Vaderlandartikelen 1935

Het kitsch-tijdvak

Onze cultuur gezien als een periode van vormonzekerheid
Kunst en Kitsch geen tegenstellingen

Het woord ‘Kitsch’ is een van die woorden, die, ook in het Nederlandsche taalgebied, een voorspoedige carrière achter den rus hebben. Ik herinner mij toevallig, dat ik al betrekkelijk ver in de twintig was toen ik den term voor het eerst bij bewustzijn hoorde gebruiken; sedert dien heb ik zelf meermalen met het begrip ‘Kitsch’ gewerkt, omdat het in den omgang handig is ter aanduiding van allerlei vooze en zoete dingen, die men tegenover ‘serieuze’ cultuurphaenomenen pleegt te stellen. Men mag wel zonder overdrijving zeggen, dat ‘Kitsch’ voor iederen gemiddelden beschaafden Nederlander tegenwoordig een gangbare uitdrukking is, die beantwoordt aan een bepaalde, min of meer vage, min of meer omschreven voorstelling.

Daarmee is echter niet gezegd, dat iedereen die het woord ‘Kitsch’ gebruikt zich een juist denkbeeld vormt van de consequenties aan dat woord verbonden; integendeel. De één noemt Kitsch, wat de ander kunst noemt; de grenzen tusschen Kitsch en kunst zijn volkomen afhankelijk van het persoonlijk waarde-oordeel, omdat beide begrippen een gemeenschappelijke basis hebben in het menschelijk vermogen om cultuurproducten voort te brengen. De schilder, de musicus, de litterator meenen vaak wel in het bewustzijn van hun superioriteit als ‘artist’ met eenige minachting over peinture Bogaerts, jazz en Courths-Mahler als ‘Kitsch’ te kunnen spreken (en voorzoover zij zich beroepen op het algemeene spraakgebruik hebben zij daartoe ook het recht); maar dat wil nog niet zeggen dat de dienstbode, die uit den grond van haar hart Courths-Mahler verdedigt, niet eveneens gelijk zou hebben als zij de muziek van Pijper tot de Kitsch zou rekenen.. Het feit, dat de dienstbode het woord ‘Kitsch’ niet kent, is natuurlijk geen argument tegen deze stelling: want men kan er zich van overtuigd houden dat in de gevallen, waarin zij de muziek van Pijper of een schilderij van Kandinsky tegenkomt, de dienstbode deze cultuurproducte niet minder hartgrondig zal verachten dan omgekeerd bij den ‘artist’ het geval pleegt te zijn; en op de verachting komt het aan. De verachting, door het woord ‘Kitsch’ uitgedrukt, bewijst dat er in onze cultuur een conflict bestaat tusschen hen, die bepaalde producten als ‘Kitsch’ verwerpen, en hen, die niettemin in die producten hun volledige bevrediging vinden en dus de ‘artistieke’ producten der ‘bovenlaag’ voor pure nonsens houden. Het is al te goedkoop om in dit conflict bij voorbaat de partij te kiezen van de Kitsch-verachters, al lijkt dat het gemakkelijkst; er steekt immers een enorme dosis vitaliteit in de vereering voor de Kitsch, die men alleen zal versmaden als men per se het snobisme van de ‘artistieke’ wereld boven alles stelt. Daarom is het in de eerste plaats noodig, dat men zich rekenschap geeft van de bruikbaarheid van het begrip ‘Kitsch’; want noch de ‘artisten’, noch de dienstboden hebben het alleenzaligmakend oordeel over de materie der cultuurproductie.

De historisch-materialistische denkwijze.

Een uiterst scherpzinnig opstel over dit rijke onderwerp vindt men in het tijdschrift Die Sammlung van deze maand. Het is van de hand van Norbert Elias en heet Kitschstil und Kitschzeitalter. Het artikel is gefundeerd op een historisch-materialistische levensbeschouwing; dus gaat de schrijver niet uit van de ‘artistieke’ waardeering door het woord ‘kitsch’, maar van de maatschappelijke verhoudingen, waaruit woord en begrip zijn ontstaan. De historisch-materialistische methode is - uit dit artikel blijkt het mij voor de zooveelste maal - buitengewoon vruchtbaar, wanneer zij toegepast wordt door een intelligent mensch; in de handen van dogmatici is zij evenzeer verfoeilijk, omdat zij dan aanleiding geeft tot het met een air de dédain spreken over de cultuur als een verschijnsel, dat slechts behoeft te worden ‘omgedraaid’ om voor ieder lid van een Marxistische partij zoo helder te zijn als glas. Voor auteurs met de intelligentie van een Diderot, een Stendhal een Trotzky, een Marx is het materialisme echter een heilzame reactie geweest op tallooze quasi-geestelijk vooroordeelen; als zoodanig schept het den geëigenden bodem voor een onbevangen denkwijze, ook thans. Men moet immers niet vergeten, dat het denken alleen productief kan zijn, wanneer het persoonlijk is; en voor hen, die den ‘geest’ niet bij voorbaat heilig willen verklaren en de ‘materie’ tot.... kitsch verdoemen, is het materialisme een noodzakelijk doorgangshuis, omdat het het denken bevrijdt van de conventioneele denkwijze van den quasi-geestelijken mensch.

