|
| |
| |
| |
Naar een ‘concertgebouw’ voor de filmkunst?
Het volgende opstel schreef ik naar aanleiding van mijn
aftreden als redacteur van het tijdschrift ‘Filmliga’. Aangezien het, ook
bij deze herdruk in boekvorm, niet los te maken is van het ‘geval’, geef ik
de tekst van 1932 onveranderd weer, behoudens enige bekorting.
Aandachtige lezers zal het niet zijn ontgaan, dat er sedert enige tijd een nieuwe
controverse in de filmcritiek is ontstaan; aandachtiger lezers is het misschien
zelfs opgevallen, dat deze controverse zich ook in de kolommen van Filmliga langzamerhand heeft toegespitst, zij het dan ook gewoonlijk
in meer ‘bijzakelijke’ vorm. De aandachtigste lezer zal zelfs hebben
geconstateerd, dat men zich moeilijk twee uiteenlopender beschouwingen over
vermaarde films voor de geest kan halen, dan die van mr Henrik Scholte over Shanghaï Express van Joseph von Sternberg en van schrijver
dezes over Stürme der Leidenschaft van Robert Siodmak. In
grote trekken komt de tegenstelling op het volgende neer:
Zowel Shanghaï Express van Joseph von Sternberg als Stürme der Leidenschaft zijn films met een slecht scenario;
die scenario's ontlopen elkaar in draakachtigheid zelfs heel weinig. Beide films
zijn door erkende experts op filmtechnisch gebied gemaakt, en volstrekt niet
zonder degelijke vakkennis. Beide critici, de heren Scholte en Ter Braak,
erkennen de slechte scenario's en de degelijke vakkennis. Tot dusver klopt
alles. Nu echter springt de controverse onverwachts te voorschijn: de heer
Scholte wordt lyrisch, de andere man wordt ironisch; no. 1 bejubelt von Sternberg, no. 2 verafschuwt Siodmak; de
éne redacteur van Filmliga is blij met zijn draakachtige, maar
goedgemaakte film, de andere redacteur haalt zich allerlei muizenissen in het
hoofd, omdat hij zich aan zijn goedge- | |
| |
maakte draak ergert. En de
lezer, die naar objectieve voorlichting verlangt, schudt het wijze hoofd. Het
wordt dus tijd om zaken te doen en de kaarten open te leggen. De kardinale
vraag, waarom het hier gaat, laat zich niet alleen in de filmcritiek gelden. De
vraag: is een film met een slecht scenario (ook al is de ‘uitvoering’ nog zo
goed) een goede of een slechte film? is een vraag, die men algemener kan
formuleren, móet formuleren, om klare wijn te schenken, en wel als volgt: In
welke verhouding staan verbeelding en begrip
(als men wil: ontroering en nuchterheid) tot
elkaar in het mengproduct van beiden, dat men met een groot woord ‘kunst’ pleegt
te noemen? Van die algemener vraag is het geharrewar over het z.g. ‘litteraire
scenario’ niet meer dan een onderdeel.
Nu verkeert de filmkunst, als speciaal onderdeel van ‘de’ kunst, in bijzondere
omstandigheden. Zij is n.l. nog niet lang geleden ontdekt. Tien jaar geleden
laboreerden wij ijverig aan het Cabinet van Dr Caligari, een
soort wanhoopspoging, om met scheve decors en griezelige mensen een ‘kunstfilm’
te maken in de Meyrink- of Poe-sfeer; erg best lukte het niet want wij
beschikten toen ter tijd nog niet over de aesthetische wetten van Poedowkin. Op
dit Cabinet volgden nog vele sympathieke mislukkingen; wij
zaten in de bioscoop en vonden het niet smadelijk, dat er zoveel mislukte, want
wij wisten niet, dat het geheel en al mislukt was, omdat wij de speciale
aesthetische wetten van de filmkunst nog niet hadden. (Tegenwoordig zou ons dat
niet meer overkomen!) Maar op een zeker ogenblik werden dan eindelijk die wetten
ontdekt. De Nederlandse Filmliga werd opgericht; ieder seizoen kwam er meer
filmkennis, met die kennis kwamen de wetten het land binnenstromen. Het hele
proces kostte nogal tijd; de andere kunsten hadden hun wetten, zelfs hun
grondwet al, terwijl de filmkunst in fatsoenlijke kringen niet eens als kunst
werd erkend! Maar eindelijk was het dan zover. De Nieuwe
Rotterdamse Courant, 's lands deftigste en ernstigste dagblad, schiep
een rubriek, Filmkunst, waarin de Liga-beginselen openbaar werden beleden. Toen
was de filmkunst officieel aanvaard, want de dagbladpers is de openbare mening.
