Theaterartikelen in Het Vaderland 1933-1940

Albert van Dalsum
zijn zilveren jubileum
Een experimentator en een groot acteur

Wanneer er in Nederland een acteur jubiléert, wordt er gewoonlijk wel eenige ruchtbaarheid gegeven aan dat feit. Wij bezitten veel verdienstelijke acteurs, die wel eens een bloemetje en een toespraakje mogen hebben, en niemand zal er dus aan denken bij zulke jubilea zuur te kijken. Het zilveren feest van Albert van Dalsum, dat op 18 Maart in den Kon. Schouwburg alhier met een opvoering van ‘Othello’ zal worden gevierd, is echter meer belangstelling waard dan alleen genegenheid voor een acteur, met wien men in den loop der jaren vertrouwd is geraakt, kan wekken; de speler en regisseur Van Dalsum vertegenwoordigt niet alleen een aantal ‘groote’ rollen, hij vertegenwoordigt ook een periode Nederlandschen tooneelstijl; wie over Van Dalsum spreekt, ziet een tooneelleven voor zich, waarvan de verschillende étappes duidelijk worden verbonden door een vaste lijn.

Sociale functie van het tooneel.

De richting, waarvan Van Dalsum steeds meer de belichaming is geworden, is een duidelijke reactie op het tooneel, zooals dat in de negentiende eeuw in vaste vormen was gecodificeerd. Het tooneel van die eeuw heeft zelfs in zijn superieure momenten (die het in overvloed heeft gekend) nooit kunnen verloochenen, dat het eigenlijk afkomstig was van het kermisvermaak. Op zichzelf is daar ook niets tegen; toen het tooneel de film nog niet als machtige concurrent naast zich had, was het in al zijn geledingen bestemd om het geheele Nederlandsche volk, voor zoover dat tenminste belangstelling had of mocht hebben voor comedianten, avond aan avond bezig te houden. Naast de bourgeoisie wilde ook het ‘volk’ bezig gehouden worden; de tooneelspeler was dus beurtelings aangewezen op den stijl van het burgerlijke drama resp. de burgerlijke comedie, en dien van het draak- en Prot-repertoire. Het Nederlandsche tooneel, evenzeer als het Europeesche tooneel in het algemeen, werd in de negentiende eeuw in de eerste plaats bepaald door zijn sociale functie; die functie leek niet veel op die van de Grieksche tragedie, noch zelfs op die van het Engelsche tooneel in den tijd van koningin Elisabeth; het ontbreken van een centraal punt, dat bv. het hof had kunnen zijn, is kenmerkend voor den tooneelstijl dier generaties, de ‘groote acteurs’ (een Louis Bouwmeester, min of meer ook nog een Royaards) doken dus op als z.g. ‘lievelingen van het publiek’ die in veel opzichten toch nog deden denken aan het eclatante ‘nummer’ van de kermistent; men vierde deze menschen als ‘sterren’, omdat zij op eigen gelegenheid een wereld vertegenwoordigden, die het publiek iets te zeggen had; men behoeft de herinneringen van acteurs uit deze periode maar te lezen, om te begrijpen, dat er bij velen van stijlbegrip nauwelijks sprake kon zijn. De acteur was een soort artistieke potentaat, omringd door een gevolg van bewonderaars. Vandaar, dat zich thans nog gehandhaafd heeft het merkwaardige gebruik om jubileerende acteurs en actrices door studenten te paard te laten escorteeren en met flambouwen een soort zegetocht te bereiden; de ‘lieveling’ wordt bij zijn feest verheven tot ‘kind van staat’, de dankbaarheid van de burgerij wordt hem toegemeten in den vorm van een officieel tribuut. Iets dergelijks zal men in dien tijd van de Grieksche tragedie waarschijnlijk vergeefs hebben gezocht.

Reactie op den ‘kermisstijl’.

