|
| |
| |
| |
II. Le bon genre
Religion, patriotism, the moral order, humanitarianism,
social reform - we have all of us, I imagine, dropped all those overboard,
long ago. But we still cling pathetically to art. Quite unreasonably; for
the thing has far less reason for existence than most of the objects of
worship we have got rid of, is utterly senseless, indeed,without their
support and justification. Art for art's sake - halma for halma's sake. It
is time to smash the last and silliest of the idols. My friends, I adjure
you, put away the ultimate and sweetest of the inebriants and wake up at
last completely sober - among the dustbins at the bottom of the area
steps.
Aldous Huxley
| |
| |
| |
17
Partijkiezen veronderstelt subjectiviteit, veronderstelt eenzijdigheid;
begrippen, die de aestheten kennen, maar niet aandurven. Zij kennen ze, want
zij weten, dat het in de materie der schoonheid zonder subjectiviteit en
eenzijdigheid niet gaat; zij durven ze niet aan, omdat het doorvoeren dier
begrippen de heiligheid der objectieve onderscheidingen bedreigt. Vandaar
een dubbelzinnige houding der aesthetische gemeente tegenover de
eenzijdigen, die zonder restrictie partijkiezen: een ‘objectieve’ waardering
gecombineerd met een uitbrander, een terechtwijzing, een lijst van grieven
en aanvullingen. Het voluit erkennen van de eenzijdigheid zou gelijkstaan
met het erkennen van het goed recht der anarchie over alle linies; want
eenzijdigheid is voor de aestheet willekeur, die nog nader gepreciseerd,
geordend moet worden. Aan de eenzijdigheid ontbreken twee, drie, vier, en
meer zijden, die ‘er toch ook zijn’, die men niet kan overslaan zonder
onrechtvaardig en maniakaal te worden; het partijkiezen voor één ‘bon genre’
wil zeggen, dat men een oneindig aantal andere ‘bons genres’ ongemotiveerd
voorbij gaat, terwijl zij ‘er toch ook zijn’; wie de subjectiviteit als
loods aan boord neemt, vergeet, dat er toch algemene, objectieve normen te
vinden zijn, ook bij de beoordeling van het schone ding en zijn,
qualiteiten. ... Zo ongeveer staan de aestheten tegenover de keuze en de
eenzijdigheid: als socialisten tegenover de anarchie, welwillend, maar in
laatste instantie beslist en zelfs moraliserend afwijzend.
Deze opvatting van de eenzijdigheid (als een kenmerk van oordeelsanarchie) is
een burgermans-opvatting, die maar al te duidelijk bewijst, hoezeer de
aestheten kunnen vervreemden van de schoonheid, wier Naam zij als watermerk
in hun schrijfpapier voeren. Wie de eenzijdigheid bij voorbaat reeds ziet
als een afdwaling of een vergissing, als een vergrijp tegen de twee-, drie-,
vier-, enz. -zijdigheid, dat alleen kan worden geboet door het plichtmatig
corrigeren van de begane fouten, die springt met de eenzijdigheid om als ds
Bakels met het Nieuwe Testament; m.a.w., hij tracht het begrip ‘voor leken
| |
| |
leesbaar’ te maken zonder zelf aan het begrip te zijn
toegekomen. Achter het eenzijdigheidsbegrip der aestheten blijft steeds
hardnekkig hun duistere vermoeden bestaan, dat de eenzijdige ook (desnoods)
wel een andere zijde had kunnen kiezen, dat men weliswaar nooit van de
eenzijdigheid geheel en al loskomt, maar dat toch een veelzijdige
onzijdigheid het ideaal van de aesthetische ‘Lebemann’ behoort te zijn. Op
deze wijze brouwt men dan uit het objectiviteitsbegrip een onmogelijk
subjectiviteitsaftreksel, waarvan het gehalte bij alle voorkomende
gelegenheden tegen de eenzijdigen wordt uitgespeeld. Inderdaad, tegen deze
soort van eenzijdigheid kunnen de eenzijdigen weinig inbrengen; want met die
afgekookte eenzijdigheid hebben zij niets uitstaande. Er zijn individuen,
die zich trachten te onderscheiden door aanhoudend en met grote ophef
telkens op andere paarden te wedden (Jean Cocteau met zijn stokpaarden en
zijn finale, die geen finale was: de bekering); maar men zou er verkeerd aan
doen, bij hen de eenzijdigheid te zoeken, die met alle aesthetische
maatstaven spot; juist dezen zijn het, die zich steeds duidelijker
manifesteren als vliegen om de kaars der objectiviteit, als beweeglijke
aestheten, als de gelukzoekers onder de aestheten, maar als
aestheten. Op hen is het onnozele eenzijdigheidsbegrip van
toepassing, omdat zij de eenzijdigheid van ‘le bon genre’, van de keuze,
hopeloos compromitteren door alle genres te besnuffelen en dit snuffelen
voor kiezen aan te zien. Eén van de eigenschappen der werkelijke
eenzijdigheid is, dat zij van de eenzijdigheid geen sport en geen met
pompeuze reclame aangekondigd cabaretnummer maakt. De eenzijdigen willen
niets opzettelijk eenzijdig doen; zij zijn eenzijdig, hun werken hebben de qualiteit der eenzijdigheid aan
zich als een natuurkracht, wier waarom van geen belang is in verhouding tot
het onafwijsbare effect.
Subjectiviteit en eenzijdigheid zijn daarom misleidende woorden. De z.g.
objectieven en veelzijdigen, die het noodzakelijke en onafwijsbare der
eenzijdigheid niet uit ervaring kennen, interpreteren ze als zwakheden; als
abnormale kuren van de objectieve kompasnaald, die een objectief Noorden
behoort aan te wijzen. Maar subjectiviteit en eenzijdigheid zijn geen | |
| |
zwakheden, maar krachten; zij zijn geen slappe decocten van
objectiviteit en veel(al)zijdigheid, maar allesbeheersende passaten, die
waaien zonder zich aan objectieve bedenkingen te storen. (Dat het bij de
z.g. objectieven bijna windstil is, bewijst nog niets tegen de mogelijke
kracht van de passaat!) Met de termen subjectiviteit en eenzijdigheid plegen
de z.g. objectieven te insinuëren; maar de ronduit eenzijdigen plegen ermee
te bewijzen, dat hun keuze niet in de lucht hangt en niet evengoed anders
had kunnen zijn. Men kiest ‘le bon genre’ en niet ‘le mauvais genre’; en men
bewijst dat door zijn voorkeur met alle middelen van het objectieve
begrippenspel te verdedigen. De eenzijdigheid versmaadt de middelen der
objectieven allerminst, wanneer het te pas komt; zij geeft zich bij tijd en
wijle zelfs voor ... objectiviteit uit, wanneer het er op aankomt te
objectiveren, absoluut te stellen, scherp te formuleren; heeft zij niet ‘le
bon genre’ gekozen en zal zij niet tot het uiterste
verdedigen, dat het ook werkelijk ‘le bon genre’ is? Voor
een eenzijdigheid, die niet tegen de objectieven en hun argumenten is
opgewassen, die zich niet scherper en helderder weet te objectiveren dan de
objectieven zelf, past, inderdaad, alleen het afgekookte
eenzijdigheidsbegrip uit de objectieve keuken! En een eenzijdigheid, die een
andere eenzijdigheid gaat ‘respecteren’, zij vol respect naar diezelfde
keuken verwezen!
Waarschijnlijk staan de aestheten juist daarom zo hulpeloos tegenover de
eenzijdigheid, omdat zij zelf aan allerhande onverantwoorde eenzijdigheden
lijden: aan een persoonlijke smaak, die zij algemeen geëerbiedigd zouden
willen zien, aan een persoonlijke stijl, die zij als een speciale openbaring
zouden willen vastleggen, aan honderd andere persoonlijke grillen, waaraan
zij objectief belang zouden willen hechten. Er zijn nu eenmaal veel
pretentieuze -ismen nodig om te verbergen, dat de schoonheid aan geen enkel
-isme bijzondere voorrechten heeft verleend. Intussen maken deze
eenzijdigheidjes de eenzijdigheid ten onrechte verdacht; want door hun
wolvenhonger naar objectief gelijkhebben verraden zij immers, in welk kamp
zij zich thuis voelen. Terwijl de eenzijdigen lijden aan hun objectief
gelijk, van hun gelijkhebben verlost zouden | |
| |
willen worden, zijn
deze schijn-eenzijdigen kinderlijk blij, als zij eindelijk ergens gelijk
gekregen hebben en hun persoonlijke voorkeur door anderen wordt gedeeld; zij
zegevieren onder het devies: ‘Zie je wel!’ ... Zulke zegepralen worden er
dagelijks behaald en zij maken dagelijks ontevreden schijn-eenzijdigen tot
tevreden objectieven, die voortaan alle overgebleven eenzijdigen kunnen
berispen, of desnoods als zieken verplegen.
Dat men bij deze categorie geen begrip van de sterke eenzijdig heid kan
verwachten, is duidelijk. ‘Men weet niet, vanwaar zij komt en waar zij henen
gaat’ : dàt is van toepassing op de sterke eenzijdigheid! Komt het in de
kraam te pas van hen, die precies weten, vanwaar zij zoëven kwamen en waar
zij zo aanstonds heen zullen gaan?
