'Tussen muziek en literatuur. Een hoofdstuk uit Simon Vestdijks poëtica'

[p. 79]

Tussen muziek en literatuur
Een hoofdstuk uit Simon Vestdijks poëtica^*

De vraag naar de verhouding tussen literatuur en muziek is zo oud als de poëzie zelf, die immers al in haar eerste verschijningsvormen - arbeidslied, rituele incantatie, dithyrambe - beide was. Is men bereid de lijnen grof te trekken, dan heeft de scheiding tussen poëzie en muziek zich pas in de achttiende eeuw voltrokken. Tegelijk daarmee komen nieuwe kunstvormen op (het kunstlied en de moderne opera), waarin de verhouding tussen muziek en woord wordt geproblematiseerd, waarmee de scheiding weer ongedaan is gemaakt. Voordien werd deze relatie niet als probleem erkend, al was het probleem er natuurlijk wel, vooral in de discussie rond de kerkmuziek. Maar die had eerder een theologisch dan een esthetisch karakter.

Zoals wij de vraag nu stellen, als een esthetisch of kunsttheoretisch probleem, is zij dus een typisch produkt van de Verlichting. Onder invloed van Kants esthetica emancipeert de absolute, instrumentale muziek zich tot een autonome kunstvorm, die er in het bijzonder op uit is haar onafhankelijkheid van de taal en de talige kunstvormen te manifesteren. De instrumentale muziek wordt het terrein waarop de muziek haar grenzen verlegt. De traditionele vocale vormen worden op de achtergrond gedrongen. De liturgische muziek stagneert in haar ontwikkeling. In de opera ontbrandt het gevecht om de eerste plaats tussen de rivalen woord en muziek. Waar Mozart nog moet vechten voor de prioriteit van de muziek, komt Gluck al met reform-voorstellen die de muziek moeten verzoenen met een dienende rol ten aanzien van het dramatisch geheel, zonder dat zij zich ancilla verbi hoeft te voelen. Maar het eindresultaat is duidelijk: de achttiende eeuw voltooit de emancipatie van de absolute muziek.

Dat roept een tegenreactie op. In de negentiende eeuw zal de poëzie op haar beurt zich ten opzichte van de muziek óók weer gaan emanciperen. Daarvan is het werk van Richard Wagner het voorbeeld bij uitstek, binnen het kader van de

* Eerder gepubliceerd in K. Fens & H. Verdaasdonk (red.), Op eigen gronden. Opstellen aangeboden aan Prof. dr. J.J. Oversteegen... Utrecht 1989.

[p. 80]

romantisch-symbolistische tendens om de poëzie te verheffen tot de status van de muziek, die immers door Schopenhauer en Nietzsche, in het spoor van Kant, tot de hoogste kunstvorm en de hoogste menselijke uitingsvorm überhaupt was verklaard. Alle kunst streeft ernaar, muziek te worden, zei Walter Pater, in hetzelfde spoor.¹

Men kan het verloop van dit hoofdstuk uit de esthetica samenvatten als een broedertwist tussen rivalen die elkaar geen moment hebben kunnen missen. Tegen deze achtergrond wil ik een aspect van Simon Vestdijks poëtica behandelen, maar niet zonder dat tegelijk te interpreteren in termen van zijn eigen schrijverschap en de persoonlijke, psychologische kanten daarvan. Tenslotte zal ik mijn bevindingen toetsen aan een aantal inzichten die in het recente verleden door anderen naar voren zijn gebracht met betrekking tot het onderwerp ‘Vestdijk en de muziek’.

Al in zijn eerste belangrijke essay, dat over Emily Dickinson, geschreven in 1932 en gebundeld in Lier en Lancet, maakt Vestdijk een onderscheid tussen twee soorten poëzie: het klanktype (onderverdeeld in twee subtypen, het muzikale klanktype van bijvoorbeeld Poe of Engelman en het verbale klanktype van bijvoorbeeld Walt Whitman) aan de ene kant, en het ‘intentionele’ type aan de andere, waartoe Emily Dickinson zelf behoort. In het eerste type overweegt de vorm, in het tweede type de inhoud. Dat is natuurlijk een vele vragen oproepende formulering. Maar Vestdijk heeft op talloze plaatsen geprobeerd de begrippen vorm en inhoud nader te omschrijven; het essay over ‘Rilke als barokkunstenaar’ (Lier en Lancet) en ‘Prolegomena ener esthetiek’ (De Poolse ruiter) zijn daarvan de belangrijkste. Daarop hoeft in dit kader niet te worden ingegaan, te meer daar Oversteegen er een hoofdstuk van Vorm of vent aan heeft gewijd, waarin hij ook ingaat op de wijze waarop Vestdijks tegenstelling zich verhoudt tot die van Menno ter Braak tussen sierpoëzie en filosofische poëzie. Ik wil het genoemde onderscheid zien als een moment in de hierboven geschetste broedertwist en in het bijzonder als behorend tot een fase waarin de poëzie zich emancipeert ten opzichte van de muziek.

