Verzameld werk. Deel 6

[p. 641]

Van Schendels rhythme

Arthur van Schendel: De Zomerreis

De productiviteit van Arthur van Schendel is een zeer zeldzaam voorkomende vorm van productiviteit; zij is een bij uitstek epische productiviteit, in die zin namelijk, dat deze schrijver nooit verlegen is om stof en in iedere stof, ook de simpelste, zijn rhythme weet te verwezenlijken. Als voorbeeld van deze rhythmische eenheid in zijn ganse oeuvre, kan men altijd het best een van zijn werken aanvoeren die een typisch ‘intermezzo’-karakter hebben, zoals de vorige bundel Avonturiers of deze nieuwe bundel schetsen De Zomerreis. Uiteraard moet men ze met een ander oog beschouwen dan de ‘hoofdwerken’, van Het Fregatschip Johanna Maria tot De Grauwe Vogels; en het merkwaardige is, dat de stijl van de ‘intermezzo’-bundels deze andere perspectivische instelling van de blik ook direct uitlokt, omdat zij met een volmaakte argeloosheid zijn geschreven. In Van Schendel is de grote geest van de tragedie gevaren, maar dat belet hem niet om óók de verteller te blijven, wiens kunst zich een bescheidener doel stelt. Wanneer men zegt, dat de geest der tragedie in Van Schendel gevaren is, dan zegt men daarmee precies wat men zeggen wil: de epische kunstenaar kan zich spannen tot het zeer grote en ontspannen tot het onaanzienlijke, terwijl er toch geen breuk in zijn werk te bespeuren valt; het ene ogenblik gehoorzaamt zijn stijl aan een machtige, het andere ogenblik aan een geringere impuls, nu eens ziet hij het leven in zijn tragische onverschilligheid voor de menselijke doelstellingen, dan weer bekijkt hij het met een milde humor of een genegen belangstelling voor die menselijke doelstellingen, als waren zij toch wel degelijk het avontuur van het proza waardig. En die beide uitersten in Van Schendels oeuvre worden aan elkaar verbonden door het rhythme van zijn volzinnen, dat nergensverslapt, ook niet in de eenvoudigste novelle of het naïefste verhaal.

[p. 642]

‘Rhythme’ is een woord, dat een uitwendige beweging aanduidt; men kan zulk een rhythmische beweging door een golvende lijn voorstellen. De philologen uit de school van Van Ginneken, die zich bij voorkeur bezig houden met het merken en tellen van taalelementen, zouden eer kunnen behalen aan een nauwgezet onderzoek van Van Schendels uitwendig rhythme (ik meen, dat er tot dusverre nog geen op gepromoveerd is?); want zijn zinsbouw en woordkeuze hebben ook voor degene, die zich niet in het minst voor zijn gedachtenwereld interesseert, een opvallend persoonlijk karakter. Geen schrijver in Nederland heeft zo beslist afgewezen alle ‘fraaiigheid’ van de woordkunst en zo onverbiddelijk de beperking tot het uiterste nagestreefd. In de laatste roman, De Grauwe Vogels, voelt men soms, hoe de soberheid iets koppigs en verbetens in de stijl brengt, als wilde Van Schendel zichzelf de keel dichtknijpen; tegenover de barok verhoudt deze schrijfwijze zich als een vorm van stoïcijnse zelfbeheersing, die soms aan askese grenst. Daarom zou het rhythme van Van Schendels proza een stoïcijns rhythme mogen heten; door die benaming legt men dan tevens verband tussen het uitwendig rhythme en de mentaliteit, waar het een symbool van is. Door zich op de wijze der zelfbeheersing de pleziertjes van het taaleigen te ontzeggen, geeft Van Schendel, hoezeer hij ook kunstenaar blijft, duidelijk genoeg te kennen, dat hij geen prijs stelt op het artistenprivilege van de kunsttaal, noch ook op het ‘interessante’ en ‘abnormale’; zijn taal concurreert met de zakelijkste zakelijkheid, hoewel hij zich nergens verloochent als een bij uitstek poëtisch instrument; zij is gewoon, maar nooit vulgair, zij is daarom in staat tot de naïeve veredeling van de alledaagse emotie, maar evenzeer tot de schepping van de tragedie. Tussen deze naïveteit van het vertellen en de grootsheid van de tragedie (de twee polen van Van Schendels kunst) ligt de ‘interessantheid’ van het ‘abnormale’; het is nu precies deze ‘interessantheid’, die Van Schendel niet kent. Hij gaat er aan voorbij, alsof al die problemen hem niet raken; en deze onverschilligheid voor het ‘interessante’ manifesteert zich in het rhythme van zijn proza als weerzin tegen woordbarok. Men kan, onder dit aspect, geen scherper tegenstelling

[p. 643]

in de hedendaagse Nederlandse litteratuur aanwijzen als die tussen Van Schendel en Vestdijk. Vestdijk is meester op het gebied van het ‘interessante’ waar Van Schendel nooit verkeert; als zodanig is Vestdijk een artist (alle critiek, die hij op diverse artisten heeft, inbegrepen), terwijl het rhythme van zijn stijl zich toegeeflijk toont jegens het afzonderlijke woord. Zo zal men het pathologische motief, dat in Vestdijks boeken het zout en de peper is, in Van Schendels werk hoogstens terloops aangeduid vinden als iets, dat ten overstaan van de gewoonheid van geen enkel belang is; zijn rhythme verdraagt niet de onderbreking door het ‘interessante’, dat zich zelfstandig maakt, dat een gezwel wordt, waarnaar de doktoren turen. Dat Vestdijk een boek als De Zomerreis zou publiceren is eenvoudig ondenkbaar; zulk een ontspanning bestaat voor hem niet, en niemand zal er trouwens aan denken zulk een ontspanning van hem te verlangen. Want waarom zou men van de meester van het ‘interessante’ verlangen dat hij de eenvoud werd! Zonder het ‘interessante’ als voortdurend tegenwicht ware ook de eenvoud à la Van Schendel ondragelijk; en zo zal ons hart voortdurend balanceren tussen deze twee.