De eenzijdigheid, die ‘le bon genre’ kiest, is alleen daarom eenzijdig te
noemen, omdat zij langs één zijde (en niet langs een andere zijde) haar
waarheid kan veroveren. Voor de rest laat zij alle objectiviteiten der
objectieven (al hun andere zijden) met graagte gelden, als vriend of als
vijand, ça dépend. ...
| |
18
Aan de sterke eenzijdigheid twijfelt men intuïtief niet, omdat zij voor geen
enkele ‘objectieve’ consequentie terugdeinst en haar kracht met ‘objectieve’
meeslependheid laat gelden. Men zou het ook nog zo kunnen zeggen: voor hen,
die prijs stellen op het woord ‘objectief’, is de eenzijdigheid in ieder
ogenblik, dat zij zich laat gelden, de objectiviteit zelve; maar de
eenzijdige stelt geen prijs op het woord ‘objectief’, omdat hem maar al te
goed bekend is, dat het de durf, het scheppend initiatief, door zijn
verlammende toon doet degenereren.
De genesis der eenzijdigheid wijst uit, dat alle toevalligheid, alle
in-de-lucht-hangen, kortom, alle mislukkingen van objectieve oordelen haar
vreemd zijn. De enige toevalligheid van de eenzijdigheid is, dat zij
‘toevallig’ als levensvorm optreedt; en deze toevalligheid aanvaardt zij van
ganser harte, terwijl de objectiviteit steeds voorwendsels zoekt, om a an
het levens- | |
| |
toeval te kunnen ontsnappen. Uit de genesis der
eenzijdigheid blijkt daarentegen duidelijk genoeg, dat juist de
objectiviteit een verschraalde subjectiviteit vertegenwoordigt, hoewel zij
prat gaat op haar objectieve normen; want het nadrukkelijk objectiveren,
zoals de z.g. objectieven het doen, is een nadrukkelijk zich overgeven aan
de slappe en toevallige keuze; het is een uitrusten op punten, waar men niet
kan uitrusten, omdat er gevochten wordt, het is een gemoedelijk gesol met
kleine, onschadelijke subjectiviteiten, wier onschadelijkheid hun enige
objectiviteit uitmaakt. Een eenzijdigheid, die zich als eenzijdigheid
erkent, gaat niet prat op haar objectieve normen, maar verkondigt ze in
afwachting van de ontkenningen, die zullen volgen.
Als men van de ontelbare ‘bons genres’ der aestheten tot ‘le bon genre’ is gekomen, heeft men niets anders gedaan dan zich
objectiveren op de wijze der eenzijdigen. ‘Le bon genre’ is de
eenzijdigheid, die zich als eenzijdigheid erkent; niet als toevallige
voorkeur, maar als noodzakelijke levenstoevalligheid. Op deze weg, die geen
andere weg had kunnen zijn, was geen andere stap mogelijk. De schoonheid
verloste ons van de natuur door de kunst: eenzijdigheid. De schoonheid
verloste ons van de kunst door de natuur: eenzijdigheid. De natuur was eens
een complot van objectiviteiten, de kunst was het in een volgend stadium
niet minder; en telkens verscheen de verlossende subjectiviteit niet als
toeval, maar als noodzaak, omdat de objectiviteit ons de pas afsneed, als
wij ronduit wilden ... objectiveren. De hinderlijke objectiviteit der
aesthetische onderscheidingen schiep de noodzakelijkheid van ‘le bon genre’,
van dat genre, waarin alle aesthetische maatstaven waren erkend en tegelijk
overwonnen. Hier was geen sprake van een verstandelijk op touw gezette
keuze, hier was alleen sprake van de ondragelijkheid der objectieve
waarheden, die om een nieuwe, ‘subjectieve’ keuze schreeuwden, zodra zij
geen schijn van onwaarheid meer aan zich hadden. ‘Le bon genre’ kwam, als
het noodlot, toen de waarheden der aestheten ons niet meer noodlottig konden
zijn. Het kwam onaangediend, met de terugkeer naar de natuur, als een nieuw
teken der natuur in de kunst, als protest in de kunst | |
| |
tegen het
feit, dat wij bij de kunst wilden blijven stilstaan.
Dat ‘le bon genre’ een teken der natuur in de kunst vertegenwoordigt, blijkt
onmiddellijk uit het waardeverlies van het begrip ‘kunst’. Voor de aestheten
is de kunst een heilig begrip, dat aan de veelheid der
zintuigelijke aandoeningen, die bij de kunst betrokken
zijn, een mystische, ‘bovenzinnelijke’ wijding verleent. De aestheet stelt
de kunst (als symbool der uitverkiezing boven de
niet-kunstenaars resp. niet-kunstzinnigen) boven de kunsten, omdat het
algemene kunstbegrip hem geruststellender verwijdert van de banale
consequenties der afzonderlijke zintuigen, hem objectiever schijnt te
verzekeren van zijn aandeel in ‘hetzelfde’ eeuwige, dat zich alleen maar
‘verschillend’ uitdrukt in de verschillende kunsten. ‘De eeuwige, dat zijn
de weerkeerende dingen, vinden hun uitdrukking in iedere kunst. Niet eender
natuurlijk! In de schilderkunst worden zij geschilderd; in het beeld, naar
den eisch gehouwen en gehakt uit den steen; in 't proza staan zij in een
klaar licht of als in een schemering; in de muziek reppen zij zich in
trilling en samenstel-van-trilling, primitief en verheven. ...’
(Plasschaert) Ziehier de mythologie der eeuwige dingen, in dienst van het
clan-instinct der aestheten! Deze eeuwige dingen blijken uiterst geschikt om
het veralgemenend kunstbegrip in stand te houden; want het wegcijferen van
de zintuigelijke verschillen op dit ‘hogere’ plan komt ten goede aan de
Verhevenheid en Onaantastbaarheid van de kunst, de
objectieve Alpha en Omega der aestheten. Zoals het in bepaalde gevallen
wenselijk is, de leek ernstig te wijzen op de zintuigelijke verschillen (om
hem eerbied bij te brengen voor de techniek, voor de geheimen van het
creëren uit de verschillende materialen), zo is het in andere gevallen
wenselijk, die verschillen te verdoezelen ten gunste van ‘eeuwige dingen’
(die de eerbied voor de priesterlijke stand der kunstenaars warm houden).
Het hangt er maar van af, wat men in het gegeven ogenblik met het noemen der
zintuigelijke verschillen of der ‘eeuwige dingen’ bereiken wil. De triomf
der objectieve normen!
Maar de terugkeer naar de natuur en ‘le bon genre’ eisen een andere
afrekening met de zintuigen, een ‘eenzijdiger’ af- | |
| |
rekening;
want hoe kan men kiezen in de kunst, zonder de kunsten tegen elkaar
afgewogen te hebben, zonder de heiligheid van het veralgemenend kunstbegrip
verdacht te hebben gemaakt? Heiligheid is nu eenmaal een uiterst verdacht
phaenomeen; een noli me tangere, dat uitlokt tot vaneenscheuren der heilige
symbolen. De aestheet heeft zijn redenen, wanneer hij de kunst vrij wil
houden van de banaliteit der zintuigen, die de kunst gemakkelijk in die
banaliteit kunnen meeslepen; hij heeft zijn redenen, wanneer hij een
algemeen begrip ‘kunst’ bovende kunsten canoniseert, want partijkiezen voor
deze en tegen gene kunst brengt de objectiviteit van de
schoonheid in gevaar; men mas hoogstens een voorkeur
hebben (een subjectief aftreksel van objectiviteit schenken), sollen met
kleine, onschadelijke subjectiviteiten. Maar verder gaan? ‘Danger grave!’
De aestheet heeft goede redenen, om onder zekere omstandigheden de Kunst
tegen de kunsten in bescherming te nemen; of die goede redenen ook heilige
redenen zijn, is een tweede.
| |
19
De kunst moet van haar heiligheid verlost worden, wil zij weer een rol kunnen
spelen als ‘le bon genre’; zij moet daarom haar functie van beschermheilige
boven de ‘takken van kunst’, d.i. haar functie als wegmoffelende
objectiviteit, laten vallen.
De aestheet-kunstenaar is een gevoelig mens. Als men tegen de musicus zegt,
dat zijn kunst niets anders is dan een speculatie op de lawaai-instincten,
haalt hij de schouders op, medelijdend glimlachend of geïrriteerd. Als men
tegen de artistieke historicus zegt, dat zijn pogingen, om het verleden te
herscheppen, speculaties zijn op de schandaal-instincten en niets anders,
concludeert hij vergoelijkend of boos, dat de spreker een belangstellende,
maar domme leek moet zijn. ‘Niets anders’: maar foei! Welk een oppervlakkige
gelijkstelling van ongelijksoortige waarden! Welk een onachtzaamheid
tegenover het scheppend beginsel, ja zelfs, welk een onhoffelijkheid
tegenover de privilegiën van de menselijke geest, | |
| |
die de
instincten dienstbaar maakt aan zijn bedoelingen!
