Vaderlandartikelen 1939

Poezie en oorlog

De veranderlijkheid der spelregels
Het dubbel-ik moet gebannen worden

J.D. Bierens de Haan, Perspektieven. (Van Loghum Slaterus, Arnhem 1939).
M. Mok, Verloren Droomen (A.A.M. Stols, Maastricht 1939).

De combinatie van de namen Bierens de Haan en Mok zal misschien sommige lezers eenigszins bevreemden, aangezien de één een dichter-philosoof op leeftijd en de ander een vertegenwoordiger van een jongere generatie is. Desalniettemin hebben zij iets gemeen in hun verhouding tot de poëzie, dat het mogelijk maakt hen samen te behandelen; iets, dat waarschijnlijk belangrijker is dan het altijd betrekkelijk toevallige verband van generaties en scholen. In de verhouding der dichters tot de poëzie keeren immers bepaalde elementen regelmatig terug, want ‘de’ poëzie is voor hen evenmin iets vanzelfsprekends als voor nietdichters. Wanneer men een tijdlang sterk den nadruk heeft gelegd op het ‘hemelsche’, komt er een reactie naar den kant van het ‘aardsche’; en als het ‘aardsche’ heeft uitgewerkt begint het ‘hemelsche’ weer opgeld te doen; dit proces kan men in de Nederlandsche poëzie zelfs waarnemen in het kader van nog geen tien jaar en de onlangs bekroonde jonge dichter Hoornik houdt tegenover den overwegend ‘aardschen’ Greshoff vol, dat er weer een koersstijging van het ‘hemelsche’ zal komen. Dergelijke discussies tusschen dichtergeneraties (waarbij gemeenlijk met vele woorden wordt geschermd, die beter nog eens gefiltreerd hadden kunnen worden) bewijzen in de eerste plaats, dat zelfs de dichters, hoe ver verwijderd zij dan ook meenen te zijn van de moralisten, van weerbarstige poëzie, iets willen ........ d.w.z. iets, dat met hun eigen wil strookt. Zij willen in de poëzie bepaalde spelregels laten gelden, ook al schemert het hun meestal wel, dat het specifiek-poëtische zich door die spelregels nooit laat vangen, door ‘aardsche’ evenmin als door ‘hemelsche’, door Speenhoff evenmin als door de z.g. poésie pure. Telkens, als men de poëzie gevangen meent te hebben, ontspringt zij den dans; er duikt weer een andere dichter op, die alle tot dusverre geldende spelregels en dichtscholastiek omvergooit ...... en toch in den hoogsten graad dichter is.

Denis de Rougemont heeft in zijn essay L'Amour et l'Occident een interessante parallel getrokken tusschen den oorlog en de liefde, voornamelijk ook onder den gezichtshoek van de spelregels. Zoo zou men met niet minder goed recht een vergelijking kunnen maken tusschen den oorlog en de poëzie (een thema, dat Rougemont trouwens ook aanroert). Zij hebben beide gemeen, dat zij appelleeren aan het onderbewuste, dat zij gewild worden en niet gewild tegelijk, dat men hen wel kan toelaten, maar tevens voortdurend tracht hen door spelregels onschadelijk te maken. Men herinnert zich het verband, dat er vroeger bestond tusschen de spelregels der ridderschap en de poëzie der troubadours; in de bekende Roman de la Rose van Guillaume de Lorris en Jean de Meung is de veroveringsveldtocht zoowel een spel van oorlog, als van liefde en poëzie. Dit verband is niet toevallig; oorlog, liefde en poëzie komen ook in andere omstandigheden gecombineerd voor, en wel, omdat zij alle drie uit ‘donkere driften’ zijn geboren, die het individu zooveel te stellen geven, dat hij beperkende bepalingen, spelregels, noodig heeft om die driften te bannen. Haast nergens hoort men zooveel debatteeren over wat wel en wat niet ‘mag’, als op het gebied van oorlog en poëzie; bij die debatten worden de oorlogsmannen dikwijls poëtisch en de dichters oorlogszuchtig; en toch behoorde men eigenlijk te weten, dat zoowel de oorlog als de poëzie zich van al deze beperkende bepalingen niets aantrekken, als het werkelijk ‘ernst wordt’, want de spelregels veranderen onophoudelijk. In 1914 was het voldoende om ‘oorlog’ te hebben, dat er één aartshertog werd doodgeschoten; in 1939 worden er formeele gevechten geleverd tusschen Russische en Japansche vliegtuigeskaders, zonder dat men van ‘oorlog’ spreekt. Vóór Tachtig was ‘poëzie’ een soort letterkunde, die nauw samenhing met leering en stichtelijkheid; maar de Tachtigers ontdekten, dat die spelregels aan de ‘ware poëzie’ voorbijgingen en dat er dus in de geproduceerde stichtelijkheid van Beets en Ten Kate heelemaal geen ‘poëzie’ was, ook al waren er heele eskaders van rijmelende personen in het veld gebracht. Steeds weer meent een generatie te weten, wat nu precies ‘oorlog’ en ‘poëzie’ is, maar telkens opnieuw ontspringen zij den dans. Het is dus mogelijk, dat er in de toekomst vormen van oorlog en poëzie zullen zijn, die niemand van de thans levenden voorziet; en daarom zullen de voorspellers hier ook wel steeds bedrogen uitkomen. De machten, die de mensch door zijn spelregels tracht te beheerschen en met hem, terwijl hij meent met hèn te spelen. Er leeft in ieder van ons een ander, een weerbarstig dubbel ik, en naarmate dit dubbel-ik weerbarstiger is, trachten wij het met bindender spelregels te temmen.

