|
| |
| |
| |
Drama in de verte
Arthur van Schendel: De Zeven
Tuinen
Het zal iedere aandachtige lezer van het oeuvre van Arthur van Schendel
opgevallen zijn, dat in zijn boeken telkens motieven terugkeren, die in vorige
werken in een geheel andere ‘toonzetting’ voorkwamen. Daarom is het soms bepaald
verrassend om een vroeger boek van Van Schendel weer eens op te nemen, nadat het
door een reeks andere is gevolgd. Wie b.v. De Waterman
herleest, na De Rijke Man, leest het met nieuwe ogen; althans
zo verging het mij; hij ziet in Maarten Rossaart een voorloper van Kompaan, of,
als men wil, in Kompaan een nog sterker op de tragische noodlotsidee
geconcentreerde voortzetting van Rossaart. Hetzelfde kan men zeggen van Een Hollandsch Drama, dat een nieuwe nuance krijgt als men het
overleest na De Grauwe Vogels. Van Schendel blijkt met grote
hardnekkigheid aan bepaalde thema's vast te houden; zij obsederen hem, zij keren
telkens in nieuwe variaties terug; maar naarmate hij ouder wordt, concentreert
hij zich steeds meer op het kernmotief: het probleem van schuld en
schuldeloosheid, van gedetermineerdheid en toeval, van tragedie en comedie:
begrippen, waardoor wij trachten duidelijk te maken, dat wij ons leven zelf
pogen te bepalen volgens vaste principes en desondanks altijd weer op de blinde
macht stuiten, die met al onze berekeningen de spot drijft. Werd deze
noodlotsidee aanvankelijk nog verborgen achter de symbolen van het christelijk
geloof, in De Grauwe Vogels stelde Van Schendel ook het
probleem van geloof en ongeloof aan de orde; men ziet daarna des te duidelijker,
dat ook de Waterman al meer een noodlotsfiguur dan een geloofsheld was, dat de
geloofsstrijd uit het begin der negentiende eeuw hier niet geïdealiseerd werd
ten gunste van een der geloofsformules, maar dat de man, die tegen het noodlot
opgewassen is, de ‘held’ moest zijn van deze tragedie.
| |
| |
Vergelijkt men intussen een boek als De Waterman (van 1933) met
Van Schendels laatste boek De Zeven Tuinen, dan kan men pas
goed constateren, in hoe sterke mate de stijl van de schrijver nog versoberd en
verstrakt is; overigens ook verbrokkeld, hier en daar. Naast De
Zeven Tuinen doet De Waterman aan als een realistisch
verhaal... waarmee heel veel gezegd is, want wie zich de prachtige, ingehouden
verteltrant van deze roman herinnert, zal stellig niet het woord ‘realisme’ bij
zich voelen opkomen. Ik gebruik dat begrip dan ook alleen om aan te duiden,
welke verandering zich geleidelijk aan in Van Schendels stijl heeft voltrokken,
en hoe die verandering hem zich steeds verder doet verwijderen van het vloeiende
vertellen. De wil tot concentratie is ook een wil tot uiterste besnoeiing van
alles, wat aan realistische uitvoerigheid zou kunnen doen denken; die wil kan zo
ver gaan, dat de lezer, gewend als hij is aan beleefde litteraire leveranciers
die zich naar hem richten, gaat spreken van duisterheid; en inderdaad, zulk een tendentie tot ‘duisterheid’ is
zowel in De Wereld een Dansfeest (1938) als in deze Zeven Tuinen merkbaar; Van Schendel is in deze twee laatste
werken, veel meer nog dan in de drie voorafgaande tragische romans, een
‘irrealist’, d.w.z. een vijand van de mededeelzaamheid, waarmee de gemiddelde
romanschrijver de lezer wil suggereren, dat zijn verhaal op ‘werkelijkheid’ zou
kunnen berusten. In De Zeven Tuinen, onder deze gezichtshoek