In 1936 neemt Vestdijk het onderscheid weer op, in een bespreking van Bernard Verhoevens bundel Maskers, die

1 ‘All art constantly aspires towards the condition of music.’ Het citaat komt voor in Paters Studies in the History of the Renaissance uit 1873.

[p. 81]

later werd opgenomen in Muiterij tegen het etmaal. De titel daarvan luidt: ‘Muzikale en significatieve poëzie’. In de tekst van de bespreking is overigens voortdurend sprake van ‘musische poëzie’, maar die verwarring zal later worden opgehelderd. Van belang is dat nu niet alleen deze, maar ook haar tegenpool, de significatieve poëzie, in twee subtypen wordt onderverdeeld, al naar gelang het ‘beeld’ of de ‘gedachte’ de overhand heeft. Op de onderverdeling van het muzikale type gaat Vestdijk hier nader in. De strikte klankpoëzie, zoals door sommige dadaïsten geschreven, wordt nu als een marginaal fenomeen terzijde geschoven. Anderzijds worden Engelmans ‘vocalises’ genoemd als voorbeelden van muzikale poëzie waarin toch aan de betekenis van de woorden wordt vastgehouden. Alleen is die betekenis vloeiend: het woord is in dit type muzikale poëzie ‘...omzweefd door een bepaalde gevoelssfeer, een aura van bijbetekenissen, dubbelzinnigheden, mogelijke misverstanden en sous-entendus’. Naar aanleiding van Atonaal zal Vestdijk later op deze kwestie ingaan en de onmogelijkheid van non-significatieve poëzie beargumenteren (Voor en na de explosie). In moderne termen kan men zeggen dat de functie van het woord in de significatieve poëzie vooral bepaald wordt door zijn denotatie en in de muzikale door connotaties. Wat Vestdijk tot zover duidelijk heeft gemaakt, kan schematisch als volgt worden voorgesteld:

	intentionele of significatieve poëzie			musische poëzie
	∧			∧
overheersing van het beeld		overheersing van de gedachte	zuivere klankpoëzie		muzikale poëzie

Hierbij moet uiteraard worden bedacht dat de categorieën niet exclusief zijn, dat hier accenten of dominanties worden onderscheiden en geen compartimenten. Ook is het interessant er in het voorbijgaan op te wijzen dat links onderaan in het schema de notie van het ‘plastische’, in Vestdijks poëtica van zulk een groot belang, zich reeds aankondigt. Aan het conflict tussen beeld en gedachte in de significatieve poëzie heeft Vestdijk een heel boek gewijd: Albert Verwey en de Idee.²

2 Voor Vestdijks poëtologische opvattingen is Harry Bekkering, Veroverde traditie: de poëticale opvattingen van S. Vestdijk (Amsterdam 1989) de belangrijkste bron. Dit proefschrift verscheen nadat dit opstel geschreven was.

[p. 82]

