|
| |
| |
| |
Geschreven tekenfilm
Henriëtte van Eyk: Gabriël, de Geschiedenis van een Mager Mannetje
Het proza van Henriëtte van Eyk is een wonderlijk verschijnsel in ket rustige panorama der vrouwelijke Nederlandse letteren. Wat men er ook van zeggen kan, niet, dat het één van de vele voortbrengselen is van de huiskamerroman; mej. Van Eyk onderscheidt zich, dat is zeker, en ik geloof, dat zij er zich ook wel van bewust is, dàt zij zich onderscheidt. De originaliteitsbegeerte heeft goede en kwade kanten; zij kan zich openbaren in werkelijke oorspronkelijkheid van geest en stijl, zij kan ook uitlopen op een stelsel van reuzenzwaaien aan de gymnastiekapparaten van woord en begrip. Het proza van Henriëtte van Eyk is nu m.i. voortdurend op de grens van die twee soorten originaliteit; deze schrijfster heeft onmiskenbaar iets oorspronkelijks, maar zij heeft ook even onmiskenbaar de neiging om die oorspronkelijkheid (men permittere mij even een krachttermpje) te ‘verdonderjagen’. Weliswaar niet zozeer door reuzenzwaaien, want daarvoor is mej. Van Eyk tezeer een schrijfster uit de sfeer van sprookjeskabouters, maar door oneindige reeksen grillige buitelingen, pirouettes, Chinese bommen, kurketrekkers, krakelingen, spuitwater-effecten, averechtse steken, kiekeboe's, schoten uit pistaches, looping-the-loops, etc. etc. Zij heeft een uiterst beweeglijke fantasie, maar men weet niet altijd, of men champagne dan wel champagnepils voor zich heeft; beide mousseren, maar zij zijn toch niet hetzelfde, en wanneer zij voortdurend door elkaar worden geschonken, raakt men op den duur de kluts kwijt. Ik moet eerlijk bekennen, dat ik in een boek als Gabriël, de Geschiedenis van een Mager Mannetje, op den duur verdwaal, niet zonder telkens weer even geboeid te worden door een gnoom, die achter een boom een lange neus tegen mij trekt, maar nook volkomen overtuigd van de waarde, die zich door deze virtuoze beweeglijkheid wil manifesteren. Doods is het
| |
| |
schouwspel in geen geval; de levendigheid is een zo werkelijk bestanddeel van deze stijl, dat men soms verlangt naar een ogenblik stilstand en zware, lome verveling, om op adem te kunnen komen en even niets anders te zijn dan een conventioneel sterveling met conventionele, burgerlijke zinnen; maar mej. Van Eyk schenkt de lezer dat ogenblik van respijt maar zelden, aangezien dat in haar buitelende logica niet te pas komt. En toch heeft zij andere bedoelingen dan alleen te goochelen met beelden en begrippen; het element satyre spreekt tenslotte duidelijk genoeg uit de geschiedenis van Gabriël, de tot mens verminderde zonnestraal, en mej. Van Eyk is dan ook ongetwijfeld, zoals alle schrijvers van sprookjes of parabels, te rangschikken onder de moralisten. Haar wijze van moraliseren staat echter ver van de gebruikelijke zedepreken, en men vraagt zich ook wel eens af, of onder zoveel nadrukkelijke sparteling en cotillon-verrassing de satyre bij tijd en wijle niet in de verdrukking komt.
De stijl van Henriëtte van Eyk laat zich zeker in de eerste plaats vergelijken met het sprookje, zoals b.v. Andersen het beoefend heeft. Haar behoefte aan een eigen logica voor de mensen en dingen, waarover zij schrijft, karakteriseert haar als een sprookjesschrijfster van talent. Maar ook heeft zij iets over zich van moderne drukte, dat Andersen stellig niet had en dat haar stempelt tot een schrijfster uit een democratisch tijdperk van de geschiedenis. De democratie dwingt vaak tot een teveel, omdat men anders door de lezers niet ‘sterk’ genoeg wordt bevonden; de moraal van Andersen is dan ook fijner, verborgener en gevarieerder dan die van Henriëtte van Eyk, wier verteltrant ook een zekere verwantschap vertoont met de nonsensverhalen van Stephen Leacock. En eigenlijk vindt men de beste parallel met een verhaal als Gabriël niet in de litteratuur (zeker niet in de Nederlandse litteratuur, waarin dit soort humor vrijwel niet voorkomt, bij mijn weten), maar in de tekenfilm. De wereld van Gabriël is die van Walt Disney c.s. en de voortdurende behoefte aan speelsheid, omdat anders onvermijdelijk de herinnering aan de fotografische werkelijkheid bij de ‘toeschouwer’ op zou duiken, is de tekenfilm en de roman van mej. Van Eyk gemeen.
| |
| |
Deze vergelijking laat zich nog wat verder exploiteren. Ik neem als voorbeeld een paar willekeurige zinnen uit het boek van Henriëtte van Eyk. Pag. 29:
‘De hooge c verslikte zich, viel omlaag en bleef als een wapperend gazen sluiertje aan Gabriëls loopgravenhelm hangen, tot ze hem loshaakten en ie in een mager spiraaltje omhoog schoot en verdween.’
