NRC-artikelen 1930-1939

Zaterdag 21 februari 1931

Filmreflexen

Film en emotionaliteit.

Witte muizen, inkt, primitieve emotionaliteit. – De emoties van tooneel en film. – De film moet de illusie der aanwezige werkelijkheid laten vallen. – Hoe Hildebrand in de Camera Obscura Fischinger voorspelt.

Dr. Menno ter Braak schrijft ons:

De gebeurtenissen der laatste maanden geven ons het recht de emotionaliteit van het filmpubliek als een actueele kwestie te beschouwen. Er is waarschijnlijk nooit meer en hardnekkiger om een film gestreden door theaterbezoekers en regeeringen dan om Im Westen Nichts Neues van Milestone, terwijl dit werk als artistieke prestatie zooveel hartstocht nauwelijks rechtvaardigt. Het loslaten van witte muizen, en als protest, het bombardeeren van de Hugenbergfilm Das Flötenkonzert von Sanssouci met eieren, waarvan een inktvulling de pikanterie uitmaakt, zijn dan ook factoren, die zoo weinig met de filmaesthetiek der wijze theoretici samenhangen, dat men geneigd is, ze al te lichtvaardig voorbij te gaan. Toch zijn er uit deze sensaties eenige gevolgtrekkingen te maken, die ook voor de film als uiting eener verfijnder emotionaliteit van belang kunnen zijn. Ieder welopgevoed toeschouwer van filmkunst, heeft, willen wij hopen, toch wel eens een traan weggepinkt, waar het van de theoretici eigenlijk niet mocht, en als hij eerlijk is, zal hij zich dien traan ook niet geschaamd hebben. De primitieve emotionaliteit is geen schande: de kronieken der filmkunst bewijzen trouwens duidelijk, dat het ‘interessante’ van het ‘zuivere’ experiment pas dan werkelijk boeiend wordt, wanneer de filmkunstenaar er op één der duizend mogelijke manieren in geslaagd is, het contact met de bronnen der primitieve emotie te bewaren. De waarde van Im Westen Nicht Neues b.v., die niemand zal willen of kunnen wegredeneeren, is bijna geheel en al primitief-emotioneele waarde; de fotografie is matig, de geluidsopname is bepaald gebrekkig, de typeering der menschen komt niet boven het middelmatige uit; dat de film indruk achterlaat is, afgezien van een enkel ‘filmisch’ fragment als de mitrailleurscène, te verklaren uit den in wezen primitieven angst, dien de cultuurmensch voor de zinnelooze vernietiging van het leven voelt. In tegenstelling daarmee acht hij zich door de operette van Sanssouci, waarin de oorlog al parade verschijnt, beleedigd. Voor beide films geldt, dat de aesthetische qualiteiten pas in de tweede plaats in aanmerking worden genomen; men leeft onmiddellijk mee, men kiest partij, men kan daarom ook allerlei technische zonden over het hoofd zien; de primitieve emotionaliteit triomfeert, de witte muis en het inktei zijn de argumenten, die den voorrang hebben.

Bezien van het standpunt der primitieve emotionaliteit, beschikt het tooneel in het algemeen echter over meer voordeelen dan de film: het stelt tegenover den toeschouwer van vleesch en bloed andere wezens van vleesch en bloed, het maakt het men gemakkelijker, liefde en haat op die wezens voor hem over te dragen, omdat zij een gelijksoortige realiteit vertegenwoordigen. De acteurs uit den grooten tijd der volksschouwburgen kunnen er van meepraten; zij hebben de bezwaren in den vorm van projectielen, maar ook het meeleven in den vorm van daverend applaus leeren kennen. Tegenover deze realiteit van vleesch en bloed heeft de film niets te stellen dan een sneller, afwisselender, maar ook veel minder ‘reëel’ tempo; en vandaar, dat één onzer bekende romancières destijds de film ietwat voorbarig betitelde als een ‘gepleisterd graf’. Inderdaad, voor het tooneeleffect is de film, ook de sprekende film, in den regel de dood; het meeleven van den toeschouwer kan nooit dat dramatisch en hevig karakter dragen, waarvan bij een ontmoeting tusschen levende individuen sprake is, omdat het witte scherm der fotografische reproductie zich moeilijk laat vergeten. Men wordt dan ook herhaaldelijk getroffen door de suffe lijdelijkheid, die in een bioscoopzaal heerscht, door de passieve gelatenheid, waarmee de bezoekers de wereldschokkendste katastrophen en hemeltergendste zielsconflicten verorberen, alsof het een onverschilligen maaltijd betrof. De primitieve emoties verslappen en alleen de sentimentaliteit blijft heerschen; zelfs Wild West- en detectivefilms brengen niet de spontane spanning teweeg van een flink door het bloed gewasschen volksstuk.

