|
| |
| |
| |
Twee methoden
Aan Dr A.V.
Theodore Dreiser: An American Tragedy
Sherwood Anderson: Dark Laughter
De twee methoden - laten wij hen voorlopig Realisme en Romantiek blijven noemen -
zijn oud als de wereld en nieuw als de pas geboren dag; oud als Europa en nieuw
als Amerika. Zij begeleiden de mensheid en ontvangen in ieder individu nochtans
onherhaalbaar, verrassend leven. Zij zijn even bittere tegenstellingen als
wetenschap en wijsbegeerte, en niettemin even onafscheidelijk. Zij abstraheren
de kunstscheppingen van de volheid des levens, elk met eigen middelen, maar
vermogen door het vormend gebaar van de meester beide een volheid te suggereren,
die de beperktheid van de methode doet vergeten. Zij stempelen iedere creatie
tot een type, maar overwinnen tevens onze nuchtere constatering dat wij met een
bepaald type te doen hebben. Hun middelen beperken en richten de
onafzienbaarheid der stof zo willekeurig, dat men de willekeur geniet als ware
zij de onafzienbaarheid zelve. Iedere methode is in zichzelf compleet, indien
zij de uiting van een belangrijke persoonlijkheid is, maar wekt een irriterend
bijgevoel van onvolledigheid, wanneer de dilettant haar hanteert. Beide methoden
zijn alleen methoden in deze zin, dat zij onderwerp, stof, en behandeling,
verbeelding, op verschillende wijze verenigen; maar juist het
feit, dàt stof en verbeelding in het product van beide
methoden harmonisch verenigd zijn, en pas naderhand toegankelijk voor critiek en
analyse, verbiedt ons, de methode als een opzettelijk procédé te beschouwen.
Zodra men de opzettelijkheid der methode bespeurt en reeds analyseren kan,
terwijl men ondergaat, heeft men het bewijs in handen, dat de kunstenaar, om
welke reden dan ook, in zijn verbeelding faalt, in argeloosheid van methodiek te
kort schiet. Hoe scherper en nadrukkelijker men, daarentegen, in het critische
ogenblik der analyse achteraf, de eenzijdigheid der methode kan vaststellen, des
te dieper is de be- | |
| |
wondering voor de illusionist, die algemeenheid
en onafwendbaarheid wist te suggereren met de middelen der beperktheid en der
toevalligheid.
De twee methoden der verbeelding hebben, daarom, vele namen en geen naam, die
ooit zal voldoen; want in de volledigheid der verbeelding, in de werkelijkheid
der illusie, zijn schotten aan te brengen en grenzen af te bakenen, die wel het
menselijk grensgevoel kunnen bevredigen, maar nooit de volledigheid en de
werkelijkheid oplossen of verklaren. De oplossing, de verklaring, geschiedt
steeds in de ogenblikken, waarin men de realiteit der verbeelding niet meer
ondergaat; en in de ogenblikken van het ondergàan gaat men onder en kan, wil men
niet, verklaren of oplossen. Tussen onderwerp en verbeelding blijft altijd deze
geheime spanning, die voor de poëtische mens een intens genot vertegenwoordigt,
zonder dat hij zich echter ooit geheel kan neerleggen bij de onoplosbaarheid
dier spanning. Het ondergaan der illusie is hem soms een verrukking, dan weer
een ondraaglijkheid. Zo komt men, nadat men de realiteit der verbeelding
ademloos heeft ervaren, tot de koude schifting der methoden; zo wordt men in de
tijd van één seconde van dichter tot criticus. Pas nà het ondergaan van de
ondeelbaarheid, de onoplosbaarheid, de onverklaarbaarheid van het kunstwerk,
komt men tot het onderscheiden der methoden, tot de abstractie, tot de critiek;
en zonder dit schijnbaar vruchteloze spel achteraf van delen, oplossen,
verklaren, zou, niettemin, de mens niet volledig zijn. Het moge in de vorm van
leesgezelschappen-debat (‘wel een mooi boek, maar het is mijn man en mij wat al
te decadent’) geschieden of de bespiegelaar een avond van onafgebroken denken
kosten: na de illusie komt onvermijdelijk de abstractie, die een min of meer
uitgebalanceerde verhouding tussen onderwerp en behandeling zoekt. Niemand is
tevreden met de onhoudbaarheid der verbeelding, omdat men naast de wereld, die
de kunstenaar verbeeldde, altijd de eigen alledagswereld, de wereld der
cliché-verbeelding, als norm blijft vasthouden. Het blijft de egoïstische, maar
begrijpelijke vraag, in welke verhouding tot deze alledagswereld de kunstenaar
treedt door ons zijn verbeelding als onafwendbaar op te dringen.
