|
| |
| |
| |
‘Is de dichtkunst dan niet goed genoeg?’
(Hans Faverey in een brief aan Gerrit Kouwenaar ‘...die zo rijk zijn aan zichzelf’, 144)
| |
| |
| |
Oneigenlijk gebruik
Ich sage das nicht nur, ich meine etwas damit.
Ich sage das nicht nur, sondern es bewegt mich auch.
(Ludwig Wittgenstein, Zettel, nr. 3)
Het begint met een verhaal in de vorm van een boze wensdroom. Liep ik die dag door het museum en besloot ik dat ik het wel zo ongeveer had gehad met die moderne kunst. Opsluiten zou ik haar, in het mausoleum dat ze met veel geld en pretentie voor zichzelf heeft ontworpen en gebouwd. Zo. Stevig gesproken.
Vanwaar deze plotse drang tot beeldenstormerij? En dan nog wel in een gebouw dat de wellicht grootste concentratie meesterwerken uit de moderne kunstgeschiedenis herbergt, waaronder prachtige doeken van Matisse, Picasso en Rothko. De aanstoker van mijn woede was de kunstenaar die Statement of Esthetic Withdrawal produceerde, tentoongesteld in de vaste collectie van het Museum of Modern Art in New York. We zien een kunstig ingekaderd loden blad, met ernaast een A4tje waarop de volgende, plechtige verklaring: ‘The undersigned, Robert Morris, being the maker of the metal construction entitled Litanies, described in the annexed Exhibit A, hereby withdraws from said construction all esthetic quality and content and declares that from the date hereof said construction has no such quality and content.’ Getekend Robert Morris, 15 november 1963 en voor echt verklaard door een notaris. Hihihi, hahaha. Zie deze man eens stoer bezig zijn. Met behulp van een notaris reduceert hij zijn werk tot wat het eigenlijk altijd al was: een te duur verpakte niemendal. Vastbesloten schrijf ik in mijn notitieboek: ‘Robert Morris - de dood in de pot.’
Thuisgekomen toch maar even wat onderzoek gedaan naar dit irritante kunststuk. Blijkt dat achter dit ostentatieve nulpunt van de hedendaagse kunst een best grappig en interessant verhaal schuilgaat. Het bijbehorende Litanies (op zichzelf een weinig geïnspireerd commentaar op het werk van Marcel Duchamp) waarnaar ‘Exhibit A’ verwijst, was op Morris' eerste solo-tentoonstelling gekocht door de modernistische architect Philip Johnson. Zes maanden later zat Morris nog altijd op zijn geld te wachten en besloot hij Johnsons aankoop symbolisch te ontmantelen tot alleen het materiaal overbleef: lood om hout en een stalen ring en sleutel. Niets geen kunstzinnig aura of schoonheid meer, want die had de kunstenaar in een retori- | |
| |
sche geste weggenomen. Daar stond Philip Johnson mooi: weg kunstwerk. Hem restten slechts lood en oud ijzer. Nog altijd hihihi, hahaha, zij het wel gegiechel waar je een volledige cursus hedendaagse kunstsociologie aan kunt ophangen.
Het werk dat oorspronkelijk al een soort hommage aan Marcel Duchamp trachtte te zijn, wordt hier helemaal in de geest van de vader van de conceptuele kunst becommentarieerd: esthetische kwaliteiten zijn niet inherent aan het kunstwerk, maar worden er door mensen aan toegekend. En dus kunnen mensen die eigenschappen ook weer wegnemen. In de termen van Pierre Bourdieu: Morris tracht zijn werk te de-conscacreren - het hocuspocus-discours waarmee critici, galeriehouders, verzamelaars en academici een eenvoudige hoop papier, verf, steen of brons tot ‘kunst’ verheffen, probeert hij als de oorspronkelijke kunstenaar door een droge, notarieel ondersteunde mededeling ongedaan te maken.
Die macht heeft hij echter niet. Dat is de pijnlijke ironie waar dit geval ons op wijst: van alle participanten in de kunstwereld hebben de kunstenaars zelf het minst te zeggen. Ze zijn van instituties als de kunstkritiek en van curatoren afhankelijk om hun werk tot ‘kunst’ te verheffen of ‘niet-(langer-)kunst’ te laten zijn. Zelf hebben ze dat niet in de hand. Erger nog: eens ze een bepaalde status hebben, dreigt alles wat ze doen het etiket ‘kunst’ te krijgen. En aldus geschiedde. Zowel Litanies als het Statement behoren - via een dubbele schenking van Johnson (Berger 44) - tot de wereldcollectie van het MoMA en het symbolisch kapitaal dat de stukken daarmee vergaren, kan zelfs hun schepper ze niet meer ontnemen. Meer nog: Morris' actie heeft deze werken in de kunstwereld alleen maar extra betekenisvol gemaakt. Waarna de ironie van de kunstgeschiedenis helemaal pijnlijk wordt, want het Statement of Esthetic Withdrawal-A4tje is vandaag juist omdat het een meta-werk is bekender en dus duurder en ‘belangrijker’ dan Litanies.
Ik had er, kortom, helemaal niets van begrepen. Wilde ik, pathetisch, de kunst afschaffen naar aanleiding van een werk dat net hetzelfde had trachten te doen! Niet toevallig staan Litanies en Statement of Esthetic Withdrawal prominent afgedrukt in het boek The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution. (Gamboni 324) Van mijn iconoclasme schoot alras niets meer over. Had ik een inschattingsfout gemaakt of liet ik me alsnog al te makkelijk inpakken door de theorie? Weegt mijn aanvankelijke irritatie dan minder zwaar dan het cultuurhistorische verhaal dat erachter blijkt te zitten? Waren mijn en Morris' iconoclasme overigens wel van dezelfde orde? Mij irriteerde het incestueuze en lege van zijn handeling, hij wilde een betalingsonwillige kunstverzamelaar tot de orde roepen. Maar wat heb ik in godsnaam te maken met een grapje onder artistiekelingen? En
| |
| |
bovenal: zijn we echt verplicht de briljante bewegingen van Duchamp tot het einde der tijden te herhalen?
