst?), maar wel kennis van en voor het leven. Het is het soort kennis dat Hollywood in tonnen beweert te leveren en waarvan ‘echte’ kunstenaars en critici al decennia stellen dat ze niet bestaat en dus onmogelijk over te brengen is. En dat laatste lijkt de belangrijkste ‘kennis’ te zijn die de moderne/postmoderne kunst overbrengt: over het leven kunnen we eigenlijk niets ‘echt’ zeggen en dus zeggen we alles ‘tussen aanhalingstekens’. (Een kwantitatief substantiële niche in de kunstwereld heeft zich gespecialiseerd in het overbrengen van alleen maar die aanhalingstekens.)

Op de wisselmarkten van het dagelijkse leven heeft de kunst zich zo gemarginaliseerd tot een Monopolybiljet waarop in grote letters specimen staat afgedrukt. Het is een status waarop vele kunstenaars zich laten voorstaan: met deze kunst kan je niets aanvangen, ze is niet-instrumenteel (maar als mijn galerist erin gelooft word ik er zelf wel schatrijk mee). Dit punt wordt echter doorlopend zo ostentatief gemaakt, dat er ook hier wellicht een instructieve ambitie meespeelt. Het punt (dat ik niet kan maken) is... En dat is dan uiteraard de al vaker gesignaleerde contradictie waarin dit

[p. 44]

artistieke (c.q. filosofische) discours gevangen zit: hoewel het medium niet toestaat een echte of ware mededeling te doen, wordt juist dit feit (of moet ik zeggen: geloofspunt) keer op keer herhaald, gethematiseerd en als kunstwerk verkocht. En zo levert uiteindelijk ook deze kunst ‘nuttige’ of ‘relevante’ kennis op over ‘het leven’.

Op deze manier over kunst spreken wordt in artistieke en academische kringen veelal als ketterij beschouwd. Juist datgene wat van een kunstwerk níet tot ‘inhoud’ en ‘kennis’ herleid (‘gedegradeerd’) kan worden, heet er het artistieke gehalte van uit te maken. Dat is misschien wel het meest centrale credo van de moderne kunst: vorm is inhoud. En die vorm kan (los van uiteraard triviale informatie als: bestaat uit drie strofen; is met verf geschilderd) niet als kennis worden beschouwd. Daarom ook wordt de moderne kunst autonoom genoemd: ze heeft zich niet alleen geëmancipeerd van de politiek en de moraal, maar ook van het leven. Ze verwijst enkel naar zichzelf. (Naar haar eigen tekens, naar de vorm.) Zo wil het alvast de theorie. In de praktijk is dit, althans wat de literatuur betreft, absolute onzin. Zodra een tekst woorden gebruikt, verwijst hij naar de realiteit. Met andere woorden: met uitzondering van letterklankbeeldgedichten als die van Theo van Doesburg/I.K. Bonset en sjamanistische klankgedichten (al dan niet van dadaïstische origine), verwijst elke literaire tekst woordelijk naar de realiteit. Maar maakt dat die tekst ook realistisch?

Een opmerkelijke contradictie

Poëticaveranderingen doen zich vaak voor op momenten dat de werkelijkheid op een ingrijpend andere manier wordt ervaren. Nieuwe literatuuropvattingen dienen zich immers aan uit onvrede met de vorige. In ons taalgebied is dat onder meer gebeurd in de jaren twintig en vijftig (twee opstoten van modernisme) en in de jaren tachtig (het postmodernisme); de toen vigerende literatuuropvattingen werden als verouderd, niet langer accuraat en te braaf van de hand gewezen. Die kwalificaties suggereren dat de afgewezen poëzie au fond te weinig realistisch werd gevonden (te weinig in overeenstemming met, bijvoorbeeld, het levensgevoel na de respectieve wereldoorlogen of het leven na de vermeende dood van wat ik gemakshalve maar weer eens de Grote Verhalen noem). Als je de poëzie leest die toen onder experimenteel vuur kwam te liggen, dan is die reactie meer dan begrijpelijk. Verzen als deze van Anton van Duinkerken (‘Mijn ziel zij gelijk aan de ziel van de vrouw/die mij toezond uw godlijke groet/Want zij is de wuivende, die Gij mij gaaft/en ik dank U, het leven is goed’, 135) correspondeerden misschien wel met de diepste zielendrang des dichters, maar niet meer het levensge-

