|
| |
| |
| |
De voorrang des begrips
Dr J.D. Bierens de Haan: In Gewesten van Kunst en Schoonheid
‘Zonder onzen begripsvoorraad zouden wij elk oogenblik staan letterlijk met den mond vol tanden en voorts sprakeloos. Door het begrip hebben wij ons boven den dierlijken stand opgeheven en ons zelf verheven in den adelstand van het mensch zijn. De begripsvorming is ons eerste voorrecht. Ook zoo wij vereerders zijn van de kunst, wier taal niet is die van het begrip, maar die van het teeken, zien wij den voorrang des begrips niet voorbij.’
Zo schrijft dr J.D. Bierens de Haan in een der opstellen, die hij aan de beschouwing der kunst gewijd heeft, (‘De taal des Begrips en de Taal van het Teeken’) en die gebundeld zijn in het hierboven aangekondigde boek. Deze zinnen karakteriseren volkomen het standpunt van deze thans zeventigjarige denker, en zij geven dat standpunt vooral een reliëf van ‘negentiende-eeuwsheid’, van rustige zelfverzekerdheid, die ons in deze dagen zelfoverschatting lijkt, of anders gezegd, overschatting van het begrip en onderschatting van ‘den dierlijken stand’. In deze dagen lijkt mij het dier soms iets zo volmaakts in zijn gebrek aan begripmatig opborrelend spraakwater, dat wij alleen tot de nog verhevener adelstand van het plantenrijk en de dode stof zouden kunnen terugkeren om nog hoger te worden ‘opgeheven’ in de hiërarchie van het bestaan. Wij zien thans het door Bierens de Haan verheerlijkte begrip in een onzegbaar bevuilde toestand regeren over Europa; alle begrippen, nationaal-socialistisch, stalinistisch, democratisch, lijken zozeer bevuild, dat wij er uit pure walging bijna de voorkeur aan zouden geven ‘letterlijk te staan met den mond vol tanden en voorts sprakeloos’. En aan de denkende mens van anno 1938 doet zich het idealisme van Bierens de Haan dan ook voor als een sprookje van een ‘gouden tijd- | |
| |
vak’, dat lang achter ons ligt; zo lang, als was het ons door onze grootmoeder verteld in jaren van een verre kindsheid.
Ik weet het zeer wel: ook dat is vals, ook dat is idealisering; want de negentiende eeuw was evenmin een paradijs als welke eeuw ook, en het is een van de ergste soorten défaitisme om in het aangezicht van verminkte en bevuilde begrippen afstand te doen van het begrip, of als ‘laudator temporis acti’ plaats te nemen onder de talloze verongelijkten, die zich door het leven tekort gedaan achten. Als er iets op de formules van dr Bierens de Haan is aan te merken, dan is het niet op zijn waardering van het begrip, maar op zijn overschatting van het begrip, als ware het als zodanig een speciaal teken van adeldom voor de mens. Wij zullen ons voortaan, meer dan ooit, hebben te onthouden van elke vorm van goedgelovigheid op het gebied van de taal, die een teken is als andere tekens die tussen mensen gemeenzaamheid en gemeenheid stichten; wij zullen dus niet a priori een onderscheid maken tussen het begripsteken en die andere tekens (zoals dr Bierens de Haan dat nog doet); wij zullen moeten beginnen met zeer veel wantrouwen jegens het begrip te koesteren, willen wij het ooit nog in ere kunnen herstellen na een golf van vervuiling als thans over Europa gaat. Het is de vraag, of dat nog mogelijk zal zijn, maar het is tevens de enige kans op een menswaardig bestaan.
Een denker als dr Bierens de Haan (men kan het hem niet kwalijk nemen) heeft een denkleven achter de rug. Hij behoort tot die beschaafde geesten, wier belangstelling zich steeds verdeelt tussen het ‘begrip’ en het ‘teken’, tussen de wijsgerige en de aesthetische aandoeningen; met dat al is hij zeker geen kunstenaar, maar veel eer een toeschouwer, een zeer belangstellend toeschouwer, die in de aesthetische aandoeningen der kunst een schakel ziet tussen lager en hoger. Hij erkent dus, enerzijds, het eigen karakter der kunst (‘de teekentaal is niet maar een aanhangsel aan de begripstaal, doch heeft eigen wezen; zij is onvervangbaar’); maar hij kan, anderzijds, de kunst onmogelijk anders tegemoet treden dan als begripsvertegenwoordiger (daarom spreekt hij nadrukkelijk over ‘den voorrang des begrips’). Dit is typisch het standpunt van de toeschouwende geest, die wel van het kunstwerk geniet, maar het
| |
| |
niet produceert, noch zich in de perikelen van het produceren wil verdiepen. Deze verhouding tot de kunst is, zelfs in dubbele betekenis, platonisch. Van Plato komt deze beschouwing van de wereld van het teken als de afspiegeling van een andere wereld; het denken van dr Bierens de Haan is zo door Plato beïnvloed, dat hij zijn gehele kunsttheorie in dienst stelt van de z.g. ‘idealiteit’ van het kunstwerk. ‘Alle dingen hebben voor deze kunstenaars iets wezenlijkers dan hun uiterlijke verschijning’, zegt hij naar aanleiding van onze zeventiende-eeuwse schilders. ‘Dit wezenlijke is hun idealiteit.’ Het ‘wezenlijke’ achter de kunst bepaalt dus de waardering der afzonderlijke kunstweiken bij dr Bierens de Haan.