De jubileerende acteur van Dalsum zal misschien ook in een rijtuig worden gezet en met flambouwen belicht; zooiets moet een acteur altijd tegemoetzien als hij jubileert; maar men kan niet zeggen, dat deze wijze van huldiging bij de persoonlijkheid van v. Dalsum zou passen. Niet alleen als theoreticus, maar ook als speler en regisseur vertegenwoordigt hij het tegendeel van de negentiende-eeuwsche tooneelillusies, die nog zoo duidelijk samenhangen met het kermisvermaak. Het woord ‘expressionisme’ is hier slechts een onvolledige aanduiding; het expressionisme gaf van Dalsum de kans, zijn verzet tegen het oude vorm te geven. Men zal zeker niet kunnen ontkennen, dat van Dalsum een uitstekend acteur is; maar een ‘groot’ acteur, zooals Louis Bouwmeester dat was, is hij daarom niet, omdat hij het niet zóó heeft willen zijn. De reden, waarom van Dalsums jubileum een ongewoon jubileum in de tooneelwereld is, heeft men te zoeken naast de verteedering om de ‘groote’ rollen die hij heeft gecreëerd; van Dalsum heeft getracht (en daar moet men voornamelijk de aandacht op vestigen) het tooneel los te maken van zijn negentiende eeuwsche stijlloosheid en doelloosheid; en meer dan zijn voorgangers Royaards en Verkade, die te duidelijk nog zelf kinderen waren van de eeuw, waartegen ook zij protest aanteekenden in hun tooneelwerk, is hij er in geslaagd, zich te identificeeren met zijn experimenten, er zelf in te groeien, er een gehoor en een bestaansbasis voor te vinden. De tegenwoordige Amsterdamsche Tooneelvereeniging heeft (hoe men verder ook over haar repertoire moge denken) een eigen vorm gevonden, die zich openbaart in de homogeniteit van den troep, in de doelbewustheid van de regie en in het samengaan van spel en decor. Men weet, wat men van dit gezelschap mag verwachten; en wanneer de Amsterdamsche Tooneelvereeniging eens ‘uit den toon valt’, zooals onlangs met de opvoering van ‘Freuleken’, is dat iets, dat de aandacht trekt, omdat het ongewoon is. Men rekent er op problematische, maar geen onbelangrijke premières van van Dalsum en Defresne tegemoet te kunnen zien.

Het is duidelijk, dat goed tooneel niet zonder goede acteurs kan bestaan, wil het niet verloopen in theoretisch gedoe zonder reeële basis. Albert van Dalsum is ook als acteur een der steunpilaren van zijn gezelschap, dat voor een groot deel toch zijn schepping is; maar zijn uitzonderlijke beteekenis ligt m.i. in het feit, dat hij van deze combinatie van knappe acteurs meer gemaakt heeft dan alleen maar een combinatie, door hun een eenzijdig, maar belangwekkend stijlprogramma te geven. Het experiment met het Oost-Nederlandsch Tooneel moge zakelijk een mislukking zijn geweest, het heeft er toe bijgedragen den weg vrij te maken voor het tooneel, door Van Dalsum gewild. Op de basis van een degelijk en gevarieerd tooneelspelers-apparaat is dit tooneel in de eerste plaats een reactie op het kermisvermaak, zelfs in den verfijndsten vorm; het mist ook wel eens den humor van zulk een amusement, het heeft vaak de al te zwaar-opgelegde ‘bedoelingen’ van 't symbolische, maar 't is althans iets, het staat voor iets. Men behoeft den invloed, dien zijn leermeesters op Van Dalsum hebben gehad, volstrekt niet te onderschatten, om de waarde van zijn eigen prestaties voor het Nederlandsche tooneel desondanks uitermate belangrijk te achten.

Van Dalsum als theoreticus.

In hoeverre is Van Dalsum als practisch experimentator in overeenstemming met zijn theoretische bedoelingen?