Welaan, laten wij het erkennen: dit soort opmerkingen aan het adres van de
musicus en de historicus heeft ook slechts de zeer ‘eenzijdige’ bedoeling,
de musicus en de historicus even in het voorbijgaan te prikkelen en te
ergeren; want het feit is daar, dat zij zich door zulke opmerkingen
inderdaad laten prikkelen en ergeren! Even, in het
voorbijgaan, stellen zij zich op in die nonchalante verdedigingshouding, die
zij voor onwetende leken reserveren en die schuil moet gaan achter de
hooghartige professorale glimlach der ingewijden; tegenover ambt- of
vakgenoten verdedigen zij zich met meer toewijding en ernst, immers daar
valt niet te spotten, als het om de absolute muziek of de onjuiste
historische interpretatie van een tijdvak gaat: de leek, de
in-het-algemeen-zomaar-nieuwsgierige, behoort men echter te antwoorden,
alsof men hem een goede ‘tip’ geeft van welingelichte zijde. Dit is hun
maskerade; maar men behoeft niet eens overmatig veel instinct te hebben, om
achter het kleinerend gebaar de korte snauw van het roofdier te ontdekken,
die zoveel betekent als: ‘Blijf van mijn portie af, of ik verscheur je!’ Het
roofdier verdedigt zijn prooi; de aestheet verdedigt, evenzeer, niets anders dan zijn prooi, dan het gebied, waarin hij heer en
meester is.
Geen beter middel nu, om eigen gebied te heiligen, dan het onder protectie te
stellen van een ‘hoger gebied’; geen beter middel, om de afzonderlijke
kunsten vrij te houden van onbescheiden lekencritiek, dan de heiliging der
zintuigen door het ‘hogere zintuig’: de kunst. De kunst maakt zelfs de kunstenaar als mens onaantastbaar,
of liever; onbereikbaar; want is het niet een vermaard aesthetisch dogma,
dat de kunstenaar als mens, als particulier, als vertegenwoordiger van een
gewone levenskroniek, buiten het geding behoort te blijven, wanneer men de
kunstenaar als kunstenaar, als artistieke figuur, als vertegenwoordiger van
een stijl of een stroming, waardeert en critiseert? ... Het is alles angst,
angst voor de banaliserende werking der zintuigen, zodra de kunst wordt
vrijgegeven aan de zintuigen der leken; angst voor de mogelijke
compromitterende feiten (het anders-leven dan men schrijft), die van het
particuliere leven van de kunstenaar zou- | |
| |
den kunnen
overspringen op zijn verheven werk, angst voor de gehele
mens, die de kunstenaar zou kunnen ... beschadigen door ongegeneerd voor den
dag te komen. Want welke goddelijke wet bestaat er, die ons verbiedt, de
kunstenaar als mens, als homo sapiens of insipiens, als getuige te
dagvaarden, wanneer men het over zijn werk heeft? Welke reden heeft de
aestheet, om het persoonlijk leven van de kunstenaar met alle geweld weg te
moffelen, zodat iemand ‘een slecht mens kan zijn en tevens een goed
kunstenaar?’ Eén van beide: òf de goede kunstenaar is tevens een goed mens,
òf de qualificatie ‘slecht mens’ is een zo jammerlijke angstconcessie van de
aestheet aan de burgerlijkste burgermoraal, dat men voortaan àl zijn
qualificaties wel tot de burgermoraal mag rekenen! Blijkbaar voelt de
aestheet zich alleen veilig voor de burgermoraal op het gebied, waar de
burgermoraal hem niet volgen kan ... en mag!
Heeft men eenmaal partij gekozen voor ‘le bon genre’, dan weigert men aan dit
verstoppertje-spelen mee te doen. Ieder ogenblik zijn de zintuigen in hun
ganse banaliteit te erkennen; ieder ogenblik kan de gehele mens gedagvaard
worden (ook al mag Let dan soms eens wenselijk zijn, hem alleen ‘als
kunstenaar’ te dagvaarden, ook al volgt daaruit niet, dat men de chronique
scandaleuse van de kunstenaar moet publiceren, om de gehele mens te vulgariseren!). Noch de banaliteit der zintuigen, noch de
stumperige menselijkheid der kunstenaars kunnen ‘le bon genre’
compromitteren; want de vertegenwoordigers van ‘le bo ngenre’ zullen niet
beweren, dat de kunst ‘verheven’ is, of dat de kunstenaar door een goed
leven te leiden in de geijkte zin plotseling niet meer ‘slecht’ zou zijn. De
enige eis, die men kan stellen, is: dat de kunstenaar zich niet achter de kunst verschuile, als hij zich heeft te verantwoorden;
dat hij zijn kunst verdedige als een integrerend onderdeel
van zijn chronique scandaleuse.
| |
20
Uit alles, wat tot nu toe over ‘le bon genre’ werd gezegd | |
| |
(over
zijn eenzijdigheid, zijn verhouding tot de zintuigen, zijn afkeer van ‘de’
kunst), blijkt, dat het partijkiezen voor ‘le bon genre’ een voortzetting is
van de smaak en de voorkeur der
aestheten. Maar terwijl die smaak en die voorkeur in de aesthetische sfeer
slechts getolereerd worden, omdat men ze nu eenmaal niet de deur kan wijzen,
zelfs niet met de scherpzinnigste aesthetische definities, verheft ‘le bon
genre’ deze bastaard der aesthetische redenering tot wettige troonopvolger.
Niet langer behoren smaak en voorkeur de begripswegen onveilig te maken,
neen, wij zoeken thans een andere onveiligheid, die ons noodzaakt eerst een
volstrekte smaak te hebben en een verbitterde voorkeur. Wij begonnen eens
met onwillekeurig voortrekken van dìt schone object boven dàt, wij hadden
‘le bon genre’ intuïtief reeds lang als maatstaf boven de aesthetische
normen erkend door bruuske waarderingen van bepaalde phaenomenen, die ons
geheel in beslag namen, vóór wij het aandurfden, ook met ons begrip voor die
stellige, partijdige keuze uit te komen. Het kost meer moeite, waarderingen
intellectueel ronduit te erkennen dan waarderingen intuïtief heimelijk te
bezitten. Smaak en voorkeur kan niemand verbieden; van een zo stellig iets
als ‘le bon genre’ kan daarentegen ieder rekenschap eisen. Het is daarom
gemakkelijker, er behalve feilloze aesthetische onderscheidingen nog een
aantal vage smaken en voorkeuren op na te houden, dan door de verscherping
van smaak en voorkeur tot ‘le bon genre’ vijanden te krijgen onder alle
genres, die zich door die verscherping tekort gedaan achten.
Als men de banaliteit der zintuigen heeft aanvaard, tegenover het
protectionistische stelsel der ‘eeuwige dingen’, die ‘de’ kunst van het
vrije geestesverkeer willen uitsluiten, dan zijn alle redenen, om muziek,
architectuur, film, beeldhouwkunst, schilderkunst, toneel, dans en
litterateur kat exochen onder het aspect dier ‘eeuwige dingen’ te
beschouwen, vervallen. Er zijn dan echter redenen te over, om de banaliteit
in al haar onpoëtische consequenties te laten gelden. Hoe onwennig de
‘officiële’ kunstenaars stonden tegenover deze zintuigelijke banaliteit,
bleek overtuigend genoeg, toen het destijds nodig was, een nieuwe
zintuigelijke combinatie, de | |
| |
film, als ‘kunst’ te erkennen! De
argumenten der aesthetische zelfgenoegzaamheid, verzameld in de filmenquête
van De Stem, spreken een zeer duidelijke, zij het dan ook
niet zeer helder geformuleerde taal: de magisters der hiërarchisch geordende
‘bons genres’, die zich bij die verheven orde zeer wel gevoelen, konden geen
ander ‘genre’ in hun midden dulden, zolang het zijn historische adelsbrieven
niet bij zich had. Een weinig zintuigelijke banaliteit zou hier geen schade
hebben aangericht! Gecanoniseerde zintuigen zijn slechte speurders; zij
ruiken alleen nog ‘eeuwige dingen’! Er is maar één doeltreffend middel, om
nieuwe zintuigelijke combinaties van ‘de’ kunst uit te sluiten; dat is het
pedant beperken van eigen rheumatisch kunstbegrip tot die zintuigelijke
reacties, die geen jicht veroorzaken, dat is het ‘tijdig reserveren’ van
smaak en voorkeur voor die gasten onder de zintuigen, die men ‘gaarne
ontvangt’. Het middel is inderdaad doeltreffend; het voorkomt onverwachte
stoornissen. ...
Dat er onder kunstenaars en aestheten bepaalde voorkeuren voor bepaalde
zintuigen en dientengevolge voorkeuren voor bepaalde kunst ‘genres’ bestaan
is wel allerminst in strijd met de generaliserende eerbied voor de ‘eeuwige
dingen’, die men in dezelfde kringen vindt. De voorkeur voor de muziek, of
voor de dans, of voor de schilderkunst, is doorgaans even primitief als het
wedden op de favoriet; deze voorkeur is het volgen van een toevallige
zintuigelijke dispositie; men is muzikaal, en daarom muziekliefhebber of
musicus en géén schilder, danser of dichter, men heeft dus zekere partis
pris op muziekgebied, omdat men nu eenmaal ‘in de muziek’ en niet in een
ander ‘vak’ is, men gaat bij voorkeur naar concerten, omdat men nu eenmaal
muzikaal en niet picturaal is, men heeft zelfs wel eens gehoord, dat
Schopenhauer de muziek de kunst der kunsten achtte en men vindt dat wel
vleiend voor de musici en voor het bevoorrechte zintuig; maar de eerbied
voor ‘de’ kunst en haar onsterfelijke waarden is daarmee niet geschaad, dat
zij verre! Het blijft alles bij een smaak en een voorkeur, en de ‘eeuwige
dingen’ varen er even wel bij.