Onder meer daarover probeert Oneigenlijk gebruik te gaan: over het instantplezier dat je aan kunst kunt beleven en over het uitgestelde, maar niettemin bestaande plezier dat je overvalt wanneer je ergens door studie en onderzoek meer over begint te weten. En ook over de spanning tussen die twee varianten. Hoe de ene kan omslaan in de luiheid van wie bij de minste weerstand die een werk oproept ‘elitair!’ begint te schreeuwen. En hoe de andere in de kunstwereld en het academische bedrijf verworden is tot het annoteren van voetnoten bij werken die nooit meer waren dan een annotatie bij zichzelf.
| |
De taal en niets dan de taal
De toon maakt de muziek, dat is bekend, ook in de poëzie. En net als in de muziek bepaalt die toon in de poëzie de betekenis, wat het gedicht op de lezer overdraagt, ook als de woorden zelf niet meteen transparant zijn. Daarin verschilt een Navajolied niet van een gedicht van Leopold en een propagandavers niet van een blues. Al veel langer dan vandaag is dat een gemeenplaats: in literatuur wordt taal anders gebruikt dan in het dagelijkse leven. Waar de laatste categorie gericht is op directe, in het ideale geval ‘transparante’ communicatie, werkt taal in een gedicht veeleer indirect. De taal legt er in hoge mate de klemtoon op zichzelf. Giambattista Vico maakte al in zijn Scienza Nuova (1725/1730) een onderscheid tussen poëtisch en rationeel taalgebruik. (Todorov 49) Of zoals Samuel Beckett Vico samenvatte: ‘Dichters zijn de zintuigen, filosofen het intellect van de mensheid.’ (Beckett 57) In de drie eeuwen na Vico is dat onderscheid tussen gewone en dichterlijke taal alleen maar stringenter gemaakt. Vandaag is het wellicht het enige punt waarover nagenoeg alle dichters het eens zijn. Moderne dichters, critici en theoretici - van Paul van Ostaijen tot Jeroen Mettes, van Stephane Mallarmé tot Ron Silliman, van Roman Jakobson tot Marjorie Perloff - hebben er telkens opnieuw een strijdpunt van gemaakt dat net dit bijzondere talige karakter poëzie tot poëzie maakt. Het navertellen van een gedicht is bijgevolg onmogelijk. Het reduceren van de betekenis van een gedicht tot wat het meedeelt over de wereld buiten het gedicht is ongepast, want naast de kwestie. Een van de scherpste formuleringen van deze overtuiging geeft de Britse dichter en critica Veronica Forrest-Thomson (1947-1975) in het voorwoord van haar theoretische hoofdwerk Poetic Artifice (1978): ‘There would be no point in writing poetry unless poetry were different from everyday language,
and any attempt to analyse poetry should cherish that dif- | |
| |
ference and seek to remain within its bounds for as long as possible rather than ignore the difference in an unseemly rush from words to world.’ (xi) Eén groot, hartstochtelijk en schrander pleidooi voor de autonomie van de poëzie houdt Forrest-Thomson hier. Maar wanneer ze het heeft over kritiek waarin ‘[t]he meaning of the poem is extended into the world’ dan klinkt dat bij haar als de beschrijving van de grootst denkbare zonde. (x) En dat lijkt me, op zijn zachtst gezegd, wat overdreven. Het moet toch mogelijk zijn de taligheid van het gedicht te respecteren en tegelijkertijd iets te zeggen over de wereld buiten dat gedicht?
Forrest-Thomsons opvatting kan beschouwd worden als een verscherpte herformulering van het formalistische credo waarvan Roman Jakobson de geestelijke vader is. In ‘Linguistics and Poetics’ (een lezing uit 1958, gepubliceerd in 1960) geeft Jakobson in een klassiek geworden schema de zes mogelijke functies aan die taal kan hebben in het communicatieproces. (66-71) Bij poëzie staat volgens dat schema niet de spreker (het emotieve), de ontvanger (het cognitieve), de context (het referentiële), het loutere contact leggen (het fatische) of de code (het metatalige) centraal, maar de boodschap zelf (de poëtische functie), waarbij ‘boodschap’ uiteraard niet begrepen moet worden als ‘les’ maar als een verwijzing naar wat Jakobson noemt ‘the message for its own sake’. (69) Omdat de taal in poëzie zo duidelijk anders wordt ingezet, verwijzen de woorden van het gedicht de lezer telkens terug naar die woorden. In de meest extreme variant komt de lezer zo in een eindeloze loop of feedback terecht: nooit raak je als lezer uit de echoput van het gedicht. Je zit in de woorden gevangen. Oneigenlijk gebruik erkent het fascinerende van dat effect, maar ook het danig irriterende en ultiem onbevredigende ervan.
Een generatie geleden golden andere emoties. In 1978 verscheen Semiotics of Poetry van Michael Riffaterre, een poging om de betekenisstructuur van gedichten te beschrijven. Het boek groeide uit tot een klassieker, wellicht niet zozeer ondanks maar juist door enkele stellingen die volstrekt onhoudbaar lijken. Literatuur is voor Riffaterre een spel dat zich louter afspeelt tussen de tekst en de lezer. De auteur en, vooral, de werkelijkheid zijn in wezen irrelevant voor dat proces. De ware betekenis van de literatuur ligt voor Riffaterre in de triomf van de vorm boven de inhoud (115) en hij gaat er - in een variant op Chomsky's vroege taaltheorie - van uit dat elk gedicht de realisering is van een eenvoudige matrix (veelal een cliché) die door transformaties is verworden tot een niet-parafraseerbaar geheel (het gedicht). Dat gedicht mag dan weliswaar niet parafraseerbaar zijn, op een hoger betekenisniveau (door Riffaterre significance genoemd) kan het wel degelijk door de lezer begrepen worden. De vorm van het gedicht is dan een soort omweg - de
| |
| |
dichter zou het eenvoudig kunnen zeggen, maar verkoos het ingewikkelder te maken. Riffaterre zegt het letterlijk: ‘the poem's content, that is, what the detour turns about’. (164) Eenvoudiger gesteld: het gedicht is een soort superrebus.
Riffatteres voorbeelden komen uit de Franse poëzie en zijn veelal van symbolistische of neosymbolistische snit. Het verbaast dan ook niet dat hij al meteen op de eerste bladzijde een definitie geeft die zo'n symbolistische poëtica als norm poneert: ‘a poem says one thing and means another’. (1) Martinus Nijhoffs ‘lees maar, er staat niet wat er staat’ dus, maar dan in het Engels. Riffaterres studie betekende een hoogtepunt en misschien wel meteen ook het eindpunt van het structuralisme. Ten opzichte van de volstrekt contextloze close reading bracht hij weliswaar de intertekstualiteit in het geding - een gedicht bevindt zich dus nooit op een eiland, gaat altijd contacten aan met andere teksten - maar zijn nadruk op het principieel gesloten karakter van de tekst was voor een nieuwe generatie literatuurbeschouwers al in 1978 volstrekt achterhaald. Voortaan zou juist het open karakter benadrukt worden en de onmogelijkheid de betekenis van een gedicht ooit vast te leggen.