De volgende tekst die van belang is voor dit aspect van Vestdijks poëtica, is de bespreking van Hendrik de Vries' Geïmproviseerd bouquet uit 1937, eveneens gebundeld in Muiterij. Hier wordt een ‘compensatietheorie’ ontwikkeld die het voorafgaande in een psychologisch kader plaatst. In het scheppingsproces, zo luidt de redenering, participeert de hele persoonlijkheid, maar mede als gevolg van technische eisen treedt één onderdeel daarvan tijdelijk op de voorgrond. ‘Het gevolg hiervan is, dat op de duur ook de andere onderdelen hun recht opeisen, - bij wijze van compensatie, zo men wil.’ Het compensatiemechanisme kan men waarnemen als een kunstenaar zich op een ander artistiek terrein begeeft dan wat eigenlijk het zijne is: ‘In de typische gevallen zoekt de musicus zijn tegenpool, d.i. de plastiek, in de dichtkunst, en omgekeerd, de geboren schilder of tekenaar neemt in de poëzie die hij schrijft muzikale allures aan.’ Dit laatste is dan op Hendrik de Vries van toepassing. De compensatietheorie houdt dus in dat de musicus die gaat dichten plastisch-significatieve poëzie zal schrijven en geen muzikale. Dat is zonder twijfel een voor ons onderwerp uiterst belangrijke conclusie! Vestdijk lijkt zich dit ook te hebben gerealiseerd: ‘De proef op de som is o.a. hierin gelegen, dat muzikaal begaafde dichters doorgaans juist niet de typisch muzikale poëzie schrijven.’ Hij stelt het nog scherper door zich te beroepen op Stefan George, de ‘ergens’ spreekt over de ‘onverenigbaarheid van de poëtische muzikaliteit en de muzikaliteit in eigenlijke of engere zin’ - een citaat dat ik niet heb kunnen localiseren.

Met hoeveel omzichtigheid en relativerende dialectiek Vestdijk deze zienswijze ook presenteert, de term ‘onverenigbaarheid’ lijkt toch aan te duiden dat de tegenstellingen scherp moeten worden gezien en de compensatietheorie suggereert dat er meer dan louter esthetische problemen in het geding zijn. Men weet dat Vestdijks eigen poëzie een wel zeer sterke dominantie van het ‘significatieve’ (later gebruikt hij ook wel de term ‘signifische’) te zien geeft en een even sterke regressie van het ‘muzikale’. Hij heeft er ook geen twijfels over laten bestaan dat zijn poëtische praktijk in dit opzicht beantwoordde aan zijn theoretisch-poëticale voorkeur voor het significatieve. Er zijn echter indicaties dat die voorkeur voor hem een probleem vormde en meer dan een esthetische

[p. 83]

keuze vertegenwoordigde. ‘Ben ik vooringenomen tegen het muzikale vers?’ vraagt hij aan het slot van het stuk over Bernard Verhoeven. Het heftige antwoord (‘Geen sprake van...’) kan doen vermoeden dat hier iets verloochend wordt, en de compensatietheorie wijst in dezelfde richting. Kan het zijn dat Vestdijks keuze voor het significatieve een compensatie vormt voor een verdrongen gebondenheid aan het muzikale?

De vierde lezing uit De glanzende kiemcel, gewijd aan de klank van het gedicht, herhaalt de reeds ingenomen standpunten en brengt wat meer orde in de terminologie. Bovendien gebruikt Vestdijk hier een veelzeggende metafoor: de muzikale poëzie wordt vergeleken met een ‘parvenu’. Zij streeft er immers naar, tot muziek te worden. Geheel binnen het kader van deze vergelijking blijvend, geeft Vestdijk nu ook psychologische diepte aan een visie die hij bij herhaling te berde heeft gebracht: de aanbidders van de muzikale poëzie huldigen een esthetisch ideaal dat eigenlijk verouderd is. Onder muzikaliteit verstaan zij welluidendheid en zoetvloeiendheid, idealen die wij met de achttiende eeuw vereenzelvigen. Waarom zou muzikale poëzie niet ook dissonerend, stroef, hortend kunnen zijn? De psychologie van de parvenu houdt in, dat hij nooit streeft naar het hoogste dat het geambieerde milieu te bieden heeft, maar genoegen neemt met het middelmatige. Het ideaal van de welluidendheid is getrivialiseerd. Gezien als parvenu, streeft de muzikale poëzie eigenlijk naar een ideaal dat bij de echte muzikaliteit ten achter blijft, zoals wij haar als ‘modernen’ opvatten.