Met het verscherpen van smaak en voorkeur tot ‘le bon genre’ verdwijnen,
behalve de ‘eeuwige dingen’, ook deze | |
| |
preferenties als
maatstaven. De verschillende zintuigelijke disposities blijven
voorondersteld; men kan niet alles tegelijk zijn; maar ‘le genre préféré’ is
daarom nog niet ‘le bon genre’! Terwijl de diverse ‘genres préférés’
uitwijzen, dat men aan de ‘eeuwige dingen’ maar een schijntje heeft en
flirten moet met eenzijdigheid als men niet eenzijdig durft zijn, trekt ‘le
bon genre’ de consequentie door geen prijs te stellen op aesthetische
objectiviteit. Na het démasqué der schoonheid is er meer te doen dan
aesthetisch te prefereren; want aesthetisch prefereren is hoogstens een
bewijs van een fijne neus, en een fijne neus is nog slechts een inleiding op
een scherpe keus.
| |
21
Er is geen zintuig, dat, in de aesthetische sfeer, angstiger voor de
banaliteit moet worden behoed dan het gehoor.
Het gehoor is het eerste zintuig, dat de aestheet in het algemeen aanleiding
geeft om van kunst te spreken. Reuk, smaak en tastzin zijn te weinig
gedifferentieerd om de aesthetische onderscheidingen houvast te geven; men
moet al een buitengewoon fijne neus hebben, om kunstzinnig te ruiken en de
onkunstzinnige leek van de ruikartist te kunnen onderscheiden. Op deze
gebieden zijn de dieren betere aestheten. Hoe jammer het ook moge zijn, de
aestheet moet de ‘lagere’ zintuigen bijna doorlopend met rust laten,
aangezien er niets van belang te onderscheiden valt, aangezien de kok van
het restaurant ‘Royal’ hier zijn superieur zou zijn. De kok als de aestheet
der ‘lagere’ zintuigen: dat ware een hoofdstuk aesthetica op zichzelve, dat
misschien gewichtige onthullingen zou kunnen brengen omtrent het gehalte der
aesthetische definities in het algemeen! Want waarom valt er hier niets van
belang te onderscheiden, waarom wordt de aesthetica der ‘lagere’ zintuigen
automatisch aan het kookboek overgelaten, tot de banaliteit van het fornuis
gedoemd? Als de aestheten één sensatie, één nuance, één ‘poëtisch accent’
ongedefinieerd voorbij laten gaan, is er iets aan de hand; zie de poésie
pure! Als aan de ‘lagere’ zintuigen het patronaat van ‘de’ kunst | |
| |
en de ‘eeuwige dingen’ wordt onthouden, moet daarvoor noodzakelijkerwijs
een oorzaak te vinden zijn. Als het creëren van pasteien en parfums geen
plaats kan krijgen in de hiërarchie der kunst, moet er ongetwijfeld een
argument tegen de verhevenheid dezer creatie bestaan.
Te weinig gedifferentieerd? dat is een woord, een dooddoener. Van geuren,
smaken en tastsensaties gaan golven uit, die in bepaalde instanties fataler
en geraffineerder doel treffen dan de golven der aesthetisch beschermde
muziek. Een geur kan omwikkelen, een smaak kan vertederen, een aanraking kan
doen sidderen; het raffinement in de ‘afstemming’ van een parfum op een
moment kan een ‘kunstzin’ verraden, die volstrekt niet behoeft onder te doen
voor de raffinementen der oficiële kunstenaars; tekort aan differentiatie
mag hier alleen gelden voor de ongeraffineerden, het volkomen beheersen van
alle differentiatiemogelijkheden zou derhalve juist de taak moeten worden
van ganse scharen aestheten, het perspectief voor een cultus van
onderscheidingen zou enorm zijn. Maar niets van dat alles ziet men gebeuren.
De verfijning der ‘lagere’ zintuigen blijft beperkt tot de omgangsvormen,
tot het ‘leven’; het verhevenheidscomplex, dat zich in de ‘kunst’ en in het
bijzonder bij de kunst van het gehoor-zintuig, de muziek, in zo sterke mate
op de voorgrond dringt, heeft hier geen vat op de mens, tenzij hij b.v.
pathologisch gastronoom is en van de aesthetica van zijn palatum een
eredienst maakt.
Hoewel er tussen de differentiatie van de ‘lagere’ zintuigen en het gehoor
nergens een vaste grens is te trekken, bestaat er desondanks een zeer
opvallend verschil tussen de waardering van die ‘lagere’ zintuigen en de
waardering der gehoorsaffecten; hoewel de ‘bedoelingen’ der parfums even
onmiskenbaar zijn als de ‘bedoelingen’ der melodieën, laat de aesthetica
toch de eerste ‘bedoelingen’ voor wat zij zijn (genuanceerde geur,
verleiding, kapperswinkel etc.), terwijl zij aan de melodieën bespiegelingen
van geheel andere aard verbindt: het hangt van de melodieën af, welke en hoezeer verheven bespiegelingen. Alle geurcombinaties
worden geredelijk aan de banaliteit overgelaten; de klankcombinaties echter
worden | |
| |
geschift volgens het criterium der verhevenheid, dat het
privilege der aestheten is. Door het oor wandelt de onderscheidende aestheet
het rijk der zintuigen binnen, bij het oor begint zijn dictatuur, aan het
trommelvlies begint hij zich te differentiëren van de leek, die proeft en
snuift en tast, zonder aan de kunst te denken. Terwijl de muziek nog in al
haar geledingen een proef-, snuif- en tastkunst is, is zij toch een kunst, is zij toch gegroeid naar de verhevenheid, naar
‘hogere waarden’; dat is het verschil tussen de ‘lagere’ zintuigen en het
gehoor. Het wijst erop, dat bij het gehoor de begrippen
voor het eerst een rol van enige betekenis gaan spelen, zij het dan ook, dat
zij nog vrijwel uitsluitend als vage associaties vermomd opduiken en dat
zij, wáár zij als omlijnder begrippen opduiken, de muziek vergallen door hun
realisme en hun symboliek of haar aanwijzen op een zusterkunst (vocale
muziek); maar dàt men in de muziek verhevenheid zoekt (alle mogelijke
verhevenheden, van religieuze af tot puur-aesthetische toe), dat men de
muziek dus onder aesthetisch protectoraat stelt teneinde de banale
aandoeningen van de aesthetisch ‘hogere’ te onderscheiden, is een teken van
de toenemende begripsinmenging, die het gehoor veroorlooft.
Een vraag: waarom heet de kunst voor de eerste maal Kunst in het
trommelvlies-milieu, terwijl zij het vòòr dien niet verder kan brengen dan
tot ... kookkunst of ‘l'art de faire l'amour’?
Een antwoord: omdat de musici een veel betere code gevonoden hebben om hun
stand op te houden.
Een opengebleven mogelijkheid: de koks en de pornografen zullen dàn volledig
aesthetisch burgerrecht bezitten, wanneer het notenschrift hunner
zintuigelijke ervaringen eenmaal door een Bureau voor Auteursrechten wordt
beschermd.
| |
22
De muziek is bij uitstek de kunst der verboden begrippen.
Zij poogt steeds van het begrip vrij te blijven, zich met de vrijheid der
mathematica te verwerkelijken, van haar betrekke- | |
| |
lijke
ongedifferentieerdheid te profiteren; maar de begrippen sluipen overal
binnen, zij liggen steeds op de loer en werkelijk niet alleen bij de
programmamuziek! De rol der begrippen is hier veel gecompliceerder, dan de
gemiddelde muzieklief hebber, de op Bach en Mozart geabonneerde, wel
vermoedt. Hoe komt men er toe, de begrippen ‘zuiverheid’ of ‘verhevenheid’
op de strenge stijl van Bach toe te passen, of de sfeer van deze muziek met
het protestantisme te verbinden? Algemener: hoe komt men er toe, aan reeksen
noten, aan een algebra van geluiden, beschouwingen en waarderingen te
koppelen, die met de techniek dier algebra niets uitstaande hebben? ... Het
zijn de begrippen, die op de loer liggen, die de argeloosheid der ‘lagere’
zintuigen het leven niet gunnen, die er gebruik van maken, dat men naar de
muziek luistert (luisteren moet) met een leeg hoofd of aan
iets anders denkt, met verwezen of afwezige hersenen. Men begeert in de
muziek aanvankelijk geen begrip, maar het begrip laat zich niet afwijzen;
dat men de muziek begrijpt als een kunst, als een aangelegenheid van het
Concertgebouw, is de eerste stap in de richting van een ganse muzikale
pseudo-metaphysica. Onze arme hersenen, in de weke omarming van de octopus
muziek, mogen niet sluimeren, zij moeten onderscheiden en afwegen, zij mogen
niet toegeven aan ‘slechte’ muziek, zij moeten op hun hoede zijn en
oordelen, zij moeten parallellen trekken tussen klankcombinaties en min of
meer vage begripscombinaties. De muziek is een kunst; zij eist ingewijden,
zij eist een grammaire en een aantal waarden voor het leven; zij bedankt
ervoor, met de categorieën van het proeven, snuiven en tasten te worden
afgedaan, zij wil aesthetisch au sérieux genomen worden, omdat zij de macht
bezit, stilzittende mensen in beweging te brengen, hun ledematen of hun
gedachten onder een zekere spanning te houden, zonder dat die spanning tot
volkomen klaarheid komt. Het is de componist verboden, te begrijpen, wat hij
al componerend bedrijft, het is de luisteraar verboden, te begrijpen, wat
hij al luisterend opvangt; maar het verbod is er, om overtreden te worden,
en de overtreding is er, om de aestheten de gelegenheid te geven, met hun
‘eeuwige dingen’ voor den dag te komen. Want waar zijn de | |
| |
eeuwige dingen der vluchtige muziek, als men geen klankcombinaties ommunt
tot ‘hogere waarden’?