[p. 45]

voel van auteurs als Hugo Claus of Gust Gils die, naar het vaak geciteerde woord van Jan Walravens, waren opgevoed door de Tweede Wereldoorlog. Opmerkelijk is echter dat de poëzie van nogal wat Vijftigers (en dan vooral die van de meest prominente dichter: Lucebert) misschien wel beter aangepast was aan het naoorlogse levensgevoel, maar daarom nog niet realistischer overkwam. Zeker ook door toedoen van contemporaine commentatoren als Jan Walravens en Paul Rodenko is deze poëzie al heel snel meta-fysisch geduid. Een soortgelijk scenario speelde zich een kwarteeuw later af. Dat de volgende strofe uit ‘Cognacglas’ van Eddy van Vliet (‘De geur van het haardvuur aait de neuzen/der porseleinen honden/Dit is het ware leven/armoede is een rode leugen’) niet op instemmend gejuich werd onthaald door een generatie die was opgegroeid met Joy Division en die dweepte met Georg Trakl en Gertrude Stein hoeft geen betoog. Hier werd een wereld gepresenteerd die door die generatie door en door vals werd gevonden. Dirk van Bastelaeres afrekening met Herman Leenders werd niet alleen gemotiveerd door Leenders' choquerende gebrek aan aandacht en respect jegens ‘de singulariteit en tegenover het andere, in ons en buiten ons’ (121), maar ook door het volgens de criticus leugenachtige wereldbeeld dat uit Leenders’ werk spreekt. Van Bastelaere heeft het in dit verband over de ‘Bokrijk-ervaring’ (127): ‘In dit soort gedichten, die onder het mom van een “existentiële” problematiek (leven en dood) doelbewust de geschiedenis, de negativiteit, de complexiteit van de wereld uitsluiten, presenteert Leenders een voorbije ideologie als een realiteit’. (126)

In feite krijg je hier dus een afrekening met het realisme op een dubbel niveau: teksten zoals die van Leenders, die pretenderen iets over de realiteit te zeggen, zijn oneerlijk omdat de erin uitgesproken werkelijkheidsvisie in feite totaal irreëel is (‘In deze tijden van bio-industrie, hormonenmaffia en overbemesting presenteren deze gedichten ons doodleuk een boerenleven dat bestaat uit pap, gemaaid gras, het kweken van groente en het pissen in de lochting’, 127) én omdat ze onvoldoende rekenschap afleggen van hun tekstuele karakter (‘het functioneren van poëzie als een linguïstische constructie’, 121). Hieruit concluderen dat het Van Bastelaere dan te doen zou zijn om een metafictionele presentatie van een bijdetijdse ideologie is aanlokkelijk (ik kom hier op terug), maar misschien toch ook misleidend. In dat opzicht is een lemma uit zijn intussen bijna twintig jaar oude poëtica ‘Rifbouw’ (Yang, nr. 144, 1989-1990) bijzonder instructief: ‘Discontinuïteit: Voor Kristien Hemmerechts was de [discontinuïteit] in een roman van Louise Erdrich een kwestie van verhoogde mimesis. “Het leven is ook behoorlijk discontinu”, merkte ze mild, vergoelijkend op. De beroemde schrijfster gaat daarin voorbij aan wat de discontinuïteit in essentie is: een betekenis-

[p. 46]

vorm die alle idolen van de positiviteit (klassieke schoonheid, systeemzin, existentiële zekerheden) subverteert.’ Hemmerechts beschouwde de discontinuïteit in de roman dus als een iconische (symbolische) presentatie voor de (haar) beleving van de realiteit en zag haar werkelijkheidsvisie (positief ) bevestigd door het boek in kwestie. Van Bastelaere daarentegen is het niet om (positieve) bevestigingen, maar om (negatieve) ontkrachtingen te doen. Niet toevallig richt hij zijn pijlen op wat hij ‘alle idolen van de positiviteit’ noemt. (Zie ook de termen waarmee hij Hemmerechts’ interpretatie afwijst: ‘vergoelijkend’, ‘mild’.)