Men kan hier opmerken, dat dr Bierens de Haan, door te schrijven, dat het ‘wezenlijke’ de ‘idealiteit’ is, eigenlijk niet anders doet dan het irrationele element in de kunst van het ene woord op het andere overhevelen, om daarna tevreden zijns weegs te kunnen gaan; want wat is er door deze twee woorden aan het kunstwerk ‘verklaard’? Niets; men kan met hetzelfde recht zeggen, dat het wezenlijke van alle kunst en kunstaandoening is haar onverklaarbaarheid; en wanneer dr Bierens de Haan ter illustratie van zijn betoog noteert, dat hij ‘in het Straatje van Vermeer de tot beeld geworden stilte als een stilte van het Universum hoort’, dan betekent dat een verplaatsing van het onverklaarbare naar de woorden ‘stilte’ en ‘horen’; want de toeschouwer hoort hier niets, maar ziet, en hij ziet geen stilte, maar kleuren in vormverband. Dat dr Bierens de Haan desalniettemin de stilte van het Universum hoort in het Straatje van Vermeer, is dus een mythische vergelijking voortkomend uit zijn platonische levensbeschouwing, waarin de kunst alleen bestaat als een afspiegeling van de universele harmonie. Het is hoogst onwaarschijnlijk te noemen, dat Vermeer zelf ooit aan een dergelijke interpretatie van zijn schilderkunst gedacht heeft; hij was immers geen toeschouwer, zoals dr Bierens de Haan, maar een toegewijd vakman, evenzeer als Pieter Saenredam dat geweest is. In hun tijd was de schildertheorie zuivere vaktheorie, en men moet zich dus wel voor ogen houden, dat er een kolossale afstand bestaat tussen de toeschouwers-aesthetiek van een Bierens de Haan en
| |
| |
de vakmans-aesthetiek van een zeventiende-eeuwse kunstenaar.
Nu beschouwt de platonische philosoof Bierens de Haan deze vakmansaesthetiek als iets voorlopigs; de ware kunstbeschouwing begint pas in ‘hoger verband’. ‘Plato’, zegt dr Bierens de Haan in een andere beschouwing (over de culturele roeping der dichtkunst), ‘heeft gevonden het begrip der herinnering, waarmee hij niet bedoelt het vermogen om voorstellingen van verleden tijd in het geheugen terug te roepen; wat hij wel bedoelt is de weg der gedachte die inwaarts leidt. Deze weg der zelf-bezinning is hem de weg der filosofie, maar hij is ook de weg der dichtkunst.’ Men ziet het: de gehele aesthetiek van dr Bierens de Haan moet het hebben van de platonische herinnering, van een mystiek ‘inwaarts’; en het spreekt dan ook wel vanzelf, dat voor deze kunstphilosophie ieder schilderij, ieder gedicht dadelijk teken wordt van een andere werkelijkheid, dat de kunstenaar, ook al wordt hem zijn autonomie wel gegund, toch de vazal wordt van de philosoof, zoals het teken de vazal wordt van het begrip. Ja, wie het boek van dr Bierens de Haan met aandacht leest, zal gauw genoeg opmerken, dat hij de afzonderlijke kunsten eigenlijk alleen ziet onder het aspect van het veralgemenend begrip kunst; twee zo totaal verschillende vormen van menselijke activiteit als b.v. de schilderkunst en de dichtkunst komen bij Bierens de Haan als vanzelf onder de stolp van het platonische kunstbegrip. Jan van Goyen, de schilder, en Spinoza, de denker, zijn voor deze wijsgeer gelijkelijk voorbeelden van ‘een ingekeerdheid, die is als de inkeer der wereldziel tot zichzelve’; het enorme verschil van het materiaal waarmee zij werkten, komt daarbij op de achtergrond.