| |
| |
De vraag naar de methode van de kunstenaar zij daarom geen aanval op de
ondeelbaarheid der illusie, zoals men die in de huiselijke kring of zelfs in de
naïeve kunstjournalistiek herhaaldelijk beproeft. Wie zal uitmaken, wat de
illusie ‘is’, terwijl men zelf door de illusie geschapen wordt? ...
Methoden opsporen en vaststellen is het tegendeel van autoritaire
gewichtsbepaling met ‘poésie pure’; er is slechts poëzie, illusie,
ondeelbaarheid, en het hangt van onze (toevallige) alledagswereld af, welke
methode wij het puurst achten; de methode van de kunstenaar is een door ons
geabstraheerde verhouding tussen zijn verbeeldingswereld en onze
cliché-verbeelding, in onbewaakte momenten de ‘normale’ geheten.
De twee methoden zijn oud als de wereld en nieuw als de pas geboren dag. Zij
abstraheren beide van de volheid des levens en suggereren niettemin beide die
ganse volheid. ... Voor ons wil dit niets anders zeggen, dan dat ieder individu
op ieder ogenblik de wereld van de kunstenaar (het werk, dat voor ons ligt in de
stof) óf uiterst nabij óf uiterst ver kan voelen van zijn cliché-wereld. Uiterst
nabij of uiterst ver van de alledagswereld: dat zijn de criteria der ‘twee
methoden’. Maar voorop staat, dat zelfs het ‘uiterst nabij’ in de kunst de
volheid der illusie eist, wil het waarachtig uiterst nabij zijn. Want ook de
Schund is uiterst nabij, ... voor hen, die arm zijn aan illusie!
Van de termen ‘realisme’ en ‘romantiek’, die, nog steeds, klakkeloos als
definitie en panacee worden misbruikt, hebben wij geen heil te verwachten, ...
tenzij wij eerst de realiteit der verbeelding als romantisch, de romantiek der
verbeelding als reëel, en beide termen als methodische verhoudingscijfers hebben
gedefinieerd. Men bespaart zich aldus vruchteloze discussies en gunt anderen het
onschuldig genoegen overal romantiek te ontdekken, waar een oppositiegroep of
een vorige generatie slechts realisme heeft gezien, en omgekeerd. Want deze
‘ontdekkingen’ van namen, die men zelf meebrengt, mogen interessante
cultuurdocumenten zijn, de heldenfeiten, waarvoormen ze uitgeeft,
vertegenwoordigen zij in genen dele!
In
An American Tragedy
ontleedt Theodore Dreiser het tot ondergang
voorbeschikte leven van Clyde Griffith, de ameri- | |
| |
kaanse Julien
Sorel. De lijdensweg van Clyde Griffith is, aldus suggereert Dreiser door de koele beheerstheid van zijn methode, een proces, dat
zich voltrekt van onafwendbaar stadium tot onafwendbaar stadium; de ontwikkeling
van zijn karakter naar het stadium van vernietiging, zelfvernietiging, moord,
electrische stoel, vertoont de onverbiddelijkheid van een natuurgebeuren.
