‘Phaea’ van Frits van Unruh
Amsterdamsche tooneelvereeniging.
Kon. Schouwburg.
Men kan er over twisten, of de pacifist von Unruh in strikten zin tot het expressionisme moet worden gerekend; maar vast staat, dat dit stuk van hem zich geheel en al aansluit bij de expressionistische traditie (ja werkelijk, wij kunnen daar al van spreken!); de traditie, die misschien het best gekarakteriseerd wordt door de anthologie ‘Menschheitsdämmerung’ of ‘Stervend Europa’ van Iwan Goll. Het is die eigenaardige sfeer, waarin het idealisme en het cynisme een voortdurenden strijd voeren om den boventoon; de ontgoocheling van den na-oorlogschen mensch en zijn ingewortelde behoefte aan een menschelijkheidsideaal wisselen elkaar af en concurreeren zelfs voortdurend, zoodat men bij tijd en wijle niet weet, welk accent bij den auteur den doorslag geeft.
Er zijn in de veelheid dier expressionistische motieven telkens terugkeerende contrastwerkingen; als men daarop letten gaat, wordt men steeds meer getroffen door de betrekkelijke monotonie in die schijnbare chaotische motievenveelheid. Het zijn altijd weer (en ook in ‘Phaea’ van Von Unruh) de idealist of Don Quichote en de cynicus of experimentator met het leven, die op elkaar botsen; het is voorts diezelfde idealist, die steeds weer geconfronteerd wordt met de verworpene onder de vrouwen, de prostituée; en de oplossingen lijken altijd op elkaar. De expressionisten schijnen zich niet te hebben kunnen bevrijden van die tegenstelling; hun humaniteitsideaal deed hen in den mensch, zooals hij reilt en zeilt, voortdurend het onvolkomene en vloekwaardige zien, zoodat zij aan een verzoening van de contrasten niet toekwamen. Hun pessimisme heeft daardoor vaak een zeer theoretischen kant, en hun psychologie wordt maar al te vaak geschaad door de vooropgezette meening, dat de mensch aan een ideaal moet beantwoorden, wil hij den eerenaam ‘mensch’ werkelijk waardig zijn.
Wij teekenen met deze korte samenvatting ook het probleem van Von Unruh, zooals hij het in ‘Phaea’ stelt. Het filmatelier, waarin zijn personnages leven, is een symbolisch atelier; het is een sfeer van verworpenen en verdoolden. De ééne mensch, die hier rondloopt, Adam Uhle, de auteur van het manuscript, is een Don Quichote, een dwaas, maar tevens (en hier beslist het accent van den tekst ten gunste van den dwaas!) een soort verdwaalde heilige. Hij representeert den mensch, die tot de hoogte van zijn ideaal wil stijgen, die zichzelf wil worden; hij vindt om zich heen slechts experiment (den filmmagnaat Morris), kortademig gezwets (den conferencier Katzenstein), platvloerschheid (den regisseur Süszmilch), degeneratie (den Russischen prins), militaire dwanggedachten (de ex-officieren Bornien, Selm en Zittwitz) en nog vele andere spotvormen van het expressionistisch menschelijkheidsideaal.
Wat is deze Uhle? Bespot Von Unruh hem, of begiftigt hij hem tòch, in laatste instantie, met een nimbus? Het blijft bij de expressionisten steeds twijfelachtig, wat zij met het ideaal willen beginnen; het onder hun cynisme begraven, of het juist dòòr het contrast met dat cynisme adelen. Von Unruh geeft aan de figuur van Uhle genoeg relief, om hem duidelijk te doen uitkomen als den vertegenwoordiger van zijn, Von Unruhs, ideaal; maar hij maakt tegelijk de tegenpartij zoo sterk en reëel, dat het eigenlijk misdadig zou zijn, in dezen ‘oele’ te gelooven als in een modernen heiland. Pessimisme en idealisme gaan hier hand in hand; hun verbond is de expressionistische litteratuur.