Een interessante bataille, die tussen zintuigelijke naïveteit en begrip in
het domein der muziek! Enerzijds een volkomen overheersen van het
zintuigelijke, door geen opvoeding of theorie te corrigeren: maak van een
door en door onmuzikaal individu, dat bij het op en neer gaan van de
strijkstok lichamelijke pijnen uitstaat, eens een behoorlijk muziekgenieter!
Geen kunst is zozeer afhankelijk van de aanleg, van de domme erfenis der
voorouders, zelfs van de qualiteit der stembanden, als de kunst van Richard
Tauber. ... Anderzijds een bombardement van begripsspeculaties, van de
platste vergelijkingen (imitatie van natuurgeluiden) tot de verhevenste
allegorieën (de toelichting in de programma's van het Concertgebouw),
pogingen van allerlei soort, om dekking te vinden tegen het vormloze, het
algebraïsche, het onbenoembare, het onrustbarende, het vergiftigende, het
slaapwekkende, het pathetische, het doorzichtige en het troebele, dat muziek
heet. En bijgevolg: tweeërlei type ‘muziekmens’; de muzikant en de
muziekspeculant, Mozart en Wagner. De muzikant: de muziek in de muziek; de
muziekspeculant: de ‘ziel’ in de muziek. De muzikant kan men zich steeds
denken met een minimum aan intellect, met een grote dosis vals intellect,
zelfs met een lijnrecht anti-muzikaal, ijskoud intellect (Willem Pijper);
het werk van de muzikant suggereert, dat over de muziek eigenlijk niets te
zeggen zou moeten zijn, in de paradijsstaat der muziek. Al het
zintuigelijk-onbepaalbare concentreert zich in de muziek van de muzikant,
die een afkeer heeft van begrippen zolang hij muziek maakt en eventueel als
criticus zijn begrippen als vakonderscheidingen uitspeelt tegen andere
vakbnderscheidingen. Daarom maakt de muzikant de indruk van een zuiver type,
soms een onnozel, vaak een hoogst geborneerd, maar toch een onvervalst type,
zodra het de muziek betreft; de muzikant gelooft op één of andere wijze aan
de ‘zuivere’ muziek, en dat geloof kan men hem aanzien. Vergeleken bij hem
doet de muziekspeculant aan als onzuiver, als een met ballast beladene, een
door het begrip geïnfecteerde; interessanter vaak en problematischer dan de
muzikant | |
| |
(het probleem Beethoven, het probleem Mahler) is hij
het aangewezen slachtoffer van het welingelichte publiek en de nog beter
ingelichte criticus, die geen woorden genoeg kan vinden om hem als een
interessante en problematische ‘ziel’ voor te stellen: wat er ‘des
muzikants’ aan hem was, wordt hem aldus nog ontnomen door de ijverige
interpretatie, die de psychologische roman-in-hem fabriceert.
Wij intellectualisten hebben één rancune tegen de problemen-muziek, die ons
bijna automatisch naar de muzikanten-muziek drijft: wij vergeven de
muziekspeculanten niet, dat zij een van begrips-standpunt zo weinig
gevaarlijk zintuig als het gehoor hebben uitgekozen, om problemen te stellen
en over te leveren aan de publieke arena. Wie ‘probleem’ zegt, zegt
onmiddellijk ‘oplossing’; niet, omdat door oplossingen de problemen uit de
wereld worden geholpen, maar omdat het probleem pas goed probleem wordt,
wanneer het in de scherpe formule der oplossing wordt voorgedragen. In de
muziek echter blijft zelfs de oplossing een bedwelming; een oplossing van
muzikale thema's lijkt op een oplossing van een probleem als de uitkomst van
een wiskundig vraagstuk op de ontknoping van een huwelijkstragedie. Vandaar
de dubbelzinnige sfeer om het probleem in de concertzaal, vandaar het
geleuter der muziekcritici, de bêete analogieën, de populariteit van de
grote muziekspeculanten; bij het woord ‘probleem’ in het programma
interpreteert ieder zijn eigen probleem, als men tenminste niet aan zijn
zaken denkt, die juist onder de algemene malaise te lijden hebben; óók een
probleem, dat zich met het aanhoren van Mahlers Achtste zeer wel verdraagt.
...
Men hore de problemen in de muziek toch in vredesnaam maar rustig als muziek!
En gaat het niet, moet het probleem er aan te pas komen, dan bedenke men,
dat de muziek de kunst der verboden begrippen is, dat het
begrip hier overal loert, maar nergens formule wordt, dat het zielsprobleem
van de componist toch altijd minder gewichtig is dan zijn muzikaliteit;
zonder zijn zielsprobleem zou hij misschien niet gecomponeerd hebben, maar
zonder zijn muzikaliteit zou hij hoogstwaarschijnlijk een slechte roman
hebben geschreven. | |
| |
Ik geloof, dat men zich een roman van
Beethoven niet erg genoeg zou kunnen voorstellen!
| |
23
In alle kunsten doet zich dit conflict, het conflict tussen ‘muziek’ en
‘begrip’, voor; het is niet het conflict tussen twee ‘genres’, het is het
conflict tussen twee begeerten in het individu; vandaar, dat het zich
evenzeer voordoet in het genre, de ‘kunstvorm’, die in de wandeling ‘de
Muziek’ genoemd wordt. De twee begeerten: alles vloeiend, ongrijpbaar,
irrationeel te laten (muziek), alles met vaste betekenis, zinrijk,
geformuleerd voor te dragen (begrip), trachten in de kunst een mogelijkheid
van samenleven te vinden; hun voortdurende botsing is de
kunst.
Zelfs de z.g. problemenmuziek, de muziek dus, die het minst ‘alleen maar’
muziek wil zijn, kan het niet verder brengen dan tot het opwekken van begrippen bij de hoorder, tot het suggereren van een bepaalde begripsrichting bij de muzikale.
Strikt genomen bestaat er alleen een probleem achter de
muziek, is de begeerte naar de muziek al een afscheid aan het probleem, een
votum voor de ‘lagere’ zintuigen; iemand, die zich verbeeldt met een analyse
van des componisten ziel in de hand ‘meer’ van de muziek te ‘begrijpen’,
heeft de eigenlijke hoofdrol der muziek: zich aan het begrijpen (formuleren)
van de ziel te willen onttrekken, reeds miskend; de strengste formuleringen,
de diepzinnigste problemen van de componist zijn de geheimen van het
notenschrift, van een gevoelswiskunde.
Eerst in die kunsten, waarbij het gezichtszintuig de voorrang krijgt, wordt
de strijd tussen ‘muziek’ en ‘begrip’ spannend. Reeds de dans, zo nauw
geparenteerd aan en gewoonlijk gecombineerd mèt de muziek, heeft één
onzuiver, maar machtig begrip, dat zich niet meer laat uitschakelen: het
begrip van het menselijk lichaam, een bron van symboliek en associatie. Wel
is de dans nog in vele stadia een uitgesproken muzikale kunst (volksdansen,
Argentina) en kan men de | |
| |
dans zelfs als een muzikale sport
beoefenen (thé dansant), wel heeft ook de echte danslief hebber bezwaren
tegen het dansen van zielsproblemen à la Leistikow; maar niemand zal kunnen
loochenen, dat met het menselijk lichaam als dubbelzinnige factor een
voortdurende mogelijkheid van begripsinmenging gegeven is. Het begrip kan al
niet meer geheel verboden waar zijn, zodra een aan alle kanten begrijpelijk
object in het centrum staat, zodra een lichaam, dat men geregeld als een
doelmatig instrument ziet functionneren, zich ondoelmatig gaat gedragen; men
moet zich dan toch minstens losmaken van vele alledaagse
begrippen omtrent het lichaam. Als Chaplin (in City
Lights) zich verontwaardigd op de apachedanser werpt, omdat deze zijn
partnerin volgens de dansritus tegen de vloer kwakt, kan hij zich niet van
de gangbare begrippen omtrent het lichaam losmaken; hij neemt de dans ... te
ernstig, als Leistikow. Men moet, als men een goed danser wil zijn, zijn
gebaren meer als noten, dan als symbolen beschouwen; anders komt men via de
pantomime bij het toneel terecht. In de pantomime laat zich het begrip al
oneindig sterker gelden; het lichaam kan niet meer als muziek verloochend
worden, het gebaar gaat iets ‘betekenen’; men danst niet meer Chopin, maar
Roodkapje wordt door de wolf lijfelijk bedreigd.