Clyde's persoonlijkheid is gecomponeerd uit eerzucht, maatschappelijke
impotentie, gecompliceerd liefdesverlangen en schuwheid; deze fatale componenten
geven hem geen andere mogelijkheid, dan over de harde amerikaanse samenleving en
de berekende sensualiteit van de amerikaanse eros zijn nek te breken. Want
nauwelijks komt het begeerde succes in de society en is de verovering van de
daarbij passende vrouw op handen, of het verleden van sociale inferioriteit en
verkeerd geplaatste passie wreekt zich, drijft de vermetele, die tegen zijn
noodlot te keer wilde gaan, tot een maar half opzettelijke moord en sleurt hem
via een rechtszitting vol hele en halve leugens naar het dodenhuis. De moderne
superbia, die bestaat in onvoldoende efficiency van het maatschappelijk
aanpassingsvermogen en van de liefde, vindt haar correctie in de grauwe,
onmenselijke dood, die Amerika met een blikken fantasie voor zijn al te
bandeloze zonen heeft uitgedacht: de stoel. Het was niet anders mogelijk,
suggereert Dreisers methode een kleine duizend bladzijden achtereen, dit leven
was geïnfecteerd door geboorte en erfelijkheid, het kon zich nog enkele jaren
wringen en draaien zoveel het wilde, het kon op de gebeurtenissen en
ontmoetingen reageren, het kon nog wat schijnsuccessen boeken, inwendig was het
reeds verrot, er was reeds van den beginne een kern van ontbinding, een vloek
van geboorte, van opvoeding, van milieu, die tijd nodig had, om zich te
voltrekken. Het levensproces van Clyde Griffith werd de wetmatige gang van de
verterende dood; van de verterende ambitie, die zich niet kan verwerkelijken,
van de verterende liefde, die geen waardig object vindt, van de verterende
drift, het hinderlijke te doden tenslotte, die de laatste phase vormt van deze
pseudo-evolutie ener persoonlijkheid.
Een amerikaanse tragedie. Deze methode verstaat de tragedie | |
| |
en haar
fatale onafwendbaarheid in bijna natuurwetenschappelijke zin. Zij suggereert de
lezer de daemonie van het leven door een exacte biologie van psychische feiten.
Zij verbeeldt de volheid en onafzienbaarheid des levens met de beperkte middelen
der naturalistische detaillering. En de suggestie is volkomen, omdat de middelen
meesterlijk worden gehanteerd.
Sherwood Anderson doet, in
Dark Laughter
, twee amerikaanse mensen, een man en een vrouw, de onwerkelijkheid van
het zogenaamd reële leven ervaren. Op verschillende punten in ruimte en tijd
zijn zij in het bestaan geworpen, zonder elkaar te kennen, zonder elkaar ooit
gezien te hebben, maar ieder voor zich vreemdeling in de maatschappij,
vreemdeling aanvankelijk ook voor zichzelf. Hun houding is, tegen mensen en
dingen te glimlachen; maar het is een houding, die zij moeten veroveren op
talloze andere schijnhoudingen. Deze twee levens zijn voorbeschikt, om elkander
te ontmoeten, om zelfstandig de Maya van het bestaan te verscheuren en daarna
als in een wetend en toch onbewust spel van verbeelding elkander te raken, de
weerstand van mannelijke en vrouwelijke preoccupatie af te leggen. En
vervolgens? ‘They have gone to Chicago.’ Anderson laat na een paar honderd
bladzijden zijn figuren los; wellicht zullen zij na deze episodische bevrijding
terugkeren tot hun preoccupaties, wellicht niet; aan de volledigheid en de
fataliteit der episode doet deze verzwegen continuering van het leven niets af
of toe. ...
Het was niet anders mogelijk, suggereert Andersons methode, deze beide mensen
waren als vreemdelingen in Amerika geboren; zij moesten ingewijd worden in hun
rol, zij moesten tijd verbruiken, in relatie treden tot personen, waarvoor
relatie met hen onmogelijk was, zij moesten overtuigd worden van hun
vreemdelingschap door herhaaldelijk vergissen; hun bestaan had geen ander doel
dan dit langzaam afschudden van de valse schijn der doelmatige existentie. Want
inwendig was het reeds voorbereid op een andere realiteit, de realiteit van de
glimlach; het behoefde zich nog slechts te ontpoppen, door te breken, het
wachtte op een gelegenheid, | |
| |
om de onbedrieglijke voortekenen waar
te maken. Het werkelijke levensproces van Bruce Dudley en Aline Aldridge voltrok
zich buiten hun bewuste handelingen om, maar ook dwars door hun bewuste
handelingen heen tot die vervreemding van de dagelijkse dingen, die tevens het
intiemst contact mogelijk doet zijn.
Zo suggereert Sherwood Anderson; en onder de suggestie
van zijn methode verijlen de ‘concrete’ feiten tot symbolen ener fatale
onafwendbaarheid, die sommigen romantisch zullen noemen. Alle exactheid is hier
voorwendsel, om het niet-exacte, de psychische realiteit, vorm te kunnen geven.
