Hoe de Russische film de idee der kameraadschap verbeeldt
Naieve ideologie, geraffineerde techniek
Van de Russische filmproductie der laatste jaren hebben wij ongetwijfeld slechts een zeer onvolledigen indruk kunnen krijgen; de tijd is voorbij, dat de Russische film eigenlijk geen artistieke concurrenten had en in geheel Europa een ware sensatie was; vermoedelijk heeft ook de geleidelijke structureele verandering van het regime (globaal genomen: de ontwikkeling van de ‘permanente revolutie’ naar het Stalinisme) invloed gehad op de uitwisseling tusschen Rusland en Europa op filmgebied, die nu veel minder levendig is den tien jaar geleden. Het is waarschijnlijk, dat er in Rusland films gemaakt zijn, die hier nooit vertoond zijn en vertoond zullen worden; of zij voor ons van belang zijn, moeten wij dus in het midden laten.
Toch hebben wij van de inwendige evolutie in de Russische filmkunst wel het een en ander kunnen controleeren. Na de groote ‘negatieve’ periode, waarin de revolutie als verzet tegen het tsaristische regime en de bourgeoisie werd verheerlijkt (‘Staking’; ‘Potemkin’; ‘De Moeder’; ‘De Laatste Dagen van St. Petersburg’, etc. etc), hebben wij de ‘opbouw’-periode zien aanbreken, waarvan films als Eisensteins ‘Generale Lijn’ en Ekks ‘De Weg naar het Leven’ sprekende voorbeelden waren. Er voltrok zich een verandering, die op een verandering van politiek, maar ook van mentaliteit berustte; niet langer was het élan van de revolutie contra hoofdmotief; er kwam een paedagogisch, instructief, helaas ook zelfgenoegzaam element in de nieuwe Russische films, de beroemde of beruchte ‘Sowjet-glimlach’ kreeg een zekere standaardwaarde. Die glimlach (breed, onstelpbaar, goedmoedig-tartaarsch) kwam ook in de ‘negatieve’ periode voor, maar toen was hij begrijpelijk en verdraaglijk, een accent van bevrijding; de verstarring kwam pas in den tijd van den ‘opbouw’. De ‘Sowjet-glimlach’ is een symbool van de collectieve kameraadschap, en als zoodanig is hij dan ook precies sympathiek op het moment, dat kameraadschap sympathiek is, en hoogst antipathiek op het moment, waar kameraadschap
overgaat in zelfgenoegzaam clangevoel, of erger: in de zatte tevredenheid van ‘es ist erreicht’.
* * *
Welke evoluties de Russische film echter ook doorgemaakt moge hebben, nooit is in dit land het gevoel voor den film vorm verloren gegaan, zooals b.v. in het hitleriaansche Duitschland wèl het geval is; dat blijkt overtuigend genoeg uit de beide laatste Russische films, die hier geïntroduceerd werden: ‘Peter de Groote’ en ‘De Dertien Lanciers’. Men mag zelfs wel zeggen, dat de kracht der vormgeving in geen enkel opzicht is verzwakt; want deze twee films zijn onderling weer scherpe contrasten, en toch beide in hun soort complete en boeiende werken. In ‘Peter de Groote’ is de voormalige communistische idee geheel op den achtergrond geraakt (men denke even aan een veel oudere, nog ‘zwijgende’ film ‘Iwan de Verschikkelijke’, waarin ook een historische despotenfiguur de hoofdrol had), en staat de vitale, brutale, schaterende persoonlijkheid van den ‘Westerschen’ tsaar, bestrijder der bojaren, maar ook stevig tyran, in het centrum; in deze film domineert het plezier in de machtsuitoefening, en er is niet heel veel noodig om zooiets in puur fascisme te laten omslaan; vadertje Stalin kan van een dergelijke voorstelling genoten hebben. Geheel anders ‘De Dertien Lanciers’. De ‘leider’ (aanvoerder van het detachement militairen, dat met den bewakingsdienst in Midden-Azië is belast) speelt hier slechts een ondergeschikte rol; hij is niet meer dan een onderdeel van het collectief, dat bereid is zich tot den laatsten man te laten neerschieten in het belang van de veiligheid en de orde in het Sowjetland. Ik zou echter niet durven beslissen, welke van de beide films het meest boeit; juist door de verschillen zijn zoowel ‘Peter de Groote’ als ‘De Dertien Lanciers’ elk voor zich uiterst curieuze voorbeelden van de tegenwoordige Sowjet-mentaliteit.
