Démasqué der schoonheid

[p. 69]

II
Le bon genre

Religion, patriotism, the moral order, humanitarianism, social reform - we have all of us, I imagine, dropped all those overboard, long ago. But we still cling pathetically to art. Quite unreasonably; for the thing has far less reason for existence than most of the objects of worship we have got rid of, is utterly senseless, indeed, without their support and justification. Art for art's sake - halma for halma's sake. It is time to smash the last and silliest of the idols. My friends, I adjure you, put away the ultimate and sweetest of the inebriants and wake up at last completely sober - among the dustbins at the bottom of the area steps.
aldous huxley

[p. 71]

17

Partijkiezen veronderstelt subjectiviteit, veronderstelt eenzijdigheid; begrippen, die de aestheten kennen, maar niet aandurven. Zij kennen ze, want zij weten, dat het in de materie der schoonheid zonder subjectiviteit en eenzijdigheid niet gaat; zij durven ze niet aan, omdat het doorvoeren dier begrippen de heiligheid der objectieve onderscheidingen bedreigt. Vandaar een dubbelzinnige houding der aesthetische gemeente tegenover de eenzijdigen, die zonder restrictie partijkiezen: een ‘objectieve’ waardeering gecombineerd met een uitbrander, een terechtwijzing, een lijst van grieven en aanvullingen. Het voluit erkennen van de eenzijdigheid zou gelijkstaan met het erkennen van het goed recht der anarchie over alle linies; want eenzijdigheid is voor den aestheet willekeur, die nog nader gepreciseerd, geordend moet worden. Aan de eenzijdigheid ontbreken twee, drie, vier, en meer zijden, die ‘er toch ook zijn’, die men niet kan overslaan zonder onrechtvaardig en maniakaal te worden; het partijkiezen voor één ‘bon genre’ wil zeggen, dat men een oneindig aantal andere ‘bons genres’ ongemotiveerd voorbij gaat, terwijl zij ‘er toch ook zijn’; wie de subjectiviteit als loods aan boord neemt, vergeet, dat er toch algemeene, objectieve normen te vinden zijn, ook bij de beoordeeling van het schoone ding en zijn qualiteiten.... Zoo ongeveer staan de aestheten tegenover de keuze en de eenzijdigheid: als socialisten tegenover de anarchie, welwillend, maar in laatste instantie beslist en zelfs moraliseerend afwijzend.

Deze opvatting van de eenzijdigheid (als een kenmerk van oordeelsanarchie) is een burgermans-opvatting, die

[p. 72]

maar al te duidelijk bewijst, hoezeer de aestheten kunnen vervreemden van de schoonheid, wier Naam zij als watermerk in hun schrijfpapier voeren. Wie de eenzijdigheid bij voorbaat reeds ziet als een afdwaling of een vergissing, als een vergrijp tegen de twee-, drie-, vier-, enz. -zijdigheid, dat alleen kan worden geboet door het plichtmatig corrigeeren van de begane fouten, die springt met de eenzijdigheid om als ds. Bakels met het Nieuwe Testament; m.a.w., hij tracht het begrip ‘voor leeken leesbaar’ te maken zonder zelf aan het begrip te zijn toegekomen. Achter het eenzijdigheidsbegrip der aestheten blijft steeds hardnekkig hun duistere vermoeden bestaan, dat de eenzijdige ook (desnoods) wel een andere zijde had kunnen kiezen, dat men weliswaar nooit van de eenzijdigheid geheel en al loskomt, maar dat toch een veelzijdige onzijdigheid het ideaal van den aesthetischen ‘Lebemann’ behoort te zijn. Op deze wijze brouwt men dan uit het objectiviteitsbegrip een onmogelijk subjectiviteitsaftreksel, waarvan het gehalte bij alle voorkomende gelegenheden tegen de eenzijdigen wordt uitgespeeld. Inderdaad, tegen deze soort van eenzijdigheid kunnen de eenzijdigen weinig inbrengen; want met die afgekookte eenzijdigheid hebben zij niets uitstaande. Er zijn individuen, die zich trachten te onderscheiden door aanhoudend en met grooten ophef telkens op andere paarden te wedden (Jean Cocteau met zijn stokpaarden en zijn finale, die geen finale was: de bekeering); maar men zou er verkeerd aan doen, bij hen de eenzijdigheid te zoeken, die met alle aesthetische maatstaven spot; juist dezen zijn het, die zich steeds duidelijker manifesteeren als vliegen om de kaars der objectiviteit, als beweeglijke aestheten, als de gelukzoekers onder de aestheten, maar als aestheten. Op hen is het onnoozele eenzijdigheidsbegrip van toepassing, omdat zij de eenzijdigheid van ‘le bon genre’, van de keuze, hopeloos compromitteeren door alle genres te besnuffelen en dit snuffelen voor kiezen aan

[p. 73]

te zien. Eén van de eigenschappen der werkelijke eenzijdigheid is, dat zij van de eenzijdigheid geen sport en geen met pompeuze reclame aangekondigd cabaretnummer maakt. De eenzijdigen willen niets opzettelijk eenzijdig doen; zij zijn eenzijdig, hun werken hebben de qualiteit der eenzijdigheid aan zich als een natuurkracht, wier waarom van geen belang is in verhouding tot het onafwijsbare effect.