Deze methode verbeeldt de volheid en de onafzienbaarheid des levens met de
beperkte middelen der romantische aanduiding. En de suggestie is volkomen, omdat
de middelen meesterlijk worden gehanteerd.
De twee methoden: de twee eenzijdigheden, die volkomenheid suggereren. In Theodore Dreiser en Sherwood Anderson wordt dit
contrast der werkwijzen, dat in laatste instantie eenzelfde suggestie van
noodzakelijkheid, onontkoombaarheid, ... realiteit achterlaat, treffend
belichaamd; treffend des te meer, omdat zowel Dreiser als Anderson op de
cliché-wereld van het ‘jonge’ Amerika afwijzend, vijandig ‘oud’ reageren. Zij
zijn beiden bezeten van de gedachte, dat deze cliché-wereld de dragers der
verbeeldingsmogelijkheden met lamheid slaat. Zij ontmaskeren beiden de
opgeblazen ideologie van de ‘group’, de legende der onbedorven levenslust, die
slechts stand houden, zolang geen individu de fictie der efficiente
productiviteit door een overmaat van ‘fancy’ omverwerpt. Zij zijn, in deze
ideologische zin, beiden anti-amerikaans. ...
Met de loupe bestudeert Dreiser het immense land met zijn gehaaste groei, zijn
warnet van hals over kop opgetrokken, maar daardoor niet minder hecht gemetselde
conventies. Hij verbergt zijn kunstenaarschap achter de houding der volledige,
minutieuse wetenschappelijkheid, die het toeval uitsluit door phase aan phase te
rijgen. De ontwikkeling van Clyde Griffith en zijn omgeving wordt uit honderden
fragmenten | |
| |
samengesteld, om aldus documenterend te kunnen
overtuigen, te kunnen zeggen, dat geen argument is vergeten, geen bewijs is
overgeslagen. Dreisers methode eist breedvoerigheid
als symbool voor volledigheid. Het is, alsof het materiaal in dossiers gereed
lag en slechts Dreisers administratieve hand behoefde, om het tot een biologie
van de ziel te ‘ordenen’. Bijwijlen is zijn objectiviteit meeslepend van
neutraliteit, soms wordt zij dor van onpersoonlijkheid; een gehele
correspondentie wordt ‘gepubliceerd’; van het verhoor ter rechtszitting wordt
ons geen syllabe bespaard, zodat het ‘verslag’ niet alleen voor de moordenaar
Clyde, maar ook voor de lezer een kwelling begint te worden; maar niettemin, bij
deze methode mag het niet ontbreken; het stuwt detaillerend en onvermurwbaar
naar het bittere einde.
An American Tragedy
is ondenkbaar zonder een grondslag van studie, van litteraire
ambtenarij vooraf; de methode laat zich niet toepassen zonder een kaartsysteem
van getuigende feiten; haar kracht bestaat zelfs daarin dat zij het voorwendsel
der feiten-administratie niet laat varen.
Het is de maskarade van de wetenschappelijke opbouw, van het begin af tot het
einde toe, zonder overslaan, zonder fantastische sprongen, volgehouden, die voor
Dreiser de mogelijkheid betekent, om met zijn beperkte middelen een geheel
Amerika, een levende Clyde Griffith, een ijzeren fataliteit te suggereren. De
ganse Tragedy is geschreven in de vorm van een verhoor;
telkens worden andere getuigen voorgeroepen; de gelovige moeder, de ‘bell-hopps’
van het luxe-hotel, de koude coquette Hortense Briggs, de animaal-vrouwelijke
Roberta Alden, het aristocratisch idool Sondra Finchley, hebben zich voor
Dreiser te verantwoorden over hun invloed op de hoofdpersoon in deze ‘zaak’,
Clyde Griffith. Uit deze reeksen gemicroscopiseerde verhoudingen componeert
Dreiser zijn ontwikkelingsgang met een objectief gebaar, dat het feit der compositie zoveel doenlijk op de achtergrond brengt: psychisch
atoom na psychisch atoom rijt zich aaneen tot ‘het leven’ van Clyde Griffith,
tot ‘de cultuur’ van Amerika, die botsen in het verhoor, dat de amerikaanse
cultuur aan het levende wezen Griffith oplegt: de ondergang van Clyde, de | |
| |
blamage van Amerika. Tegenover de conventionele rechtszitting der
maatschappij de psychologische jurisdictie van Dreiser!