Het beeld van de parvenu brengt nog andere en verderreikende implicaties mee, die het strikt poëtologische kader te buiten gaan. De typische parvenu (denk aan Balzacs Eugène de Rastignac of aan Dickens' Pip uit Great Expectations) heeft altijd verraad gepleegd aan het eigen milieu, de eigen ouders of de eigenlijke geliefde. Daartegenover zal het milieu waar hij poogt binnen te dringen hem nooit helemaal accepteren, zodat de parvenu bij slechte afloop geïsoleerd raakt of, bij goede, terugdrijft in de armen van de echte geliefde, maar daarvoor de maatschappelijke ladder ook weer een eind moet afdalen. Past men deze implicaties toe op Vestdijks gebruik van het beeld van de parvenu voor de muzikale poëzie (en verraden zich niet juist in de beelden die een schrijver ge-

[p. 84]

bruikt zijn geheime drijfveren?), dan ontstaat de volgende situatie: de muziek is het hogere ‘milieu’; om daarin door te dringen pleegt de muzikale poëzie verraad aan haar eigen stand (het significatieve) en wordt daarvoor gestraft door de minachting van de muziek zelf. In de volgende passage uit de Kiemcel klinken deze implicaties duidelijk mee: ‘Wie echt muzikaal is moet wel met minachting neerzien op de mogelijkheden der woordmuziek, die hij terecht of ten onrechte als een slecht surrogaat beschouwt van wat de werkelijke muziek te bieden heeft.’

Hiermee is het punt bereikt waarop de stelling die hier verdedigd wordt zich laat formuleren: het hoofdstuk ‘muziek en literatuur’ uit Vestdijks poëtica kan gelezen worden als een rationalisatie van zijn eigen emotionele houding ten aanzien van zijn creatieve aspiraties. Zoals bekend heeft Vestdijk in eerste instantie musicus willen worden. Op onthullend-verhullende wijze heeft hij in zijn bijdrage ‘Mijn relaties tot de muziek’ in het Vestdijk-nummer van Raster (oktober 1968) gezegd dat zijn vader hem daarvoor behoedde.³ Zijn belangstelling voor de muziek is hem echter zijn hele leven bijgebleven, al heeft zij pas tot concrete resultaten geleid in de periode dat hij met het schrijven van poëzie was opgehouden.

Uit het al eerder genoemde artikel waarin hij zijn positie tegenover de Vijftigers bepaalt (‘Non-significatieve poëzie’ in Voor en na de explosie) valt duidelijk te lezen dat hij de ‘uitbarsting’ der Vijftigers zag als een (schijn)overwinning van de muzikale poëzie. De beroemde uitspraak tegenover Nol Gregoor, aangehaald in de ‘Verantwoording’ bij de Verzamelde gedichten (‘er is zo'n geheel andere poëzie-beoefening tegenwoordig. Het heeft voor mij geen zin meer iets in die richting te proberen...’), geeft eerder blijk van onwil dan van onvermogen en is onmiskenbaar teleurgesteld van toon.

Er kan geen twijfel over bestaan dat Vestdijk werkelijke muzikaliteit en de muzikaliteit van dichters die muzikale poëzie schrijven als een antithese heeft gezien. Had hij eerder al Stefan George geciteerd, die van ‘onverenigbaarheid’ sprak, in de Kiemcel is hij niet alleen voorzichtiger maar ook duidelijker: ‘Waarschijnlijk bestaat er wel enig correlatief verband tussen muzikale aanleg en dichterlijke onmuzikaliteit’. Het laatste was hem door zijn lezers ontelbare malen verweten en in die jaren al een gemeenplaats in de Vestdijk-kritiek gewor-

3 Herdrukt in deel 10 van Vestdijks Verzamelde muziekessays. Amsterdam 1990.

[p. 85]

den. De geciteerde zin demonstreert hoe Vestdijk dit verwijt tot een compliment weet te transformeren in de termen van zijn eigen poëtica.