Norbert Elias, de schrijver van het artikel in quaestie, behoort tot diegenen, die van het materialisme een intelligent gebruik maken. Daarom is zijn beschouwing over het ‘kitschtijdvak’ oorspronkelijk en vol perspectieven. Elias breidt het begrip ‘kitsch’ uit door het toe te passen op onze geheele cultuur als zoodanig; het historisch-materialisme heeft hem daarbij den weg gewezen, immers van het historisch materialisme kan men o.a. leeren, dat de maatschappelijke structuurveranderingen zich spiegelen in de cultureele verschijnselen. Voor Elias is het uitgangspunt juist deze spiegeling; de kitsch moet een sociale ordening weerspiegelen. Ik laat nu even in het midden, in hoeverre het afleiden van het geestelijke uit het stoffelijke gemotiveerd is; want in ieder geval bereikt Elias met de methode zeer origineele dingen. Hij heeft mij voor het eerst een begripsbepaling van het woord ‘kitsch’ aan de hand gedaan, die niet onmiddellijk op eigen beperktheid van het woord strandt; en dat wel door zich geheel los te maken van het vooroordeel omtrent kitsch, dat tegen de dienstbode is gericht.

Hofstijl en Kitschstijl.

Elias begint met aan te toonen, dat het onderscheid tusschen b.v. ‘barok’ en ‘rokoko’, of tusschen ‘Louis XIV’ en den stijl van het regentschap, volkomen onbeteekenend is, wanneer men het vergelijkt met het onderscheid tusschen de stijlen van de 18e eeuw eenerzijds en de 19e eeuw anderzijds. Dit komt, aldus Elias, omdat de eerste stijlverschillen slechts verschillen waren in een gelijk maatschappelijk milieu, terwijl de verschillen tusschen 18e en 19e eeuw bepaald worden door de opkomst van een nieuwe maatschappelijke orde, de kapitalistisch-industrieele, het wegvallen van de oude orde, nog altijd min of meer de feodale. ‘Inplaats van den hofstijl treedt dus de burgerlijk-kapitalistische stijl en smaak’.

De stijl van het ‘hof’ is volgens sommigen de laatste stijl, die er geweest is, omdat de 19e eeuw een periode van vormenchaos inluidt. Elias geeft dit toe; en daarom juist stelt hij voor den stijl van het ‘kapitalistische’ of ‘liberalistische’ tijdvak den Kitschstijl te noemen. Niet (men moet dat goed begrijpen!) omdat hij alle uitingen van dat tijdvak over één kam wil scheren, maar omdat de opkomst en bloei van de bourgeoisie de cultuur overbrengen naar een geheel ander gebied dan vroeger, toen het hof en de daaromheen gegroepeerde aristocratie de ‘cultuurafnemers’ waren. ‘Kitsch’ klinkt negatief, maar Elias zegt zeer terecht, dat de thans algemeen gangbare woorden ‘barok’ en ‘gotiek’ eens zeker niet veel positiever hebben geklonken dan ‘kitsch’. In de eerste plaats duidt het woord ‘kitsch’ als karakteristiek voor den stijl van het tijdvak de groote onzekerheid der vormgeving aan, die samenhangt met de geïndustrialiseerde, gemechaniseerde maatschappij. Het wegzakken in de vormloosheid is in deze periode zelfs voor de grootste geesten een bestendig gevaar, omdat de aristocratische vormtraditie van de 18e eeuw ontbreekt. Zeer terecht merkt Elias op: ‘De vormtendenties der groote kunstenaars, of zij nu Heine of Victor Hugo, Wagner of Verdi, Rodin of Rilke heeten mogen, zijn aan vormtendenties der middelmatige producten, die wij als ontaarding, afval en verval, d.w.z. als kitsch plegen af te doen, ten nauwste verwant; spelenderwijs, onmerkbaar gaan zij in elkaar over’. Ik heb dat door een vergelijkende afbeelding hierbij trachten te illustreeren. Elias concludeert daaruit, dat de ‘Grundsituation’ van het tijdvak in kitsch en kunst dezelfde is; aan de subliemste geesten, een Gide, een Proust, een George, een Thomas Mann bemerkt men, dat hun vormgeving en de beheersching van de stof in den stijl iets krampachtigs heeft, voortkomend uit het verzet tegen die gemeenschappelijke ‘Grundsituation’.