Eigenlijke menschen (geen Uhles, naar een ideaal geteekenden, maar menschen van vleesch en bloed) vindt men in ‘Phaea’ bijna niet; de vorm is hol, het model voor de personnages was zelden, dunkt mij, een reëel individu, maar vrijwel altijd één of ander principe. In zooverre overtreft het expressionisme verre den symbolist Ibsen, dien men, van dit standpunt bezien, als zijn stamvader kan beschouwen. Slechts één wezen luistert tamelijk nauw naar de realiteit: de prostituée Toni Bonn. Hoewel zij door den schrijver gebruikt wordt, inderdaad, om de ‘idee’ van de ‘slechte en toch goede vrouw’ tegenover den idealist Uhle te personifieeren, is zij het meest levend geworden. Uhle, Morris, Katzenstein, de prins, de officieren: zij zijn omtrekken van ideëen, op menschelijke gestalten geprojecteerd, gèèn menschen, uit wie de ideeën spontaan geboren worden. (Een uitzondering zou wellicht nog te maken zijn voor den regisseur Süszmilch, die in zijn op de financiën afgestemde platvoerschheid als vanzelf een reëele verschijning wordt.)
Merkwaardig, dat Van Dalsum zich speciaal aangetrokken voelt tot het altijd ietwat holle en rhetorische expressionistisch tooneel! Beseft hij misschien, dat het, juist door zijn tekortkomingen aan psychologie en realiteitsgehalte, den regisseur de beste kansen geeft om zelfstandig te creëeren? Men zou het haast zeggen; want het was prachtig en eersterangs tooneel, dat de virtuositeit van Van Dalsum uit dezen zeker lang niet slechten, maar ook niet superieuren tekst te voorschijn tooverde! Tusschen de zeer verdienstelijke decors van L. Richter gaf hij den door Defresne bewerkten Von Unruh als een epos van de film der menschelijke tegenstellingen. Het is een zonderling, om der wille van de symboliek niet bepaald rendabel ingerichte filmwereld, die van Von Unruh; maar door Van Dalsum geloofde men in de illusie. Het draaitooneel bewees hierbij uitmuntende diensten (ook al had men tusschen eerste en tweede bedrijf de tijdruimte wat korter gewenscht), vooral, omdat de atelier-illusie toestond het niet te maskeeren; het milieu was streng aangeduid, zonder realistische tooneelfranje, maar ook zonder al te dogmatische versobering. Daarbij klopte de regie; de voorstelling was af en men had er geen spijt van, dat het laat werd. Het hoogtepunt was voorzeker het tweede bedrijf; de uitmuntende en precies gespeelde scène van Van Dalsum (Morris) en Georgette Hagedoorn (Toni Bonn), die, hoewel het een soort filmexamen betrof, door haar contrast van nuchter onderzoek en onbevangen natuurlijkheid, aan een doktersspreekuur deed denken, kreeg een verdiend open doekje.
Over de spelers verder vrijwel niets dan lof. Sternheims Uhle was niet slecht, hoewel zijn opvatting wel zeer sterk (sterker, vermoed ik, dan Von Unruh bedoelde) den sukkel accentueerde; zijn befaamde rede, over wier al dan niet weglating men in debat is geraakt, miste daarom overtuigende kracht, hetgeen voor een groot deel overigens aan de rhetorische noot in deze speech zal liggen. Bijzonder op dreef scheen mej. Georgette Hagedoorn als de prostituée Toni; zij profiteerde van ieder voordeel, dat deze rol boven de andere biedt en zeker was zij het, die verlevendigde, wat spoedig theoretisch ware geworden in onbekwamer handen. Van Dalsum als de filmmagnaat was voortreffelijk, vooral in de tweede acte; sober en toch temperamentvol, gespierd zonder overdrijving. Zijn rol draagt vele bezwaren van den expressionistischen stijl, maar Van Dalsum speelde er met élan overheen.
Wij zagen voorts een goeden prins van Carpentier Alting, dit door een keelaandoening slecht gedisponeerd was, hetgeen overigens niet hinderlijk bleek; een vlotte Mia Morella van Nell Knoop, filmster met een zweem van gelijkenis met Pola Negri; een uitstekenden regisseur van Jules Verstraete; schneidige officieren van Louis van Gasteren, Ben Royaards en Paul Storm; een snel en beweeglijk gespeelden Katzenstein van Cruys Voorbergh, die veel van het theoretische van deze figuur wist weg te spelen; terwijl de zeer goede bezetting der ondergeschikte rollen niet vergeten mag worden.
Het publiek applaudisseerde herhaaldelijk bij open doek (zelfs bleken de politieke hartstochten tijdens het derde bedrijf te ontwaken!) en huldigde de spelers met een ware ovatie aan het einde. Maar er waren niet te veel menschen; moge Van Dalsum den wegblijvers, ondanks zijn verzekering, een volgende maal alsnog gelegenheid geven hun ongelijk te bekennen!
M.t.B.
Auteursrechtelijk beschermd