In het essay ‘Muziek en literatuur’, waarvan niet precies bekend is wanneer het geschreven is, maar dat gebundeld werd in De symfonieën van Anton Bruckner (1966), komt Vestdijk voor het laatst uitvoerig op deze problematiek terug. Wat meteen opvalt, is de felle en persoonlijke toon van het stuk. Zo wordt de muzikale poëzie hier wel hardhandig aan de kaak gesteld: ‘Poëzie, die graag muziek zou willen zijn, - klankkunst, taalkunst, poésie pure, - is een twijfelachtig, inhoudelijk vaak onbeduidend, moeizaam tot stand te brengen, aan allerlei toeval te ontwoekeren, en in de geschiedenis pas laat optredend fenomeen...’ Maar nog interessanter is dat Vestdijk zich hier nadrukkelijk afmeldt als lid van die groep mensen (‘onmuzikale en poëziegevoelige lieden’) die in twijfel trekken dat de poëzie in emotioneel en evocatief opzicht achterstaat bij de muziek. Liever dan aan de hogere status van de muziek verraad te plegen, verloochent Vestdijk hier zijn eigen dichterschap, al gebeurt dit uiteraard in de vorm van een freudiaanse lapsus. Had iemand Vestdijk op de vergaande consequenties van deze woorden gewezen, hij zou ongetwijfeld geantwoord hebben dat hij hier onder ‘poëziegevoelig’ verstaat: gevoelig voor muzikale poëzie. Intussen staat er wat er staat. Muzikaliteit en poëtische begaafdheid komen tot elkaar in een rivaliteitsverhouding te staan en Vestdijk kiest onmiskenbaar partij. De romantisch-symbolistische aspiratie van de poëzie om de status van de muziek te bereiken wordt hier onverbiddelijk teruggewezen als de aspiratie van een parvenu. De emancipatie van de muziek ten opzichte van het woord wordt in Vestdijks persoonlijke poëtica opnieuw voltrokken. Maar niet als een theoretisch vraagstuk waar hij verder geen belang bij had. Integendeel, de inzet was heel zijn kunstenaarschap, heel zijn leven eigenlijk, dat hij bewust de vorm van het kunstenaarschap had gegeven.

Minder persoonlijk, maar nog steeds met opvallend engagement concludeert Vestdijk in dit essay tot een ‘algemene wetmatigheid’: de wet dat muziek, zodra zij er is en tot klinken komt, de neiging heeft ‘de met haar in verband gebrachte poëzie op te slokken of op zijn minst tot betrekke-

[p. 86]

lijke onbeduidendheid te doemen’. Ieder lied, zegt hij en passant, is ‘een vocalise met een slecht geweten’.

Het heeft zijn nut, deze visie nogmaals in het historisch kader te plaatsen waarin zij, als esthetische theorie over de verhouding tussen klank en woord in de vocale muziek, natuurlijk óók thuishoort. Het achttiende-eeuwse streven naar autonomie voor de muziek had in eerste instantie geleid tot een theorie die een duidelijk compromiskarakter had: muziek en tekst gingen idealiter een perfecte fusie aan waarin zij elkaar versterkten of, zoals men het graag uitdrukte, ‘verhoogden’.⁴ Onder het bewind van de romantisch-idealistische filosofen werd de emancipatie van de muziek in de muziekesthetica van Schopenhauer, Nietzsche en Hanslick voltooid: zij was niet alleen een autonome, maar ook de hoogste kunst. Van pariteit was geen sprake meer - en daardoor kon de broedertwist ontbranden. Toegepast op de in dit opzicht problematische genres van kunstlied en opera kon dit eigenlijk niets anders betekenen dan dat deze kunstvormen eigenlijk muziek waren en niet minder dan dat. Toegepast op de poëzie werd beredeneerd dat deze in oorsprong óók muziek was en dus nooit hoger kan zijn dan deze. De argumenten daarvoor droeg Nietzsche aan met zijn Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, overigens gebruik makend van observaties van Friedrich Schiller. In het verlengde van Nietzsches redenering kón de poëzie die het hoogste wilde bereiken, dan ook niet anders dan ernaar streven muziek te worden. Maar in dit streven, zegt Vestdijk (en voor zover ik kan overzien is dit een nieuw element in de discussie), speelt de muzikale poëzie, de poésie pure, de rol van parvenu. Zij vertegenwoordigt een vorm van poëzie die als het ware illegaal tot muziek wil worden, onder ontkenning van de significatieve aspecten van de taal. Zij probeert dus het probleem van de verhouding tussen klank en woord op te lossen door eenvoudig een deel van de premissen te ontkennen.

Een der belangrijkste theoretische studies over het probleem is een artikel van Nicolas Ruwet, ‘Fonction de la parole dans la musique vocale’, opgenomen in Langage, musique, poésie (1972). Ruwets betoog komt erop neer dat de semiotische systemen van taal en muziek in de vocale muziek onafhankelijk van elkaar gelijkwaardig opereren - een moderne versie van het achttiende-eeuwse pariteits-ideaal zoals men

4 Zie hiervoor J. Neubauer, The Emancipation of Music from Language. New Haven/London 1986.

[p. 87]

ziet - maar wel interessante relaties met elkaar aangaan die een eigen semiotische functie krijgen. Ruwet zet zich af tegen beroemd boek van Boris de Schloezer, Introduction à J.S. Bach waarin Vestdijks idee van het ‘opslokken’ van de poëzie door de muziek theoretisch beargumenteerd wordt als ‘assimiliation complète’. Bij mijn weten noemt Vestdijk dit boek nergens. Het had hem kunnen geruststellen wat betreft de wetenschappelijke respectabiliteit van zijn ideeën. Ook bij de Schloezer worden tekst en muziek in een rivaliteitsverhouding geplaatst. Hetzelfde gebeurt in met name het 19de hoofdstuk van Die Geburt der Tragödie, een boek waarmee Vestdijk zijn leven lang bezig is gebleven.