Wat die nieuwe, poststructuralistische visie echter met de vorige gemeen heeft, is de klemtoon op het autonome karakter van de tekst: niet het verband van die tekst met de concrete realiteit wordt benadrukt, maar de betekeniseffecten die erin rondwaren. In deze bladzijden wordt - niet voor het eerst natuurlijk - expliciet de band met de concrete realiteit gezocht, zonder de tekst daartoe te willen reduceren. Waar iemand als Riffaterre doodgemoedereerd beweert dat ‘s'il y a de référence externe, ce n'est pas au réel - loin de là. Il n'y a de référence qu'à d'autres textes’ (in Compagnon 141), dan wordt er hier koppig van uitgegaan dat, zoals Antoine Compagnon het stelde, ‘le fait que la littérature parle de la littérature ne l'empêche pas de parler aussi du monde’. (147)
| |
Hetzelfde anders, en dus verschillend
Dat vorm en inhoud één horen te zijn (en het talige aspect van poëzie bijgevolg onmogelijk genegeerd kan worden) is intussen een cliché geworden. Het is het basisbeginsel van de moderne poëzie, in de Nederlandstalige context onder meer geformuleerd bij Tachtig, Van Ostaijen, De Stijl, Vijftig en de postmodernen. Dat ze dat telkens opnieuw expliciteerden, geeft al aan dat ideeën over welke vorm en inhoud bij elkaar horen veranderlijk zijn. Het voor de moderne literatuur centrale concept ‘de-automatisering’ van de Russische formalist Viktor Sjklovsky kan helpen te begrijpen waarom dat zo
| |
| |
is. Voor Sjklovsky was de-automatisering (ostranenie of: vervreemding) de belangrijkste taak voor de schrijver: de taal zo gebruiken dat de beschreven ervaringen telkens als nieuw worden ervaren. Zelfs al verschilt de inhoud van teksten uit 1880, 1950 en 2000 op het eerste gezicht niet wezenlijk (liefdesverdriet is liefdesverdriet), de woorden die hiervoor worden ingezet zullen drastisch verschillen omdat vorige verbale invullingen volstrekt uitgesleten zijn en dus niet langer enig effect hebben op de lezer.
Dit in de twintigste eeuw bijna tot dogma verworden idee is een van de belangrijkste redenen waarom lezers poëzie vaak zo moeilijk vinden en, omgekeerd, waarom poëzieprofessionals veel gedichten van liefhebbers en andere amateurs diskwalificeren als achterhaald gebazel: wat voor de ene nog een scherpe, zelfs originele verwoording is (‘mijn hart is leeg’, DaRkRoSe 2000), komt op de andere over als een tot volslagen cliché versteende uitdrukking. In de loop van de afgelopen eeuw is dat vernieuwingsproces steeds sneller verlopen en soms werd een bepaalde herijking van het poëtische taalgebruik plots door zoveel dichters overgenomen dat ze een mode en een stijl op zichzelf werd, wat het versteningsproces aanzienlijk versnelde. Dat gebeurde bijvoorbeeld bij de ‘experimentele’ poëzie van de Vijftigers. Van de weeromstuit ging Hugo Claus al in 1954 experimentele dichters bespotten en zijn liefde voor de vroegnegentiende-eeuwse sonnettenschrijver August von Platen belijden. Niet alleen distinctiedrift dreef de dichter hierbij, maar vooral een besef dat het taalexperiment - zoals hij dat overigens zelf een jaar later tot een absoluut hoogtepunt zou brengen in De Oostakkerse gedichten - in minder vaardige handen al snel tot verbaal gedroedel kon leiden.
Ook een ander in de moderne poëzie vrij algemeen aanvaard principe als ‘iconiciteit’ (de vorm drukt de inhoud uit) kan op dit vlak tot onenigheid leiden bij lezers. Neem bijvoorbeeld het volgende fragment uit een recent gedicht van Martin Reints:
het commentaar verdwijnt in de motregen wanneer
de toewijding van de deskundige
Een schoolvoorbeeld van iconiciteit: de hapering in de stem van de deskundige wordt zichtbaar en (bij luidop voorlezen) hoorbaar gemaakt door die regelafbreking die wordt gevolgd door een witregel. Lezers kunnen echter om exact dezelfde reden deze passage als stereotiep beschouwen: dat deze zin op deze manier hapert, wordt als dubbelop beschouwd. Hetzelfde geldt voor sommige regelafbrekingen in het werk van Hans Faverey:
| |
| |
de rand van de kaart (100)
staat daar dan bijvoorbeeld, waarbij de ruimte tussen ‘ver-’ en ‘plaats’ de vermelde beweging zichtbaar maakt. Terwijl het in de liedkunst mogelijk is gebleven expliciet en catchy te zijn zonder als redundant te worden gezien, is de als relevant beschouwde poëzie steeds indirecter geworden in haar uitdrukking, zeker waar het basale gevoelens betreft. Met een voorbeeld dat ik deels ook heb uitgewerkt in Van Ostaijen tot heden (98-101): kan de dichter eerst nog expliciet meedelen dat hij eenzaam is (‘Ik sta hier gansch alleen’, Julius De Geyter 1856) en projecteert hij die emotie later op iets anders (‘Eenzaam, eenzaam ruischt de zee’, Frederik van Eeden 1886), in de moderne poëzie zal hij steeds abstractere, bijna wiskundige vergelijkingen uitproberen (‘eenzaamheid is een geometries begrip’, Paul van Ostaijen 1919) of - de term die via T.S. Eliot bekend werd (Eliot, 107) - de ‘objective correlative’ zoeken om dezelfde emotie te suggereren (‘zwemmen is de eenzaamheid betasten met vingers’, Paul Snoek 1961). In de hedendaagse poëzie wordt het woordgebruik steeds geconcentreerder (‘Geen rauwer verbogenheid dan door doodgevlogenheid’, Jacques Hamelink 2001) en complexer (‘Hoor je de onverenigbaarheden, in/de kleurslak van de stuiters’, Willy Roggeman 2000). Je zou zowaar Riffaterre nog gaan geloven: blijkbaar willen die dichters iets heel eenvoudigs uitdrukken, maar maken ze zichzelf en hun gedicht interessant door het via een omweg te verwoorden. Dat lijkt me echter een misvatting: de-automatisering is veel meer dan oude wijn in nieuwe zakken. Door de nieuwigheid van de zak verandert ook de wijn zelf. Neem deze verzen van Faverey:
ziedaar het horloge. (267)
‘Het schip der woestijn’, zo weet elke puzzelaar, is een kameel. Maar niet noodzakelijk, natuurlijk. Niemand kan ons ertoe verplichten in de gemeenplaats te blijven hangen. Door dit beeld gelijk te stellen aan het horloge gooit de dichter de betekenis helemaal open. Metaforisch op elkaar betrokken nemen horloge en woestijnschip eigenschappen en connotaties over van elkaar (de uitgestrekte woestijn die - circulair als de tijd - nergens heen gaat, de eindeloosheid van de seconden, de onmetelijkheid van het zand,
| |
| |
het schip als een container van tijd en ruimte, het zand dat de raderen van het horloge kan doen stokken, de woestijn die gestaag oprukt...). Zo definieert het horloge (de tijd) de woestijn (de ruimte), en andersom. Maar ook de witruimte na en onder de eerste regel heeft betekenis. Het schip van de woestijn is dan een soort wit gat, waardoor onverwachts ook een letterlijke lectuur opdoemt: een schip is in de woestijn helemaal met wit zand bedekt geraakt - dat is wat het horloge (de tijd) vermag. Magrittiaans wordt het wanneer we het eerste vers toch gewoon lezen als het cliché. In dat geval stelt de dichter dus een kameel gelijk aan een horloge. Of metaforisch: de beweging van de kameel door de woestijn verloopt zo langzaam, alsof je elke seconde bewust meemaakt. Of andersom: een horloge is een kameel, met een welhaast oneindig uithoudingsvermogen, traag maar zonder haperen gaat het door.
