Vaderlandartikelen 1938

Het noodlot danst

Waar comedie en tragedie in elkaar overgaan
De dans als bron van misverstand

Arthur van Schendel, De Wereld een Dansfeest. (J.M. Meulenhoff, Amsterdam 1938)

DE VERONDERSTELLING, dat Arthur van Schendel met zijn roman De Grauwe Vogels een periode van zijn scheppende werkzaamheid zou hebben afgesloten, sprak ik, alleen op grond van ‘inwendige’ stijlcriteria, uit in een beschouwing over dat boek nu precies een jaar geleden (7 Nov. '37). De nieuwe roman De Wereld een Dansfeest bevestigt deze hypothese, dunkt mij, in ieder opzicht. Men zou zich geen sterker stijlcontrast kunnen denken dan tusschen deze beide boeken, ook al is het eene even authentiek Van Schendel als het andere; het lijkt mij een moeilijk te betwisten feit, dat De Wereld een Dansfeest een reactie is op de ‘trilogie’ Een Hollandsch Drama - De Rijke Man - De Grauwe Vogels.

De Van Schendel, die hier aan het woord is, slaat een geheel anderen toon aan; hij grijpt terug op de Herinneringen van een Dommen Jongen, hij verlaat de sfeer der tragedie om de hem obsedeerende idee van het noodlot met geheel andere, lichter en luchtiger middelen vorm te geven; pas op de laatste bladzijden (Het Verhaal van den Melancholicus) zijn het weer de ‘grauwe vogels’, die het einde komen overschaduwen, als wilde de schrijver ons nog eens te verstaan geven dat er tusschen tragedie en comedie alleen voor den slechten lezer een principieele tegenstelling bestaat. De Wereld een Dansfeest moge dan als comedie zijn opgezet, onherroepelijk is de noodlotsgedachte één en dezelfde; ‘lach- en tranenspel’, aldus suggereerde ook reeds het slot van De Grauwe Vogels, zijn beide, en met dezelfde intensiteit, spel van de Moira; als zij op bepaalde momenten tegenstellingen schijnen, is dat slechts gevolg van een verschillend perspectief. Het spel van het Noodlot immers is een tragedie, als men het beleeft van den mensch uit, die er aan ten gronde gaat, omdat het Noodlot machtiger is dan zijn menschelijke bedoelingen en handelingen (Kasper Valk), maar het is ook een comedie, zoolang men het laat waarnemen door buitenstaanders, die zelf een zekeren afstand bewaren tot het ‘geval’, waarom het gaat. Naarmate echter die buitenstaanders meer betrokken raken bij het ‘geval’, naarmate zij datgene, wat zich voor hun oogen afspeelt, sterker gaan beseffen als een spiegel van hun eigen positie in het bestaan, gaat ook de comedie, het ‘dansfeest’, meer gelijkenis vertoonen met de tragedie; men kan het perspectief van den geamuseerden en platonisch geïnteresseerden toeschouwer slechts handhaven, voorzoover men niet zelf bij de zich af ‘spelende’ gebeurtenissen betrokken is.

Wisselend perspectief.

Het comedie-element in De Wereld een Dansfeest (een boek, dat in wezen niet minder tragisch is als de drie vorige romans) vindt men vooral in den eigenaardigen vorm, dien Van Schendel hier kiest: verschillende personages, allen tot op zekere hoogte betrokken bij het lot van de ongeneeslijke dansers Daniel Walewijn en Marion Ringelinck, vertellen volgens hun eigen inzicht een episode uit het leven van die twee menschen. Het zijn wezens van zeer uiteenloopende geaardheid: een makelaar, een leeraar, een bloemist, een juwelier, etc., die bovendien op verschillende punten van de ontwikkeling der door hun beschreven personen tot hun relaas komen. Wat zij waarnemen, is dus een min of meer toevallige doorsnede van de levens dier personen; nadat zij hun verhaal hebben verteld, treden zij terug in de schaduw om hier en daar eventueel als bijfiguren in het verhaal van anderen (uiteraard weer onder een ander perspectief) nog eens op te duiken. Door dit procédé tracht Van Schendel een synthese te bereiken van zijn korte-verhalen-stijl en den stijl van den ‘grooten’ roman, die elkaar tot dusverre nog niet gevonden hadden; want ieder oogenblik varieert het perspectief, doordat een andere ‘spreker’ aan het woord komt, terwijl toch dezelfde twee menschen (wier lotgevallen verstrikt zijn met die van een meer op den achtergrond gehouden derde) de aandacht blijven vasthouden.