Er zijn dus duidelijke verbindingen tussen dit hoofdstuk uit Vestdijks poëtica en het brede kader van de muziektheoretische discussie zoals die de laatste eeuwen in ons werelddeel gevoerd is. Vestdijk heeft naar die discussie ook altijd verwezen en zijn muziektheorie nooit in de isolatie van het dilettantisme willen opsluiten. Mij gaat het er echter vooral om, in zijn theoretische stellingname met betrekking tot de verhouding tussen muziek en literatuur het persoonlijke, psychologische moment te onderkennen. Dat wortelt voornamelijk in de eerder besproken compensatietheorie. Het door zijn vader gefrustreerde verlangen om musicus te worden is de kiem waaruit die theorie is gegroeid. Door dat vaderlijk verbod werd de muziek tot verboden terrein, tot het paradijs waaruit hij verdreven was, zou men met een wellicht in dit verband niet helemaal ongepaste metafoor kunnen zeggen. De later genomen beslissing om het medisch beroep op te geven ten faveure van het schrijverschap kan psychologisch verklaard worden als een daad van rebellie tegen het vaderlijk gebod die tegelijk een geste van verzoening inhoudt. Immers, als dichter (en als dichter is hij begonnen) verschanste Vestdijk zich in díe vorm van poëzie die zo ver mogelijk van het muzikale ideaal verwijderd was en die dus zo weinig mogelijk risico van vaderlijke sancties met zich meebracht. De complexe psychologische situatie die aldus ontstond, moest vervolgens gerationaliseerd worden en daartoe boden esthetica, muziektheorie en poëtologie bruikbare aanknopingspunten. Zo kon Vestdijk tegelijk een rol gaan spelen in het officiële muziekesthetische discours én aan zijn eigen psychologische behoeften tegemoetkomen.

[p. 88]

Ten diepste raakt het vaderlijk gebod dat het individu in de oedipale fase treft natuurlijk de erotiek. Als voorbeeld van een nog nauwelijks gecensureerde tekst waarin de zeer jonge Vestdijk het verband tussen muziek en erotiek onderzocht, noem ik het gedicht ‘Muziek’ uit 1915 of 1916 dat op p. 8 van de Nagelaten gedichten is opgenomen. In hieronder te noemen artikelen hebben Maarten 't Hart, Rob Schouten en anderen gewezen op dit verband. Met name Schouten heeft laten zien hoe in de fase van zijn ontwikkeling die Vestdijk doormaakte tussen Kind tussen vier vrouwen en de Anton Wachter-romans, de muzikale ‘vrouwendienst’ voor een belangrijk deel werd weggecensureerd.⁵

Liever dan dit verband hier verder te onderzoeken, dat overigens voor Vestdijks psychografie van grote relevantie is, wil ik tenslotte wat hier gesteld is toetsen aan wat anderen over het onderwerp ‘Vestdijk en de muziek’ te berde hebben gebracht. Allereerst dienen we dan te kijken naar Maarten 't Harts baanbrekend artikel ‘Vestdijk en de muziek: de drie paradoxen’ in de Vestdijkkroniek no. 26 (december 1979). De strekking van dit artikel is dat Vestdijk zijn emotionele betrokkenheid bij de muziek moest beteugelen juist omdat zij zo sterk was. Van de drie paradoxen is de tweede voor ons het meest interessant. Dat de dichter Vestdijk juist over het lied en over vocale muziek überhaupt zo weinig geschreven heeft, wordt door 't Hart aldus verklaard: het lied met name is te emotioneel, te weinig gekunsteld en abstract en daarom hield het voor Vestdijk het gevaar in dat de teugels zouden worden gevierd.