Zo werkt moderne poëzie vaak: een eenvoudige mededeling blijkt in allerlei richtingen gelezen en begrepen te kunnen worden, waardoor de complexe werking van de taal gedemonstreerd wordt en het waarnemingsen begripsvermogen op scherp worden gesteld. Onwillekeurig treedt zo ook een vertraging van die vermogens op, waardoor inderdaad alle aandacht op het taalmateriaal gericht wordt. Maar waar dat voor Riffaterre het superieure eindpunt is, kan dat moment ook gezien worden als het eigenlijke begin van het gedicht. Want deze formulering van Faverey doet ons ook opnieuw en anders denken over wat een kameel en een horloge zijn, niet alleen als woord, maar als realiteit. Ze zet ons aan het denken over ruimte en tijd. En ze raakt ons echt niet alleen omdat we vernuftig genoeg zijn op een hoger formeel vlak significance toe te kennen aan deze verzen.
De woorden van een gedicht raken ons, aldus Ludwig Wittgenstein in Zettel (nr. 155), omdat we ze ook in het dagelijks leven gebruiken en omdat die woorden wanneer ze in een gedicht net iets anders worden ingezet onze gedachten over dat dagelijkse gebruik wat heen en weer schudden. (In de formulering van Wittgenstein - ‘daß wir [...] unsere Gedanken dorthin und dahin in die wohlbekannte Umgebung der Worte schweifen lassen’ - klinkt het als een bijna toevallige ruimtelijke exploratie waarbij de woorden worden onderzocht op hun mogelijkheden.) En zo gaat het veelal met poëzie. Dat de taal er net anders wordt gebruikt, zet onze waarneming, ons woordgebruik en onze ervaring op scherp. In de postuum verschenen bundel Ben jij het, ik? van Kees Ouwens komen deze regels voor:
niet. Eenzaamheid? Een luxe voor de levenden.
| |
| |
o.k. ~ de afgrond van het niets
Oude wijn in nieuwe zakken? Op het eerste gezicht is dit niet eens een nieuwe zak. Het staat er met zoveel woorden: ‘Eenzaamheid is het woord’. Maar met een typische poëtische truc - regelafbrekening (vertraging), witregel (extra vertraging), enjambement - creëert de dichter de mogelijkheid om zichzelf tegen te spreken en zijn bewering om te keren. Dat is wat poëzie vermag: iets beweren, het omgekeerde eveneens waarheid toedichten, een volgende definitie de kracht van een aforisme meegeven, dat ontmantelen, zoals alles wordt ontmanteld, zoals ook het leven dat je ontglipt, waar je uit kunt vallen, wanneer de afgrond van het niets (een scheur in de aarde bij een aardbeving, een scheur in de tijd bij de dood) zich opent. Het zou misplaatst zijn om hier, als Riffaterre, te spreken over een triomf van de vorm over de inhoud. Het gaat over kernwoorden in het leven en over de meest wezenlijke ervaringen die daarmee verbonden zijn. Wat Ouwens' regels zo bijzonder maakt, is dat hij deze woorden gebruikt en intussen - als in Wittgensteins fragment - zijn en dus ook onze gedachten bijna zichtbaar heen en weer laat gaan. In het licht van de richting die zijn (het) leven uitging - geen heen en weer, maar recht de dood in - lijkt dat bijna op het tarten van een natuurwet.
| |
Vormen van oneigenlijk gebruik: de taal
Taal wordt in verschillende contexten verschillend gebruikt. Aan de uitersten staan allicht de logica en de poëzie. De eerste eenduidig, algemeen en zo helder mogelijk, de tweede meerduidig, specifiek en complex. De conventies die gelden in het dagelijkse taalgebruik blijken in de poëzie helemaal niet op te gaan. Waar - volgens de pragmatische taalfilosoof Paul Grice - sprekers geacht worden coöperatief op te treden en ware, heldere, informatieve en goed gedoseerde mededelingen te doen (Bultinck 5-24), lijkt de poëzie er een sport van te maken die maximes met voeten te treden. Poëzie gebruikt veelal wel dezelfde woorden als het dagelijkse taalgebruik, maar zet ze anders in. Of zoals Wittgenstein het uitdrukt: ‘Vergiß nicht, daß ein Gedicht, wenn auch in der Sprache der Mitteilung abgefaßt, nicht im Sprachspiel der Mitteilung verwendet wird.’ (Zettel, nr. 160) Poëzie is een ander taalspel dan de logica, de journalistiek of de politiek en gebruikt bijgevolg de taal op een andere manier. Wie dit vergeet of er geen rekening mee wenst te houden, zal zich wellicht dood ergeren aan gedichten. Een in deze context veelgeciteerd voorbeeld uit de Nederlandse literatuur staat in het eerste hoofdstuk van Multatuli's Max Havelaar (1860). Verteller Droogstop- | |
| |
pel zet er zich af tegen de manier waarop dichters omgaan met de taal en de waarheid: ‘Wil men de woorden in 't gelid zetten, goed! Maar zeg niets wat niet waar is. “De lucht is guur, en 't is vier uur.” Dit laat ik gelden, als het werkelyk guur en vier uur is. Maar als 't kwartier voor drieën is, kan ik, die myn woorden niet in 't gelid zet, zeggen: “de lucht is guur, en 't is kwartier voor drieën.” De verzenmaker is door de guurheid van den eersten regel
aan een vol uur gebonden. Het moet voor hem juist een, twee uur, enz. wezen, of de lucht mag niet guur zyn. Zeven en negen is verboden door de maat. Daar gaat hy dan aan 't knoeien! Of het weêr moet veranderd, òf de tyd. Eén van beiden is dan gelogen.’ (4-5) Droogstoppel is dus het slachtoffer van een misverstand. Hij rekent op een transparante en ware mededeling (‘kwartier voor drieën’), terwijl de dichter de echo van de uur-klank belangrijker blijkt te vinden. En precies dat wekt de woede op van Droogstoppel: de dichter gebruikt de taal oneigenlijk. Dat hij dat irritant vindt, maakt dat verlichte lezers meteen begrijpen waarom Droogstoppels naam in het Nederlands spreekwoordelijk is geworden om een dorre, vervelende man aan te duiden. Droogstoppel is echter lang niet zo uitzonderlijk in dit opzicht. Eigenlijk is hij een Griceaan avant la lettre: pragmatisch en coöperatief. En dat zijn de meeste mensen. Maar dichters dus niet. En daarmee maken ze zichzelf niet noodzakelijk geliefd. Zolang ze hun boodschap ostentatief mooi verpakken, kunnen ze worden toegejuicht en gefêteerd. Wanneer ze echter de complexiteit van de dichterlijke taal ten volle uitbuiten en transparantie hun laatste zorg lijkt, zetten ze zichzelf met hun eigenzinnige taalspel buitenspel. Hun verbale gefriemel past immers niet in de lijn die de geschiedenis voor ons heeft uitgezet. Althans, niet in die versie van de geschiedenis die in onze cultuur de leidende ideologie verwoordt.