Het kritische potentieel van de literatuur zit 'm voor Van Bastelaere in het aangeven van wat woorden níet kunnen: ze staan níet in een direct, onlosmakelijk verband met de dingen, ze zijn dus níet in staat tot mimesis (of realisme, zo u die term verkiest). Dat wil echter niet zeggen dat ze helemaal los staan van die werkelijkheid: ‘Het gedicht heeft niet een representatieve functie, maar is presentatie. Poëzie is geen afgeleide, maar een constituante van de werkelijkheid. Geen platte mimesis, maar performantie’ (cursivering gb). Tot op zekere hoogte is dit een herformulering van de autonomiestatus van het gedicht: poëzie is niet alleen geen rekenschap verschuldigd aan kerk, staat of moraal (de autonomieversie van Tachtig) en evenmin aan de Vlaamse Beweging, de dagelijkse sentimenten en zelfs niet aan de zichtbare realiteit (Van Ostaijen), het gedicht staat uiteindelijk alleen voor zichzelf. De wereld die door het gedicht wordt opgeroepen, bestaat slechts binnen de grenzen van dat specifieke gedicht. Er is dus in geen enkel geval een één-op-één-relatie tussen de tekstuele ‘werkelijkheid’ en de buitentekstuele ‘werkelijkheid’. (Ik ga er hier dus van uit dat er zoiets bestaat als een buitentekstuele werkelijkheid.)

Ik denk niet dat je in de eenentwintigste eeuw nog veel dichters vindt die geloven dat die één-op-één-relatie er wél zou kunnen zijn. Zo beschouwd is de kloof tussen de postmodernen en de ‘anderen’ dus helemaal niet zo groot. Een alternatieve manier om dat verschil te duiden, is misschien Van Bastelaeres gebruik van de woorden ‘geen platte mimesis’. Zoals ik al eerder aangaf: de realiteit ‘gewoon’ willen uitbeelden, nabootsen of oproepen is in het huidige kunstbestel zonder meer onbehoorlijk. Ook in dat opzicht zijn dichters als Van Bastelaere, Spinoy en Faverey duidelijk erfgenamen van Van Ostaijen. Niet dat ze zijn filosofisch idealisme delen, maar het is er hen net als hem om te doen de grenzen van de (re)presentatie aan te geven.

Het is ook niet toevallig dat Spinoy Van Ostaijen in verband brengt met de esthetica van het sublieme. Nog los van de filosofische aspecten van deze kwestie (cf. Spinoys proefschrift over Van Ostaijen, Kant en Lyotard en de passages hierover in hoofdstuk 7.1 van mijn Van Ostaijen tot heden) valt het op

[p. 47]

dat in deze poëzie ook voornamelijk verheven onderwerpen óf banale onderwerpen in een verheven context aan bod komen. Spinoy thematiseert bijvoorbeeld wel pornografie, maar hij doet dat in een ironische context en in een uiterst verzorgde stijl (‘Van porno hangt een waas van krullen/om de kom, de brooddeegbleke onderbuik.//Miljoenen cellen bips’...). En ook bij Van Bastelaere valt op hoe alledaagse onderwerpen en woorden (de ‘Eurostar’, ‘een kut zonder naam’, ‘kodak’, ‘het gegiechel van Myriam’... - de voorbeelden komen uit Hartswedervaren) worden opgenomen in een uitgesproken ironisch, historiserend, kunstkritisch of filosofisch discours. Er zijn dus wel verwijzingen naar de dagelijkse realiteit, maar alles wordt in het werk gesteld om het banale en anekdotische te overstijgen. Dat ‘gegiechel van Myriam’, bijvoorbeeld, wordt meteen gevolgd door ‘de bloemenjurken van [videaste] Pipilotti Rist’. (Spinoys pornogedicht is evenzeer ingebed in zo'n high art-context: het heet ‘Bettina Rheims’.) Het is, om dit alles heel concreet te maken, vooralsnog moeilijk denkbaar dat we bij deze dichters een gedicht zullen lezen waarin een boterham met chocopasta figureert als louter en alleen maar een boterham met chocopasta. De platte mimesis moet te allen prijze worden vermeden.