Dit artikel heeft duidelijke sporen nagelaten in bijna alles wat er nadien over het onderwerp geschreven is. De grondstelling ervan, dat in Vestdijks letterkundige oeuvre de muziek een paradoxaal geringe rol speelt, is aangevuld door Rob Schouten, die in de Vestdijkkroniek no. 46 (maart 1985) vaststelt dat ook de weinige muziekgedichten eigenlijk niet over muziek gaan. In een ander essay, getiteld ‘Van noten tot letteren’ en te vinden in Simon Vestdijk in de muziek, uitgegeven in 1985 door de Vestdijkkring onder redactie van Jean Brüll, Max Nord en Rob Schouten zelf, schrijft hij dat Vestdijk ‘zijn eigen klaarblijkelijke liefde voor muziek voortdurend bezweert’. De reden voor deze bezwering is, dunkt mij, in het bovenstaande gegeven en men kan de term gemakke-

5 Zie ook Rob Schouten, Iets verhevens en onuitsprekelijks: muzikale motieven in het werk van S. Vestdijk. Amsterdam 1988.

[p. 89]

lijk in psychologische zin verstaan. We komen dezelfde termen tegen in Etty Mulders artikel ‘Klapwieken van een gevallen engel: de muziekessays van Simon Vestdijk’, alweer in de Vestdijkkroniek (no. 49, december 1985). Haar stelling is dat Vestdijk de muziek door middel van de taal ‘in bezit’ heeft willen nemen om er zo vat op te krijgen; dat zijn schrijven over muziek een substituut was voor de eigenlijke muzikale ervaring, waarvoor hij de ‘innerlijke ruimte’ niet had; dat hij ‘jaloers’ was op de non-verbale uitdrukkingskracht van de muziek en noodgedwongen als een ‘gevallen engel’ moest ‘klapwieken’ in de ‘lagere regionen’ van de verbale kunst. In dit opstel wordt erg veel gesuggereerd dat nadere adstructie behoeft. In het bovenstaande wordt die, zo meen ik, voor een deel verschaft, al dient daarbij gezegd te worden dat Mulders artikel de indruk wekt Vestdijk juist als een onmuzikale man te willen afschilderen, wat hij aantoonbaar niet was.

Wat in bijna alle publikaties over ons thema zeer opvalt, is dat Vestdijks muziekbeleving een religieus moment wordt toegeschreven. Bij de drie genoemde auteurs is de muziek voor Vestdijk altijd symbool van het ‘hogere’, het ‘bovenaardse’, het ‘eeuwige’. In ‘Vestdijk en de muziek I’ (Vestdijkkroniek no. 35, juni 1982) gaat Emanuel Overbeeke expliciet in op het verband tussen Vestdijks muziekbeleving en zijn visie op het religieuze. Hij beroept zich daarbij op De toekomst der religie, waarin religie omschreven wordt als ‘het streven naar totaliteit en duurzaam geestelijk geluk, idealen die psychologisch terug te voeren zijn tot de paradijsdroom van onze jeugd welke vóór de jeugd gelegen is die wij ons herinneren’. Overbeeke constateert dat Vestdijk muziek positief waardeerde voor zover hij haar in dit kader kon plaatsen. Dat wordt bevestigd door een uitspraak van Vestdijk zelf, in het laatste artikel dat hij over muziek geschreven heeft: ‘Mahler neemt bij mij de plaats in van het goddelijke; zo alleen is te verklaren, dat bij mij een vrij levendige belangstelling voor het religieuze gepaard gaat met een totaal gemis aan religieus “beleven”.’⁶

Deze conclusie is helemaal in harmonie met onze bevindingen. Het gevoel van (door de vader) verdreven zijn uit het paradijs van de (pre-oedipale) jeugd, opgeroepen door het vaderlijk verbod (‘behoeden’) om zijn leven aan de muziek te wijden, is de kiem waaruit het hoofdstuk uit Vestdijks poë-

6 ‘De vissen en Mahler’ uit 1969, herdrukt in Verzamelde muziekessays, deel 10. Zie ook Emanuel Overbeeke, Het dilettantenmasker afgelegd. Vestdijk en de muziek. Leiden 1991, p. 35v.

[p. 90]

tica waarover ik heb willen schrijven is gegroeid. Voor zover het ook de kiem is van waaruit vele andere facetten van zijn kunstenaarschap kunnen worden begrepen, is daarmee het belang van Vestdijks gedachten over de muziek en haar verhouding tot de poëzie aangetoond voor ons begrip van zijn persoon en zijn werk.