| |
Waarheid, wetenschap & poëzie
Echte kennis is volgens die visie wetenschappelijke kennis. Kennis die op een andere manier vergaard en meegedeeld wordt - via intuïtie of een luide schreeuw - maakt zich in zo'n wereld al snel verdacht. In een maatschappij die floreert dankzij vooruitgangsidealen lijkt de poëzie op een onwelkome profeet die op ongepaste momenten uitroept: ‘Kijk achter u, want daar ligt wat u voor u vermoedt: het niets dat zich aandient als iets.’ De poëtische waarheid heeft onvermijdelijk iets donkers, esoterisch, subliems. Van Shelley tot Chlebnikov en van Breton tot Lucebert staat de boodschap van de dichter haaks op het gezond verstand: er is een andere wereld. En de implicatie is ook niet mis: aangezien wij, orakelgeesten, ons met die andere wereld bezighouden, mag u ervan uitgaan dat die wereld superieur is aan uw
| |
| |
concrete, rationele, droge, gewone wereld. In zijn softe, want escapistische vorm (het spiritisme, de Hollywoodfilm, het sprookjespark, de chakratelling, de fantasy-roman...) is deze romantische kritiek in de moderne cultuur altijd populair geweest. Hij functioneert als een soort veiligheidsklep waarlangs de moderne mens stoom kan afblazen om nadien dapper verder te rijden. In zijn donkere, afgrondelijke variant is deze romantische tegenbeweging echter allengs marginaler geworden. Op haar extreme en ook nog eens steeds implicieter verwoorde kritiek zaten almaar minder mensen te wachten. En hoe minder de dichter gehoord werd, hoe meer hij zich onbegrepen voelde en zich mokkend uit de wereld terugtrok. Vanuit die ivoren toren waarschuwde hij de burger nog een laatste keer. Die burger heeft het echter niet eens meer gehoord, gehaast als hij was om op tijd op zijn werk te verschijnen. Na die initiële ontgoocheling vond de dichter het eigenlijk wel prettig dat hij zich niet meer om de burger hoefde te bekommeren. In totale vrijheid kon hij nu zijn gang gaan. Hij zou de grootste woordkunstenaar worden die de wereld ooit had gekend. Versvormen werden opengebroken, ritmes en klankkleuren steeds subtieler tegen elkaar afgewogen en metaforen almaar duizelingwekkender en particulierder. Het resultaat mocht er zijn. In zijn wereld was de dichter koning en heel af en toe werd hem van buitenaf zelfs een lauwerkrans toegeworpen. Maar op den duur moest het ook hem opvallen dat zijn wereld steeds meer op een reservaat begon te lijken. Artificieel in stand gehouden. Iets wat zichzelf overleefd leek te hebben. Een curiosum.
Dat is de strekking van de recente boeken van Tzvetan Todorov en William Marx: hoe de literatuur willens en wetens autonomer werd, zich van haar publiek vervreemdde en steeds onbetekenender werd. Stilaan groeit vandaag de overtuiging dat de literatuur in het algemeen en de poëzie in het bijzonder zich uit de wereld hebben weggeschreven om, zoals Todorov het beschrijft in La littérature en péril, ten onder te gaan aan formalisme, solipsisme en nihilisme. Helemaal uit de lucht gegrepen is deze inschatting niet. De formalistische manifesten en experimenten van sommige historische avant-gardisten tot en met de structuuranalyses van de New Critics en Merlyn-epigonen hebben deze kritiek in menig opzicht over zich afgeroepen. En ook sommige van de grootste literaire werken van de vorige eeuw gaven aanleiding tot deze analyse. Marx heeft het in L'adieu à la littérature in die context over Beckett, waarbij hij opmerkt dat diens werk in de beide betekenissen het einde van de literatuur markeert: het hoogtepunt zowel als de terminus. (174) Zelfbewuster, vormbewuster, meer uitgezuiverd kan literatuur inderdaad niet zijn. Na Beckett rest in zekere zin alleen de absolute stilte.
| |
| |
| |
Vormen van oneigenlijk gebruik: communicatie & publiek
Dit is één versie van de feiten, een versie waar overigens veel voor te zeggen valt. Er is echter ook een ander verhaal mogelijk, met deels andere protagonisten en vooral met andere klemtonen. Zowel Todorov als Marx gaat immers voorbij aan de enorme diversiteit van de poëtische productie in de moderne tijd. De grote hoeveelheid heteronoom genoemde literatuur is als tendenskunst gediskwalificeerd, waardoor het lijkt of ze nooit van belang is geweest en dat ook nooit meer zou kunnen zijn. En hoezeer zogenaamd autonomistische auteurs ook gefascineerd waren en zijn door het naar het Absolute (abstracte) neigende taalspel, op een handvol extreme voorbeelden na bleef hun literatuur toch referentieel, ging ze het gesprek aan met de tastbare omgeving, de geschiedenis en ideeën over waarheid, schoonheid en goedheid. Misschien is de breuk met de wereld wel minder absoluut dan we zelf soms geneigd zijn te denken.