bekeken stellig een van de ‘duisterste’ boeken van Van Schendel, proeft men die
vijandschap tegen de vulgariserende mededeelzaamheid bijna uit de woorden, die
slechts aanduiden wat de schrijver nodig acht dat aangeduid wordt, terwijl hij
met aristocratische vanzelfsprekendheid de behoeften van de gemiddelde lezer
negeert. Daardoor zal bij die realistisch ingestelde lezer op een gegeven
ogenblik stellig een innerlijk conflict ontstaan; hij wordt binnengeleid in een
wereld, die bestaat uit zeven buitenplaatsen, bevolkt door zeven eigenaars en
eigenaressen, op één na met kinderen voorzien en begeleid door diverse
tuinlieden; waarbij dan nog een zonderling komt en een koddebeier. Het
realistisch presenteren van een visitekaartje met opgave van beroep en
woonplaats à la Boudier-Bakker heeft Van Schendel | |
| |
zowel zijn
buitenplaatsen als zijn personages uitdrukkelijk verboden; wat hij wèl
presenteert (en in het eerste hoofdstuk zelfs zeer nadrukkelijk) is een plaats,
waar het noodlot van een familie in een reeks van kleine gebeurtenissen
zichtbaar wordt voor de waarnemers, die ook invloed trachten uit te oefenen op
de gang dier gebeurtenissen, maar vergeefs.
Ik begon met te zeggen, dat in de boeken van Van Schendel telkens motieven
terugkeren, die men in vorige boeken al in andere ‘toonzetting’ had ontmoet. Zo
keert in De Zeven Tuinen het motief terug van de twee broers,
Kasper en Thomas, uit De Grauwe Vogels, maar nu in de volkomen
andere ‘toonzetting’ van De Wereld een Dansfeest. Hier heten
zij Jacob en Reinier, maar in Jacob, de dichter, ontdekt men Kasper, in Reinier,
de rancune-mens, herkent men nog veel duidelijker Thomas. Deze broers zijn
verwant, omdat zij anders zijn dan gewone mensen, omdat zij beiden ‘weg willen’
uit het normale bestaan, maar om verschillende redenen, aangezien zij
verschillend uitgegroeid zijn. Reinier ‘is een jongen die zich een weg wil
banen, je kan het hem aanzien, schitterende oogen, sterke leden, eh altijd
rusteloos. Jacob daarentegen leeft met het hoofd.’ Waarom is Reinier de
stokebrand, de deugniet, de vernietigende kracht? en waarom Jacob de dichter, de
dromer, de sympathieke figuur? Is het door erfelijke factoren of door opvoeding,
dat zij, de verwanten, zo verschillend werden, dat er eindelijk gevecht en moord
van moest komen? Het noodlot geeft geen antwoord, ook al wil men het dat
antwoord afpersen. ...
Om dat raadsel, om deze vloek van de zeven tuinen, om deze beide broers, die door
dezelfde krachten worden bewogen en toch zo oneindig verschillend tegenover het
leven komen te staan, beweegt zich het hele boek in een golvend rhythme van
gesprekken tussen de bewoners van de buitenplaatsen en hun tuinlieden, met de
Vlaams sprekende zonderling Fideel als hof van appèl. Juist als in De Wereld een Dansfeest voelde Van Schendel ook in De
Zeven Tuinen de behoefte om de hoofdpersonen van het drama door anderen te laten beoordelen; maar terwijl het eerste boek
bestaat uit een reeks verhalen van verschillende ‘waarnemers’, zijn in het
laatste ook die ‘waar- | |
| |
nemers’ zelf in het verhaal opgenomen. Een
hoogst eigenaardig en niet in alle opzichten bevredigend procédé, dat echter
vooral de poëzie der tuinen prachtig doet uitkomen; dit geschrift is eigenlijk
een aaneenschakeling van natuur-lyriek en moralistische commentaren, waardoor
dan heel langzaam de tragedie van Reinier en Jacob vaste vormen aan gaat nemen.
