Verzameld werk. Deel 6

[p. 452]

Het Gezichtspunt

José Ortega y Gasset: Het Gezichtspunt in de Kunsten. Vertaling van dr J. Brouwer

Voor schrijvers als de Spanjaard José Ortega y Gasset is de benaming cultuurphilosoof langzamerhand in zwang gekomen. Dat woord heeft een bepaalde nuance gekregen, die er oorspronkelijk niet in opgesloten schijnt; want iedere philosoof philosopheert over de cultuur, anders zou hij geen philosoof, d.w.z. cultuurmens zijn. Het speciale begrip ‘cultuurphilosoof’, dat bezig is burgerrecht te krijgen, is echter ontstaan doordat de vak-philosophie niet in staat was haar heerschappij te handhaven als een monopoliepositie; er kwamen vreemde eenden in de bijt, rare snoeshanen met een voor vakphilosophen zeer verdachte belangstelling voor de verschijnselen van het actuele; deze tussenfiguren, waarvan Spengler wel als een der markantste voorbeelden moet worden genoemd, moesten worden afgescheiden van de vaklieden en werden bijeengebracht onder de verzamelnaam ‘cultuurphilosoof’. Bij de kunstenaars kon men hen immers ook onmogelijk onderdak brengen, omdat zij de sfeer van het betoog en het wetenschappelijk argument niet verlieten; mochten zij ook al neiging tonen om de kunst boven de wetenschap te stellen, omdat zij in de kunst het scheppende, irrationele en persoonlijke ontdekten tegenover de wetenschap als het constaterende, rationele en onpersoonlijke, zij bleven zelf toch wat zij in wezen ook waren: philosophen, argumenterende geesten. Toch verschafte hun deze duidelijke voorkeur voor de kunst, en dientengevolge voor de persoonlijke, artistieke stijl, een zekere populariteit bij een groter publiek dan dat van de vakphilosophen; zo naderden zij hier en daar het predikantsberoep, werden beroemd of berucht als goede of slechte raadgevers in culturele zaken, werden dus dikwijls ook het slachtoffer van hun reputatie en door het publiek vereenzelvigd mèt die reputatie. Spengler werd gedoodverfd als de ondergang van het

[p. 453]

avondland, Ortega y Gasset als de opstand der horden (masa's); de cultuurphilosoof loopt het risico, dat hij de man wordt van één boek en er nooit meer aan ontsnapt. En toch leert men deze mensensoort der cultuurphilosophen vaak beter kennen, wanneer men hen in minder vermaarde geschriften tracht te volgen: Spengler b.v. in Preussentum und Sozialismus of Ortega in een kleine studie, Het Gezichtspunt in de Kunsten. Ik noem deze studie alleen als voorbeeld, en verwijs de ev. belangstellende lezer verder naar een artikel, dat ik destijds over andere gebundelde opstellen van zijn hand schreef (Bespiegelingen over Leven en Liefde).¹ Hoe minder de reputatie de mens verdringt, hoe beter.

Een in omvang bescheiden geschrift als Het Gezichtspunt in de Kunsten laat de cultuurphilosoof, tussenfiguur tussen het beschouwende en het actuele leven, heel duidelijk zien. Ortega houdt zich hier bezig met de kunst (eigenlijk in het bijzonder met de schilderkunst, maar dan toch zeker niet als kunstspecialist of kunstcriticus, wie het om de afzonderlijke schilderijen te doen is); hij begint echter met de kunst in dienst te stellen van een bepaald gezichtspunt (ditmaal zelfs letterlijk!) en de onafzienbare veelheid van kunstvoortbrengselen ondergeschikt te maken aan een theorie. Daarbij blijft hij echter steeds in contact met de gemiddelde beschaafde lezer; zijn theorie, gebaseerd op een vernuftige vondst, wordt nooit vak-theorie voor vak-philosophen, en men voelt, dat de schrijver er een eer in stelt, leesbaar te schrijven. De stijl van Ortega heeft in een geschrift als dit een zekere pretentie; het is de pretentie van de academisch gevormde mens, die ook iets in zich heeft van de dandy en zich aan die dandy-kant verplicht acht, om in laatste instantie toch een wetenschappelijke theorie voor te dragen in zo elegant mogelijke gedaante. Ortega geeft wel college, maar hij geeft college voor een gehoor van algemeenbeschaafde leken, die over voldoende vakkennis beschikken om een voordracht naar aanleiding van een vernuftige vondst naar waarde te kunnen schatten.

Dit is dus iets anders dan het werkelijk spontaan schrijven voor leken door iemand, die zichzelf vóór alles leek voelt en ondanks verworven kennis ook vóór alles leek wil blijven.