Ook de voorliefde van deze dichters voor de hedendaagse (epistemologische, fenomenologische) continentale filosofie geeft aan dat zij bepaald niet in eerste instantie bezig zijn met empirie en pragmatiek. (Al is deze manier van redeneren hun uiteraard ook niet helemaal vreemd. Op een lezing in Antwerpen in 1994 stelde Van Bastelaere dat de anakoloet - de retorische figuur bij uitstek van het gedicht, aldus ‘Rifbouw’ - helemaal niet zo'n vergezochte retorische figuur is; immers: in het dagelijkse leven spreken wij allemaal in anakoloeten...). Als ze met andere dichters afrekenen omdat die een weinig plausibel wereldbeeld verspreiden in hun werk, dan moet daaruit niet worden geconcludeerd dat het hun zelf te doen zou zijn om een realistische presentatie. Hun gaat het veeleer om het afgrondelijke, en niet om het gronden van de taal in de werkelijkheid. En daarbij speelt wellicht ook mee dat deze kritische houding ten opzichte van realisme en mimese in de Westerse traditie gelijk is komen te staan met, zoals Antoine Compagnon het formuleert in Le Démon de la théorie (1998), ‘un parti idéologique, antibourgeois et anticapitaliste’. (123) De burgerlijke ideologie is gegrondvest op de illusie dat taal de dingen aanwezig kan stellen, net zoals ze valselijk suggereert dat het bezitten van dingen geluk zou genereren. De kritische traditie heeft zich tot doel gesteld deze illusies te ontmaskeren. Maar impliceert dit dan ook per definitie dat de band tussen tekst en wereld wordt doorgeknipt?

[p. 48]

Alles was im Buch ist, ist die Welt

In de Nederlandstalige poëzie is de afgelopen negentig jaar (grofweg: sinds Van Ostaijen in conflict kwam met de dichters van 't Fonteintje én die van Ruimte) steeds opnieuw een onderscheid gemaakt tussen de zogenaamde ‘taalgerichte’ (moderne, postmoderne) teksten aan de ene kant en de zogenaamd ‘realiteitsbetrokken’ (klassieke, neoclassicistische, nieuwrealistische, neoromantische, neobiedermeier) teksten aan de andere. Van Ostaijen werd zo de aanvoerder van het kamp waarin verder ook bijvoorbeeld Gerrit Kouwenaar, Lucebert, Hans Faverey, Paul De Vree, Stefan Hertmans, Astrid Lampe, Marc Kregting, F. van Dixhoorn, Lucas Hüsgen, Rozalie Hirs en Nick J. Swarth figureren. En aan de andere kant treffen we dan bijvoorbeeld Raymond Herreman, Willem Elsschot, Jan Greshoff, Eddy du Perron, M. Vasalis, Herman de Coninck, Miriam Van hee, Luuk Gruwez, Anna Enquist, Koen Stassijns, Tjitske Jansen en Hagar Peeters. Het is een onderverdeling waar iets voor te zeggen valt (vgl. mijn bijdrage in het poëzienummer van Bzzlletin, oktober 2000), maar die mij voor de voortgang van het genre op dit moment buitengewoon nefast want onproductief lijkt. Niet alleen lijkt deze tweedeling geen recht te doen aan enkele van de interessantste dichters uit het taalgebied (Jan Hanlo, Chris J. van Geel, K. Schippers, Fritzi Harmsen van Beek, zelfs Kees Ouwens), de geponeerde verschillen in de beide kampen zijn ook lang niet zo absoluut als vaak wordt beweerd (ook de taligen schrijven over de realiteit en ook de werkelijkheidsbetrokkenen laten zich veelal leiden door de taal). Juist in een eigenzinnige synthese van aspecten van deze beide soorten poëzie zitten intrigerende ontwikkelings-mogelijkheden.

In plaats van op een ostentatieve manier aan te geven dat taal een onpersoonlijke constructie is waarmee een schijn van een (de) wereld wordt opgewekt en waarmee schijnbaar gecommuniceerd wordt, kan de dichter er ook van uitgaan dat een gedicht geschreven wordt in de taal die gewoon elke dag gebruikt wordt. Een gedicht hoeft dan niet langer te benadrukken dat het een onpersoonlijke constructie is waarin uiteindelijk enkel de taal aan het woord is. Dat is dan theoretisch gezien misschien wel zo, het benadrukken van dat aspect lijkt me intussen eigenlijk een beperking in te houden van de dichterlijke praktijk. Je kan er ook gewoon vanuit gaan dat dit zo is, zonder het te thematiseren. Net zoals Kareltje en Mieke wéten dat ze geen cowboy en ook geen indiaan zijn, en intussen toch dapper doen alsof. Juist dat genoemde alsof-karakter zou het gedicht meer kunnen uitspelen. Een gedicht moet zichzelf dan niet langer retorisch-wellustig - en tegelijk didactisch-illustratief! - in de wielen rijden (door het opzetten van schijnredeneringen, het gebruik van figuren als de anakoloet, het exploreren van

[p. 49]

de onvermijdelijke aporie...), maar het gebruikt juist zo ostentatief mogelijk de taal van alledag en laat die zich dan tegen zichzelf keren.