Het conflict vertoont zich met wisselende aspecten in de andere kunsten van
het gezichtszintuig: in de film, in de beeldende kunsten, in de architectuur
(voorzover deze, als nuttigheidsfactor, niet geheel aan het
doelmatigheidsbegrip wordt opgeofferd). Het vertoont zich onopgelost, want
alle oplossingen naar de kant der ‘muziek’ of naar het ‘begrip’ zijn
schijnoplossingen, goed als parolen voor bepaalde richtingen; het is juist
de charme van deze kunsten, dat zij ‘muzikale’ oplossingen (Kandinsky, Man
Ray) evenzeer verdragen als meer ‘begripmatige’ (de voorstelling der
‘realiteit’ in de schilderkunst; de speelfilm). In het algemeen zijn hier de
kansen van het ‘begrip’ groot genoeg, maar men behoeft ze volstrekt niet te
gebruiken, om een goed filmkunstenaar, schilder of beeldhouwer te zijn. Het
‘begrip’ kàn hier een middel zijn, om de ‘muziek’ een intellectuele inhoud
te geven; de betekenis en het probleem kùnnen grote waarde krijgen, maar
altijd | |
| |
als versterking van het ‘muzikale’ element; als de
‘Aardappeleters’ van Vincent een probleem inhouden, dan is het toch een
probleem, dat de toeschouwer zelf verder los moet wikkelen uit het éne
aspect, een aan de ‘muziek’ verslingerd probleem zonder de eigenlijke lust,
probleem te zijn. En Eisenstein, die de dialectiek van het woord vervangen
wil door die van het beeld (de verfilming van de leer van Marx), zal
ongetwijfeld een boeiende begripsmuziek componeren,
waarbij de russische boer kan dansen en de wijsgeer lean wenen!
Eigenlijk moet men niet doen als Chaplin; men moet de kunsten van het oog
niet àl te ernstig nemen als ‘vertolkers’ van begrippen! Zij hebben een zo
onsterfelijk heimwee naar de muziek, naar het vloeiende, het ongrijpbare,
het irrationele, dat men hen toch steeds in de eerste plaats moet genieten als de muziek; zelfs hun problemen moet men
genieten, ondergaan als accoorden met begripsassociaties, als ...
schildersverdriet.
| |
24
Spannend moge het conflict in de beeld-kunsten zijn, een gevecht op leven en
dood wordt het pas in de-woordkunst. Het woord heeft een
afzonderlijk complot met de handel en met de officiële wijsbegeerte; als
zodanig schijnt het een monopolie van doelmatigheid en wijsheid, een maximum
aan begripszekerheid te vertegenwoordigen. Het woord wordt gehoord, het is
een soort muziek, zeker; maar naar de ongetrainde gutturalen van het
marktgeschreeuw luistert de grote zanger met verachting, en alleen voor
enige ‘welluidende’ talen heeft hij een weinig respect, omdat zij bijna
gezongen worden. Verder is er nog de dichter, die de muziek in het woord op
de juiste waarde weet te schatten; hoor maar naar zijn ‘poésie pure’, waarin
de woorden zich losgezongen hebben van hun betekenissen! Geheel en al
verstoken van heimwee naar de muziek, naar het alleen-maar-muziek, is ook de
woordkunst niet; de bereidwillige dichter is soms genegen, alles te offeren,
wat maar herinneren kan aan handel en wijsbegeerte, hij zou vaak van de
betekenissen wellouter klankschaduwen willen maken, | |
| |
om toch
vooral niet te worden aangezien voor een denker; neen, dan liever een
tovenaar, die op de maat der muziek met kleurige ballen jongleert!
Echter: het woord heeft, alle dichters ten spijt, zoveel verwantschap met het
begrip, dat zelfs de ‘poésie pure’ het begrip niet geheel uit het woord kail
wegmusiceren. Het woord is zozeer begrip, dat het voor het gehoor zeer
slechte muziek en voor het gezicht niet meer dan een (hoogstens
typographisch wat bij te werken) samenstel van gangbare krabbels is; alle
uiterlijke attracties der auditieve en visuele kunsten heeft het genegeerd
of bedorven; het is muziek voor onmuzikalen en beeldende kunst voor
typographen. Het begrip overheerst; de woord- en zinsmelodie, de
alliteratie, het rijm, het metrum, zij worstelen tevergeefs in de richting
der muziek; het begrip laat zich uit het woord niet verdringen, tenzij het
woord als opera- of oratoriumtekst gezongen en onverstaanbaar wordt; maar
een woord, dat verstaan wordt, dat dus aan zijn woord- roeping voldoet,
brengt een begrip mee, een confuus, wormstekig begrip misschien, maar een
begrip, de ‘uitgesproken’ wenk naar een begrip.
De observatie, dat het woord een bederf van muziek en beeld beide, en juist
als product van dit bederf een voortreffelijk verkeersmiddel is, brengt de
verstandsmens er toe, de taal geheel voor het begrip op te eisen; daarom
zijn romans populairder dan gedichten; zij delen meer mee, zij leveren meer
begrip, zij hebben meer te vertellen en minder te zingen dan de poëzie; de
poëzie is eigenlijk alleen populair als volkslied (openhartig partijkiezen
voor het refrein) of als epos (de roman van weleer). In de philosophie kan
het woord zelfs zozeer als begrip triomferen, dat men het als Begrip gaat
heiligen, gelijk de aestheten het de Schoonheid doen, dat men het woord in
staat acht, de wereld te begrijpen en in het begrip te overwinnen; dan
schijnt de muziek geheel te zwijgen op die hoogten, waar de oneindig
verdunde woorddrank geschonken wordt. Het woord kan een ingewikkelde formule
worden, waaraan alle muzikale emotie ontbreekt (Kant); het kan de Waarheid
en de Wijsheid worden (Hegel); en de Waarheid en de Wijsheid zijn qua talis
onmuzikaal. Het woord kan zo streng, zo | |
| |
vast, zo hiërarchisch
bevestigd schijnen, dat men er met genoegen de zegepraal van het begrip over
alle linies nit zou afleiden. Maar gelukkig: er lopen in levenden lijve
wijsgeren rond; en men behoeft hen maar aan te zien, om te weten, streng,
vast en hiërarchisch bevestigd te weten, dat zulke hoofden de ware Waarheid
en de ware Wijsheid nooit zouden kunnen herbergen! Zulk een volstrekte
overwinning van het begrip gedoogt de muziek niet, zelfs niet door het
allerabstractste woord! Het allerabstractste woord moge begrip en niets dan
begrip zijn, het is altijd nog veel te muzikaal, te vloeiend, te toevallig
en te anecdotisch om begrip van de Waarheid te zijn!
Dit is de strijd op leven en dood om het woord: de dichters menen het nog in
een bijzondere, heilige toestand voor de muziek te kunnen behouden, de
wijsgeren menen het in een andere bijzondere, heilige toestand voor het
begrip te kunnen reserveren. Het laatste heimwee naar de muziek: de ‘poésie
pure’. De grote schijnoverwinning van het begrip: de hegelse philosophie. En
dit alles door het woord, de bedorven muziek en het bedorven beeld, de
gangbare munt ‘betekenis’! De twee Heilige Woorden, dat van de muziek en het
begrip, dat van de dichter en de denker, staan lijnrecht tegenover elkaar;
beide partijen kunnen hun goed recht bewijzen, waar de dichter de muzikale
toevalligheid zelfs van het abstracte begripswoord kan aantonen en de denker
kan demonstreren, hoe hij het dichterlijk standpunt als een betrekkelijke
waarheid heeft ‘begrepen’; beurtelings zijn het de goddelijke Poëzie en de
Idee, die aan de spits gaan. Is hier de strijd dan op een dood punt gekomen,
kunnen wij ons voortaan terugtrekken in de binnenkamers van het scepticisme
en dit gekrakeel van onwijze dichters en onmuzikale philosophen om het
tweeslachtige woord zonder verder commentaar langs ons laten strijken?
Nietzsche heeft het antwoord gegeven, toen hij aan Overbeck schreef: ‘Mir
besteht mein Leben jetzt in dem Wunsche, dass es mit allen Dingen anders
gehen möge, als ich sie begreife; und dass mir jemand meine “Wahrheiten” unglaubwürdig mache.’ In dit antwoord is geen
sprake van de verheven Dichter of van woorden, die zich loszingen van hun
bete- | |
| |
kenissen; maar in de wens, om van begrepen waarheden
bevrijd te mogen worden, om de dingen anders te mogen begrijpen dan men ze
begrijpt, klinkt een zo volstrekte aanvaarding van de irrationaliteit der
muziek, dat zelfs een dichter er tevreden mee zou kunnen zijn. In dit
antwoord verheft zich evenmin de denker op zijn onverdachte resultaten, zijn
waarheden; hij spreekt van ‘mijn waarheden’, omdat hij van
de waarheid geen idool wil maken, hij spreekt alleen van ‘waarheden’, omdat
hij iedere consequentie van het begrip zal trekken, alvorens ze als onwaarheden aan anderen af te staan. Hier spreekt de
eenzijdigheid, die bewust langs één zijde gaat, hier spreekt de
subjectiviteit, die de verantwoordelijkheid der objectiviteit kent, hier
bekent de dichter, dat hij denker is, omdat hij niet anders kan; dit is de
gedurfdste waaghalzerij van het wo ord, dat het zich met alle risico der
muzikale on bepaaldheid in dienst stelt van het strengste begrip, terwijl
het waagt onder alle begripsmaskers naïeve en vergankelijke muziek te
blijven. Geen garanties voor ‘de’ waarheid, maar evenmin toegeeflijkheid
tegenover verleidelijke melodieën: zo gedraagt zich het woord, dat geen
cynisme en geen nuance ontwijkt.
