Theaterartikelen in Het Vaderland 1933-1940

Gesprek met Kurt Jooss
Zijn opvattingen over danskunst
Een evenwicht van technische perfectie en primitiviteit

EEN BALLET-ENSEMBLE, dat repeteert, onderscheidt zich op het eerste gezicht niet al te zeer van een bijzonder actieve gymnastiekvereeniging. De illusie van de costumes ontbreekt, de zaal is eigengereid leeg, waardoor de bewegingen op het tooneel geheel en al het karakter krijgen van ernstige studie om de studie, de schijn van den avond heeft plaats gemaakt voor de nuchtere realiteit van het technisch geraamte.

Zoo zie ik, in den half-duisteren Princesse-Schouwburg, het ballet Jooss repeteeren in afwachting van den leider, Kurt Jooss, die in de zaal zijn orders geeft, nu eens in het Duitsch, dan weer in het Engelsch; een enkele maal wordt er door het technisch personeel ook nog in het Nederlandsch gerepliceerd, zoodat de spraakverwarring compleet lijkt; maar desondanks verstaat men elkander, want al zijn de talen verschillend, er is maar één danskunst. De illusie van den dans heeft een achtergrond van vak-ernst, die bij zulk een repetitie al heel duidelijk blijkt. Overdoen, nog eens overdoen; conflicten met de belichting; strubbelingen met de afmetingen van het tooneel: wat weet daarvan het publiek, dat 's avonds komt om zich door de illusie te laten verstrikken?.... Aan een negentiende-eeuwsche parasol, die door de leden van de gymnastiekvereeniging wordt meegevoerd, ontdek ik, dat men het ballet ‘Heden.... Johan Strauss’ repeteert, waarvan de toeschouwer misschien niet eens zou vermoeden, dat het nog gerepeteerd moet worden, dat er nog altijd aan gewerkt en verbeterd wordt.

Van het Casino de Paris begint de victorie.

Maar eindelijk bevrijdt Jooss zich uit zijn dictatoriale positie van Duitsch en Engelsch commandeerenden dansgeneraal; en bij een kop koffie ziet hij er volstrekt niet dictatoriaal uit, hetgeen mij oprecht verheugt, want de ware leiding komt meestal voort uit personen, van wie men het niet zou denken. Jooss is een lange, bleeke man, een intellectueel in de danswereld; een gemakkelijk prater, die zijn ideeën met overtuiging formuleert

Ons gesprek neemt zijn uitgangspunt bij Jooss' optreden in Parijs, waar ik hem en zijn dansgroep voor de eerste maal zag als ‘staart’ van een revue in het Casino de Paris. Dat was in 1932; het was mij altijd een raadsel gebleven, wat Jooss (die toen in het buitenland debuteerde met ‘Der Grüne Tisch’) in het Casino de Paris te zoeken had, waar zijn dansstijl op een werkelijk zeer koddige manier vloekte met het optreden van ik meen Marie Dubas. De dans van het ballet Jooss is wel zoo on-Fransch als men maar denken kan, en het zal niet bij voorkeur de Fransche (of ook buitenlandsche) bezoeker van het Casino de Paris zijn, die zich zal interesseeren voor een dansdrama. Maar Jooss onthult mij het geheim. Hij is er wat men noemt ingeloopen, en zat toen aan een contract vast. Er waren nog drie andere danstroepen geengageerd, waaronder ook die van Trudi Schoop. Die werd echter na eenige oogenblikken dusdanig uitgefloten, dat het gordijn moest worden neergelaten; en Schoop, zegt Jooss, heeft het toen moeten opgeven. ‘Wij hebben echter doorgezet en dat was het begin van onze Europeesche carrière. Na een week heftige pro- en contrademonstraties hadden wij het pleit gewonnen en kwam er voor ons een speciaal publiek, dat het eerste deel van de voorstelling zelfs niet eens bijwoonde. Aan het Casino de Paris hebben wij dus toch eenige verplichtingen....

Daarvóór werkte ik in Munster en Essen; in de eerste plaats was ik ook verbonden aan een dansschool, en naast het gewone balletwerk voor het theater begon ik daar met mijn eigen concepties. Wij zijn toen reeds in verschillende plaatsen van Duitschland opgetreden’.

- En thans geeft u geen voorstellingen meer in Duitschland?