Historisch beschouwd is dat zeker zo. Zowel de autonome als de heteronome poëzie heeft vrijwel doorlopend de band met de wereld buiten het gedicht onderzocht. En vaker dan we vandaag soms denken, zat die wereld daar op te wachten. Ook poëzie die we nu tot die moeilijke traditie rekenen, had bij wijlen een opvallend groot lezerspubliek. De Cornet van Rilke, bijvoorbeeld, was aan het begin van de twintigste eeuw een echte hype. Van Paul Rodenko's veeleisende bloemlezing van experimentele dichtkunst Nieuwe griffels, schone leien werden in het eerste jaar na verschijnen maar liefst 27.500 exemplaren verkocht. Bertolt Brecht bereikte een cultstatus, niet alleen bij communisten en theaterliefhebbers, maar ook bij dichters als Ernst Jandl en Lucebert en songschrijvers als Woody Guthrie en Bob Dylan. Zo beïnvloedde hij, bij uitbreiding, zowel de elite- als de popcultuur van vandaag. En dat laatste geldt voor opvallend veel dichters uit de grote romantische, symbolistische en modernistische traditie. Talking Heads zette een klankgedicht van Hugo Ball op muziek. Violent Femmes bewerkte twee teksten van een andere dadaïst, Walter Mehring, voor hun plaat New Times. Leonard Cohen vertaalde een gedicht van zijn held Federico García Lorca tot ‘Take This Waltz’. Zonder het surrealistische écriture automatique zou de geschiedenis van de popmuziek er heel anders uitzien. En van Thom Yorke is bekend dat hij sommige teksten voor Radioheads Kid A schreef volgens het dadaïstische principe van Tristan Tzara waarbij woorden in willekeurige volgorde uit een zak worden gehaald. Verwijzingen naar Blake, Keats, Baudelaire, Rimbaud, Wilde, Yeats, Sandburg, Eliot, Celan en de Beats duiken op in teksten van onder andere Bob Dylan, Van Morrison, Nick Drake, Patti Smith, Tom Waits, U2, The Smiths en Sufjan Stevens. Het gaat daarbij om meer
dan opportunistische namedropping. Deze dichters gelden als een soort wegwijzers naar
| |
| |
een andere werkelijkheid en voor veel poëzieliefhebbers, ook voor mezelf, waren die verwijzingen belangrijker dan het genoten poëzieonderwijs. Ook op symbolische momenten in de popgeschiedenis duiken dichters op, zoals toen The Rolling Stones in aanwezigheid van een kwart miljoen mensen twee dagen na de dood van Brian Jones witte vlinders loslieten in Hyde Park en daarbij vaarwelverzen reciteerden van Shelley. (MacDonald 57)
Ook politiek en mediahistorisch gesproken is de poëzie lang niet altijd marginaal geweest. Dat verhaal vertelt Marx overigens ook: ze werd in zekere zin over het paard getild, waarna ze alleen nog maar pijnlijk onderuit kon gaan. (60-62) In bepaalde opzichten is dat zeker zo. Maar lange tijd maakte de poëzie die verwachtingen wel degelijk waar. En voor heel veel mensen. Nog niet zo lang geleden was ze een zaak van staatsbelang. In 1811 stelde de Pruisische stafchef Gneisenau in een onderhoud met zijn koning dat de veiligheid van de troon gebaseerd was op poëzie. (Craig 72) Hij doelde daarmee niet noodzakelijk op de staatsvormende kracht van de verzen van Hölderlin of Novalis, maar op de trots, de vaderlandsliefde en de koningsgezindheid waartoe een romantische ziel gebracht kon worden bij het aanhoren van de dichters, sprookjesschrijvers en verhalenvertellers die zo'n belangrijke rol hebben gespeeld bij de uitbouw van de moderne natiestaat in de negentiende eeuw. Ook later heeft poëzie die gemeenschapsvormende rol graag en met succes gespeeld. Walt Whitman kon uitgroeien tot de nationale dichter van de Verenigde Staten, Pablo Neruda verwierf in Chili een soortgelijke status. En heel veel in totale vergetelheid verzonken auteurs schreven verzen die door grote groepen mensen werden gelezen en gewaardeerd. Wanneer dat gebeurde in zwarte of socialistische emancipatiebewegingen kreeg het genre er een bevrijdend en revolutionair aura van; de allianties met oorlogszuchtige of anderzins patriottische naties en bewegingen hebben de dichtkunst vooral in de twintigste eeuw en met enige vertraging in een kwaad daglicht gesteld.
Dat de Pruisische legerleider zijn uitspraak deed om zijn vorst ervan te overtuigen de oorlog te verklaren aan Napoleon, is veelzeggend. Tot de Tweede Wereldoorlog bestond er in het Westen een vrijwel onproblematische band tussen poëzie en oorlog en poëzie en de massa. Door de dichter sprak de volksziel zich uit en wanneer die volksziel bedreigd werd door vreemde mogendheden konden alexandrijnen, jamben en vrije verzen worden ingezet ter verdediging. Heersers werden toegejuicht, oorlogshelden vereerd, de vaderlandsliefde aangezwengeld. Geen betere illustratie van deze tendens dan de mededeling van de Duitse oorlogsbloemlezer Julius Babs dat hij in augustus 1914 maar liefst anderhalf miljoen ingezonden oorlogsgedichten had geteld. (Marsland 2) Concreet: in de eerste maand van de
| |
| |
Eerste Wereldoorlog zouden er in Duitse kranten, streekbladen en pamfletten zowat vijftigduizend gedichten zijn verspreid, per dag. Het is vast geen heel accuraat vastgesteld cijfer, maar de tendens is duidelijk. Deze productie hield uiteraard niet de hele oorlog lang in die hoeveelheid aan, maar ook de cijfers in andere strijdende landen zijn indrukwekkend. Ongeveer 2.225 Britse dichters schreven oorlogsverzen, van wie ongeveer een kwart vrouwen. Samen produceerden ze meer dan 1.200 bundels. Partiële ramingen voor Duitsland (1.000) en Frankrijk (250) geven aan dat het hier een internationaal fenomeen betrof. De Lage Landen bleven daarbij overigens niet achter, met ongeveer veertig Vlaamse oorlogsbundels en zo'n achthonderd Nederlandse liedteksten of gedichten. (Buelens 2005 & Kamelar, Sicking en Wielinga 2004) Het maatschappelijke belang van de poëzie blijkt niet alleen uit de kwantiteit, maar ook uit het feit dat kranten op sleutelmomenten gedichten afdrukten, op prominente plekken bovendien. Toen de oorlog afgelopen was, opende de eerste editie van Het Laatste Nieuws met een lofdicht op koning Albert van Jos Mennekens.
Relatief vanzelfsprekend bleek de poëzie voor zichzelf een plaats te kunnen vinden in het eerste massamedium, de krant. De Verenigde Staten kenden tot de jaren twintig in dat opzicht zelfs een traditie van newspaper poets - versificerende columnisten die via hun gedichten in veelal socialistische kranten en vakbondsbladen een zeer talrijk publiek wisten te bereiken. (Harrington 31-34; 127-157) Ook in Europa publiceerden kranten gedichten op de algemene nieuwspagina's, vooral bij plechtige gebeurtenissen of feestdagen. Aan de vooravond van 1 mei 1918, bijvoorbeeld, opende de socialistische krant Het Volk met een gedicht van Hijman Overst, lange tijd secretaris van de Amsterdamse afdeling van de Bond van Transportarbeiders en auteur van de in 1911 verschenen bundel Tintelingen. Dezelfde dichter leverde op 30 april 1917 socialistische verzen en ook op andere data en plekken verschenen er gedichten van arbeidersdichters in deze krant. Poëzie in de krant - het is een traditie die vandaag nieuw leven wordt ingeblazen met de verzen van de Dichter des Vaderlands of diverse stadsdichters die op opvallende plekken in dagbladen worden afgedrukt. En ook met het aanbrengen van gedichten in de openbare ruimte (cf. Goud 2007) en de verspreiding van verzen via T-shirts, vlaggen en vuilniszakken wordt geprobeerd het genre opnieuw een publiek(er) bestaan te geven. In de liedkunst - van het middeleeuwse historielied tot de hedendaagse topical song - is die traditie overigens nooit weggeweest. En met die liederen bereikt de poëzie al decennia overal ter wereld een miljoenenpubliek.
