NRC-artikelen 1930-1939

Zaterdag 13 juni 1931

Filmreflexen.

Een tweede seizoen geluidsfilm.

Het gemiddelde filmpeil van dit seizoen. De eerste barbarie is overwonnen. Ook de industrie kent de artistieke middelen. Uitsterven van de avantgarde, verdwijnen van het ‘zwijgende’ ideaal. Zal een nieuwe avantgarde opkomen?

Dr. Menno ter Braak schrijft ons:

De ontwikkeling van de geluidsfilm, van haar techniek en aesthetische adaptatie, heeft zich in het afgeloopen seizoen eigenlijk nog verbijsterend snel voltrokken. Vergelijkt men de monstra als Broadway Melody en Singing Fool, waarmee het eerste seizoen werd ingeluid en die te pas en te onpas zoo nu en dan nog eens komen opduiken, met de gemiddelde films van het seizoen 1930-'31, dan moet men wel constateeren, dat de geluidsfilm zich een zeker scala van vormen heeft geschapen, die niet veel meer gemeen hebben met de eerste pogingen der filmindustrie, om ons ‘net echte’ dialogen voor te zetten. Men heeft hier te lande trouwens de echte “all-talkie” nooit willen slikken, vermoedelijk, omdat men het Engelsch en Amerikaansch niet voldoende kon volgen; want dat het publiek zich in dezen door artistieke overwegingen zou hebben laten leiden, is niet aan te nemen. Het genre, dat onzen gemiddelden bioscoopbezoeker behaagt, is Das Lied ist aus: de operette met een ‘vlugge wisseling van handeling en liedje, met een zekere oppervlakkige perfectie gaargestoofd, voorzien van een intrige tusschen liefst vorstelijke of ten minste grafelijke personages, wier hartstochten niet alledaagsch zijn en derhalve het melodramatisch accent van een muzikale opluistering verdragen.

Met dat al hebben de Duitschers in dit operettegenre ontegenzeggelijk een standpunt ingenomen tegenover het probleem van de geluidsfilm. Zij hebben het aanvankelijke beginsel der naïeve gelijktijdigheid geheel prijsgegeven (evenmin met artistieke bedoelingen overigens!); en als men er tijd voor over heeft om een aantal van dit soort producten te gaan vergelijken zal men spoedig genoeg ontdekken, dat de werkelijk geraffineerde operette haar charmes altijd ontleent aan contrasten, die door de montage der beelden of door de combinatie van bijzondere beeldeffecten met bijzondere geluidseffecten worden bereikt. Nooit uitgesponnen dialogen met onbeweeglijke kamera, nooit een complete reproductie van alle geluiden, maar karakteristieke ‘bonmots’ en karakteristieke beeldfragmenten: dat is het fabrieksmerk van de goede Duitsche filmoperette. Daarmee volgt de gemiddelde Duitsche regisseur de theorie van Poedowkin op den voet. Wat er met dit fabricagesysteem te bereiken valt, wanneer een man met ideeën het toepast, heeft Siodmak bewezen met zijn groteske Der Mann der seinen Mörder sucht. In wezen was deze film een artistiek verantwoorde toepassing van het beproefde productiepatent der Duitsche industrie; wat voor den gemiddelden regisseur der Ufa fabrieksmerk is, heeft Siodmak met een uitstekend scenario en een artistiek geweten in zijn film verwerkt.

Eén ding valt dus onmiddellijk op, als men het afgeloopen seizoen overziet: aan de eerste barbarie is een einde gekomen, er is een gemiddeld peil bereikt, dat men een standaardpeil zou kunnen noemen. Het merkwaardige is, dat dit standaardpeil zich juist niet van het gemiddelde peil, dat de zwijgende film eens bereikte, onderscheidt door den dialoog en het ‘net echte’ geluid; overal, waar de dialoog en de onnoozele geluidsimitatie zonder overleg en beperking werden toegepast, zijn slechts mislukkingen het resultaat geweest, mislukkingen, die het peil van de zwijgende film in geen enkel opzicht konden halen. De goede regisseur van industriefilms echter weet tegenwoordig zijn effecten zoo te kiezen, dat de beeldmontage versterkt wordt door een bloemlezing van geluiden, om aldus den toeschouwer te bewaren voor uitputting en verveling. Hij past alle artistieke middelen toe, die voor drie jaar nog als wonderen der filmaesthetiek werden beschouwd; de waarde van de close up, van de ironie der beeldcontrasten, van het verrassende der beeld- en klankcombinaties zijn voor hem industrieele gemeenplaatsen geworden, die geen avantgarde meer tegen hem behoeft te verdedigen. De industrie weet tegenwoordig, wat montage is, en zij weet ook, dat het publiek hooger eischen is gaan stellen; ook Willy Mullens hanteert nu zijn instrumenten volgens de begrippen van Poedowkin! De film heeft langzamerhand haar algemeenen vorm gevonden en daarin zelfs de nieuwe geluidstechniek al opgenomen.