In dit woord, beweeglijk en speels als muziek, staalhard en koel als het
begrip, steeds op de grens van rêverie en formule, vinden wij alle
mogelijkheden en alle gevaren van ‘le bon genre’, dat wars is van de
rêveries der pure musici en van de formules der pure wijsgeren ... als men
ze te ernstig neemt.
‘Rien ne me semble bête au monde que la gravité. ...’
| |
25
In het jaar, dat Nietzsche zijn brief aan Overbeck schreef (1885) werd in
Nederland De Nieuwe Gids opgericht. De poorten werden wijd
opengezet voor de talrijke ‘bons genres’ der aestheten, die de preken der
dominee-dichters moesten opvolgen; en spelen dan ook niet die vermaarde
‘eeuwige dingen’ zowel in preken als in de aesthetiek van Plasschaert een
belangrijke rol? Toen Kloos eenmaal het non plus ultra der Tachtigers had
geformuleerd: ‘Kunst is de allerindivi- | |
| |
dueelste expressie van
de allerindividueelste emotie’, toen begon ook hier de cultus der
aesthètische onderscheidingen, terwijl het instinct der keuze in de veelheid der kunst, het gevoel voor ‘le bon genre’ achter de
vele ‘bons genres’ verdween. Iemand heeft eens gezegd, dat Nederland het
land van lyriek en preken was; welnu, deze ‘spécialités de la maison’ kunnen
het in den regel ook verdacht goed samen vinden, omdat zij erin geslaagd
zijn, het ‘hollandse hart’ aangenaam te strelen en zelden ernstig te
verontrusten. Nu de ouderwetse predikanten met hun ‘bon genre’, de moraal en
het dogma, in de litteratuur zijn opgeruimd, nu de nieuwerwetse predikanten
zonder dat ‘bon genre’ zich met alle ‘bons genres’ der aestheten hebben
verbroederd, is er aan de bloedige strijd tussen lyriek en preek een einde
gekomen en in het belang ener vreedzame en bloeiende letterkunde (de
letterkunde van het hollandse molentje op het programma van het
P.E.N.-congres!) werkt alles, wat zin heeft voor muzikale stichtelijkheid,
ijverig samen. Dat de schoonheid een begrip is, dat overwonnen wil worden,
dat er in het conflict van ‘muziek’ en ‘begrip’, oppervlakkig gedekt door
het woord ‘kunst’, een risico steekt, dat wij voortdurend
aan de bedriegerij der kunst willen ontkomen, om er steeds weer dankbaar aan
verslaafd te raken: wie heeft daarvoor nog oog, waar er zoveel te genieten
valt, waar wij een zo beroemde poëzie bezitten, waar er zoveel
lezenswaardige boeken verschijnen? Wie wantrouwt er
eigenlijk in Nederland de kunst nog, wie voelt nog de noodzakelijkheid, dat
kameleon, inplaats van het onophoudelijk aesthetisch kleur te laten
bekennen, op de mesthoop der zéér ordinaire begrippen te gooien en te zien,
welke kleur het dan bekent? De predikanten voor Tachtig hadden althans nog
het besef, dat ‘de’ kunst en het ‘l'art pour l'art’ gewantrouwd moesten
worden; dat besef is verloren gegaan in de algemene welwillendheid voor de
worstelende Vincent en de zwoegende Beethoven, die in de ogen van ons
publiek hun kunst ‘opwerken’ tot de tragiek van het probleem; verloren
gegaan in het algemene genoegen, dat men hier schept in het met verheven
gezicht lezen van schone verzen.
Het wantrouwen in de kunst te herstellen: dat is een eerste | |
| |
gebod. Daartoe behoeft men het grondbegrip, dat de kunst niets anders is
dan een doorgangshuis tussen snuiven en denken, dat zij een risico is tussen
zintuigelijke naïveteit en begripsverdorring. Als er één grondbegrip door de
aestheten verminkt en verdonkeremaand is, dan is het wel dit
allernoodzakelijkste. De gevolgen? Enerzijds een volslagen onmacht, om de
kunst als een weldadig bad te ondergaan, om b.v. muziek te horen zonder aan
de hemel of de ziel te denken, om schilderijen te zien zonder in
criticasterij te vervallen, kort en goed, om ironisch te staan tegenover de-
‘begrippen’, die iedere zintuigelijke genieting onvermijdelijk meebrengt;
anderzijds een volslagen gemis aan critiek (aan noodzakelijk wantrouwen
dus!), een onweerstaanbare neiging tot wellustig baden, wanneer het er om
gaat, droog en nuchter te formuleren, de muziek te vermijden, de kleurigheid
te ontlopen, het begrip tot de laatste begripsdraad te wagen. Toen men de
absolute films van Ruttmann voor het eerst zag, wilde iedereen iets
begrijpen, voor geen geld baden in zintuigelijkheid; toen men algemeen
vernomen had, dat de aestheten verboden, zich bij die films iets te denken,
brak een orgie van definities en onderscheidingen los, die vooral duidelijk
moest maken, hoezeer men baadde en niets dan baadde! Wie het boekje De Absolute Film van de aestheet Ter Braak gelezen heeft,
weet, wat ik bedoel en waarom ik dat verfijnde geschrift verwerp. ...
Daarom: wantrouwen jegens de kunst en de ‘eeuwige dingen’! Wantrouwen jegens
de muziek, wanneer men haar genoten heeft, want zij was altijd nog vol
verboden begrip; wantrouwen jegens het begrip, wanneer men het gedacht heeft
en geformuleerd, want het was altijd nog vol verboden muziek! Erkennen van
de kunst als een voortdurend risico, zichzelf op aangename manier iets wijs
te maken!
| |
26
Het is langzamerhand wel duidelijk genoeg: ‘le bon genre’ is geen ‘genre’ in
de kunst, zoals de vele genres der aestheten, het is eenvoudig een andere
term voor het grootste risico. En | |
| |
bijgevolg:
de keuze van ‘le bon genre’, die geen verwerping, maar een
minder-ernstig-nemen van de vele aesthetische genres betekent, is een
instinctief gebaar naar die plaats, waar men het grootste risico loopt, van
de kunst te worden vervreemd en in de kunst te blijven steken, waar men de
kunst kan behouden door haar te overwinnen. Die plaats is het woord.
Het grootste risico is de strijd op leven en dood, die ‘muziek’ en ‘begrip’
om het woord voeren; de voortdurende zangerige onbepaaldheid en het
voortdurend door dat gezang getergd worden, het toegeven aan ongedurigheid
en bedwingen van die ongedurigheid, het dichter-zijn en het wijsgeer-zijn
bevechten elkaar in het woord, dat uit klank is voortgekomen en naar
betekenis wil overhellen. Daarom is het gemakkelijk en aanlokkelijk, het
grootste risico, ‘le bon genre’, de rug toe te draaien, zoals de dichters en
wijsgeren het met onfeilbare smaak of onovertrefbare verhevenheid plegen te
doen. Waarom zou men in voortdurend risico leven? Er is toch een woordkunst,
er is toch een systeem. ... De woordkunst, de litteratuur om de litteratuur,
weigert eenvoudig het risico; zij vlijt zich tegen de muziek en het beeld
aan en ook al gelukt het haar niet, het begrip geheel te onderdrukken, de
begeerte ‘muziek’ te zijn bespaart haar de riskante
momenten. Het schip heeft een kiel; het woord heeft muziek; dus vaart
schipper Arij Prins op zijn Heilige Tocht de bochtigste
kreken der taal binnen. Helaas, zonder het zelf te willen verschaft hij ons
het amusante schouwspel van iemand, die met de kiel boven
tracht te varen en de schutterigste pogingen doet daarbij niet te
verdrinken. Oòk een risico, maar dan het risico van een Don Quichot, een
spektakel Cervantes waardig! Niemand zal ontkennen, dat het schip een kiel
nodig heeft, en een superieure kiel bovendien; maar wie aan dat voldongen
feit het recht meent te kunnen ontlenen met de kiel boven te varen, zal aan
een zilt en prozaïsch verzuipen in laatste instantie niet ontsnappen. ... De
philosoof met het system, met de abstracte terminologie, is al over het grootste risico heen, althans', hij
doet alsof; hij begeert begrip, betrouwbare, houdbare formule en daarmee
schudt hij het risico onwillig van zich af, als | |
| |
een
puberteitszonde. Het is de moeite waard, Hegelianen te horen spreken over de
kunst, die zij overwonnen hebben; het is meer nog de moeite waard,
nauwkeurig na te gaan, welke kunst zij eigenlijk
overwonnen hebben, welk intellectualistisch mengsel van gymnasiale
opleiding, burgermansrespect voor klassieke standbeelden en Goethe's Faust
zij in hun overwinningsroes voor ‘de’ kunst hebben aangezien; het is het
allermeest de moeite waard, hen prettig voldaan te zien glimlachen over de
onweerlegbaarheid hunner formules, terwijl zij als dagjesmensen voor Picasso
staan te gapen. Waar is het risico? Het is overwonnen, d.w.z. het is voor
alle veiligheid op stal gezet; hun gecastreerd risico is voor de ware
amateur geen risico meer.