In de visie van formalistische of (post)structuralistische hardliners maken deze publieke dichters allicht oneigenlijk gebruik van het genre. De
| |
| |
wereldse inbedding van de poëzie - de term is van Van Bastelaere (2001) - wordt in deze kringen niet zozeer geproblematiseerd als wel op onverwachte wijze ingevuld: het engagement zit 'm in het weigeren van de Westerse, op transparantie, communicatie en vooruitgang gerichte ideologie. De betekenis van het gedicht zit dan in het exces, het teveel aan betekenis, in die elementen die niet tot betekenis gebracht kunnen worden omdat ze aan representatie ontsnappen. Of zoals Gilles Deleuze het stelde, als een opdracht, welhaast een bevel: ‘De taal moet oneigenlijk gebruikt worden. Creatie is altijd al iets anders geweest dan communicatie. Het belangrijkste is misschien dat er holtes met non-communicatie en stroomonderbrekers worden gecreëerd om aan de controle te ontsnappen.’ (in Negri) Twee vormen van oneigenlijk gebruik komen hier op revelerende wijze met elkaar in botsing. Het bijzondere taalgebruik van de dichter wordt incompatibel geacht met communicatie. Enkel wie deze vorm van oneigenlijk taalgebruik exploreert, doet op een eigenlijke manier aan poëzie. Wie als dichter of zanger communicatie van groot belang acht, diskwalificeert zichzelf.
Deze verbluffende opvatting, geïnspireerd door de Kritische Theorie van de Frankfurter Schule en de (post)structuralistische filosofie en gebaseerd op een scherpzinnige en nog altijd relevante analyse van onze cultuur, is in de volgende hoofdstukken geregeld aan de orde. Zowel de ‘Gedichtenschrijven-na-Auschwitz’-uitspraak van Adorno als de taal- en dus ook realismeopvatting van menig postmodern dichter kunnen in het licht van deze opvatting gesitueerd en begrepen worden. Ook de neiging van veel moderne dichters om de muzikale, niet-referentiële, indirecte of niet-rationeel communicerende aspecten van de poëzie centraal te stellen - een ander motief in onderhavig boek - heeft hiermee te maken. Hoe diepgravend en onderbouwd deze opvatting ook is, vooral na wo ii wordt ze vaak eenzijdig en dus problematisch toegepast. In wezen betreft het hier een principieel negatief programma. Niet langer de verbondenheid en het mogelijke, maar de breuk, de impasse, het echec, het trauma en de aporie worden door het gedicht meegedeeld. Dat is niet niks, maar het is evenmin voldoende. Ook de afbreker bouwt op, varieerde Louis Paul Boon op Bakoenins bekende dictum ‘Vernietiging is schepping’. Vaak bleven echter toch vooral ruïnes en gecultiveerde puinhopen over. Zou het echt de bedoeling zijn dat we daarin blijven wonen - tot de eeuwigheid ons in- dan wel ophaalt?
| |
Oneigenlijk gebruik: de gebruiksaanwijzing
Dit boek tracht impliciet, via praktijkvoorbeelden eerder dan theoretische beschouwingen, enkele cirkelredeneringen te bevragen die sinds Du- | |
| |
champ, het formalisme en de Frankfurter Schule de Westerse hoge cultuur in hoge mate beheerst hebben. De nadruk op het negatieve, de sprakeloosheid en het onzegbare en op het autonome, artificiële, arbitraire en ultiem zelfreferentiële karakter van kunst en literatuur is historisch perfect te verklaren en begrijpen, maar werkt vandaag eerder verlammend dan inspirerend. Dat is tragisch, want alle ambieerden ze eigenlijk vormen van bevrijding. Onze actieradius is er niettemin in hoge mate door beperkt geraakt tot het ontmantelen, onderuithalen, waarschuwen en verbieden. En terwijl we daarmee bezig waren en zo hoopten de burgerij en het kapitalisme te bestrijden en de revolutie te bespoedigen, ging de geschiedenis gezwind een geheel andere kant uit. Deze kritiek brengt me er echter niet toe deze erfenis dan maar zonder meer te verwerpen. Niet alleen zou ik daarmee in dezelfde val trappen (Gij Zult Niet, Gij Kunt Niet, Gij Moogt Niet...), het zou onzinnig zijn de traditie te ontkennen die je heeft gemaakt tot wie je bent. Achter deze kritiek schuilt dus ook bepaald geen verlangen naar een premoderne of pretheoretische normaliteit waarin we opnieuw gewoon zouden kunnen zeggen waar het op staat. Die naïviteit - als ze al bestaan heeft - komt nooit meer terug. Dit boek wil geen straf uitdelen of boetes opleggen, maar openingen creëren en mogelijkheden onderzoeken. En daarin omhelst het misschien wel de kerngedachte van de historische avant-garde. Heel vaak gaat het hier dan ook over experimentele of avant-gardekunst en poëzie en probeer ik die te begrijpen en situeren. Daarbij heb ik echter ook aandacht voor de achterkant van deze artistieke praktijk. En dan bedoel ik lang niet alleen de ostentatief
problematische aspecten ervan (het preken voor de eigen parochie, bijvoorbeeld), maar ook eigenschappen die vaak onderbelicht zijn gebleven omdat ze niet pasten in het officiële kritische verhaal. Als je het dogma van de autonomie en zelfreferentialiteit eenmaal achter je hebt gelaten, blijken deze teksten doorlopend de discussie aan te gaan met de concrete, historische realiteit. Avant-gardepoëzie is niet alleen maar esoterisch, hiëratisch of abstract, ze is ook vaak existentieel, sentimenteel en communicatief. En aan de andere kant van het spectrum (dat van de liedjes, de popmuziek, de hollers) heerst lang niet alleen de eendimensionaliteit, maar spelen (inter)tekstualiteit en taligheid eveneens een bepalende rol.
Die blijvende klemtoon op de taligheid van de poëzie is geen toegeving aan het formalistische discours, maar een vanzelfsprekendheid. Poëzie wordt hier beschouwd als een bijzondere vorm van altijd ideologisch geladen retoriek die afwisselend verleidt, manipuleert, ontroert en analyseert. Naïviteit is daarbij niet aan de orde, intelligentie en emotionaliteit zijn dat hopelijk des te meer.