Een logisch gevolg: de avantgarde sterft uit. Jean Dréville, de talentvolle Fransche cineast, die zich onlangs door een vertegenwoordiger van dit blad liet interviewen, verklaarde openlijk, dat volgens zijn meening, de avantgarde behoorde op te gaan in de filmindustrie! Een meening, die wij kunnen deelen, voorzoover het de oude avantgarde betreft, die langzamerhand achter de industrie komt aansukkelen en nergens meer op tegenstand stuit. Haar taak is inderdaad afgeloopen, want de film heeft haar taal gevonden; het is geen probleem meer, dat de film een kunstvorm is met eigen middelen.

Met andere woorden: voor een avantgarde, die de film als kunst verdedigt, is geen plaats meer, want zij verdedigt iets, dat niet meer wordt ontkend, waaraan geen industriekoning meer twijfelt. Zelfs heeft de oude avantgarde haar geliefde denkbeeld: de werkelijk zwijgende film; de film, die op geen andere factoren zou steunen dan het stille beeld, geleidelijk aan moeten opgeven; schoorvoetend of met geestdrift zijn de apostelen der stilte overgegaan naar de geluidsfilmateliers, waar zij met de nieuwe materie experimenteeren, zonder een poging te wagen hun verleden te redden. Zij hebben moeten toegeven, dat de film een inniger verband met den klank verdraagt, dat het gesproken woord niet dogmatisch verworpen mag worden, dat ook het realistisch gereproduceerde geluid op bepaalde momenten dankbaar moet worden aanvaard. Waar ook de absolute film bij een combinatie met geluidselementen slechts bleek te kunnen winnen (Fischinger), daar moesten de aandeelen van de zwijgende film wel bedenkelijk kelderen. Het laatste bolwerk der ‘zwijgende’ avantgarde viel met Fischinger.

En niettemin, wij zijn het met Dréville niet eens. Een avantgarde, die opgaat in de industrie, is iets even onmogelijks als een litteratuur, die opgaat in den boekhandel; de avantgarde heeft slechts wanneer haar oude doel bereikt is, naar een nieuwe doelstelling te zoeken. Dat de oude avantgarde uitsterft, is niet erg; zij heeft haar plicht gedaan, zij kan zich gerust overgeven aan de industrie; haar stellingen zijn waarheden als koeien geworden. Het wachten is nu op de nieuwe avantgarde, die zich niet laat misleiden door het gemiddelde standaardpeil, waarin de idealen der oude avantgarde immers reeds lang verdisconteerd zijn. De nieuwe avantgarde zal niet behoeven te vechten voor de montage of voor het beeldvlak; zij zal in het algemeen, niet behoeven te vechten voor de film als vormgeving; zij zal hebben te bewijzen, dat de persoonlijkheid van den kunstenaar zich weet te handhaven en zelfs weet te verrassen, wanneer alle technische vondsten gebruikelijke trucs zijn geworden. Pas dan zal de avantgarde der filmkunst in alle opzichten gelijkstaan met de avantgarde der andere kunsten, die het reeds lang verleerd heeft zich blind te staren op uiterlijke vormentaal.

Of deze avantgarde zal kunnen samenwerken met de industrie of niet, is een vraag van het tweede plan. Opgaan in de industrie kan zij in geen geval. Het is daarom een bedenkelijk symptoom, dat in dit seizoen van snelle technische vervolmaking de werken van meer dan gewone beteekenis zeer zeldzaam zijn geweest. Wij gelooven, dat het niet zoozeer de onvolmaaktheid van de geluidsfilm als wel de verleidelijke overvolmaaktheid van de vormentaal der filmkunst geweest is, die de kansen der avantgarde heeft verminderd.

Zal een nieuwe avantgarde de oude stokpaardjes kunnen laten voor wat zij zijn en het ‘avant’ in een nieuwe doelstelling, de doelstelling van iedere avantgarde in iedere kunst, kunnen vinden? Dat schijnt ons de belangrijkste vraag, die door dit seizoen geluidsfilm wordt gesteld, maar nog geenszins beantwoord.