Men zal mij moeten toegeven, dat deze definitie van ‘kitsch’ aantrekkelijk, althans belangrijk is. Ik persoonlijk voel de omschrijving van den stijl der kapitalistisch-industrieele periode als kitschstijl als geheel zeker gerechtvaardigd door de feiten.

Spanning tusschen specialisme en massa.

In het tweede stuk van zijn studie gaat Elias dan de overgangen tusschen de globaal genomen ‘18e eeuw’ en ‘19e eeuw’ na. De overgangen varieeren naar gelang van de landen, waarmee men te doen heeft; ‘men zal ze in Frankrijk ongeveer tusschen Voltaire en Balzac, in Duitschland tusschen Goethe en Heine hebben te zoeken. Maar reeds Goethe en Voltaire zelf zijn niet meer “ancien régime” in den strengen zin van het woord, maar randfiguren der hof-cultuur, meer of minder menschen van den overgang’. Wat de schilderkunst betreft Watteau, Fragonard en Boucher zijn nog typische representanten der hofcultuur, terwijl b.v. reeds de ‘voor-revolutionnaire’ Greuze en David het Kitsch-tijdvak beginnen te vertegenwoordigen. In de muziek: Mozart was nog volkomen ‘ancien régime’, bij Beethoven begint de vormvastheid plaats te maken voor den overgang naar den Kitsch-stijl.

Ik kan in een krantenartikel het betoog van Elias niet geheel op den voet volgen, tot mijn spijt overigens, want het is zeer de moeite waard; men leze het zelf. Elias komt echter tot een nog duidelijker omschrijving van zijn term, die ik hier nog wil vermelden. Hij stelt vast, dat het Kitsch-tijdvak de oorspronkelijke functie van den ‘hof-kunstenaar’, die in zekeren zin een ‘bediende’ was van het hof, heeft vernietigd; de afnemers leven nu in dezelfde sociale laag als de kunstenaars zelf. Het gevolg is, dat zich om die kunstenaars een groep specialisten, verzamelaars, kenners, snobs, etc. vormt, die de kunst het bestaan mogelijk maakt; daarachter staat het gros, dat van die kunst wel een en ander te hooren krijgt, maar er niets persoonlijks in beleeft. Daaruit concludeert Elias:

‘Het begrip Kitsch is niets anders dan een uitdrukking voor deze spanning tusschen den door en door geraffineerden smaak van de specialisten en den onontwikkelden, onzekeren smaak der massa’. Het woord Kitsch is, volgens Elias, dan ook in Münchener artistenkringen ontstaan, waar het uit het Amerikaansche woord voor ‘schets’ werd verbasterd; iets ‘verkitschen’ was dus: iets verkoopen aan een Amerikaan, die geen smaak heeft en alleen goed betaalt. Maar terwijl het woord de verachting uitdrukt van een kleine maatschappelijke groep, is het begrip ook van toepassing op de groep, die het woord verachtelijk gebruikt; want de vormonzekerheid van de ‘massa’, die toch voornaamste consument is, noopt den kunstenaar van het Kitschtijdvak uit economische overwegingen producten te vervaardigen, die hijzelf minderwaardig acht en alleen voortbrengt om er van te kunnen leven. Het is de groote verdienste van Elias' opstel, dat het zich door den aanvankelijk en klank van het woord niet laat misleiden; en het zou mij niet verbazen, als over honderd jaar deftige kunsthistorici met dezelfde rust spreken over den Kitschstijl als zij thans spreken over rokoko of Louis XVI.

Natuurlijk moet Elias, als hij consequent is, zijn Kitsch-begrip geheel afhankelijk maken van deze eene bepaalde productieperiode, de kapitalistisch-industrieele. Hij doet dat dan ook en meent, dat men, wat vroegere tijden betreft, inderdaad alleen dan van Kitsch zal kunnen spreken, wanneer men op overeenkomstige productieverhoudingen kan wijzen. ‘Anders is de aanduiding van vroegere vorm-qualiteiten door “Kitsch” niets dan aan leege analogie’.

M.t.B.