Huizen, tuinen en mensen: alles doemt uit een nevel op, en wat niet meer dan van
voorbijgaand belang blijkt, verzinkt ook weer, spoorloos, tot ergernis van de
realistische lezer, die graag wil weten, wat er van die en van die toch geworden
is. Een spel van aanduidingen krijgt zodoende het karakter van een
noodlotssfeer, die telkens in nieuwe visioenen op dezelfde zeven tuinen en
nieuwe gesprekken over dezelfde mensen wordt gesuggereerd.
Zien en commentaar geven: dat is het procédé
van de dichter der Zeven Tuinen, die zich nu achter het ene,
dan achter het andere personage verbergt, maar nergens een beslissing of een
oplossing opdringt. Niet voor niets omvangt de poëzie van een door bomen
beheerst landschap het drama van Reinier en Jacob, niet voor niets is de
schrijver hier voor alles ziener; want hij beschouwt het
geenszins als zijn taak om partij te kiezen of iemand de les te lezen, maar laat
de tuinlieden, die gewoon zijn om het leven der mensen met dat der bomen te
beoordelen, hun mening zeggen over de hoofdpersonen in de verte; in de
natuurvisioenen en de gesprekken laat de ziener slechts zien, hoe het proces,
waartegen geen remedie bestaat, zich voltrekt. Ook die hoofdpersonen ziet men,
evenals de talrijke nevenpersonen steeds achter of onder bomen, in een
arcadische sfeer met huizen, schemerend tussen het groen; dit landschap, ook
opduikend uit het niets ‘ergens in Nederland’, is eerst luchtiger aangezet, maar
komt later te liggen onder het dreigend zwerk van een broeiende natuur. Het
conflict tussen de twee mensen wordt ons dus gesuggereerd als een
natuurgebeuren, waarvan de onweerstaanbaarheid de kracht der menselijke
bemoeiingen verre te boven gaat; de mensen kunnen zichzelf plagen doordat zij
trachten de zin van dat alles te doorgronden, maar zij brengen het niet verder
dan het vraagteken. ‘We zien het voor ons Winter, nu de ver- | |
| |
andering heeft plaats gehad, maar hoe het gebeurde, is ons ontgaan’, zegt de
tuinbaas De Kroon, steeds waarschuwend tegen een overhaast oordeel, tegen de
koddebeier. Men zou die zin als motto boven het hele boek kunnen zetten. Het
gebeuren is een geheim, waarvan wij steeds nieuwe stadia kunnen waarnemen,
waarover wij steeds opnieuw moraalmeditaties kunnen houden; maar het glipt ons
tussen de vingers door, het stoort zich niet aan onze administratiepogingen; de
tuinlieden zien toe op de gedragingen van de brandstichter Reinier, maar zij
kunnen niet beletten, dat het noodlot zich voltrekt en de broers de dood vinden,
met Livia, het meisje, waar zij beiden met hun verschillende en toch eendere
verlangens naar toe werden getrokken. ‘Allemaal opgegroeid op denzelfden grond,
in dezelfde lucht, allemaal worden ze wat men ervan verwachten kon, behalve
twee. Wat was het dat ze wegnam? Waarom alle twee gedreven naar dat ééne meisje?
En de daad dan, waanzinnigheid? Zelfs mevrouw gelooft dat nog net als alle
menschen hier rondom, maar ik heb het niet zoo kunnen zien. Behalve dan als je
waanzinnigheid noemt een kracht die we niet begrijpen.’ Aldus de moralist De
Kroon, die evenals de zonderlinge natuur- en schoonheidsgenieter Fideel een van
de maskers is, waarachter de tragediedichter Van Schendel zich verbergt. Neen,
waanzin was het niet, en het waren ook niet de mogelijke invloeden van een
partijdige opvoeding of de praatjes van een giftige oude dame, die Reinier
Ramonde zijn noodlot in de armen dreven; dat alles moet in rekening worden
gebracht, maar het lost niets op, het geeft geen ‘verklaring’, hoogstens een
‘toelichting’. ‘Hij gaat rond met een drift die hij niet kent. Gelijk de
nachtvlinder schuilt hij in donker.’ Dat is de mens, zoals Van Schendel hem
telkens weer ziet; zijn drift kan zich, volgens de maatstaven der ‘normale
mensen’, als het goede en het kwade, als de verrijking van het bestaan en de
blinde vernietiging van het bestaan doen gelden; wij kunnen het raadsel van het
waarom niet oplossen, wij weten niet, waarom de één een Apollo en de ander een
satyr wordt.