Een dergelijke passage heeft compleet de logica en de speelgoedbeweeglijkheid van de tekenfilm. De tekenfilm heeft doorgaans een sprookjesatmosfeer, maar omdat het zien hier hoofdzaak is, en de toeschouwer geen moment verveeld mag worden (wil de tekenfilm goed zijn), krijgt het sprookje in deze vorm de overdadigheid van een geforceerd doorgebladerd prentenboekje; de moraal, die (hoe primitief het gehalte dikwijls ook moge zijn) in bijna iedere tekenfilm ligt verborgen, wordt in vele gevallen bedolven onder de variaties, waarin de heren Disney en collega's zich vermeien. De verrassing mag om zo te zeggen niet van de lucht zijn; inkrimpingen, uitrekkingen, gedaanteverwisselingen, wonderbaarlijke verplaatsingen en overgangen, kortom, van de sprookjeslogica tot een wedren van grillen ... daarin vindt de tekenfilm een van haar voornaamste redenen van bestaan naast de tragedies om Greta Garbo. Een hoge c, die zich verslikt, kan men op de tekenfilm in ‘levenden lijve’ aanschouwen; een van de meest geliefkoosde trucs van het genre is immers de personificatie van dieren, planten en dingen; voor de tekenfilm bestaat tussen bezielde en onbezielde wezens geen onderscheid, want een bierpul wordt naar het welbehagen van de cineast omgeschapen tot een dikke politieagent, terwijl de politieagent ieder ogenblik over kan gaan in een boomstam. Het gehele tafereel van de hoge c bij Henriëtte van Eyk heeft de speelse plastiek van zulk een gedaanteverwisseling met bijbehorende logische verschuiving in het brein van de ‘toeschouwer’ (in casu: lezer); een klokketoren, die zich uitrekt; een hoofd, dat met een Engelse sleutel rechtgezet wordt; klanken, die naast elkaar op een dak gaan zitten, zijn voor de logica van de tekenfilm doodgewone verschijnselen. Ook de bizarre stijl van Henriëtte van Eyk berust voornamelijk op dit voordragen
| |
| |
van het ongewone als het gewone; zij weet daarbij met veel verbeeldingskracht gebruik te maken van de associaties, die aan de gedeeltelijke gelijkenis tussen gewoon en ongewoon te ontlokken zijn. Een klokketoren rekt zich niet uit in het dagelijks leven, maar wie in een sprookje over het uitrekken van een klokketoren leest, vermenselijkt onmiddellijk die toren, kent hem de eigenschappen, toe van een man, die zich uitrekt; een hoofd kan niet met een sleutel worden rechtgezet, maar wel een fietszadel en de lezer van het sprookje associeert dus met een hoofd zadelbegrippen; in het eerste geval wordt het verrassende effect dus bereikt door de inplanting van het levende, menselijke, in het dode, het ding; in het tweede geval, precies omgekeerd, door overbrenging van eigenschappen van het dode ding op de levende mens.