Door avant-gardepoëzie te verbinden met popmuziek en schijnbare
| |
| |
oerkreten probeer ik bruggen te bouwen in een al te versnipperd, vaak zelfs in getto's verdeeld landschap. In plaats van veilig opgesloten te blijven in je eigen versie van de wereld is het wellicht productiever grensgebieden te exploreren en momenten van al dan niet bewuste cross-over op te zoeken: van de ene opvatting in de andere, van het ene medium in het andere, van het ene genre in het andere, van het ene register in het andere, van het ene publiek naar het andere. Veel apodictische definitiepogingen in de twintigste eeuw waren het gevolg van poëticale en paradigmadebatten binnen de academische literatuurbeschouwing. En nieuwe inzichten en visies op de literatuurbeschouwing hingen samen met evoluties in de literatuur zelf. Roman Jakobson, bijvoorbeeld, begon als Russisch futurist en ontwikkelde een formalistische benadering die goed aansloot op het werk van zijn generatiegenoten. T.S. Eliot wordt niet toevallig als wegbepalend beschouwd voor zowel de modernistische poëzie als het New Criticism. De deconstructie werd omarmd door postmoderne dichters die er een theoretisch fundament vonden voor hun eigen nochtans grondeloze werk. De twintigste eeuw was ook op dat vlak een periode van strijd om het grote gelijk. Die strijd is vandaag niet noodzakelijk voorbij. Net zomin als de geschiedenis voorbij is, kan poëticale strijd iets uit het verleden zijn. Maar het rabiate of/of-discours heeft nu misschien wel zijn tijd gehad. Concreet: teksten gaan én over wie ze schrijft én over wie ze leest én over de tijd waarin ze gemaakt worden én over de taal, het genre en het register waarin ze zijn geschreven. Dat in Oneigenlijk gebruik doorlopend mediumspecifieke vragen centraal staan (hoe hangen in een gedicht taalgebruik en betekenis samen? wat is de betekenis van klank, beeldgebruik...?) maakt duidelijk dat de formalistische erfenis niet zonder meer
verworpen wordt. De mediumspecifieke kwesties worden echter aangevuld met opstellen waarin heel concrete historische gebeurtenissen en maatschappelijke evoluties worden bestudeerd aan de hand van gedichten en liedteksten. Hun wereldse inbedding is zonder meer een feit, maar daarmee is het laatste woord er uiteraard nog niet over gezegd.
| |
Het spel, de spelers en het speelveld
Zo valt dit boek uiteen in twee delen. In het eerste staan algemene teksten centraal waarin poëticale stellingnames en exploraties te vinden zijn over de (strijd om de) uitdrukkingsvorm. Of, om in de metaforiek van Wittgenstein te blijven, essays over het speelveld en het spel: poëzie en autonomie, poëzie en politiek, poëzie en publiek, poëzie en muziek, poëzie en imago, zowaar zelfs poëzie en interpunctie en, altijd opnieuw, poëzie en taal. In het tweede deel gaat het dan om hoe concrete spelers daarmee omgaan. In een reeks
| |
| |
min of meer chronologisch gepresenteerde casestudies worden motieven en onderwerpen uit deel één hernomen in de context van een oeuvre, thema, periode of boek. In beide delen zijn de spelers - dichters, critici, muzikanten - geen abstracte woordvoerders van opvattingen, maar heel concrete mensen met ambities, verlangens, agenda's en blinde vlekken. Een blinde vlek van de literaire kritiek - het plezier van de tekst - vormt het onderwerp van het slotessay.
En dan is er nog de misschien wel belangrijkste blinde vlek: de manier waarop lezers leven met gedichten, hoe die gedichten mee vorm helpen geven aan zo'n leven... De eigenlijke betekenis van poëzie is wellicht daarin gelegen: hoe ze via de taal onze waarneming en beleving kleurt, hoe ze ruimten biedt om tijdelijk in te verblijven, hoe ze je aanzet de boel (van je begrip, van je leven) te overdenken en open te gooien, hoe ze nabijheid weet te creëren zonder dat ze je opslokt. Dat is wellicht de bijdrage van de poëzie aan de beschaving.
Wat Rilke wist (uit de Zevende Elegie):
Jede dumpfe Umkehr der Welt hat solche Enterbte,
denen das Frühere nicht und noch nicht das Nächste gehört.
Denn auch das Nächste ist weit für die Menschen. Uns soll
dies nicht verwirren; es stärke in uns die Bewahrung
der noch erkannten Gestalt.
(Elke matte kentering der tijden kent zulke onterfden,
wie het vroegere niet meer, het nabije nog niet toebehoort.
Want zelfs het meest nabije is de mensen nog ver. Ons mag
dit niet verwarren; het sterke ons dat wij behoeden
de gestalten die wij nog zien.)
In haar lange prozagedicht ‘Jukebox Cruci-fix’ (1975) verhaalt Patti Smith over haar gevecht met de schim van Jim Morrison. Uiteindelijk trekt ze naar Parijs om zijn graf te bezoeken en zo, hopelijk, ook zichzelf. Wat ze aantreft, is weinig verheffend, ‘a dirt site in Section 6’ (400). Wanneer ze weer wil vertrekken wordt ze in gebroken Engels aangesproken door een oude, in zwart geklede vrouw die haar vraagt waarom Amerikanen hun dichters niet eren. Het antwoord is wat poëzie zelden is, direct en even onverwachts als energiek: ‘because we don't look back’. Het is een uitspraak die het verschil tussen de Europese en Amerikaanse cultuur op scherp lijkt te zetten: Europa, het gecultiveerde museum versus Amerika, de zichzelf altijd weer ontwikkelende toekomst. Maar zo eenduidig is het nooit en dus ook nu niet. Want
| |
| |
in hetzelfde gedicht lamenteert Smith naast Morrison ook nog andere vroeg-geknakten als Johnny Ace, Buddy Holly, Janis Joplin en Jimi Hendrix. Een vorm van eerbetoon die in de Amerikaanse populaire cultuur intussen bijna de allure van een heiligencultus heeft aangenomen. Bovendien beschrijft Smith hier hoe zij zelf als Amerikaanse een landgenoot gaat eren op een Frans kerkhof dat op haar overkomt als een bepaald niet glorieus onderhouden plek. Niet alle helden krijgen een praalgraf. En dus betekent haar ‘we don't look back’ wellicht iets anders. De titel van haar gedicht opent deze deur: blijf niet hangen bij dat kruis en graf, maar fix het, maak zelf iets, maak er je eigen muziek van en durf te spelen. Blijf niet hangen in Robert Morris. Zie Adorno en Deleuze niet als grenswachters. Kijk dieper in jezelf dan ooit tevoren. Kijk daarna rond. En vooruit.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd