Kluchten

[p. 31]

Over de bouw van Bredero's kluchten

Ook wanneer poëzie de eenvoud en de natuurlijkheid heeft van het volkslied, is de hoeveelheid kunst die er in schuilgaat, niet gering. Het simpelste rijm behoort zo weinig tot de statistische waarschijnlijkheden van het gewone taalgebruik, dat het als komisch of storend aandoet wanneer het in proza bij toeval aanwezig is; alleen als het een functie heeft, zoals bijv. soms in Coornherts Wellevenskunste, is het bij uitzondering aanvaardbaar. Maar al stoort het in poëzie niet, het moet toch, naar een wijs woord van Vondel, meer gevonden zijn dan gezocht. Terwijl het er is en zich laat gelden, moet het tegelijk de schijn hebben van er niet te zijn. Zo is het ook met het metrum, zo ook met de strofenbouw. Het gehoorzamen aan regels is op zichzelf nog geen deugd. De kunstenaar ‘doet alsof’, zijn vakmanschap is een voorwaarde die hij spelenderwijs vervult én verhult. Dat is een hachelijk spel, want hij mag niet de indruk wekken iets te verhullen, terwijl hij bij nadere beschouwing helemaal niets vervult.

Van alle grote dichters uit de zeventiende eeuw is Bredero verreweg de meest natuurlijke. Minder verfijnd dan Hooft, minder verheven dan Vondel, overtreft hij beiden in direktheid en eenvoud. Maar dit kan alleen betekenen dat hij de kunst heeft verstaan zijn kunst te verbergen. Het betekent bepaald niet, dat hij een natuurtalent, een natuurgenie moet zijn geweest, of hoe die romantische uitvindsels ook mogen heten: een half-ontwikkelde burgermansjongen, een half-begaafde aankomende schilder, die niets anders hoefde te doen dan zijn penseel voor een ganzepen te verruilen om argeloos, moeiteloos en hersenloos de reeks meesterwerken voort te brengen, die eerst zijn eigen verbazing hebben gewekt en vervolgens die van tijdgenoot en nageslacht. Zo'n sprookje hoeft niemand te geloven; maar de verleiding is groot, zo lang men zich tot de eerste indruk beperkt.

Evenals een deel van zijn liederen en niet enkel de boertige, schijnen ook Bredero's kluchten eerder op straat te zijn ontstaan dan aan de schrijftafel. Wie ze hoort en ziet, of wie ze leest, wordt zó geboeid door de levensechtheid van de personages, zó getroffen door het realisme van de omstandigheden en handelingen, zó geamuseerd vooral door de ongekuiste geestigheden van de amsterdamse volkstaal, dat men licht vergeet hoeveel vormgeving er nodig is om juist zulke elemen-

[p. 32]

ten voor vormloosheid te behoeden. Zonder de stelselmatige afwisseling van monologen en dialogen, zonder de innerlijke structuur van evenredige verhoudingen zou aan deze kluchten de kwaliteit ontbreken waardoor ze nu de erkenning afdwingen van te zijn een hoogtepunt in hun genre. De vraag of Bredero die evenredigheden intuïtief of welbewust heeft aangebracht, ligt op het gebied van psychologie en biografie. In geen geval kan het antwoord, indien ooit mogelijk, iets toe- of afdoen aan het feit dat het werk zelf bij nauwkeurige analyse een aantal eigenschappen te zien geeft, welke hoe dan ook meewerken aan de totale indruk bij de toeschouwer of lezer. Hoe dan ook: d.w.z. hier eveneens intuïtief of welbewust, al naar de geaardheid van de persoon of de invloed van de situatie. Want wie de tekst niet kent en zo'n stuk voor het eerst ziet spelen, reageert anders en misschien authentieker dan de literatuur-historicus die het voor de zoveelste maal herleest en zich woord voor woord rekenschap geeft van wat er staat. En al heeft deze laatste het voordeel dat hij een aantal uitdrukkingen en toespelingen begrijpt die de leek ontgaan, geen van beiden is in staat de spontane reacties te herbeleven die het voorrecht zijn geweest van Bredero's amsterdamse vrienden en tijdgenoten in die vroegste blijmoedige jaren van het Bestand.

Wie zich niet tot de eerste indruk beperkt, gaat al gauw vermoeden dat men het aandeel van inzicht, kennis, theorie en overleg bij Bredero heeft onderschat. Een evenredige, goed geordende bouw mag voor éen maal het resultaat zijn van gelukkig toeval, de kans dat dit zich drie maal, vier maal achtereen herhaalt, is wel gering. Indien uit de kluchten zelf zou blijken dat ze een vaste grondvorm bezitten, ligt de conclusie voor de hand dat de dichter zoiets voor de geest moet hebben gehad terwijl hij schreef. Dat zou in principe de doorwerking kunnen zijn van een heersende traditie, zoals die bijv. bij de sinnespelen zeker heeft bestaan. Maar bij de kluchten is die in het begin van de zeventiende eeuw niet aanwijsbaar. Anderzijds dwingen Bredero's ridderspelen, die althans deels aan de kluchten zijn voorafgegaan, tot de gevolgtrekking dat hij niet onbekend was met een aantal klassieke voorschriften inzake dramatische structuur. Bovendien bewijst de versbehandeling in diezelfde spelen, dat hij zich heeft gevoegd naar de toen in Holland nog nieuwmodische alexandrijn, met z'n strikte regelmaat van zes jambische versvoeten, en de daarop toch weer toegestane variaties ¹. Zeker, de kluchten zijn geen diepzinnige drama's en hun knittelvers is geen metrische alexandrijn. Maar naast alle onderscheid is er genoeg overeenkomst: beide genres zijn bestemd voor het toneel, in beide gevallen schreef Bredero voor dezelfde soort spelers van d'Eglantier en voor hetzelfde kijklustige amsterdamse publiek. En wie de rijke

1 Zie Rodd'rick ende Alphonsus, Zwolle 1968; blz. 50-66.

[p. 33]

hoeveelheid dubbelrijmen beziet, met hun trefzeker gericht komisch effect, weet voorgoed dat het knittelvers bij Bredero nog wel iets anders is dan bij zijn vrolijke collega's in welke rederijkerskamer dan ook. Zou het dan vreemd zijn, zo hij het nut van bepaalde aanwijzingen en de bruikbaarheid van een bepaalde indeling óok bij de kluchten had beproefd? Vooralsnog zijn dit maar veronderstellingen, vragenderwijs; het antwoord van de feiten ligt in de teksten zelf.

De Klucht van de Koe bevat 677 versregels; de speeltijd is ruim een uur. Er zijn vijf personen, nl. drie mannen, een vrouw en een jongen: de gauwdief, de boer, de optrecker, de waardin en Keesje, de boerenknaap die de tragikomische ontknoping brengt. Er is tenslotte blijkens vs. 197 ook nog een zesde persoon, een jonge vrouw, maar deze heeft alleen de rol van zwijgende figurante.

Het stuk speelt op drie plaatsen: een boerderij onder Ouwerkerk, een herberg aan de rand van Amsterdam ‘inde Stee’ (vs. 622); en voorts op het pad langs de Amstel daartussenin.

Er is eenheid van tijd: het geheel neemt maar een half etmaal in beslag. Binnen de ononderbroken handeling laten zich zestien taferelen onderscheiden; aldus:

1.	vs. 1-81a:	monoloog van de gauwdief, in de nabijheid van de boerderij;
2.	vs. 81b-132:	dialoog van gauwdief en boer, voor de boerderij;
3.	vs. 133-165a:	monoloog van de optrecker, in de nabijheid van de herberg;
4.	vs. 165b-226:	dialoog van optrecker en waardin, in de herberg;
5.	vs. 227-254:	monoloog van de gauwdief, onderweg met de gestolen koe;
6.	vs. 255-317:	dialoog van gauwdief en boer, eerst in de boerderij, dan samen op weg naar Amsterdam;
7.	vs. 318-372:	monoloog van de boer, terwijl de gauwdief kwasi een schuld is gaan innen;
8.	vs. 373-384:	monoloog van de gauwdief als hij opkomt met de koe;
9.	vs. 385-440:	dialoog van gauwdief en boer, onderweg, tot de boer zich bereid verklaart de koe in de stad te verkopen;
10.	vs. 441-481:	dialoog van optrecker en waardin, in de herberg;
11.	vs. 482-528:	dialoog van optrecker, waardin en gauwdief, in de herberg;
12.	vs. 529-578:	dialoog van optrecker, waardin, gauwdief en boer, in de herberg;
13.	vs. 579-617:	dialoog van optrecker, waardin en boer, in de herberg;
14.	vs. 618-661:	dialoog van optrecker, waardin, boer en Keesje, in de herberg.
15.	vs. 662-667:	dialoog van optrecker en waardin, in de herberg.
16.	vs. 668-677:	monoloog van de optrecker, nabij de herberg.

[p. 34]

Dit zijn: 6 monologen, 6 dialogen met twee personen, 2 dialogen met drie, en 2 met vier. Dat het spel opent met een uitvoerige monoloog, correspondeert met een klassieke traditie; het is hier bovendien de hoofdpersoon die zich naar karakter en levensopvatting presenteert.

De taferelen volgen snel op elkaar, zelfs de langste twee (nr. 4 en 6) hebben maar een zestigtal versregels en dus een speeltijd van een minuut of vijf. Aanvankelijk wisselen monologen en dialogen elkaar regelmatig af; bij 7 en 8 echter volgen er twee monologen op elkaar, en van 8 af ontbreken ze tot vlak voor het slot. Tafereel 8 is bijzonder kort (12 vzn.) en dient eigenlijk slechts als opmaat voor tafereel 9, de kern van het spel.

Uit het bovenstaande overzicht volgen enkele conclusies:

a. de taferelen 1 en 2 horen bijeen; ze spelen op dezelfde plaats, nl. nabij de boerderij, en de monoloog (1) gaat middenin een versregel als vanzelf over in de dialoog (2);

b. de taferelen 3 en 4 horen bijeen; ze spelen op dezelfde plaats, nl. bij en in de herberg, en de monoloog (3) gaat middenin een versregel als vanzelf over in de dialoog (4);

c. tafereel 5 speelt in de nabijheid van de boerderij. Men kan deze monoloog van de gauwdief opvatten als een afzonderlijke eenheid, een soort intermezzo. Maar dan wel een heel belangrijk intermezzo, aangezien de diefstal waar alles om gaat, hier plaats vindt. Na de voorafgaande situatie-tekeningen begint nu de dramatische handeling. Er is bovendien na 5 enig tijdsverloop, zoals zelfs wordt meegedeeld in de toneelaanwijzing: ‘Hier is wat rusts’. Maar op het toneel zelf wordt die rust uiteraard tot een suggestief minimum beperkt, en dan meer om het voortduren van de nachtelijke slaap nog even te demonstreren dan om rekening te houden met het tijdsverschil. Een afdoende reden om deze scène van maar 28 vzn. als een zelfstandige eenheid op te vatten, is er eigenlijk niet; ze sluit met rust en al immers direkt aan bij het volgende tafereel, waar de begonnen handeling zich voortzet;

d. de taferelen 6, 7, 8 en 9 horen bijeen; ze spelen op dezelfde plaats, nl. de boerderij en de weg daarvandaan naar Amsterdam. De dialoog (6) gaat als vanzelf over in de monoloog (7); en omgekeerd gaat de monoloog (8) als vanzelf over in de dialoog (9);

e. de taferelen 10, 11, 12, 13, 14, 15 en 16 horen bijeen; ze spelen op dezelfde plaats, nl. in en bij de herberg; hun dialogen gaan door de telkens enigszins wisselende samenstelling van het pratende gezelschap op de meest natuurlijke wijze in elkaar over.

[p. 35]

Let men uitsluitend op de plaats, dan vindt men de taferelen gegroepeerd in een viertal reeksen, om en om, rechts en links op het toneel:

de taferelen 1 en 2 (vs. 1-132) nabij de boerderij;

de taferelen 3 en 4 (vs. 133-226) bij en in en bij de herberg;

de taferelen 5-9 (vs. 227-440) bij de boerderij en onderweg;

de taferelen 10-16 (vs. 441-677) in en bij de herberg.

Maar deze indeling in vieren vereenvoudigt zich nog tot een indeling in drieën zodra men ook de tijdsorde in overweging neemt:

de taferelen 1-4 (vs. 1-226) spelen 's avonds;

de taferelen 5-9 (vs. 227-440) spelen 's nachts;

de taferelen 10-16 (vs. 441-677) spelen 's ochtends.

De eenheid van deze klucht is dus opgebouwd uit drie onderdelen, drie ‘bedrijven’, die op elkaar volgen als expositie, verwikkeling en ontknoping; ze zijn ongeveer even lang: 226, 214 en 237 versregels. Terwijl I en II uitsluitend uit monologen en dialogen bestaan, heeft III na een inleidend tweegesprek een dubbel paar taferelen met drie en met vier personages: het is, mede door deze ‘massale’ bezetting, in elk opzicht het hoogtepunt.

Van deze bedrijven is het eerste, door de overgang van de boerderij naar de verrassende herbergscène, duidelijk in tweeën gedeeld; het bereidt aldus even duidelijk achtereenvolgens het tweede en het derde bedrijf voor. Maar ook déze beide bedrijven hebben middenin een opmerkelijke geleding, en wel bij vs. 373 en bij vs. 578. Het zijn superieure blijspelscènes, omdat in beide gevallen het publiek zich erin verheugt zoveel méer te weten dan de personages.

Bij vs. 373 brengt de gauwdief de gestolen koe bij de boer, dus bij de eigenaar, en het gevaar is maar al te groot dat deze zijn beest herkent. Dat gebeurt feitelijk ook, zij het met enig voorbehoud. De sluwheid waarmee de gauwdief de boerse argwaan bezweert, betekent niet enkel een magistraal stukje toneel, maar verzekert hem ook de sympathie van het publiek dat zich uit zelfrespect nu eenmaal nooit met de gedupeerde domheid identificeert.

Bij vs. 578 vertrekt de gauwdief uit de herberg niet enkel met zijn geld, maar bovendien met een grote tinnen schotel en een fraaie mantel, om aldus toegerust vlees te gaan halen voor een feestelijke maaltijd. Maar terwijl de drie andere personages gemoedereerd zitten te wachten op zijn terugkeer, weet het publiek al lang dat hij voorgoed weg is met zijn drievoudige buit. Van vs. 579 af begint de laatste fase, de ontknoping.

Ofschoon uiteraard de gauwdief de hoofdpersoon is, heeft Bredero de andere figuren eveneens een groot aandeel in de handeling gegeven.

[p. 36]

Op een hoeveelheid van 16 taferelen is het aantal waarin elk van de spelers optreedt:

voor de gauwdief 8, met een totaal van 388 versregels;

voor de boer 7, met een totaal van 358 versregels;

voor de optrecker 9, met een totaal van 331 versregels;

voor de waardin 7, met een totaal van 288 versregels;

voor Keesje 1, met een totaal van 44 versregels.

Het gaat hierbij niet om de aantallen verzen die ze spreken, maar om de aantallen verzen van de taferelen waarin ze aanwezig zijn, en door hun aanwezigheid deel hebben aan de handeling. Daar de hele klucht 677 verzen telt, is de gauwdief dus ruim 57% van de tijdsduur in actie, de boer bijna 53%, de optrecker bijna 49% en de waardin 42½%.

Alleen Keesje, de boodschapper van het onheil, heeft maar een kleine rol; in feite beperkt die zich tot de inzet van het veertiende tafereel, al speelt hij waarschijnlijk tot het einde daarvan wel mee.

Ofschoon minder een klucht dan wel een vermakelijke samenspraak ter gelegenheid van een bruiloft, is Symen sonder soeticheydt met z'n 583 versregels toch een stuk dat een speeltijd van een klein uur in beslag neemt. Indien het werkelijk voor een bruiloft is geschreven, heeft het wel heel wat aandacht van de vrolijke gasten gevraagd. Indien het voor het toneel van d'Eglantier is geschreven of daar ooit is opgevoerd, moet het publiek blijkens bepaalde toespelingen toch verplicht zijn geweest zich min of meer als een bruiloftspartij te gedragen. Zo lang men de omstandigheden niet kent, is het moeilijk zich voor te stellen, hoe het destijds precies is toegegaan.

Het stuk heeft een allereenvoudigste bezetting, twee personen, en wel een man en een vrouw: Symen en Teuntje.

Het stuk heeft ook een allereenvoudigste structuur: een tweeledige monoloog van Symen, en een dialoog. Van de voor de hand liggende derde mogelijkheid, een eventuele monoloog van Teuntje, heeft Bredero geen gebruik gemaakt, en evenmin van een zekere afwisseling door de dialoog af en toe door een monoloog te onderbreken. De conclusie dat het dus wel beginnerswerk zal zijn, lijkt gerechtvaardigd. Het tegendeel is minstens de overweging waard: alleen een meester kan zich onder bepaalde omstandigheden wagen aan een zo rigoureuze beperking, zonder te mislukken. Dat hij terloops bovendien een bestaand rederijkersgenre, namelijk het tafelspel, op een ongeëvenaarde wijze heeft voortgezet en afgesloten, is nog een zaak apart.

De enige formele variatie die Bredero heeft aangebracht, ligt in de plaats. Het

[p. 37]

stuk speelt tot en met vs. 69 in een rommelige kamer, van vs. 70 af op een bruiloft. Tussen die twee versregels is een gering tijdsverloop, niet langer dan Symen nodig heeft om zich in zijn ouderwetse feestplunje te steken. Alleen het eerste gedeelte is in de normale zin toneel, want na vs. 70 vallen de gespeelde plaats en de speelplaats samen, evenals de gespeelde tijd en de speel-tijd. Symen en Teuntje zijn dan, echt of kwasi, zelf gasten op de bruiloft, en hun dialoog onder het motto ‘van een bruiloft komt een bruiloft’ wil geacht worden te behoren tot de actualiteit aldaar.