Het is daarom niet zoo wonderlijk, dat een groot deel van de historische spelregels zoowel op het gebied van den oorlog als van de poëzie op ons thans den indruk maken van kinderspel, omdat wij ons moeilijk meer kunnen realiseeren, hoe de toenmalige menschen er met hun toenmalige middelen toe kwamen zichzelf die regels als bindend voor te schrijven. De wederzijdsche beleefdheid in den oorlog begint ons helaas steeds minder in overeenstemming te schijnen met het wezen van den oorlog, hoewel zij er vroeger wel degelijk een wezenlijk element van uitmaakte; en evenzoo vermogen wij nauwelijks meer te begrijpen, welke beteekenis de zonderlinge rederijkersdichtvormen toekomt, die op ons den indruk maken (vooral na de Beweging van Tachtig) van flauwe ‘grappenmakerij’. Wij hebben immers den ‘totalen oorlog’ en de ‘poésie pure’, d.w.z. wij meenen, dat wij op onze beurt weer begrepen hebben wat oorlog en poëzie werkelijk zijn; maar ongetwijfeld zullen onze kindskinderen ook daarin een heel systeem van spelregels ontdekken, die zij weer hebben afgeschud. Misschien noemen zij den totalen oorlog van Ernst Jünger c.s. eenvoudig hysterie en de poésie pure van Jan Engelman Ambrosia wat vloeit mij aan een rederijkersgril van twintigste-eeuwers, die tijd over hadden voor vreemde liefhebberijen. Men kan nooit weten..

Negentiende-eeuwsche spelregels.

Wat heeft dit alles met de poëzie van Bierens de Haan te maken? In de eerste plaats dit: terwijl ik den bundel Perspektieven las, had ik voortdurend het gevoel, dat het zinneloos was te zeggen, of ik deze poëzie goed of slecht vond, zonder een voorafspraak over de spelregels. Men behoeft de inhoudsopgave van dit boek maar door te nemen om al te ontdekken, dat bij Bierens de Haan de poëzie geheel in dienst staat van spelregels, die met ‘het poëtische’ slechts zeer zijdelings te maken hebben; deze gedichten zijn gedichten op iets, over iets, naar aanleiding van iets, zij zijn bespiegelingen op rijm, exempelen, tafereelen, geïnspireerd op beeldhouwkunst, schilderkunst en litteraire motieven; zij gaan dus lijnrecht in tegen het schoonheidsdogma van Tachtig, want zij zijn doorgaans (min of meer bezielde) rhetoriek, waaraan de Nieuwegidsers stellig den naam poëzie niet zouden hebben willen geven. Nochtans heeft een hunner, Albert Verwey, veel van hun eenzijdigheid gecorrigeerd; hij was krachtens zijn geaardheid meer een bespiegelende dan een visionnaire geest en in dit opzicht vertegenwoordigt vooral hij de continuïteit in onze litteratuur, die aanvankelijk door de hevige manifestatie van Tachtig in tweeën lijkt gebroken. Bij de richting Verwey sluit de poëzie van den philosoof Bierens de Haan zich aan.. met dien verstande, dat hij veel minder dichterlijke talenten heeft dan Verwey en veel meer uitsluitend een moraliseerende geest is, voor wien de poëzie eer middel is dan doel; en op dit laatste komt het eigenlijk aan, wanneer men over een dichter spreekt.

Zoo zijn deze Perspektieven wel bij uitstek onmodern; het kost ons moeite nog met deze spelregels genoegen te nemen, als zij niet een dichterlijke openbaring van den eersten rang geleiden. Zelfs waar Bierens de Haan zijn allegorische en mythologische driften intoomt en zich uit in korte lyrische strophen (de beste uit den bundel), blijft hij toch voor alles: de dichtende philosoof, tot wien het concrete beeld slechts nadert via de abstracte bespiegeling, of door die bespiegeling heimelijk te ontduiken. Een beschaafde toeschouwer van veel schoons lucht hier zijn gemoed in versregels, maar niet, dan na zich behoorlijk rekenschap te hebben gegeven van den ‘geestelijken achtergrond’ dier afzonderlijke beelden; ieder op zich zelf zou wellicht verwarring kunnen stichten (de groote dichters zijn dikwijls groote onruststokers), maar in het geheel van de poëzie van dr Bierens de Haan vormen zij een tamelijk geruststellend tafereel. Als hij den nachtegaal hoort, denkt hij tegelijk aan engelen en den hemel:

In het duingeboomte ginder
hoor ik wat zoo menigmaal
aan mijn ziel die vreugdbevinder
heil beschoor: de nachtegaal,
en zijn stem als klankenvinder
dartelt door de looverzaal.