Andersons gestalten zijn verstoken van deze
nauwkeurige boedelbeschrijving; zijn Amerika wordt niet in kaart gebracht.
Mensen doemen uit de mist der aanduidingen op en verdwijnen weer; het land is
een voorbijgaand visioen, een plotselinge evocatie, een scherpe schim, flitsend,
maar niet bestendig. New-Orleans schiet voorbij onder de flarden van onzinnige
negerliedjes. Uit verdichte nevelvlekken ontwikkelen zich mannen en vrouwen,
niet om zich te determineren en voor te stellen, maar om een moment te figureren
in de herinnerings-dromen, die geboren worden in Bruce Dudley en Aline Aldridge;
voor zij vaste materie zijn geworden, verliest hun bestaan zich weer in de
veelheid van dingen, die ongezegd blijven. De wereld, Amerika, wordt herdroomd
door een vuil fabrieksvenster, dat uitzicht geeft op lege dozen en het bruine
water van de Ohio. Aan het begin van dit boek is alles reeds gebeurd; want niet,
dat het gebeurde, is belangrijk, maar dat het herinneringsbeeld werd voor een
fabrieksvenster. In de herinnering worden de feiten uitgezift en ontdaan van hun
historisch-op-zijn-plaats-zijn; alles, wat onwezenlijk is voor de herinnering
kan zorgeloos worden achtergelaten; het behoeft niet nogmaals te worden
overgedaan, het kan worden overgeslagen. Anderson bouwt niet behoedzaam en
neutraal op uit vooraf geordende fragmenten; hij componeert met aanduidingen en
overgangen, dichterlijk, tijdelijke en ruimtelijke opeenvolging versmadend voor
het verband van dwars door ruimte en tijd geconcipieerde dromen. Daarin zoekt
hij zijn volledigheid. De feiten worden opnieuw verwekt uit de droom; zij hebben
geen andere waarde meer dan deze, dat zij de verbeelding als onmisbaar kader
dienen. Niet door wetenschappelijke verbinding van scherp waargenomen stadia,
maar door suggestieve vaagheid verrast Andersons methode; het ene stadium vloeit
over in het andere, de grenzen worden steeds verzwakt om de realiteit der
geheelheid sterker te doen spreken; de woorden verzwijgen vaak meer dan zij
zeggen. Het gaat hier niet om de objectivering van Amerikanen, evenmin | |
| |
om een objectief beeld van Amerika; primair zijn een mannelijke en
een vrouwelijke verbeeldingswereld, twee uit elementen van Amerikanen en Amerika
gecomponeerde verbeeldings-organismen, wier compleetheid meer door weglating en
proportiewijziging dan door opsomming en reproductieschijn wordt veroorzaakt. De
dichter houdt zich niet op de achtergrond door als onpartijdig rechter getuigen
te dagen; hij getuigt zelf door zijn gestalten heen. Hij verwerpt het masker der
wetenschappelijke volledigheid en komt naar voren met dit voldongen feit, dat de
feiten al voldongen zijn, voor hij ze nog heeft genoemd, dat het einde er al is
met het begin, dat het geheel der psychische realiteit in ieder feit en ieder
ogenblik een symbool kan vinden. Van deze psychische realiteit zijn de
gebeurtenissen voor Anderson symbolische
afschaduwingen, en deze niet accuraat opgebouwde, maar stoutmoedig afgeleide
psychische realiteit is zijn voornaamste dossier.
Zo verhouden zich Dreisers scherpziende inductie en
Andersons intuïtieve deductie. Zo vindt men aan de overzijde van de Oceaan
dezelfde methoden, dezelfde verbeeldingspolariteit terug, die men in Europa
gewoon is als realisme en romantiek te betitelen. Zo behoeft men niet eerst de
beslissende invloed van Freud zowel op Dreiser als op
Anderson aan te tonen, om te kunnen vaststellen, dat de amerikaanse cultuur,
waar zij vervreemdt van de movies, de headline en het behaviorisme, reeds naar
twee zijden Europa's verbijzondering der afzijdige, beschouwende persoonlijkheid
heeft meegemaakt. Rest ons de laatste conclusie: dat ook hier het realisme
romantisch en de romantiek realistisch is en de realiteit der illusie tenslotte
de enige maatstaf blijft.