Door de variatie in de plaats is er een zekere scheiding tussen de twee onderdelen van Symens monoloog: eerst een langer stuk, afzonderlijk, dan een korter stuk, dat in zekere zin een voorbereiding is tot de dialoog. De opbouw is dus als volgt:

1a. vs. 1- 69: monoloog van Symen, in zijn woonkamer;

1b. vs. 70- 96: monoloog van Symen, op de bruiloft;

2. vs. 97-583: dialoog van Symen en Teuntje, op de bruiloft.

De uitvoerige monoloog waarmee het stuk opent, heeft ook hier het karakter van een expositie: de hoofdpersoon stelt zich voor, naar aard, levensopvatting en omstandigheden. De kleine pauze tussen vs. 69 en 70 heeft een voortreffelijke retarderende uitwerking, en maakt de verrassing des te groter als Symen terugkeert, nu verkleed naar de mode van zo'n kwarteeuw terug. De tweede, kortere monoloog van Symen zet de expositie nog voort, maar leidt tevens in tot de eigenlijke actie, voorzover daarvan sprake mag zijn in deze dialoog. Inderdaad gebéurt er haast niets, er wordt gepraat, gescholden, gespot, niet gehandeld. Maar opnieuw moet men zich afvragen, of dat in dit geval dramatisch onvermogen is, of artistieke zelfbeperking. En er zijn redenen om het op dit laatste te houden. Want deze langdurige dialoog van bijna 500 versregels (drie kwartier spelen!) blijkt te zijn opgebouwd uit een reeks van min of meer afgeronde onderdelen die door hun vertragende of versnellende functie ten aanzien van de afloop, duidelijk een dramatische werking hebben. De bedoeling van Symen is al die tijd constant: hij zoekt een vrouw, hij wil trouwen, hij wil trouwen met Teuntje. Het dramatische moment moet dus van háar komen: haar onwil, haar verzet, haar aarzeling, haar jawoord. Vanaf het eerste ogenblik dat zij optreedt, is zij in de letterlijkste zin de tegenspeelster; zij is het die door kleine handelingen en markante uitspraken het innerlijk ritme van deze tekst bepaalt. Aldus:

vs. 97: Teuntje verschijnt ten tonele;

vs. 173: Teuntje krijgt of simuleert een flauwte;

vs. 269: Teuntje spreekt, hoewel spottenderwijs, over verliefdheid op Symen;

vs. 361: Teuntje vaart hevig uit tegen Symen;

vs. 466: Teuntje maakt aanstalten om weg te gaan.

[p. 38]

Door deze vijf markante plaatsen, waarvan er twee wat langer zijn dan een enkele versregel, wordt het gehele spel in zes fragmenten ingedeeld; en deze zes blijken evenredig van omvang te zijn en elk een eigen thematiek te bezitten, of als men dit woord te sterk vindt: een eigen toonzetting, een eigen dominant. Er zit bovendien een opmerkelijk spiegeleffect in, aangezien het opsommen van allerlei koddige en kwalijke potentiële vrijsters, waarmee Teuntje de pretenties van Symen kleineert, direkt daarna omslaat in een soortgelijke opsomming van vrijers voor háar, een meesterlijke repliek, waardoor Symen haar duidelijk overtroeft. De reeks taferelen ziet er als volgt uit:

1a.	vs. 1-69:	monoloog van Symen, in zijn woonkamer;
1b.	vs. 70-96:	monoloog van Symen, op de bruiloft;
2.	vs. 97-172:	dialoog van Symen en Teuntje, voornamelijk een virtuoze scheldpartij;
-	vs. 173-189:	flauwte van Teuntje en reactie daarop van Symen; in vs. 189 noemt Teuntje voor het eerst haar naam en bijnaam;
3.	vs. 190-269:	eerste poging van Symen om over een huwelijk te praten;
4.	vs. 270-360:	opsomming van allerlei voor hem beschikbare vrijsters;
-	vs. 361-386:	wederzijdse scheldpartij;
5.	vs. 387-466:	opsomming van allerlei voor Teuntje beschikbare vrijers;
6.	vs. 467-577:	tweede poging van Symen, ernstiger en tenslotte succesrijk;
-	vs. 578-583:	afscheid van het publiek.

Voegt men de twee monologen 1a en 1b samen, dan volgt uit dit overzicht dat de taferelen gegroepeerd zijn in drie tweetallen, en dat deze tweetallen telkens van elkaar gescheiden zijn door een klein intermezzo, dat overigens desnoods ook wel bij het voorafgegane tafereel kan worden gerekend. Of men dit al dan niet doet, maakt voor de kwantitatieve verhoudingen weinig verschil.

Het opmerkelijkste van de gegeven aantallen is weer de evenredigheid ervan: de zes taferelen hebben steeds een omvang van zo'n 80 à 100 versregels, d.w.z. een speeltijd van een minuut of acht; alleen het zesde tafereel is iets langer, namelijk 111 versregels. De drie ‘bedrijven’, elk opgebouwd uit twee taferelen plus het intermezzo, zijn dus ook geheel evenredig: 189, 197 en 197 versregels. Ze laten zich in hun opvolging ook hier karakteriseren als expositie, verwikkeling en ontknoping, hoe beperkt de dramatische handeling ook mag zijn. Terwijl het eerste bedrijf om zo te zeggen uit twee nevengeschikte taferelen bestaat: een tweeledige monoloog en een dialoog, zijn de bedrijven II en III chiastisch gebouwd: in II de succesloze werving, gevolgd door de ironische opsomming van de beschikbare vrijsters; in III de niet minder ironische opsomming van de vrijers, gevolgd door

[p. 39]

de tweede en nu succesrijke werving. Het effect van deze chiastische ordening is opmerkelijk: toont II een dalende lijn ten aanzien van Symens kansen, in III is de stijgende lijn onmiskenbaar. In vergelijking met de Bruegheliaanse stoet van opgesomde vrijers is hij, hoe zonderling ook gekleed, immers een aanvaardbare en tenslotte dan ook aanvaarde kandidaat.

Bredero's Klucht van de Molenaer is niet enkel de minst gekuiste, het is ook de meest beweeglijke van de vier kluchten. Met een totaal van 598 versregels heeft het stuk een speeltijd van ongeveer een uur.