1 Zie deel V pag. 557.

[p. 454]

Ortega y Gasset is een academische geest met een academische wijze van redeneren, maar omdat hij de kunst verstaat briljant te zijn, heeft hij de gave een gehoor bij tijd en wijle te boeien als een conférencier. Bij tijd en wijle, niet altijd; hij heeft ook de neiging zich vast te bijten in zijn vondst en er iets mee te doen, dat men in goed Hollands ‘uitmelken’ noemt; de term behoeft wel geen verdere verklaring. Zo is het ook in deze studie: de vondst is de moeite waard, de uitwerking van de vondst is elegant, maar duurt ook te lang om de verrassing levendig te houden. Men krijgt tenslotte het gevoel, dat Ortega iets wil bewijzen, en zijn vondst is daarvoor weer niet geniaal genoeg. Ik wil dus eigenlijk maar zeggen, dat men dit boekje met gemengde gevoelens leest. Het zijn de gemengde gevoelens, die men meestal niet kan onderdrukken ten overstaan van de z.g. cultuurphilosophen, wier élégance een onmiskenbaar welbehagen in het floretschermen met begrippen schijnt te verraden. Zij dartelen achter de katheder zodat de nadruk nu eens valt op dartelen, dan weer op de katheder.

Eerst de vondst. Die vondst is, als zovele vondsten, een ontdekking vlak naast een afgezaagde banaliteit; Ortega stelt n.l. vast, dat de ontwikkeling der Europese schilderkunst bepaald wordt door een verandering van het gezichtspunt van de schilder, en aan de hand daarvan laat hij (dartelend) zien, hoe de schilderkunst zich van een ‘reliefkunst’ (Giotto) ontwikkelt tot een ‘holte-kunst’ (Velasquez, impressionisme, expressionisme). ‘In den loop van de Europeesche kunstgeschiedenis is het gezichtspunt van den schilder langzaam-aan verschoven van de visie van dichtbij naar de visie van veraf. ...’ In deze ontdekking zit iets, waarover zeker niet alleen Ortega heeft nagedacht, maar de vondst zoeke men in de interpretatie van ‘dichtbij’ en ‘veraf’. Dit zijn ‘geen begrippen die voornamelijk afhankelijk zijn van meetkundige factoren, maar het zijn veeleer twee verschillende manieren van kijken’. ‘Het zien op zeer korten afstand deelt het gezichtsveld in volgens een optische hiërarchie: een bevoorrecht centraal punt verheft zich boven een omgeving. Het voorwerp dat vlak onder het oog is, is een lichtheld, een protagonist, die afsteekt tegen

[p. 455]

een “massa”, een visueel plebs, een cosmisch koor rondom.’ Bij het zien op verre afstand daarentegen ‘is het gezichtsveld homogeen, men ziet niet één ding het best en de rest vaag, maar alles vertoont zich gelijkelijk opgenomen in een optische democratie’.

In zulke half-wetenschappelijke, half-artistieke beeldspraak (‘visueel plebs’, ‘optische democratie’ etc.) vindt men de aard der cultuurphilosophen à la Ortega het duidelijkst gegeven; het verschil tussen ‘dichtbij’ en ‘veraf’ wordt er op originele wijze door gedramatiseerd, en deze originaliteit is inderdaad een vondst. Het van dichtbij-zien is, volgens Ortega, nauw verwant aan het betasten, terwijl de blik, naarmate het voorwerp verder af komt te staan, zijn tastvermogen verliest en louter visie word. En, betoogt hij verder, omdat het geheel van ons gezichtsveld concaaf is, nemen wij bij het veraf zien een holte waar. Aan die twee gezichtspunten beantwoorden twee uitersten van schilderkunst; Giotto is de ‘betaster’, die ieder voorwerp afzonderlijk verantwoordt, zodat men, de stijl van zijn schilderwerk beoordelend, niet van een eenheid kan spreken, maar zoveel gezichtspunten erkennen moet, als er geschilderde voorwerpen zijn; via Rafaël, Tintoretto en Greco, die overgangsfiguren zijn tussen deze ‘betastende’ kunst en een komende ‘holte’-kunst, belanden wij dan bij Velasquez, die Ortega ziet als de voorman van het impressionisme. ‘Velasquez volvoert met een ontzaglijke vermetelheid de groote daad van het bijkomstige te veronachtzamen, waardoor een geheel nieuwe schilderkunst in het leven geroepen werd: hij houdt den blik op één punt gevestigd. Meer niet. Hierin bestaat de reusachtige omwenteling.’ Want van nu af is het voorwerp losgelaten; men schildert gewaarwordingen, zoals de impressionisten, en met Cézanne begint het schilderen van zuiver denkbeeldige volumina: de ogen worden nu ‘projectoren van innerlijke landschappen en een innerlijke fauna’.