Ongetwijfeld kan men ‘De Dertien Lanciers’ van den regisseur M. Romm geheel rekenen tot de films in den ‘opbouw’-stijl. De militairen zijn hier dienaren van een positief gewaardeerd gezag, de roovers bedreigen dat gezag en behooren daarom tot de elementen, die uitgeroeid dienen te worden; alle ideologische sympathie is hier aan de zijde van de politie, het heilige instrument van den nieuwen Staat. De idee der kameraadschap beheerscht dit groepje functionarissen midden in de woestijn, waarbij een oude geoloog en de vrouw van den commandant; ook de ‘Sowjet-glimlach’, stralend en onstelpbaar, verschijnt telkens om de monden. Maar toch is die kameraadschap hier zoo tactisch en discreet behandeld, dat men er geen rhetoriek in voelt. Een van de beste eigenschappen van de Russische film was steeds de afkeer van de valsche romantiek, die in de Amerikaansche en Europeesche filmproductie dikwijls zoo veel bederft; die afkeer nu blijkt gelukkig ook heel duidelijk uit ‘De Dertien Lanciers’, en daarom is de kameraadschap in de ure des gevaars hier volkomen aanvaardbaar, en allerminst een rhetorische gemeenplaats.
Zij is niet vermengd met banale verzinsels; zoo ontbreekt de erotische nevenintrige, in de Amerikaansche film (ook de goede!) zoo gebruikelijk als sentimenteel tegenwicht, hier geheel en al; de vrouw van den commandant is de vrouw van den commandant, zij is op niemand anders verliefd en niemand anders op haar, zij valt dus ook op het eind niet in de armen van een gepommadeerden deus ex machina, maar zij sneuvelt naast haar man als deel van het collectief in den strijd voor de orde. Een van de manschappen wordt gek van den dorst gedurende het beleg van de waterput, waar het detachement is opgesloten; hij ontsnapt en wordt neergeschoten door de machinegeweren van zijn eigen kameraden, omdat hij den ‘magischen cirkel’ der kameraadschap verbrak. Zoo zijn er talrijke détails meer te noemen, die maken, dat de film ‘De Dertien Lanciers’ iets anders is dan de Michael Strogoff-romantiek, waar het onderwerp haar telkens zoo dichtbij brengt.
* * *
Dat de Russen, ook nu nog, in staat zijn het filminstrument zoo te beheerschen, bewijst, dat zij bepaalde dingen ook zuiver voelen; want anders zouden zij onherroepelijk, juist in dit soort werk, zijn afgedwaald naar de woestijnromantiek met een fatale Marlene Dietrich als erotische oase. Dit soort collectieve verbondenheid heeft immers niets onwaarschijnlijks, zij is geen phrase; zij belet trouwens ook geenszins, dat de individualiteit der afzonderlijke soldaten uitstekend is getypeerd en volgehouden. Zij zijn weliswaar voor alles onderdeelen van de militia der Orde, maar zij zijn toch ook, stuk voor stuk, menschen met een eigen voorkomen; zij zijn één tegenover de woestijnroovers en hun luitenant, die even herinnert aan den chique gekleeden Kerenski uit ‘De Laatste Dagen van St Petersburg’ (de chique is blijkbaar in de Sowjet-Unie nog des duivels), maar zij zijn toch geen nummers, wèl personen, die zich vrijwillig onderschikken aan de discipline der kameraadschap. Romantiek is dat stellig, maar het is geen romantiek van de soort, waarbij men misselijk wordt; het is veeleer de verantwoording van een primitief gevoel, dat in een woestijn zeker op zijn plaats is.
Alle spelers zijn uitstekend; zij zijn geen sterren, maar werkelijk deelen van het geheel. Een element van humor (de oude geoloog, gespeeld door A. Tsjitjakof, bekend uit ‘De Moeder’, is b.v. geheel als humoristische ‘Einlage’ opgevat, hoewel ook hij sneuvelt) versterkt nog het naïeve karakter van de film; want naïef is de ideologische achtergrond, terwijl de techniek zeer geraffineerd mag heeten. Hoe prachtig is hier niet partij getrokken van het zand! De woestijn is wel de voornaamste acteur; men merke b.v. op, hoe prachtig het reisavontuur van den soldaat, die uitgezonden wordt om hulp te halen, door zandmotieven wordt gesuggereerd; een bedolven paard, een verloren sabel, en maar eindeloos voetstappen, voetstappen.... tot de in het zand verlorene zelf door het kamera-oog gevonden wordt. Dit gebruik van het zand als filmisch motief ontaardt echter niet in aesthetische Spielerei, het blijft ondergeschikt aan de handeling. Ook de waterput en het langzaam druppelende water zelf hebben hun aandeel aan die handeling, evenals de mitrailleurs, de paarden, de wind. Dat men den dialoog niet verstaat, zou nauwelijks een bezwaar te noemen zijn, ook als de teksten niet vertaald waren, zoo expressief is het gebeuren zelf.
Dat ik ‘De Dertien Lanciers’ slechts hartelijk aanbevelen kan, spreekt na het hierboven geschrevene wel vanzelf.
M.t.B.
Auteursrechtelijk beschermd