‘Sinds 1933 niet meer. Enkele van mijn medewerkers hebben Joodsch bloed, en ik wil hen niet in den steek laten; daarom is het mij onmogelijk in Duitsche theaters op te treden. Wij zijn echter geen emigranten en ons werk is volstrekt onpolitiek; verschillende leden van mijn gezelschap komen nog geregeld in Duitschland.’

Uitdrukkingsmogelijkheden van den dans.

- Wat is dan de beteekenis van uw nieuwe ballet, ‘De Spiegel’?

‘Die beteekenis is zuiver humaan. Het zijn vooral de menschelijke gevoelens van de vrouw (gedanst door Elsa Kahl), die in het centrum van de aandacht moeten staan; dat de drie oorlogskameraden elkaar ten slotte terugvinden, is alleen uit die vrouwenfiguur te herleiden. Evenmin als “Der Grüne Tisch” is “Der Spiegel” een politiek ballet; de gevoelens, die ik tracht over te brengen, zijn symbolisch en algemeen-menschelijk.’

- In hoevere acht u het mogelijk, ideeën en gevoelens door de danskunst uit te drukken?

‘Men kan ideeën en gevoelens in zooverre voor de danskunst gebruiken, als zij in verband staan met den wil. Alles wat met den wil samenhangt is door beweging te vertolken, terwijl, zooals vanzelf spreekt, de dans niet in staat is om uitdrukking te geven aan b.v. de relativiteitstheorie. Er bestaat zeker voortdurend gevaar, dat de dans, en met name het dansdrama, te intellectualistisch en daardoor tweeslachtig wordt. Ik heb al mijn zelfcritiek noodig om daartegen te waken. Zoodra de toeschouwer den omweg van het bewuste denken noodig heeft om te “begrijpen” wat het ballet “bedoelt”, is er een tekort in dat ballet; want de elementen van den dans moeten, bij wijze van spreken, de menschen onmiddellijk via hun centraal zenuwstelsel bereiken; zij moeten de beweging direct mee-beleven; er mag geen scheiding zijn tusschen oog en ontroering.

Wij moeten dus voortdurend twee extremen in evenwicht houden: technische perfectie en primitiviteit. Dat is een moeilijke taak; want hoe gemakkelijk verdringt de technische perfectie de spontane emoties, die de primitieve kracht van den dans uitmaken! Ik erken ook, dat een ballet als “Der Spiegel” betrekkelijk gecompliceerd is; veel gecompliceerder b.v. dan “Der Grüne Tisch”. Het is uiteraard niet zoo eenvoudig het sociale probleem van de vredesperiode na den oorlog choreographisch zuiver te behandelen. En toch moet voor den choreograaf steeds de helderheid en overzichtelijkheid der motieven voorop staan, omdat hij er rekening mee moet houden, dat een ballet in den regel niet meerdere malen, maar één keer gezien wordt. Onze problemen liggen dus onmiddellijk naast die van het muziekdrama.

Het nieuwe Strauss-ballet is een zeer bewuste poging van ons om datgene wat ons in de operette genoegen verschafte, om te zetten in danskunst. Ik heb daarin een humor zonder sentimentaliteit gezocht. In “Wereldstad” is de dancingscène geheel omgewerkt, o.a. door middel van een verrassend technisch effect, dat met het “Ueberblenden” bij de film vergeleken kan worden. De razende eerste scène van “De Spiegel” is wel een van de allerzwaarste voor het ensemble; het werk achter de coulissen is daar minstens even inspannend als dat er voor!’

Dartington Castle.

Ik vraag Jooss nog naar het ‘moederschip’ van zijn dansgroep: Dartington Castle in Devonshire; en hij kan geen woorden genoeg vinden om zijn dankbaarheid uit te spreken voor de menschen, die hem daar de gelegenheid geboden hebben rustig te werken volgens zijn eigen opvattingen. Dartington Castle is een sociaal experiment; behalve de dansschool van Jooss herbergt het een opleidingsinstituut voor kinderen van 2 tot 18 jaar; maar men houdt er zich ook bezig met landbouwkundige proefnemingen op groote schaal. Op den grondslag van het oude Engelsche landleven tracht men hier een cultureel tegenwicht te scheppen tegen de stad.

Wat Jooss hierover vertelt, klinkt sprookjesachtig, en het herinnert ook een oogenblik aan Van Eedens ‘Walden’. Moge het Darlington Castle beter vergaan en moge Jooss nog lang kunnen profiteeren van een danseiland der gelukzaligen, dat ongetwijfeld zeldzaam, zoo niet eenig is op de wereld.

M.t.B.