Er zijn vier personen, nl. een man, twee vrouwen en een jongeman: Piet de molenaar; Aeltje, de molenaarsvrouw; Trijn, de stadsvrouw, en Joosje de knecht. De rol van deze laatste is betrekkelijk gering van omvang en behoort geheel tot het laatste gedeelte.

Het stuk speelt deels bij, deels in de woning van de molenaar.

Er is eenheid van tijd: het geheel neemt maar een half etmaal in beslag. Binnen de ononderbroken handeling kan men 21 taferelen onderscheiden; aldus:

1.	vs. 1-21:	monoloog van Trijn, vóor de woning;
2.	vs. 22-31:	monoloog van Piet, vóor de woning;
3.	vs. 32-44:	dialoog van Trijn en Piet, vóor de woning;
4.	vs. 45-49:	dialoog van Piet en Aeltje, vóor de woning;
5.	vs. 50-242:	dialoog van Trijn, Piet en Aeltje, eerst vóor, en van vs. 58 af in de woning;
6.	vs. 243-320:	dialoog van Trijn en Piet, in de woning;
7.	vs. 321-364:	dialoog van Trijn, Piet en Aeltje, in de woning;
8.	vs. 365-366:	dialoog van Trijn en Piet, in de woning;
9.	vs. 367-374:	dialoog van Trijn, Piet en Aeltje, in de woning;
10.	vs. 375-422:	dialoog van Trijn en Aeltje, in de woning;
11.	vs. 423-438:	monoloog van Piet, buiten de woning;
12.	vs. 439-445:	monoloog van Piet, buiten de woning;
13.	vs. 446-490:	dialoog van Piet en Joosje, buiten de woning;
14.	vs. 491-504:	monoloog van Piet, buiten de woning;
15.	vs. 505-522:	monoloog van Aeltje, uit de deuropening;
16.	vs. 523-530:	monoloog van Joosje, buiten de woning;
17.	vs. 531-535:	monoloog van Piet, buiten de woning;
18.	vs. 536-568:	dialoog van Piet en Joosje, buiten de woning;
19.	vs. 569-582:	monoloog van Piet, buiten de woning;
20.	vs. 583-588:	dialoog van Trijn en Aeltje, bij de deur van de woning;
21.	vs. 589-598:	monoloog van Trijn, buiten de woning.

[p. 40]

Dit zijn 10 monologen, al kan men menen dat nr. 15, waarin Aeltje uitvaart tegen de zwijgende Joosje, ook wel een dialoog zou mogen heten; er zijn voorts 8 dialogen van twee, en 3 van drie personen. De meeste monologen zijn bijzonder beknopt, de langste (nr. 1) heeft 21 versregels, de kortste (nr. 17) maar 5. De gemiddelde tijdsduur is maar éen minuut.

Met uitzondering van de twee monologen ter inleiding, bevinden ze zich allemaal in het gedeelte na vs. 422. Daar zit trouwens ook een verandering van plaats: tot die tijd speelt een hele reeks taferelen binnen de woning, daarna speelt alles buiten de woning. En met de plaats verandert ook de tijd: tot en met vs. 422 is het avond, daarna is het nacht, en in de taferelen 20 en 21 zelfs ochtend. Zoals het spel begonnen is met een monoloog van Trijn vóor de woning, 's avonds bij haar aankomst, zo eindigt het spel eveneens met een monoloog van Trijn vóor de woning, 's ochtends bij haar vertrek. Al is zij niet de hoofdpersoon van het spel, zij is wel de hoofdfactor erin, het voornaamste motief van de handeling. Maar de symmetrie is terecht onvolledig: want terwijl Trijn begint met Piet (tafereel 3), eindigt ze met Aeltje (tafereel 20): de solidariteit van de beide vrouwen is sterker gebleken dan de ontrouwe manlijke erotiek.

Let men op de ontwikkeling van de intrige, dan laten de taferelen zich als volgt ordenen tot samenhangende reeksen:

a. tafereel 1 tot en met 4: inleiding; men kan de grens trekken bij vs. 49, of bij vs. 58 als Trijn de woning binnengaat;

b. tafereel 5: voorbereiding, door allerlei opmerkingen over huwelijksverhoudingen en over het erotisch gedrag van de echtgenoten daarbinnen en daarbuiten;

c. tafereel 6: eerste intrige; het seksuele plannetje van Piet en Trijn wordt geregeld;

d. tafereel 7 tot en met 10: contra-intrige; het plannetje van Trijn en Aeltje om van plaats te verwisselen wordt besproken en uitgevoerd;

e. tafereel 11 tot en met 14: eerste succesrijke omgang, met als voortzetting de poging van Joosje;

f. tafereel 15 tot en met 19: de verschillende gevolgen van Joosjes poging;

g. tafereel 20 en 21: epiloog; afscheid van Trijn en Aeltje.

Beschouwt men a. als proloog, en g. als epiloog, dan blijven er vijf groepen taferelen over; maar deze vijf laten zich op grond van onmiskenbare innerlijke samenhangen duidelijk ordenen tot drie ‘bedrijven’; aldus:

I: vs. 58-242 (tafereel 5): voorbereiding van de intrige;

II: vs. 243-422 (taferelen 6 tot en met 10): intrige en contra-intrige;

III: vs. 423-582 (taferelen 11 tot en met 19): tweeledige ontknoping.

[p. 41]

Het eerste bedrijf is éen geheel van 185 versregels.

Het tweede bedrijf bestaat uit twee gedeelten van achtereenvolgens 78 en 102 versregels, tezamen 180.

Het derde bedrijf bestaat uit twee gedeelten van achtereenvolgens 82 en 78 versregels, tezamen 160.

Het eerste bedrijf speelt vroeg in de avond: in vs. 242 kondigt Aeltje aan dat zij haar kinderen in bed gaat leggen.

Het tweede bedrijf speelt later op de avond; tegen het eind ervan is het tijd voor de ouders om te gaan slapen.

Het derde bedrijf speelt 's nachts. De duisternis maakt niet enkel de uitvoering van de plannen en contra-plannen mogelijk, maar verhoogt ook het effect van de ironische situatie: het publiek wéet wat Slimme Piet bij voortduring niet weet, en pas in vs. 542 te weten komt; het publiek weet ook wat er in het donker gebeurt, maar kan het uiteraard niet zien.