'k Voel mij tot geluid vermindren
en van 't stoflijk lijf ontdaan
als gewiekte engienkindren
in de blauwe ruimten staan,
waar de ziel geen zwaarten hindren
om de heemlen in te gaan.

Deze toon is geheel en al die van onze negentiende eeuw; de poëzie staat onder voogdij van de bespiegeling, zelfs de lyrische verrukking leest ons nog in het voorbijgaan de les; in dit geval dient zij om het wijsgeerig idealisme van den philosoof Bierens de Haan ook in de sfeer der verbeelding te ondersteunen. Het feit overigens, dat men dit zoo aanstonds constateert, in plaats van dwars door de voormalige spelregels heen den dichter te proeven, bewijst reeds, dat Bierens de Haan zelf niet tot de groote dichters behoort, ook al ontsteekt hij zijn dichterlijke vlam aan Dante, Michel Angelo en Novalis en al brengt met name het Straatje van Vermeer hem op een philosophische gedachte. De groote dichters laten zich raden achter de wonderlijkste spelregels, en ook achter philosophische termen (Dèr Mouw), maar Bierens de Haan valt vrijwel samen met zijn spelregels, hij is er ‘restlos’ in opgegaan. Daarom (en niet omdat hij het schoonheidsdogma van Tachtig links laat liggen!) zal men Bierens de Haan meer een rijmer dan een dichter noemen; zijn gedichten geven nergens een schok, zij doen ons zoo vertrouwd en historisch aan als de afbeeldingen van de roode broeken der poilu's of van de dramatische mutsen der doodskophuzaren in den jare 1914, die ook de styleering van de negentiende eeuw vertegenwoordigen. Kortom, de poëzie van Bierens de Haan is eminent vooroorlogsch, en omdat de dichter-philosoof zich met zijn spelregels vereenzelvigd heeft, herinnert hij ons maar zelden aan het verrassend-persoonlijke en overrompelend-weerbarstige, dat de poëzie achter alle spelregels is en blijft.

Hedendaagsche spelregels.

Bij den dichter Mok vindt men nu mutatis mutandis een overeenkomstig verschijnsel als bij Bierens de Haan. Waarom is Mok, die in twee epische gedichten (Exodus en Kaas- en Broodspel, beide hier besproken) bewees een oorspronkelijke visie te kunnen bestendigen zonder zich te herhalen, als lyricus een verdienstelijke poëet, maar van den tweeden rang? Omdat ook in zijn Verloren Droomen de spelregels zich duidelijker laten gelden dan de persoonlijkheid Mok; het zijn de spelregels van een andere generatie don die waartoe Bierens de Haan behoort en daarom zal het ‘moderne’ publiek er welwillender op reageeren waarschijnlijk, maar de omstandigheden zijn de zelfde. Wie de poëzie van Mok aandachtig leest, ontdekt telkens van die halve en heele gemeenplaatsen, die de waarde van een formule hebben gekregen door het veelvuldig gebruik: de ‘asch der diepe nachten’, de ‘vogel van het eeuwig leven’, het ‘vuur der eeuwigheid’, ‘het goddelijk gebied waar hart met hart tezamen wast’, een ‘witte vlam voor Gods gezicht’, een hemel, die ‘openbloeide’, ‘het oud verband’, horizonnen, die op zijn marsmansch ‘openspringen’, ‘het heete bloed’, een ‘vreemd en somber leven’ etc. Hoewel er eenige knappe gedichten in dezen bundel staan, vond ik er geen enkel, dat uit de rij sprong met een oorlogszuchtig gebaar van oorspronkelijkheid; en de lyriek krijgt pas haar volle waarde door dergelijke ontmoetingen. Misschien is juist daarom de epiek, die het meer van een langen adem dan van een overrompelend moment moet hebben, Moks sterkste kant. Om hem echter geen onrecht te doen, schrijft ik tot slot hier een van de beste verzen uit Verloren Droomen af:

Hoe langer hoe stiller werd het kind,
hoe langer hoe witter.
het lachte soms, omdat het werd bemind,
maar verder was het alles bitter.

Ik keek in de oogen, die te groot
stonden in het ziek gelaat,
en zag de schaduw van den dood,
en dacht: het is misschien nog niet te laat.

Het kind liep langzaam door den tuin,
en hoestte eens en bleef dan staan
en uit de verte woeien geuren van duin
en zee en heel de wereld aan.

Des avonds, in het witte bed,
scheen het geheel verloren.
Heel even maar - dan hoestte het
en leefde als tevoren.

Menno ter Braak.