Hèt grote risico van het woord ligt daar, waar de kunst lek wordt aan de kant
der wijsbegeerte en de wijsbegeerte lek wordt aan de zijde der kunst, waar
de kunst begripszenuwen krijgt en naar voortdurende verfijning van begrip
streeft (Stendhal), waar de wijsbegeerte alle verlokkingen der muziek als
noodzakelijk en weldadig blijft ondergaan (Nietzsche). Hèt grote risico van
het woord ligt daar, waar de namen ‘kunst’ en ‘wijsbegeerte’ hun vaste
betekenis verliezen, waar zij nog slechts accenten aangeven; het grote
risico kan in een zogenaamde roman en in een zogenaamde philosophie
verborgen zijn. Het woord met het grote risico kent alle verrukkelijke
vaagheden der ‘muziek’, het kent de lust aan minutieuze nuances, aan
onmerkbare listen, omdraaiingen, koppelingen, syntactische spitsvondigheden;
daarom is het wantrouwend jegens de woordkunst, die zich van diezelfde
nuances als sjibboleths bedient. Het woord met het grote risico kent de
strenge consequentie, de magere nuchterheid van het ‘begrip’, zijn
onwrikbare verantwoordelijkheid tegenover het voorafgaande en het volgende,
zijn mathematische helderheid, zijn gesmeerde scharnieren; en dus is het
wantrouwend jegens de vakphilosoof, die met een systeem van scharnieren
denkt. Het woord met het grote risico is geen kunst meer, het zou evenmin
wijsbegeerte willen zijn; het heeft geen andere ‘begeerte’ dan het riskeren
om het riskeren; het is op de grens om de gevaren van het op-de-grens-zijn.
| |
| |
Heeft het zich te muzikaal laten gaan, dan zal het zich
door de vlijmendste zelf-ironie trachten te rehabiliteren; heeft het
‘waarheden’ en ‘wijsheden’ verkondigd, dan zal het hunkeren naar een sappige
anecdote, een stukje taalmuziek. Wie het grote risico zoekt, blijft daarom
de tovenarij der kunstenaars en de nuchterheid der philosophen beminnen,
maar staat critisch tegenover de zuivere kunstenaar, die betoogt, en de
zuivere philosoof, die poëtisch is; want de redeneringen van kunstenaars en
de kunstzinnigheid van philosophen zijn vóór alles problematische artikelen.
Het grote risico: muziek te blijven en niet te vervloeien in de bedwelming
der muziek. Steeds de formule te zoeken en niet te verstarren in de
‘waarheid’. Die plaats te zoeken, waar muziek en beeld bedorven zijn tot een
monotoon geluid en een typographisch teken, en waar de hechte betekenis van
het teken een vraagteken wordt, een andere muziek en een ander beeld. ...
Deze twee namen: Stendhal en Nietzsche, dringen zich steeds weer aan mij op,
wanneer ik mij afvraag, wat ik ‘le bon genre’ noem, wat ik als het grootste
en enig waardevolle risico beschouw, wat ik lief heb en bewonder, wanneer
‘kunst’ en ‘wijsbegeerte’, muziek en begrip, in mij duelleren om het
presidium mijner ziel. Juist deze twee: omdat men geen van beiden met het
etiket ‘kunstenaar’ of ‘wijsgeer’ kan klasseren, en omdat zij niettemin van elkaar verschillen als kunstenaar en wijsgeer; omdat
zij beiden, de romancier en de essayist, zich bewegen op die riskante grens,
omdat zij beiden ‘lek zijn naar twee kanten’, omdat zij elkaar ontmoeten in
een psychologie, die geen wetenschap, maar een scherp formulerend raden is,
omdat zij de muziek van het nabije detail en het begrip van de verre afstand
in gelijke mate kennen, omdat fantasie en logica elkaar in hun werk
voortdurend op de tenen trappen; omdat zij, in plaats van het ‘zuivere’ type
van de Muzikant en het ‘zuivere’ type van de Wijze, het riskerende type van de amateur vertegenwoordigen. Hun stijl
streeft naar een beweeglijkheid zonder bedwelming, naar een muziek zonder
narcose; en zij denken, zoals men zich scheert: met accuratesse, maar
wetend, dat men de volgende dag opnieuw zal moeten beginnen.
| |
| |
Stendhal en Nietzsche: de gelijken, de verschillenden, de riskerenden, de
amateurs; de eenzijdigen, de vulgairen, de schandaaltypen in kunst en
wijsbegeerte, omdat zij niet de zuiverheid, maar het risico zoeken. En
achter Stendhal zie ik de kolonne der aestheten, met Plasschaerts ‘eeuwige
dingen’ op een zilveren schaaltje, heimelijk verontwaardigd over zoveel
philosophische verdunning hunner waarden; achter Nietzsche zie ik de baarden
der denkers van het vak afkeurend wapperen over zoveel artistiek
dilettantisme; en beide partijen, uitgetogen om het Zuivere Lam te
aanbidden, zie ik verbaasd, omdat hun berg déze muis ter wereld bracht, meer
niet. ...
| |
27
O muis, op u zou ik een loflied willen zingen; ik ...
Maar een dame trekt mij aan mijn mouw (u weet wel, de bekende dame uit de
litteratuur, die niet bestaat, die mijn manuscript tot op dit punt gelezen,
half meegeschreven heeft, de officieuze medewerkster, de dame zonder
gestalte, de dame, waaraan de lezer zo gaarne denkt) ... welnu dan, een dame
trekt mij aan mijn mouw, en zegt: ‘Schei er nu maar mee uit, lelijke
intellectualist, het is nu mooi geweest; ze (dat zijt Gij, toevallige lezer)
hebben toch al lang door, dat je je eigen parti pris voor een zekere soort
auteurs tracht goed te praten, en dat je aan die soort het praedicaat “bon
genre” hebt toegekend, om je te kunnen permitteren, de “rest” met het
praedicaat “ennuyeux” af te doen. ... En zal ik je nog eens wat zeggen? Dat
je vroeger te lui was, om piano te studeren, staat je op zichzelf al niet
fraai; maar dat je je nu uit de impasse probeert te redden door de muziek in
een hoekje te dringen ...’
Ik protesteer, maar het helpt niet.
‘... in een hoekje te dringen, dat valt me bepaald van je tegen! ... En dan
zal ik nog eens even iets verklappen. Je hebt de Kritik der
Reinen Vernunft alleen maar sporadisch gelezen, d.w.z. je bent er
nooit doorheen gekomen; je voorstelling van Kant is grotendeels afkomstig
uit handboeken en tegenstanders! En dat wil oordelen over de philosophie.
...’
| |
| |
Ik zou willen protesteren, maar ik durf niet; Holland is vol philosophen, ik
ben bang voor hen.
‘... Je gaat, m.a.w., te werk als de goede Wells, die je vriend Nietzsche
citeert uit de Encyclopedia Brittannica. Zet er dus een
streep onder; je bent doorzien, je démasqué der schoonheid is uitgelopen op
een jammerlijk démasqué van je eigen toevallige voorkeur!’
Ik zwijg. Wat kan men anders doen, wanneer een vrouw zich opwerpt tot
paladijn der objectiviteit!
Maar ik noteer in mijn dagboek (het bekende dagboek uit de litteratuur, het
niet bestaande, het op veel te snelle reactie berekende):
‘Vermijd tot iedere prijs uzelf te demaskeren, wanneer gij iets anders
demaskeert; alleen dàn zal men u gelijk geven.’
‘Wees vooral verheven, wanneer gij verheven muziek hoort; alleen dàn zal men
u als een verheven mens beschouwen.’
‘Kijk vooral ernstig, wanneer men u wijsheid voordraagt; alleen dàn zal men u
als een ernstig en wijs man beschouwen.’
‘Heb niet de euvele moed, u in de kunst te verlustigen, u in de wijsheid te
trainen; want men zal u bevelen, de kunst te begrijpen en de wijsheid te
accepteren.’
‘Laat vooral niet merken, dat gij een uitverkoren “bon genre” hebt; want men
zal er uit afleiden, dat gij andere genres “slecht” vindt.’
‘Aanvaard uw toevallige voorkeuren als een schande, die uitgewist moet
worden; alleen dàn zal het u gegeven zijn, uw voorkeuren rustig te
bezitten.’
‘Neem vooral geen risico, maar wees muzikaal en wees wijs; want ook zonder
risico laat zich het leven leven!’
|
|
Auteursrecht onbekend