Theorie lijkt mij niet de sterke kant van dezen regisseur; hij heeft zijn plaats in de wereld van de tooneelillusie zelf, en zijn beroep op de Grieksche tragedie en de gemeenschapskunst in het algemeen is niet steekhoudend. Van Dalsum heeft zelfs eens ergens geschreven, dat het tooneel in het nieuwe Rusland sterk is, ‘omdat het eenzijdig is, omdat het zich niet bekommert om de psychologische waarheid’; in dat zelfde opstel geeft hij hoog op van leekenspelen als ‘Didoler’ en het Delftsche lustrumspel ‘D 16 M M’, eenvoudig, omdat zij iets anders zijn dan het meer of minder geraffineerde kermisvermaak. Het is gelukkig, dat Van Dalsum beter is in de tooneelwerkelijkheid dan in zijn te abstract-dogmatische verhandelingen. Een van zijn groote qualiteiten is juist, dat hij de ‘psychologische waarheid’ weet te brengen in teksten, die niet zooveel meer zijn programmatische producten van het expressionisme (ik denk b.v. aan ‘Phaea’), zoowel door zijn regie als door zijn spel. De beroemde eenzijdigheid van het Russische tooneel en het breken met alle psychologische waarheid zijn op zichzelf slechts negatieve factoren, die tijdelijk, als mode, belang kunnen krijgen, omdat zij in oppositie zijn tegen de oude tooneelvormen. Het tooneel is tenslotte geen plaats voor kunstmatige betoogingen; de mensch is meer dan alleen onderdeel van een manifesteerende groep; ook in de z.g. gemeenschapskunst moet zijn individualiteit op een of andere wijze aan den dag komen. Van Dalsum zelf is een acteur, die behalve een dokter uit ‘Gele Koorts’ ook dr Higgens uit ‘Pygmalion’ kan spelen; dat bewijst voldoende, dat de man van het experiment en het verzet tegen de kermissfeer niet verstard is in zijn eigen principes en voor alles in staat is gebleven het leven te geven aan de personages, die een groot repertoire van hem eischt.

Van Dalsum wil, dat het tooneel een levende cultuurfactor zij; hij zoekt daarom in één bepaalde richting; maar de inconsequentie van het tooneelspelen als zoodanig, dat toch in de eerste plaats een kunst blijft van psychologische suggestie (en bovendien het zakelijke element, dat bij de leiding van een gezelschap tot inconsequentie dwingt) bewaren hem wel voor de al te volkomen verwerkelijking van zijn ‘leer’.

Rollen.

Over van Dalsums levensloop hebben wij op deze plaats al diverse bizonderheden meegedeeld, o.a. over zijn leerlingschap bij Royaards en Verkade. Ik mag dus nu wel volstaan met het memoreeren van enkele zijner belangrijkste rollen, in de eerste plaats noem ik zijn Gijsbreght van Aemstel, dien hij voor het eerst (ik meen in 1911 of 1912) bij de Kon. Vereeniging het Nederlandsch Tooneel heeft gespeeld. Niet lang daarna speelde hij bij het Groot Tooneel reeds Othello, in welke rol hij nu binnenkort zal jubileeren. Zijn Claudius uit ‘Hamlet’ (ook in modern costuum) zal ieder bijgebleven zijn; van zijn Shakespeare-rollen kan men nog Brutus, Macduff en den hertog uit ‘Naar het u lijkt’ noemen.

Voorts denkt men natuurlijk onmiddellijk aan rollen als Lucifer in Vondels gelijknamig stuk; Joean Sing in ‘Het Chineesche Landhuis’; Dmitri in ‘De Gebroeders Karamasof’; Genesius; zijn ouden boer uit O'Neills ‘Liefde onder de Olmen’; zijn Brown den sheriff uit de ‘Drie Stuivers Opera’. Uit den tijd van de Amsterdamsche Tooneelvereeniging vallen belangrijke voorstellingen te vermelden als ‘Circus Knie’ (met van Dalsum als directeur), ‘Eindexamen’, ‘Schuld en Boete’ (Porphyrius!), ‘Phaea’, ‘De Reis van Noach op de wateren’, etc. etc. Men kan de lijst zelf aanvullen. Het is niet mijn bedoeling hier een volledig overzicht te geven van Van Dalsums werk als regisseur en acteur; zijn veelzijdigheid (die ondanks zijn zeer geprononceerde theoretische richting een feit is!) maakt dat trouwens binnen het bestek van een beknopt artikel onmogelijk. Liever heb ik getracht te wijzen op de bizondere beteekenis van den zilveren jubilaris als vernieuwer van het Nederlandsche tooneel; als er inderdaad zooiets bestaat als een ‘tijdstooneel’ in den zin van een weergave op de planken van collectieve sentimenten, dan is het zeker voor het grootste deel aan van Dalsum te danken, dat het ook hier te lande een vorm heeft kunnen vinden.

Van Dalsum jubileert in ‘Othello’, niet in een ‘tijdstuk’ als ‘Improvisaties in Juni’ van Mohr of ‘Phaea van Fritz von Unruh. Men zal hier dus alle gelegenheid hebben om den acteur te bewonderen; en de ‘psychologische waarheid’ van Shakespeare zal hem daarbij wel niet in den weg staan.

M.t.B.