Maar terug tot De Zomerreis. Om een voorbeeld van het rhythme dezer verhalen te geven neem ik het begin van ‘Het Woud van Hertelede’:

‘Aan de grens van het land Waleise tot het land der verwoeste torens lag het woud van Hertelede, een wildernis groen en donker waar nooit een man gezien werd. De boomen stonden tusschen hemel en aarde, ieder voorjaar het loof verheffend, ieder najaar stil in mos en gevallen blad. Wanneer de wind van over zee een nieuw geruisch met de dennen maakte en weder den beuk en den eik voor elkaar deden neigen, wanneer de knoppen uit de takken drongen, had van den berg in het zuiden een zwaluw het gezien, den snavel op, de vlerken uit, roeiend, zeilend op den wind naar den lust van spruitend blad. Maar geen minuut zat hij alleen, het takje wiegde al van het wijfje, dat naast hem nederstreek. Met tsjitsjiru van dit eerste paar ving het zangseizoen weer aan dat duurde tot het diepste zomerloof, den tijd voor het geruisch alleen.’

[p. 644]

Men merke op: dit rhythme is hetzelfde van de grote werken; de geest van de tragedie behoefde er slechts in te varen, en men had een bladzijde uit Het Hollandsch Drama, of De Grauwe Vogels. Voor het ogenblik lust het Van Schendel echter niet meer te doen dan te vertellen; zijn meesterschap over de taal wordt door ontspanning geenszins verminderd. Men merke voorts op, hoe aan zulk een inzet van een verhaal iedere neiging tot overbodig detailleren vreemd is; de aanduiding van de sfeer geschiedt door de soberste middelen, terwijl het rhythme van de volzin absoluut domineert over het afzonderlijke woord. Het tegenwoordig deelwoord (‘verheffend’; ‘roeiend’; ‘zeilend’; ‘spruitend’), dat in onze spreektaal betrekkelijk weinig voorkomt, is hier b.v. een van de middelen om de beknoptheid te bevorderen. Een andere merkwaardige beknopte constructie is: ‘ieder najaar stil in mos en gevallen blad’, of: ‘dat duurde tot het diepste zomerloof’. Op pag. 78 vindt men zelfs deze Latijns aandoende zin:

‘Haar man gesneuveld zijnde en zij naar Italië gevlucht, vreesde zij wegens haar jonge jaren dat zij haar kuischheid niet behoeden kon en gaf zij zich daarom den dood.’

Op andere plaatsen zweemt de beknoptheid naar humor, eenvoudig door de wijze, waarop dezinnen aan elkaar zijn geschakeld. B.v. p.188:

‘Van een hunner tijdgenooten (het gaat over zeerovers), Wigbold, zou men gaarne meer willen weten dan dat hij viel met den enterhaak in de hand. Hij was voordien professor in de philosophie aan de universiteit van Rostock. Wellicht zou men een nieuw inzicht in de menschelijke natuur krijgen indien men de reden kende waarom hij de philosophie voor den zeeroof verliet.’

In deze passage vangt men een glimp op van de humor, die de Herinneringen van een Dommen Jongen tot zulk een bijzondere lectuur maakt; uitsluitend door het sobere constateren ontstaat bij de lezer het vermoeden, dat er tussen zeeroverij en philosophie toch meer verband bestaat dan men zo oppervlakkig beschouwd zou denken. Heeft de zeerover iets van de professor in de philosophie, of omgekeerd, de philosophische katheder iets van een kaperschip?...

[p. 645]

Zo sterk is de ‘persoonlijkheid’ van Van Schendels rhythme, dat hij, zelfs waar hij niet veel anders doet dan een boek navertellen of een verhandeling geven over bloemen en kruiden, het stempel van zijn stijl op navertellen en verhandeling weet te drukken. Het is hier kennelijk alleen het vertellen als rhythmische functie, dat Van Schendel er toe drijft deze stukken te schrijven; hij is een geboren verteller, hij annereert de historie waarom het gaat door haar in het rhythme van zijn proza op te nemen. Zo vertelt hij, de gegevens nu eens meer, dan weer minder zelfstandig verwerkend, over het reizen ‘voorheen en thans’, over de zelfmoord, over het bijgeloof, over spookhuizen, volksgebruiken, hengelen, en nog vele andere dingen. De zelfmoord noch de spookhuizen zijn hier meer dan ‘divertissement’; er is geen sprake van de drukkende atmosfeer, waarin Gerbrand Werendonk en Kaspar Valk leven. Maar om zo te ‘diverteren’ als Van Schendel het doet, moet men bij voorbaat hebben afgezien van iedere poging om zich voor een speciale gelegenheid opzettelijk luchtiger voor te doen dan men gewoonlijk is.