De gevonden of geïmporteerde aesthetische wetten waren voldoende, om het | |
| |
nieuwe kunstbedrijf een soliede basis te garanderen; niet langer
was de film een kunstvorm, naar wier uitdrukkingsmogelijkheden werd gezocht, neen, die mogelijkheden waren dubbel en dwars gevonden. Niets scheidde meer de filmkunst van haar wettige zusteren.
Het verschil tussen Goethe en Poedowkin is tot een onbeduidend chronologisch
verschil gereduceerd. Inderdaad: wir haben es herrlich weit gebracht! Maar
tegelijkertijd zijn wij toch zo vrij, onze ogen eens uit te wrijven! Want hoe
nu? hebben wij de strijd voor de film gestreden en diepzinnige boekjes over De Absolute Film geschreven, om ‘het best bereikbare
gemiddelde’ (Scholte noemt het zo) van een zekere heer Joseph von Sternberg te
gaan verdedigen? Is, m.a.w., de strijd voor de film een strijd geweest voor een
dragelijke mediocriteit? Hebben wij destijds de Filmliga opgericht, om
duizend-en-één specialiteiten in montage en wat niet al te gaan
verheerlijken?... Het schijnt werkelijk zover gekomen te zijn, dat men als
filmkunstenaar zich op het gebied van de elders verworpen nonsens
alles, maar dan ook alles, permitteren kan! Men is het er, na jaren van
onzekerheid, eindelijk over eens geworden, de filmkunst aan de wetten en de
specialiteiten over te laten. Men heeft afgesproken, stilzwijgend, dat de
filmkunstenaar, mits hij zich behoorlijk en volgens de Liga-wetten uitdrukt,
niet meer lastig gevallen zal worden, wanneer hij de belachelijkste commerciële
opdrachten met strelende handigheid uitvoert. Uitgedrukt in de taal der
‘litteraire preoccupatie’: wie maar lyrisch, vervoerd, magisch, dromend of
god-weet-hoe de illusie van de nonsens weet te suggereren door een geraffineerde
beschrijvingstechniek, zal voor al zijn mediocriteit en nonsens volkomen
absolutie ontvangen. De weg is vrij. Von Sternberg, Siodmak... wie volgt?
Men heeft er zo lang op gehamerd (schrijver dezes zondert zich allerminst uit),
dat de film zijn eigen vormgeving moest vinden, dat men, nu die vormgeving
eenmaal gevonden is, niet meer in staat blijkt zijn eigen
‘waarheden’ eindelijk eens humoristisch te gaan bekijken. Wàt hebben wij
gevonden? Dat de film een kunst is. Wat wil dat zeggen? Dat wij nu zover zijn,
als de wereld ten opzichte van litteratuur, schilder- | |
| |
kunst enz. al
eeuwen was. Wij hebben de film ingelijfd bij het betrekkelijk bruikbare
vooroordeel ‘kunst’... en zijn bereid te vergeten, dat nu de vraag gesteld moet
worden naar de grenzen dier betrekkelijke bruikbaarheid! Die grenzen zijn, nu
al, zo hopeloos overschreden, dat men lyriek verspilt aan een film als Shanghaï Express, een film vol gerhythmeerde nonsens, een
aardig geschreven thriller, schitterende ‘trein’-lectuur... men kan de
lofprijzingen voortzetten. Maar ook de lofprijzingen hebben hun grenzen en men
moet ook bij het prijzen de goede smaak niet uit het oog verliezen. Hoor
Scholte: ‘Hij heeft deze trein liefgehad met de bezeten liefde van een
technicus...’ ‘De overwinning van de illusie op het gegeven, van de film op de
litteratuur.’ ‘Sternberg, dictator, filmdroomer, magiër in het bereiken van
filmeffecten, heerscht over deze film...’