Is dit gezichtspunt van dr Bierens de Haan werkelijk een hoger standpunt? Of is het misschien slechts: een abstracter standpunt? Ik meen, dat het laatste het geval is. Het is volkomen juist, dat men, philosopherende over ‘de’ kunst zoals dr Bierens de Haan het doet, zijn rekening met de kunst vereffent, m.a.w. de kunst haar plaats aanwijst in een bepaalde levensbeschouwing; maar het is evenzeer een feit (in het boek van dr Bierens de Haan herhaaldelijk te constateren), dat zo- | |
| |
doende het altijd min of meer abstracte toeschouwersstandpunt het veel concreter vakmansstandpunt gaat verdringen! De verstandhouding met het Universum, waarvan dr Bierens de Haan gewaagt, komt dikwijls ten nadele van de veel intiemer verstandhouding van de maker tot zijn werk; het in alle grote kunstvoortbrengselen een afspiegeling zien van een andere wereld leidt maar al te gemakkelijk tot schematiseren en generaliseren. Vandaar dan ook, dat men in de kunstbeschouwing van dr Bierens de Haan geen verrassende ontdekkingen aantreft; omdat de platonische denker zijn afzonderlijke gevallen direct (met grote spoed zelfs) als min of meer toevallige verbijzonderingen van de abstractie Kunst weet te klasseren, is er voor de concrete verrassing nauwelijks meer plaats; dat is het gevolg van ‘den voorrang des begrips’.
Eigenlijk komt het hier op neer, dat men uit de opstellen van dr Bierens de Haan het nodige kan leren over de plaats van de kunst en haar ‘bedrijfstakken’ in de hiërarchie der waarden van het platonisch-spinozistisch denken; maar omdat men dit even goed uit het ene als uit het andere voorbeeld kan leren, doen de afzonderlijke opstellen meer aan als demonstratie-materiaal, waarvan de les toch altijd dezelfde is. Deze manier om over kunstvoortbrengselen te schrijven maakt de toeschouwer tot maat van alle dingen; men merkt er aan, dat het ‘corps à corps’ van maker en kunstwerk, de soms vulgair-zinnelijke, humoristisch-concrete vereenzelviging van een scheppende mens met het geschapen product aan deze stijl geheel vreemd is gebleven. Hier wordt op fijnzinnige wijze over de kunst gedacht, met grote, oprechte bewondering voor de kunst, uit werkelijke behoefte aan de confrontatie met de kunst, ... maar zonder het intiemst contact met de kunst, want met vooropstelling van ‘den voorrang des begrips’.
Dat laat zich b.v. heel aardig verduidelijken door dit voorbeeld: Bierens de Haan schrijvende over de caricatuur. ‘In den kunstenaar der karikatuur’, zegt hij, ‘is een profetisch, een mefistofelisch en een artistiek motief samenwerkend.’ Dit nu is een typische deductie achteraf; terwijl het hier voorgesteld wordt als zouden in de kunstenaar die drie motieven samenwerken, wordt voor mijn gevoel de qualiteit van de caricatuur
| |
| |
juist bepaald door een volkomen spontane en verrassende identificatie van het ‘normale’ met iets ‘abnormaals’; men kan daarin wel een aantal motieven van elkaar gaan isoleren, maar alleen... achteraf; zodra het profetische, mephistophelische en artistieke werkelijk met de vinger aangewezen kunnen worden, is uit de caricatuur het specifiek-caricaturale al weggenomen. Men behoeft hieruit dus geenszins af te leiden, dat dr Bierens de Haan over de caricatuur niets weet te vertellen dat de moeite van het lezen waard is; men leide er alleen uit af, dat hij het concrete altijd via het abstracte, het teken altijd via het begrip benadert. Zozeer is hem zijn opvatting van ‘den voorrang des begrips’ tot een tweede natuur geworden, dat de veelheid der kunsten voor hem hoofdzakelijk bestaat om der wille van de Kunst, en de Kunst op haar beurt weer om der wille van het Universum. Met een zekere weemoed neemt men kennis van dit ongeschokt vertrouwen op het begrip als een adelbrief van het mens-zijn, in een tijd van bombastische phraseologie, waarin wij die begripsvoorrang van dr Bierens de Haan gaarne in ruil zouden aanbieden voor een razzia onder de grote woorden, die zich alle de voorrang onder de begrippen trachten aan te matigen.
|
|
Auteursrecht onbekend