De ‘groote’ emoties van de film zullen daarom nooit de emoties der aanwezige werkelijkheid zijn. Het tooneel, ook in zijn verdere cultureele ontwikkeling, zal de spanning, die de aanwezige werkelijkheid aan het publiek ontlokt, nooit mogen versmaden; de filmkunst daarentegen zal, hoe meer zij een beroep doet op verfijnde emoties van cultuurmenschen, steeds in hooger mate van de illusie der aanwezige werkelijkheid moeten afwijken. Ook in dit verband is het voorbeeld Im Westen Nichts Neues instructief.

De bovengenoemde mitrailleurscène is daarom een zoo sterk hoogtepunt, omdat zij niet op het volledigheidsgevoel, maar op de rhytmische instincten van het publiek speculeert. En bestudeert men het effect nader, dan ontdekt men gemakkelijk, dat de overstelpende indruk van deze scène ook juist niet voorkomt uit een ‘zoo echt mogelijk’, maar uit een berekende montage van de vallende soldaten en den mond van den mitrailleur! Hier wordt de impressie, die de film door zijn gegeven als geheel reeds achterlaat, een oogenblik enorm versterkt, omdat de maker van de film plotseling begreep, dat hij het tooneel niet door ‘echtheid’ moest overtroeven, maar dat hij naar de middelen moest grijpen, die alleen de filmkunst ten dienste staan. Had hij zijn werk geheel door dat begrip laten beheerschen, dan zou Im Westen Nicht Neues het terecht beroemde oorlogsfragment uit Poedowkin's Laatste Dagen van St. Petersburg hebben kunnen ervaren. Daarvan is nu geen sprake, en, bij alle waardeering voor de sobere en eenvoudige behandeling van het thema, moet men toch erkennen, dat hoofdzakelijk het onderwerp de ontroering en de witte muizen heeft uitgelokt; van de middelen waarover de filmkunst beschikt, om de primitieve emoties op haar eigen wijze uit te buiten, is slechts zelden gebruik gemaakt.

De filmkunstenaar zal het contact met de primitieve emotionaliteit alleen kunnen blijven behouden, wanneer hij die emotionaliteit ook op de wijze van de film weet te exploiteeren. Hij zal daarbij dus steeds in de eerste plaats moeten denken aan het witte scherm. Dat de illusie van vleesch-en-bloed wegneemt en hij zal genoegen moeten nemen met de onwerkelijkheid van zijn kunst. Alle bewuste cineasten zoeken dan ook in deze richting; zij hebben sedert lang gezien, dat de vluchtige beeldspraak der muziek hun meer te zeggen heeft dan de lijfelijke realiteit van het tooneel, en dat er in de vluchtigheid der filmbeelden dus evenmin iets verachtelijks is als in de vluchtigheid van den klank. Ook de absolute of abstracte film kan de emotionaliteit van de toeschouwer raken, door zijn primitieven zin voor de schoonheid der beweging te concentreeren op de kern der beweging zelf.

Het is een eigenaardige triomf voor de absolute film, die langen tijd beschouwd is als een steriel laboratoriumproduct van eenige dwaze avant-gardisten, dat de films van Oskar Fischinger, onlangs ook in Nederland geïntroduceerd, een ‘emotioneel’ succes hebben bij een zeer heterogeen publiek. Wij zouden niet willen beweren, dat dit succes speciaal voor den heer Fischinger of voor het publiek pleit en dat hiermee plotseling alle absolute films van het verleden geslagen zijn. De triomf bestaat hierin, dat het abstracte lijnenspel, juist door zijn onwerkelijkheid en zijn combinatie met de muziek, niet dood, maar springlevend blijkt te zijn, direct verbonden is met de primitieve emotionaliteit. Men behoeft die emotionaliteit slechts ‘filmisch’ te exploiteeren, en het leven is er! Trouwens, hoe zou het anders kunnen, waar een werkelijk niet abstract en zelfs nogal primitief mensch als Hildebrand honderd jaar geleden in De Familie Kegge de komst van Fischinger aankondigde met de volgende woorden:

‘Er zijn tonen en samenkoppelingen van tonen, die zich aan mijn oog voordoen als spattende vonken, dikke en dunne strepen, kromme spelden, slangen en kurketrekkers; als bliksemschichten, liefdestrikken, krakelingen, varkensstaarten, waterstralen en ziegezagen; en ik zie de mogelijkheid, om een geheel muziekstuk voor mijn gevoel bevredigend, in figuren op te schrijven....’

Helaas belette de onvolmaaktheid der techniek den schrijver van de Camera Obscura de eerste absolute film ook inderdaad te maken; maar den weg der filmkunst heeft hij niet onaardig afgebakend, misschien beter dan Harms in zijn Philosophie des Films. Want dat de emotionele mogelijkheden der filmkunst meer gemeen hebben met de concertzaal dan met den schouwburg, en dat bovendien de absolute film onmiddellijk afstamt van onze primitieve kurketrekkers-emotionaliteit, heeft hij met een profetischen blik geconstateerd!