In de geschreven tekenfilm van Henriëtte van Eyk speelt Gabriël, de op aarde rondwandelende zonnestraal, de rol van constante hoofdpersoon (zoiets als Betty Boop of Poppeye the Sailor, maar met een geheel ander karakter); hij rijdt op een pikzwarte merrie, die hij Saartje noemt, hij ontmoet dezelfde soort kartonnen of houten wezens, die ook in de tekenfilms rondspoken; hij verzeilt in dezelfde situaties; en onder de kleurige veelheid van die personages en situaties gaan op dezelfde wijze de satyre en de moraal schuil. En nog meer heeft het boek met de tekenfilm gemeen: men weet niet precies, voor wie men, als lezer van toch rijpere jaren, door de schrijfster eigenlijk gehouden wordt, voor een kind, dat de wereld alleen maar begrijpen kan in de gedaante van Neurenberger speelgoed, of voor een bioscoopbezoeker, die men in de vorm van verstrooiing toch heimelijk met een stuk moraal aan boord komt. Maar één verschil is er, en wel dit: de tekenfilm is een stukje voorprogramma, het boek van Henriëtte van Eyk is de hoofdfilm, en zelfs het hele programma. Misschien verklaart dat ook het bezwaar, dat ik bij alle appreciatie voor de virtuositeit tegen Gabriël blijf voelen: de tekenfilm duurt te lang. Een dergelijke stijl leent zich beter voor een hors d'oeuvre dan voor een gehele maaltijd. Wat overigens niet wegneemt, dat het slothoofdstuk, met de zegevierende terugkeer van Gabriël in de hemel, na zijn louteringstocht op
| |
| |
aarde, een van de best geslaagde is. Met het eerste hoofdstuk (Gabriëls aankomst op het ondermaanse als zonnestraal, zijn gedaanteverwisseling) en het fragment in het hospitaal (met het refrein: ‘Wasch toch je handen, broeder Gabriël ...’) geeft het de stijl van Henriëtte van Eyk op zijn voordeligst. Op andere bladzijden heeft men daarentegen wel eens het gevoel, dat dit genre, gegeven een zekere mate van geest en schrijfvaardigheid, met een weinig oefening en goede wil aan te leren moet zijn. Dan bevangt de lezer dezelfde onwil om nog meer duikelingen van bridgende zonnen en soortgelijke fantasiewezens bij te wonen, die ook de toeschouwer van een serie tekenfilms bevangt; hij heeft geen eetlust (kijklust, leeslust) meer. ...
Ik noemde Henriëtte van Eyk hierboven al een schrijfster uit een democratisch tijdperk, getuige haar neiging tot het geven van een teveel, om vooral maar niet te weinig te geven. Democratisch is ook de satyre op de achtergrond, die het moet hebben van de vele euvelen dezer wereld, die zich gemakkelijk genoeg laten aantasten: schijndecorum, schijnautoriteit, militaire houdingen, diplomatie, voorbereiding van verdelgings-oorlogen, e.d. Ook de taal; waarin Gabriël geschreven is, houdt het midden tussen die van een ‘kort verhaal’ in een dagblad en die van ‘artistiek’ proza. Beeldend schrijven kan Henriëtte van Eyk zonder enige twijfel, en dat zij soms haar toevlucht neemt tot goedkope middelen, is dan ook geen gevolg van gebrek aan talent, maar van de tekenfilmverplichting, om steeds voor nieuwe verrassingen te zorgen. Zij weet met een paar regels uitnemend sfeer te scheppen:
‘Saartje draafde door de weilanden.
De schemer viel; over het gras lag een wit meer van nevel, waarin de koeien opdoken als donkere eilandjes.
“Die beesten moeten naar binnen”, riep Gabriël verontwaardigd. “Ze zullen rheumatiek krijgen” en Saartje zei: “Let jij maar op jezelf”, en de lucht zag nog geelachtig, maar de boomgroepen waren zwart met rooie theelichtjes achter de kleine ramen van de boerderijen. (In zulk een zin is het “infantiele” heel zuiver gegeven. M.t.B.). Een paar groote, donkere vogels fladderen laag over een veld met rogge. Een waak- | |
| |
hond rammelde aan zijn ketting. Een geur van mest en meidoorn. Een eenzame fiets op een paadje naar den horizon.’
Maar daarnaast staan ook passages als deze, die misschien aardig mogen zijn voor een keer, maar op den dimr irriteren:
‘De eerste minister zette de leege portflesch eerbiedig achter een schutje, Gabriël klom bleek van de troon, en omdat ie wat zeggen moest zei ie: “Hij viel voor het Vaderland”, maar de eerste minister, die indertijd een proces met 'm had gehad, en die per slot eerste minister was om de waarheid te spreken, zei: “Pardon, Sire, hij viel voor de Carlton Bar”, en Gabriël zei: “Hoe kwam dat?”, en de eerste minister zei: “Hij viel na z'n twaalfde honeymoon” en Gabriël zei: “Een honeymoon? Wat is dat?” en de eerste minister zei: “Een cocktail, Sire. Hij was in gezelschap van mevrouw Trudl Hopsa,” en Gabriël zei: “Wie is dat?” en de eerste minister zei: “Niemand, Sire. Zoomaar. Een dàme”.’
Bij het lezen van zulke aardigheden, die Henriëtte van Eyk met verbijsterende vlotheid produceert, denkt men onwillekeurig aan het geweer van Gabriël, dat vanzelf afging, en wel precies in de verkeerde richting. Men zou hard willen lachen, maar men ontwricht alleen wanhopig zijn kaak, bij een poging om solidair te zijn met de heer achter u en de dames links voor u in de bioscoop, die het besterven.
|
|
Auteursrecht onbekend