Het Noodlot van deze drie menschen nu is in den volsten zin van het woord tragisch, want, het is niet anders dan dat van Gerbrand Werendonk uit Een Hollandsch Drama of van Kasper Valk uit De Grauwe Vogels; Daniel Walewijn, Marion Ringelinck en de ‘melancholicus’, aan wien Van Schendel tenslotte het laatste woord laat, worden door een verschil in ‘rhythme’, hier gesymboliseerd door den dans, in een spel betrokken, waarvan zij het verloop niet in handen hebben, ook al hebben zij dan vele troeven in handen. Dat echter de toon van het boek in het begin die van de comedie is, komt voornamelijk voort uit den humoristischen afstand, dien het latenvertellen door de diverse ‘sprekers’ schept; Van Schendel leidt den lezer binnen in den cyclus van hun ‘rapporten’ door het verhaal van den Makelaar, die door de vrouw van notaris Walewijn, den vader van den danser Daniel, in een bepaalden danspas wordt onderwezen. Dat deze dans het ‘leitmotiv’ van het geheele boek zal worden, kan men na deze even elegante als speelsche introductie nog bezwaarlijk vermoeden; pas geleidelijk aan ontwikkelt zich dit dansmotief tot het tragische motief, en even geleidelijk worden de ‘sprekers’ inniger betrokken bij de tragische misverstanden, die een verschil in rhythme tusschen Daniel. Marion en den blonden melancholicus Reynald teweeg brengt; tot eindelijk de ‘grauwe vogels’ van den dans neerstrijken en de melancholicus de verantwoording geeft van deze drie levens, met de woorden van Marion en van hemzelf: ‘Ik kan het niet zeggen, het is maar een dansmaat die mij in de war heeft gebracht, het is niet om te lachen.... Wie zal van de blindheid van het lot ooit iets anders begrijpen dan dat het blindheid is?’ Herkent men het slotwoord van Kasper Valk?

Dans als chaos en als orde.

Zoo grijpen comedie en tragedie in elkaar. Dat juist de dans Van Schendel hier gediend heeft, om dat in-elkaar-grijpen te belichamen, kan men uit het karakter van den dans als zoodanig en uit de interpretatie van den dans door Van Schendel in het bijzonder wel verklaren. De dans, als collectieve ‘orgie’, is datgene, wat de menschen verbindt in den roes; het dansen, verwant aan den chaos (dansepidemieën:), doet hen het drama der individualiteit vergeten; als zoodanig is het een symbool van het gemeenschappelijke. Maar deze roes-vorm van gemeenschappelijkheid is (het bleek in de geschiedenis dikwijls genoeg) niet bestand tegen de cultuur, die om maat vraagt, om styleering en streng, traditioneel gefixeerd rhythme. Wie zich bv. voorstelt, dat de volksdansen speciaal uitmunten door ongebondenheid, zal met verbazing moeten vaststellen, dat misschien nergens de fixeering door de traditie zoo sterk is als juist bij die volksdansen: men denke aan den Baskischen dans, die hier eenigen tijd geleden gedemonstreerd werd door het ballet Eresoinka! Het magisch en ritueel karakter van het dansgebaar is een zoo algemeen erkend feit, dat men er weinig woorden aan behoeft te verliezen; de cultuur legt de spontaneïteit van het bewegende lichaam aan banden, en daarmee beperkt zij natuurlijk die spontaneïteit, om haar in een ‘hooger’ vorm (dien van het technische meesterschap, van het gezamenlijk- als ‘hooger’ ervaren ritueel) weer terug te geven. De dansmaat is dus iets anders dan de spontane dansbeweging alleen, want terwijl de dansbeweging iets chaotisch is en uitsluitend door het moment van den roes bepaald kan worden, doet de dansmaat een beroep op het rhythme van den cultuurmensch, die zijn leven styleert en juist in de styleering zijn grootste voldoening vindt. Maar door die styleering wordt ook de mogelijkheid van mislukking geboren, van wrijving tusschen de partners, die elkaar niet ‘begrijpen’, van misverstand en eeuwig tekortschieten; want zoodra de dans een aangelegenheid wordt van de cultuur, wordt hij een kunst, die gekend wil worden, die toewijding en studie vergt. Het misverstand tusschen danspartners bestaat dus niet alleen door een verschil in primitieven aanleg, maar minstens evenzeer door een verschillend reageeren op de gegevens der cultuur.

Wanneer Van Schendel de ‘wereld’ als een ‘dansfeest’ qualificeert; er den nadruk op legt, dat de rhythmen van Daniel Walewijn en Marion Ringelinck, die beide de primitieve dansdrift in het lijf hadden, desondanks niet met elkaar overeenkwamen; bovendien uit laat komen, dat door de late vereeniging van die twee een derde toch de meest essentieele aansluiting heeft gemist.... dan mag men aannemen, dat hij door den dans het Noodlot verbeelden wil, zooals zich dat in de cultuur laat gelden. De cultuurmensch schept zichzelf (dans)maten, in den waan, dat hij daardoor zijn leven regelt; maar het geringste verschil in maatgeving tusschen de individuen onderling is voldoende om de harmonie te laten mislukken, om het apollinische evenwicht, dat in de plaats zou moeten komen van den collectieven zwijmel in den oorspronkelijken roestoestand, grondig te verstoren. Dat is de tragedie, die begint als comedie, als het leeren van danspassen door een gezetten makelaar, die lichtelijk épris is van een bekoorlijke vrouw; voor dien makelaar blijft het dansmotief een aangename beneveling, maar voor Daniel, Marion en Reynald wordt het een noodlotsmelodie.