Al is de molenaar de hoofdpersoon, de beide vrouwen hebben zeker geen gering aandeel in de handelingen. Op een hoeveelheid van 21 taferelen, is het aantal waarin elk van de spelers optreedt:

voor Piet 15, met een totaal van 487 versregels;

voor Trijn 10, met een totaal van 423 versregels;

voor Aeltje 7, met een totaal van 322 versregels;

voor Joosje 3, met een totaal van 86 versregels.

Omgerekend op het gehele spel, met 598 vzn., betekent dit dus dat de molenaar 81% van de speeltijd in actie is, Trijn 71%, Aeltje 54% en Joosje 14%. Uit deze hoge percentages kan men opnieuw aflezen, dat gedurende een belangrijk deel van de klucht alle drie personen tegelijk op de planken moeten zijn. Inderdaad nemen deze ‘massale’ scènes (nr. 5, 7 en 9) respectievelijk 193, 44 en 8 versregels in beslag, tezamen 245, oftewel 41%. In tegenstelling tot de klucht van de Koe, waar dit massale optreden allengs toeneemt en in het derde ‘bedrijf’ een hoogtepunt bereikt, wordt de klucht van de Molenaer naar het einde toe steeds enkelvoudiger. Het gelijkelijk bedrogen-zijn door de oplichter brengt de boer, de optrecker en de waardin in eenzelfde, gemeenschappelijke situatie, al reageren ze daar stellig niet eender op. Maar de seksuele ervaringen van éen bewogen nacht in het molenaarshuis betekenen voor elk een geheel eigen lotgeval. Is het voor de knecht in dubbele zin negatief, omdat zijn avontuurtje vrijwel mislukt is en hij bovendien zijn baan heeft verspeeld, het is voor de molenaar en voor de molenaarsvrouw bepaald niet zonder tragiek. Alleen Trijn, de stadsvrouw, de aanleiding tot alle gedoe, gaat zoals ze gekomen is, met een goed geweten, een ongeschonden huwelijk: meer getuige dan deelgenoot, en in alle betekenissen uitgeslapen.

[p. 42]

De klucht van de Hoochduytschen Quacksalver is het kortste en in zekere zin het eenvoudigste van de vier spelen. Met 398 versregels heeft dit stuk een speelduur van een kleine drie kwartier.

Er zijn drie personen, drie mannen: de kwakzalver; de eerste patiënt, Lammert; de tweede patiënt, Joost; en voorts in éen korte scène (vs. 271-280) gedurende 4 versregels van achter de coulissen de stem van een vrouw.

Het stuk speelt op drie plaatsen: de markt waar de kwakzalver zijn waren aanprijst; de woning van Lammert; en de woning van Joost.

Het begint in de namiddag en eindigt de volgende ochtend; het omvat dus iets meer dan een half etmaal.

Binnen de ononderbroken handeling laten zich veertien taferelen onderscheiden; aldus:

1.	vs. 1-156:	monoloog van de kwakzalver, op de markt;
2.	vs. 157-180:	monoloog van Lammert, bij of op de markt;
3.	vs. 181-203:	dialoog van de kwakzalver en Lammert, op de markt;
4.	vs. 204-226:	monoloog van Joost, bij of op de markt;
5.	vs. 227-262:	dialoog van de kwakzalver en Joost, op de markt;
6.	vs. 263-270:	monoloog van de kwakzalver, op de markt;
7.	vs. 271-280:	dialoog van Lammert en zijn vrouw, in hun woning;
8.	vs. 281-298:	monoloog van de kwakzalver, nabij de woning van Lammert;
9.	vs. 299-320:	dialoog van de kwakzalver en Lammert, in diens woning;
10.	vs. 321-334:	monoloog van de kwakzalver, nabij de woning van Lammert;
11.	vs. 335-358:	monoloog van Joost, in zijn woning;
12.	vs. 359-363:	monoloog van de kwakzalver, nabij de woning van Joost;
13.	vs. 364-390:	dialoog van de kwakzalver en Joost, in diens woning;
14.	vs. 391-398:	monoloog van de kwakzalver, nabij de woning van Joost.

Dit zijn 9 monologen, waarvan 6 door de kwakzalver, en 5 dialogen, waarvan 2 tussen de kwakzalver en Lammert, en 2 tussen de kwakzalver en Joost; de vijfde dialoog (tafereel 7), het gesprek tussen Lammert en zijn onzichtbaar blijvende vrouw, mag nauwelijks een dialoog heten. Het spel opent met de uitvoerige monoloog van de kwakzalver, waarin deze zich naar karakter, beroep en koeterwaals taalgebruik aan het publiek doet kennen, en bovendien omstandig moraliseert.

Hierna volgen de taferelen elkaar snel op; de monologen verschillen in omvang van 5 (nr. 12) tot 24 versregels (nr. 2 en 11), de dialogen van 22 (nr. 9) tot 36 versregels (nr. 5); de nachtelijke dialoog van Lammert en zijn jonge echtgenote (nr. 7: 10 versregels) is hierbij buiten beschouwing gelaten. Monologen en dialogen wisselen elkaar met enige regelmaat af, maar bij de nrs. 10, 11 en 12 zijn er toch drie monologen na elkaar.

[p. 43]

Het is duidelijk dat sommige opeenvolgende taferelen als vanzelf in elkaar overgaan en onverbrekelijk samenhangen; op grond daarvan kan men komen tot de onderstaande groepering:

a. tafereel 1: monoloog van de kwakzalver waarin hij zich tot het publiek richt, dit laatste in de dubbele zin van schouwburgpubliek en marktpubliek;

b. tafereel 2 en 3: monoloog en dialoog betreffende de eerste patiënt;

c. tafereel 4 en 5: monoloog en dialoog betreffende de tweede patiënt;

d. tafereel 6: monoloog van de kwakzalver, terwijl hij de markt verlaat;

e. tafereel 7, 8, 9 en 10: monologen en dialogen betreffende het verloop van de behandeling bij de eerste patiënt;

f. tafereel 11, 12, 13 en 14: monologen en dialogen betreffende het verloop van de behandeling bij de tweede patiënt.