Ik moet erkennen, dat de vondst inspirerend kan werken. Het overgaan van ‘betastende’ kunst in ‘holte’-kunst is een verklaring van de ontwikkeling der schilderkunst, die op elegante wijze gebruik maakt van wat iedereen half en half ook

[p. 456]

al eens overwogen heeft, zonder het te kunnen formuleren. Maar kenmerkend voor deze soort briljante redenering is, dat men er de... verklaring eigenlijk in mist. Daar is het Ortega ook niet om te doen, merkt men eindelijk. Het is er hem vooral om te doen, een elegante parallel te trekken tussen de ontwikkeling der schilderkunst en de ontwikkeling der wijsbegeerte in West-Europa. De schilders van de soort Giotto hebben op ptolomaeische wijze rondom ieder voorwerp gedraaid. Velasquez, die besluit ‘naar eigen verkiezing zijn gezichtspunt vast te stellen’, brengt dus de copernicaanse omwenteling tot stand; hij is derhalve de tweelingbroeder van... Descartes, zoals Giotto de tweelingbroeder van Dante was!

In dit trekken van parallellen nu lijkt mij de cultuurphilosoof Ortega y Gasset het minst overtuigend. Zijn vondst loopt hier uit op een gewrongen betoog, dat ik niet kan volgen. Ik geloof niet aan deze parallel: daarmee is eigenlijk het laatste gezegd, wat men over een parallel kan zeggen. Ortega slaagt er niet in zijn vergelijking op te voeren tot geloofwaardigheid, en dat is de keerzijde van de academische schittering. Dat er een parallel te trekken is tussen schilderkunst en philosophie, en verder tussen muziek en philosophie, architectuur en philosophie, wil ik direct aannemen; het zou verbazingwekkend zijn, als verschillende cultuurverschijnselen van gelijke tijdperken niet gelijke of gelijksoortige kenmerken vertoonden. Wat men de cultuurphilosoof vraagt, is echter niet, dit met nadruk vast te stellen, maar het waarschijnlijk en ‘invoelbaar’ te maken. Spengler slaagde er, tot op zekere hoogte, in, zijn cultuurparallellen aan zijn tijdgenoten te suggereren, omdat hij er de batterijen van zijn historisch geschut achter liet donderen; Ortega, minder gewelddadig van aanleg, bereikt met zijn vernuft in dit boekje niet hetzelfde effect. Bovendien beperkt hij zich heel willekeurig tot de Italiaanse en Spaanse schilderkunst, wat de ontwikkeling van ‘betastende’ naar ‘holte’-kunst betreft, om dan plotseling op Cézanne over te gaan. Men zou een etappe als de Nederlandse schilderkunst van de ‘gouden eeuw’ en een figuur als Rembrandt hier minstens ook verantwoord willen zien, eer men precies geloofde, wat Ortega hier dartelend wil voortoveren. Tenslotte loopt

[p. 457]

een vondst, die uitdijt tot een theorie, ieder ogenblik gevaar een steriel schema te worden; en de vondst van Ortega is, naar het mij voorkomt, niet aan dit gevaar ontsnapt. Als hij beweert, dat ‘de beweging van de schilderkunst, van Giotto af tot heden ten dage toe, een enkelvoudig en simpel gebaar’ of de documentatie van een ‘eenvoudige wet’ is, dan zie ik alle afzonderlijke werken voor mijn geestesoog opdoemen, die aan die enkelvoudigheid en simpelheid losbandig ontsnappen, en die Ortega gemakshalve niet noemt. In die al te gemakkelijk aanvaarde ‘eenvoudige wet’ dreigt de heerschappij van het dorre schema over de weerbarstige stof.

Ook de terminologie van de Spaanse schrijver doet hier en daar zonderling en inconsequent aan. Ik kan niet uitmaken in hoeverre de vertaling van dr Brouwer daarvoor verantwoordelijk moet worden gesteld. Het resultaat van zijn vernederlandsing is in ieder geval maar zeer matig; vooral de uiteenzetting over de hoedanigheid der ‘holte’ is in deze versie moeilijk te volgen. Woorden als ‘concaviteit’ en ‘convexiteit’ lijken mij bv. slecht gekozen. Men kan niet duidelijk en nauwkeurig genoeg zijn bij het weergeven van nuances ener vreemde taal; een auteur als Ortega y Gasset mag zeker ook aan de vertaler de hoogste eisen stellen.