Het resultaat.

Zoo ongeveer stel ik mij voor, dat Van Schendel het heeft ‘bedoeld’; niet opzettelijk, theoretisch bedoeld uiteraard, maar door het medium van zijn fantasie. Is hij er ook in geslaagd, die ‘bedoeling’ te verwezenlijken, zoodat de lezer zich aan zijn fantasie onderwerpen kan? Naar het mij voorkomt slechts gedeeltelijk; misschien heeft Van Schendel ditmaal, in tegenstelling tot zijn vorige boeken, juist iets te veel theoretisch bedoeld, iets te veel gesymboliseerd, iets te veel ‘willen zeggen’. Ik kan mij niet aan den indruk onttrekken, dat het Van Schendel maar half gelukt is dat noodlotskarakter van het rhythmisch verschil tusschen zijn personages geloofwaardig te maken; men gelooft aan de afzonderlijke verhalen, waarvan er eenige met bijzonder meesterschap geschreven zijn, maar men gelooft tenslotte niet aan het geheele boek. Het mist den grooten adem van de drie genoemde romans, het is echter weer te veel één geheel om de lichtvoetige charme van den Dommen Jongen te kunnen evenaren. Aan het gevaar, dat een zoo sober en conscientieus kunstenaar vroeger wel bedreigde, maar dat hij in zijn drie laatste groote romans geheel overwon: de te sterke vereenvoudiging van de karakters door weglating van het ‘interessante’, is Van Schendel ditmaal niet geheel ontkomen; er zijn oogenblikken, waarop men in zijn Daniel en zijn Marion iets van biedermeier-simpelheid ontdekt en aan hun noodlotstragedie denkt als aan een romantisch verhaal. Dat is met name het geval in het middengedeelte van het boek, waarbij ik mijn aandacht voel verslappen, zoozeer zelfs, dat de voortreffelijke verhalen van een Andere Dame en van den Politierechter die erop volgen, wel in staat zijn om mij als voortreffelijke novelle te boeien, maar mijn belangstelling voor het dansmotief als noodlotsmotief niet meer doen herleven. Het ‘demonische’, dat alleen in staat zou zijn om de evenwichtsverstoringen tusschen Marion, Daniel en Reynald volkomen acceptabel te maken, dat ten slotte ook het enorme belang van die verkeerde danspassen acceptabel zou kunnen maken, voel ik hier meer als decor dan als realiteit.

Daar staat tegenover, dat de verteller Van Schendel, met zijn aristocratischen humor en zijn even rijke als beheerschte fantasie, in de afzonderlijke verhalen dikwijls bijzonder op dreef is. Prachtig is b.v. het al genoemde verhaal van den Makelaar, waarmee het boek inzet: Van Schendel op zijn allerbest. Niet veel minder het verhaal van de Indische Dame, het verhaal van den Leeraar, het verhaal van de Directrice, van den Kamerverhuurder, van de Andere Dame, van den Politierechter, van den Liefhebber! In het slotverhaal van den Melancholicus sterft het hoofdmotief, echt Vanschendeliaansch, in een pianissimo weg, zooals de rijke man achterbleef op een anonieme bank ergens in Amsterdam:

‘Een eind verder, zonder er bij te denken wat het was dat mij inviel, floot ik een wijsje van den dans, een banaal deuntje, zooals paste bij een mensch als ik. De man naast mij viel dadelijk in en floot zachtjes mee. Fluitend gingen wij onder de donkere blaren van de boomen. Een warme avond was het met een bedekte lucht en hier en daar een ster. Op het bruggetje over de sloot bleven wij staan omdat wij meenden een ander te hooren die in de verte floot. Maar het was een nachtegaal.’

Menno ter Braak.

Korte inhoud van het besproken boek

In een reeks verhalen van meer of minder bij de hoofdpersonen geïnteresseerden laat Arthur van Schendel aan ons oog de levens van drie menschen voorbijtrekken, wier noodlot het is met elkaar in aanraking te komen, op elkaar aangewezen te zijn en toch aan elkaar voorbij te gaan. De danser Daniel Walewijn, zoon van een Hollandschen vader en een moeder van Zuidelijken bloede, heeft den dans in het lichaam, zoodat er niets anders voor hem bestaat en zelfs zijn verhouding tot de vrouwen volkomen bepaald wordt door dezen eenen hartstocht, is de domineerende mannelijke figuur van dezen roman, naast wien de melancholicus Reynald, zijn ‘mede-minnaar’, in de schaduur blijft. Zooveel Daniel Walewijn als Reynald houden, ieder op zijn manier, van Marion Ringelinck, de dochter van den Bredaschen bierbrouwer Frans Ringelinck, die evenals Daniel door de roeping voor het dansen wordt meegezogen. Deze drie levens gaan parallel, zonder elkaar definitief te vinder, tot Daniel en Marion, na de bittere te oorlogsjaren, in een te late vereeniging samen worden gebracht. Het laatste woord is aan den vereenzaamden derde, den melancholicus, die aan het sterfbed van Marion heeft gezeten....