Het parallellisme van deze structuur is opmerkelijk: b en c zijn volkomen gelijk gebouwd, e en f eveneens. Bij b en c is de volgorde: eerst een monoloog van de patiënt, en dan diens dialoog met de kwakzalver. Bij e en f is de volgorde iets gecompliceerder: eerst de situatie bij de patiënt; daarna de komst van de kwakzalver; dan het onderhoud van de kwakzalver met de niet-genezen patiënt; tenslotte een nabetrachting van de kwakzalver. Er is bovendien een strikte parallellie in de opeenvolging b-c en e-f: eerst Lammert, dan Joost. Tussen deze patiënten onderling is geen enkel contact; ze weten van elkaars bestaan niet af, hoewel ze dit door de vergissing van de apotheker wel beïnvloeden. Men moet d (= tafereel 6) beschouwen als de symmetrische tegenpool van a (= tafereel 1): eerst de aanwezigheid van de kwakzalver op de markt, daarna zijn weggaan van de markt. Maar d is bovendien de afsluiting van b en c, precies zoals binnen groep e tafereel 10 de afsluiting is van 7-9, en binnen groep f tafereel 14 de afsluiting is van 11-13. Het is duidelijk dat er na d, dus na vs. 270, een cesuur is; immers ook de tijd schuift op van de late namiddag naar de nacht, en in tafereel 8 zelfs al naar de volgende ochtend. Mede door deze tijdsfactor ontstaat er onmiskenbaar een zekere indeling in drieën:

I. tafereel 1 (vs. 1-156): monoloog van de kwakzalver, op de markt, 's middags;

II. tafereel 2 tot en met 6 (vs. 157-270): monologen en dialogen betreffende twee patiënten, op de markt in de namiddag, en vertrek van de kwakzalver;

III. tafereel 7 tot en met 14 (vs. 271-398): monologen en dialogen omtrent het ziekte-verloop bij de twee patiënten, nabij en in hun beider huizen, 's nachts en de volgende ochtend.

[p. 44]

Deze drie ‘bedrijven’ volgen elkaar op als expositie, verwikkeling en ontknoping; ze ontlopen elkaar weinig in lengte: 156, 114 en 128 versregels.

Terwijl I uitsluitend een monoloog bevat, zijn II en III opgebouwd uit monologen en dialogen, en wel zó dat er in elk bedrijf duidelijk twee gedeelten zijn aan te wijzen met als grenzen respectievelijk vs. 203 en vs. 354. Ten aanzien van II heeft dat in dramatische zin geen consequenties: het spel moet nog op gang komen en de verwikkeling kan zonder bezwaar tot stand worden gebracht door een tweeledige parallelle reeks van gebeurtenissen. In III evenwel werkt de indeling in tweeën en vooral de strikte gelijkheid van die beide delen (e en f) ronduit catastrofaal. Doordat de ontknoping bij de twee patiënten op overeenkomstige wijze plaats vindt, gaat ieder effect teloor. Zodra de eerste patiënt door de vergissing van de apotheker behandeld blijkt te zijn volgens het recept van de tweede, kan niemand immers nog iets anders verwachten dan dat de tweede patiënt behandeld zal zijn volgens het recept van de eerste. Dat is dan ook zo; maar dit sluit elke verassing uit. Misschien mag men aan dit ietwat dilettantistische tekort een argument ontlenen om de Quacksalver voor niet méer te houden dan beginnerswerk. Het zou dan het vroegste van de vier kluchten moeten zijn. Maar hiermee verliest de volgorde in de bundel van 1619 wel alle waarde als argument voor de chronologie. Overigens zal men toch moeilijk kunnen menen dat de Quacksalver geschreven is ná de Koe en de Molenaer.

Mede door de openingsmonoloog met z'n vreemdsoortige symboliek heeft de kwakzalver verreweg het grootste aandeel in de tekst; de beide patiënten zijn ongeveer gelijkwaardig. Op een hoeveelheid van 14 taferelen is het aantal waarin elk van de spelers optreedt:

voor de kwakzalver 10, met een totaal van 317 versregels;

voor Lammert 4, met een totaal van 79 versregels;

voor Joost 4, met een totaal van 110 versregels.

Omgerekend op de hele klucht, met 398 versregels, is de kwakzalver dus 80% van de speeltijd in actie, Lammert 20% en Joost 28%. Laat men de inleidende monoloog als van een geheel eigen orde buiten beschouwing, dan resteert voor II en III een totaal van 13 taferelen met tezamen 242 versregels. Daarvan is de kwakzalver aanwezig in 9 taferelen met 161 versregels (= 66%), Lammert in 4 taferelen met 79 versregels (= 33%) en Joost in 4 taferelen met 110 versregels (= 45%). De rol van Lammerts onzichtbaar blijvende vrouw (vs. 277-280) kan men in dit verband verwaarlozen, al is het komisch effect ervan, hoe kort ook, zeker niet gering.

[p. 45]

Hoe zeer de vier kluchten onderling ook mogen verschillen, ze hebben tegelijk een opmerkelijke reeks facetten gemeen ¹. Wil men daaraan een argument ontlenen ten bate van het soms betwijfelde auteurschap van de Hoochduytschen Quacksalver, akkoord. Maar veel belangrijker lijkt me de erkenning dat ál deze kluchten blijk geven van buitengewone structurele kwaliteiten. In schijn spontane volkskunst, zijn ze in feite het werk van een begaafd vakman die in staat was zijn intrige rustig voor te bereiden, handig uit te voeren en verrassend tot ontknoping te brengen.

Alle vier kluchten hebben een voor het genre betrekkelijk grote omvang, met een speeltijd van ongeveer een uur; alleen de Hoochduytschen Quacksalver is wat korter ².

Alle vier kluchten hebben een kleine bezetting: met vier à vijf spelers kan men toe; voor Symen heeft men zelfs genoeg aan maar twee. Er is een zeker overwicht van de mannelijke rollen, maar dit bestaat slechts bij de Koe en de Quacksalver; in de twee andere spelen zijn de aantallen mannen en vrouwen gelijk.

Drie van de vier kluchten zijn opgebouwd uit een grote reeks verschillende taferelen (14 à 21), afwisselend monologen en dialogen; alleen Symen beperkt zich tot een tweeledige monoloog en éen zeer lange dialoog.