Voor alle duidelijkheid: het gaat er in dit alsof-spel dus níet om te doen alsof taal een transparant medium is. Het oude dictum van Sjklovsky dat de dichterlijke taal de perceptie van de wereld door de lezer moet vertragen door die wereld als vreemd voor te stellen (ostranenie) blijft onverkort gelden. Alleen gebeurt dat minder demonstratief. En dat is het punt waarop de parlandopoëzie in het spel kan komen. Nogmaals: niet om in naïef-gebald gebabbel te hervallen, maar om de lezer letterlijk en figuurlijk aan te spreken, hem in en door het gedicht te loodsen en hem dan - haast ongemerkt, en juist daardoor erg krachtig - van zijn welbehagen te ontdoen.

Educatief, ontwrichtend realisme

‘Vergiß nicht, daß ein Gedicht, wenn auch in der Sprache der Mitteilung abgefaßt, nicht im Sprachspiel der Mitteilung verwendet wird,’ aldus Ludwig Wittgenstein in Zettel (nr. 160). Met andere woorden: hoewel het gedicht in dezelfde taal geschreven is als die waarin mededelingen worden gedaan, is het het gedicht toch niet om die mededeling te doen. De taal heeft hier dus een andere functie. Wittgenstein heeft au fond natuurlijk gelijk, maar misschien is zijn uitspraak net iets te absoluut gesteld. Want ook al is het niet de bedoeling van het gedicht om iets mee te delen, aangezien het de ‘gewone’ taal gebruikt, deelt het toch onwillekeurig iets mee. Wat het in eerste instantie meedeelt, is natuurlijk die taal zelf. Of concreter: de manier waarop de spreker in kwestie (het lyrische ik) die taal gebruikt. En net daarin schuilt dan - de late Wittgenstein indachtig - de betekenis. Zoals Marjorie Perloff uitvoerig heeft aangetoond in Wittgenstein's Ladder leent die ‘doctrine’ zich uitstekend voor verdere poëtische exploratie. Het lyrische ik dat aan het woord is, kan via zijn - door de dichter zeer bewust geconstrueerde - taal veel over zijn wereldbeeld en intenties verraden. Zeker ook als we ervan uitgaan dat de taal en de realiteit verschillende grootheden zijn, is het interessant om te onderzoeken hoe dat inzicht in het dagelijkse taalgebruik helemaal níet speelt. Hoe, anders gezegd, de taal - die in wezen enkel naar zichzelf verwijst - gebruikt wordt om naar alle mogelijke buitentalige ‘realiteiten’ te verwijzen, met het oog op het veranderen, verkrijgen en beheersen van die realiteit. Het mag dan een transcendentale illusie van de eerste orde zijn, het is wél de orde waarin we allemaal meedraaien. Het is de orde die onze realiteit maakt.

Dat is uiteindelijk wat er zou kunnen gebeuren: de twee belangrijkste constructies waarop poëzie gebaseerd is - ‘het lyrische ik’ en de mogelijk-

[p. 50]

heid tot ‘referentie door middel van de taal’ - worden in het gedicht zodanig over the top gejaagd dat er opnieuw een realistisch effect ontstaat, dat zichzelf echter tegelijk ook weer ondergraaft. In het volle besef dat het gedicht vals, manipulatief en misselijkmakend behaagziek is, ga ik op zoek naar de verzen die deze epitheta met stijl en inzicht weten te dragen. De poëzie zou dan bij uitstek het genre kunnen zijn waarin de zogenaamd gewone spreektaal - het parlando van de Gedichtendagdichters waarover ik het aan het begin had - geënt wordt op niet zozeer de zelfreferentiële als wel in hoge mate zelfbewuste taal van de hedendaagse dichtpraktijk. (Een eigengereide broer van flarf is het, al bestond die term nog niet toen dit essay ontstond.) Alle aspecten van spreektaligheid komen hiervoor in aanmerking: de slordigheid waarmee met woorden wordt omgesprongen, de achteloosheid waarmee imperatieven worden gebruikt (‘speel mee en win!’), de verborgen agenda die spreekt uit sommige modale werkwoorden (‘je moet je dat niet zo aantrekken’), de regionale verschillen die uit de hedendaagse Nederlandse (lees: Randstad-Hollandse) poëzie totaal zijn weggefilterd en zo meer. Door ons, met ons en in ons spreekt de retoriek van de taal, die onze taal is en onze ideologie.