Wij nuchterlingen hebben het tegenwoordig beroerd. Hoewel wij, evengoed als welke
lyricus ook, sensibel zijn, schokjes krijgen bij montage-effecten, koud worden
om illusies, gloeien om ‘het broze China van bloemenranken, stof en bamboe’,
zijn wij gedoemd, onze nuchterheid op de voorgrond te stellen. En waarom? Omdat
wij niet van plan zijn, om der wille van onze sensibiliteit onze nuchterheid te
laten corrumperen, omdat wij geen ‘filmdromen’ wensen te verheerlijken, die voor
de eerste de beste anecdote van een ‘ongevoelige’ gladjanus in puin vallen,
omdat wij ‘magiërs’ als Sternberg eerst wel eens van dichterbij zouden willen
fixeren, voor wij hem met al te grote woorden overstelpen. Omdat wij - en hier
komt het eigenlijk op neer - van een kunstenaar, die ‘nuchterheden’ gebruikt
(zoals daar zijn: mensen, handelingen, conflicten) eisen, dat hij die
‘nuchterheden’ goed gebruikt. De magiër von Sternberg wenst
zich van fatale vrouwen, van verdroomde officieren, van liefde en dood te
bedienen; hij is niet zo bescheiden en louter ‘muzikaal’ als Ruttmann, om zich
van die gevaarlijke dingen te onthouden; welnu, wil hij au
sérieux genomen worden, dan zal hij zich van die gevaarlijke dingen goed hebben te bedienen, of anders zullen wij nuchterlingen ons
veroorloven zéér luid om hem te lachen, of ons met hem te amuseren, of van tijd
tot tijd een beetje van | |
| |
temperatuur te veranderen, als het erg
filmisch wordt. Alle kunst heeft de consequentie te trekken van de verbeelding,
van het gevoel, maar evenzeer van de nuchterheid, van het begrip; en door
gevoelstirelantijnen gecorrumpeerd begrip is minstens even onverdragelijk
(wanneer het zonder humor wordt gecultiveerd), als in begrip verdord gevoel, dat
de aestheten altijd (en terecht) zo dwars zit!
De onverbiddelijke consequenties van de heersende filmkunstopvattingen worden
door Aldous Huxley zeer juist beschreven in zijn toekomstroman Brave New World; het zijn de ‘feelies’, de ‘All-Super-Singing,
Synthetic-Talking, Coloured, Stereoscopic Feelies, with Synchronized Scent-Organ
Accompaniment’. Daarvoor is geen grein begrip meer nodig, men ondergaat slechts
de ‘filmdroom’ van de ‘magiër’, men huivert, proeft; tast en snuift gewillig
mee, de illusie overwint volkomen het gegeven, de film volkomen de litteratuur.
In deze toekomstwereld zal de nonsens niet meer als nonsens worden gevoeld,
omdat men te apathisch geworden is om nog langer zijn verstand te gebruiken.
Alles, wat zich maar behoorlijk laat ‘aanvoelen’, zal de luie mens van 4000 n.
Chr. smaken; en het is te begrijpen, dat een intelligent schrijver als Huxley
zich geroepen achtte, reeds thans de vlijmende satyre op dit nieuwe, aesthetisch
getrainde kuddedier als waarschuwing onder de ogen van zijn tijdgenoten te
brengen.
Inderdaad, het is noodzakelijk in dit stadium de zaken scherp te stellen; want al
dreigen misschien nog niet aanstonds de ‘feelies’, een Concertgebouw voor de
Heilige Filmkunst zie ik in het naaste verschiet! Wij zijn op weg naar de
‘sfeer’, die de Filmliga in haar strijdbare periode niet kende, omdat zij in
negativiteit haar positieve taak volbracht: de sfeer der Mengelbergse
onaantastbaarheid, der herkenningsblikken, der ingewijden; kortom naar de
Dierbare Toon, zoals Greshoff het noemt. Niet aan de honderdste ouverture Obéron zullen de ingewijden elkaar herkennen, maar aan het
duizendste treineffect van Sternberg, aan de melancholieke glimlach van Clive
Brook, aan de kleinste spatjes van Fischinger; en zij zullen even gewillig
applaudisseren, als dat van hen door de bevoegde specialisten gevraagd
wordt....
|
|
Auteursrecht onbekend