Alle vier kluchten zetten in met een monoloog; in drie van de vier gevallen is deze omvangrijk: 81, 69 (of 96) en 156 versregels; alleen bij de Molenaer is deze tamelijk beknopt: 21 versregels.

Hoewel uiteraard doorgaande spelen ³, laten alle vier kluchten zich indelen in drie ‘bedrijven’, die onderling steeds van nagenoeg gelijke omvang zijn. Ze hebben duidelijk het karakter van expositie, verwikkeling en ontknoping. Alleen bij de Molenaer is bovendien een kort inleidend gedeelte (58 vzn.), alsook een zeer kort afsluitend gedeelte (16 vzn.) te vinden.

Bij alle vier kluchten zijn de drie ‘bedrijven’ telkens opgebouwd uit twee onderdelen; alleen het eerste bedrijf van de Molenaer dat éen grote dialoog vormt en het eerste bedrijf van de Quacksalver dat geheel uit een monoloog bestaat, nemen in dit opzicht een uitzonderingspositie in.

1 Zie voor het Overzicht blz. 48.

2 Maakt men een vergelijking met de middeleeuwse kluchten, dan dient men rekening te houden met twee verschillen: het vers had toen minder lettergrepen, het stuk minder versregels. De speelduur van De Buskenblaser, met 208 vzn., is ongeveer 20 minuten, evenals van Nu noch, met 234 vzn. De speelduur van Playerwater, met 348 vzn., is ongeveer een half uur.

3 Er is een korte rust in de Koe na vs. 254, in Symen na vs. 69, in de Molenaer na vs. 438, en in de Quacksalver waarschijnlijk na vs. 280. In tenminste drie van deze gevallen brengt die rust een zekere spanning bij het publiek teweeg.

[p. 46]

In alle vier kluchten heerst eenheid van tijd: ze spelen zich af binnen éen etmaal. In feite is de gespeelde duur nog korter: bij Symen valt die vrijwel met de speeltijd samen, in de drie overige gevallen is er een eendere opvolging van drie stadia: eerst namiddag of avond, daarna nacht, en tenslotte de volgende morgen. Het verdient opmerking dat de Koe en de Molenaer gelijkelijk aanvangen met de komst van een onbekende aan wie voor die nacht onderdak wordt verschaft. In zekere zin vertegenwoordigt ook de kwakzalver in het bestaan van Lammert en Joost de komst van een onbekende. En steeds is in deze drie spelen de eigenlijke intrige een nachtelijke zaak.

In alle vier kluchten heerst eenheid van plaats, al is er binnen die eenheid een bescheiden variatie tot twee of drie plekken; bij Symen twee: de woonkamer en de bruiloftszaal; bij de Molenaer twee: binnen en buiten het molenaarshuis; bij de Koe drie: de boerderij, de herberg, en de weg daartussenin; bij de Quacksalver ook drie: de woning van de ene patiënt, de woning van de andere patiënt, en de markt daartussenin. Gaat men ervan uit, dat bij de Molenaer niet enkel het huis ter ene zijde, maar ook de molen als een bijna symbolisch bouwsel ter andere zijde zichtbaar zal zijn geweest, dan heeft dit spel eveneens drie plekken en aldus een plattegrond die geheel met die van de Koe en van de Quacksalver overeenkomt: het molenaarshuis, de molen, en het erf daartussenin. Maar niettemin blijft er dit verschil, dat er van de ruimte binnen de molen geen gebruik wordt gemaakt.

Bij drie van de vier kluchten speelt bedrijf III zich ergens anders af dan bedrijf II; bij de Koe is er de overgang van de weg naar de herberg, bij de Molenaer de overgang van binnenshuis naar buitenshuis, en bij de Quacksalver de overgang van de markt naar de woningen van de patiënten; alleen Symen blijft ten einde toe op de bruiloft.

Van de in totaal 12 ‘bedrijven’ waaruit de vier kluchten bestaan, blijken er sommige nog op bijzondere wijze vergelijkbaar. Zo spelen op twee verschillende plekken bedrijf I van de Koe: boerderij en herberg; bedrijf I van Symen: woonkamer en bruiloftszaal; en bedrijf III van de Quacksalver: het huis van Lammert en het huis van Joost.

Zowel bedrijf II van de Molenaer, als bedrijf II van de Quacksalver heeft een dubbele intrige; maar de verwarring van deze twee intriges is bij de Molenaer weloverwogen opzet, bij de Quacksalver een toevallige vergissing die bovendien plaats vindt buiten het spel.

Bedrijf III van de Koe brengt in z'n eerste helft nog een onverwachte uitbreiding van het motief, namelijk de diefstal van de tinnen schotel en van de fraaie mantel; bedrijf III van de Molenaer brengt in z'n eerste helft eveneens een onverwachte uitbreiding van het motief, namelijk de seksuele activiteiten van de molenaars-

[p. 47]

knecht. Zowel bij de Koe, als bij Symen, alsook bij de Molenaer, ligt de beslissende wending halverwege het derde bedrijf; het vertrek van de gauwdief met z'n drievoudige buit; het aangekondigde vertrek van Teuntje; het vertrek van de knecht na zijn omgang met de molenaarsvrouw.

Ondanks de vele maar meestal vrij korte monologen zijn de personages in alle vier kluchten vaak en langdurig ten tonele. De hoogste percentages liggen uiteraard bij Symen en Teuntje: 100% en 83% van de speeltijd. Op hen volgen de molenaar (81%) en de kwakzalver (80%). Het evenwichtigst zijn de verhoudingen bij de Koe, waar de hoofdpersoon, de gauwdief, zich niet zo sterk op de voorgrond plaatst (57%), het minst evenwichtig bij de Quacksalver, waar de hoofdpersoon de andere figuren totaal overheerst. Wil men hier psychologische consequenties aan verbinden, dan kan men opmerken dat zowel het vrij lage percentage van de gauwdief, als het hoge van de kwakzalver geheel in overeenstemming is met hun uiteenlopende karakters en beroepen. Maar dít behoort niet meer tot de analyse van de dramatische structuur.

Garmt Stuiveling