En Dreiser èn Anderson werken met beperkte middelen, met zó beperkte zelfs, dat
hun contrast onmiddellijk in het oog valt. Niettemin is deze uiterste
beperktheid juist oorzaak, dat men van hun beider werk de herinnering aan een
fataliteit, een psychische volledigheid dus, overhoudt. Want het moge er Dreiser
om te doen zijn de rol der verbeelding te camoufleren, zoals het er Anderson om
te doen is de feiten tot sym- | |
| |
bolen te camoufleren: zij hebben ieder
op hun wijze, maar ook ieder als illusionist, de suggestie van
het fatale en volledige bereikt door iets, dat niet in de feiten zelf ligt, maar
tevens zonder de feiten werkelijkheid mist. Het is die geheime spanning tussen
onderwerp en verbeelding, die ons zowel aan de realiteit van Dreiser als aan die van Anderson laat
geloven. Het is die geheime spanning, die aan Dreisers fataliteit de schijn
geeft van een uiterst nabije reeks levensatomen, werkelijkheidsdocumenten; het
is die geheime spanning, die Andersons fataliteit maskeert als een in de
zekerheid der herinnering voltrokken teruggang tot het ware licht. Dreiser maakt
de wetenschap romantisch, want hij legt in de stof de noodlotsgedachte, die voor
de wetenschap ontoelaatbare fictie en pas voor de kunstenaar hoogste realiteit
is; hij rapporteert niet de stadia van een geval, maar hij amalgameert de stadia
in een nieuwe werkelijkheid en schakelt daarmee alle stadia uit, die voor de
wetenschappelijke analyse onmisbaar, voor Dreisers tragedie echter onbruikbaar
zouden zijn. Anderson maakt zijn mystisch apriori realistisch, want door de
nuchtere elementen van het dagelijks leven over te hevelen in de herinnering en
aldus voor de gevoelige realist der verbeelding een werkelijkheid te scheppen,
die geen verdere documentatie behoeft, ontvangt het fatum zijner figuren een
voorbeeldige aardse concreetheid. De koude objectiviteit van Dreiser en de warme
mystiek van Anderson zijn even werkelijk en even onverklaarbaar als de koude van
de winter en de warmte van de zomer.
Bij Dreiser schijnen de feiten uiterst nabij, schijnt de verbeelding uiterst ver;
bij Anderson sluit de verbeelding om ons heen, terwijl de feiten onscherp worden
voor het oog: beiden suggereren een volledige wereld. Het hangt van onze
alledagsnormen af, of wij Dreisers dan wel Andersons methode als realisme dan
wel als romantiek willen qualificeren. Voor de realist der feiten is Dreiser de
realist en Anderson de romanticus; voor de realist der verbeelding is Dreisers
dossier het romantisch voorwendsel voor de realiteit van het fatum, dat bij
Anderson als onmiddellijke realiteit spreekt.
Er is nog zo iets als een spraakgebruik; en voor dit spraakge- | |
| |
bruik
bestaan zekere conventies van naamgeving, die men volstrekt niet behoeft te
verwerpen, wanneer men hun beperktheid maar beseft. De namen, die men in
litteratuurgeschiedenissen vindt: realisme, romantiek, raken de twee methoden;
en de twee methoden raken ons standpunt tegenover de
werkelijkheid. Of de kunstenaar een meesterlijk dan wel een onbeduidend
illusionist is, daarover beslist niet zijn methode, maar zijn suggestie. En de
suggestie ondergaat men, maar analyseert men niet.
Theodore Dreiser en Sherwood
Anderson suggereren beiden een volledig levensproces in een volledig
Amerika, terwijl zij van de onafzienbaarheid des levens volgens verschillende
methoden abstraheren. Over de verschillende abstracties is veel te zeggen; maar
alle woorden blijven zwijgen over de realiteit der illusie.
1929
|
|
Auteursrecht onbekend