Tot dusverre heb ik getracht aan te duiden, waarom de realistische instelling op
dit boek de lezer hopeloos van de wijs | |
| |
moet brengen; men kan het om
te beginnen beter als poëzie lezen dan als roman (in de conventionele zin, die
het woord ten onzent heeft gekregen). Daarmee is niet gezegd, dat het hoge
niveau, waarop De Zeven Tuinen met de andere boeken van Van
Schendel staat, critiek uitsluit. Ik heb altijd nog genoeg van de realistische
lezer in mij om zekere bezwaren te blijven koesteren tegen de verwarrende
hoeveelheid namen, die de schrijver in zijn eerste hoofdstuk over ons uitstort,
zonder dat men er (aanvankelijk tenminste) een voorstelling aan kan verbinden.
Namen zijn namen, zij eisen een zekere verantwoording, al is het dan ook een
minimale; maar men moet in dit geval de eerste hoofdstukken absoluut herlezen
na het boek te hebben uitgelezen om te we ten, met wie men
precies te doen had. Een mijner collega's, die blijkbaar over
romanarchitectonische gaven beschikt, heeft een schema opgesteld van de
buitenplaatsen, bewoners, kinderen en tuinlieden, die men in De
Zeven Tuinen tegenkomt; men vindt het hiernaast afgedrukt ten behoeve
van degenen, die belangstellen in de bouw van het boek. Maar deze gegevens moet
men met een door list gescherpte blik verzamelen; Van Schendel zelf heeft iedere
schematische aanduiding versmaad en het merendeel van zijn personages
uitsluitend even ‘scherp ingesteld’ (zoals men een kijker instelt op een bepaald
object), wanneer hij ze nodig had om hun ‘normale’ levensloop of ‘normale’
opvattingen te confronteren met het drama van Reinier en Jacob. Zo ver als hij
hier ging is hij bij mijn weten nog nooit gegaan; de versobering gaat zo nu en
dan op verbrokkeling lijken, het verhaal raakt soms door louter verzwijgen zoek.
Maar een schrijver van groot formaat boeit ons niet in de laatste plaats om de
risico's, die hij neemt; ook dit procédé van Van Schendel is zulk een boeiend
risico, al vraagt men zich dikwijls af, waar deze versobering
tenslotte op uit moet lopen.
| |
| |
De Zeven Tuinen en hun Bewoners
|
| Buitenplaats: |
Bewoner: |
Kinderen: |
Tuinlieden: |
| |
|
|
|
| Blankendaal |
Mevr. Ada Ramonde |
Mathilde |
De Kroon |
| |
(Meneer François †) |
Filips (Flip) |
(dochter: |
|
| |
|
Reinier |
Klara) |
| |
|
Jacob |
Bastiaan |
| |
|
Josefientje |
Andries |
| |
|
|
|
| Vonkelem |
Mevr. Vroom |
David |
Koenraad |
| |
|
(vriend: Walter) |
|
| |
|
|
|
| De Sassen |
Justus Guldelingh |
Molly |
Kristoffel |
| |
|
(vriendin: |
(Stoffel) |
| |
|
Rebecca) |
|
| |
|
|
|
| Sonnem |
Eelkgast |
Heleentje |
|
| |
|
|
|
| Gladenbosch |
Meneer Silfenholt |
Livia |
Platen |
| |
|
|
|
| Wonnebergen |
De oude mevr. Plevier |
kinderloos |
Bargel |
| |
|
|
|
| St. Elooy |
Mevrouw Klinder |
Marius |
Wille |
| |
|
(neef: Everhard |
|
| |
|
Brand) |
|
Verdere personen: Fideel, zonderling, bewoont een huisje op Blankendaal. Winter,
koddebeier.
|
|
Auteursrecht onbekend