Subjectiviteit en eenzijdigheid zijn daarom misleidende woorden. De z.g. objectieven en veelzijdigen, die het noodzakelijke en onafwijsbare der eenzijdigheid niet uit ervaring kennen, interpreteeren ze als zwakheden; als abnormale kuren van de objectieve kompasnaald, die een objectief Noorden behoort aan te wijzen. Maar subjectiviteit en eenzijdigheid zijn geen zwakheden, maar krachten; zij zijn geen slappe decocten van objectiviteit en veel(al)zijdigheid, maar allesbeheerschende passaten, die waaien zonder zich aan objectieve bedenkingen te storen. (Dat het bij de z.g. objectieven bijna windstil is, bewijst nog niets tegen de mogelijke kracht van den passaat!) Met de termen subjectiviteit en eenzijdigheid plegen de z.g. objectieven te insinueeren; maar de ronduit eenzijdigen plegen ermee te bewijzen, dat hun keuze niet in de lucht hangt en niet evengoed anders had kunnen zijn. Men kiest ‘le bon genre’ en niet ‘le mauvais genre’; en men bewijst dat door zijn voorkeur met alle middelen van het objectieve begrippenspel te verdedigen. De eenzijdigheid versmaadt de middelen der objectieven allerminst, wanneer het te pas komt; zij geeft zich bij tijd en wijle zelfs voor.... objectiviteit uit, wanneer het er op aankomt te objectiveeren, absoluut te stellen, scherp te formuleeren; heeft zij niet ‘le bon genre’ gekozen en zal zij niet tot het uiterste verdedigen, dat het ook werkelijk ‘le bon genre’ is? Voor een eenzijdigheid, die niet tegen de objectieven en hun argumenten is opgewassen, die zich niet scherper en helderder weet te objecti-

[p. 74]

veeren dan de objectieven zelf, past, inderdaad, alleen het afgekookte eenzijdigheidsbegrip uit de objectieve keuken! En een eenzijdigheid, die een andere eenzijdigheid gaat ‘respecteeren’, zij vol respect naar diezelfde keuken verwezen!

Waarschijnlijk staan de aestheten juist daarom zoo hulpeloos tegenover de eenzijdigheid, omdat zij zelf aan allerhande onverantwoorde eenzijdigheden lijden: aan een persoonlijken smaak, dien zij algemeen geëerbiedigd zouden willen zien, aan een persoonlijken stijl, dien zij als een speciale openbaring zouden willen vastleggen, aan honderd andere persoonlijke grillen, waaraan zij objectief belang zouden willen hechten. Er zijn nu eenmaal veel pretentieuze -ismen noodig om te verbergen, dat de schoonheid aan geen enkel -isme bijzondere voorrechten heeft verleend. Intusschen maken deze eenzijdigheidjes de eenzijdigheid ten onrechte verdacht; want door hun wolvenhonger naar objectief gelijkhebben verraden zij immers, in welk kamp zij zich thuis voelen. Terwijl de eenzijdigen lijden aan hun objectief gelijk, van hun gelijkhebben verlost zouden willen worden, zijn deze schijn-eenzijdigen kinderlijk blij, als zij eindelijk ergens gelijk gekregen hebben en hun persoonlijke voorkeur door anderen wordt gedeeld; zij zegevieren onder het devies: ‘Zie je wel!’.... Zulke zegepralen worden er dagelijks behaald en zij maken dagelijks ontevreden schijn-eenzijdigen tot tevreden objectieven, die voortaan alle overgebleven eenzijdigen kunnen berispen, of desnoods als zieken verplegen.

Dat men bij deze kategorie geen begrip van de sterke eenzijdigheid kan verwachten, is duidelijk. ‘Men weet niet, vanwaar zij komt en waar zij henen gaat’: dàt is van toepassing op de sterke eenzijdigheid! Komt het in de kraam te pas van hen, die precies weten, vanwaar zij zooeven kwamen en waar zij zoo aanstonds heen zullen gaan?

De eenzijdigheid, die ‘le bon genre’ kiest, is alleen

[p. 75]

daarom eenzijdig te noemen, omdat zij langs één zijde (en niet langs een andere zijde) haar waarheid kan veroveren. Voor de rest laat zij alle objectiviteiten der objectieven (al hun andere zijden) met graagte gelden, als vriend of als vijand, ça dépend....

18

Aan de sterke eenzijdigheid twijfelt men intuïtief niet, omdat zij voor geen enkele ‘objectieve’ consequentie terugdeinst en haar kracht met ‘objectieve’ meesleependheid laat gelden. Men zou het ook nog zoo kunnen zeggen: voor hen, die prijs stellen op het woord ‘objectief’, is de eenzijdigheid in ieder oogenblik, dat zij zich laat gelden, de objectiviteit zelve; maar de eenzijdige stelt geen prijs op het woord ‘objectief’, omdat hem maar al te goed bekend is, dat het den durf, het scheppend initiatief, door zijn verlammenden toon doet degenereeren.

De genesis der eenzijdigheid wijst uit, dat alle toevalligheid, alle in-de-lucht-hangen, kortom, alle mislukkingen van objectieve oordeelen haar vreemd zijn. De eenige toevalligheid van de eenzijdigheid is, dat zij ‘toevallig’ als levensvorm optreedt; en deze toevalligheid aanvaardt zij van ganscher harte, terwijl de objectiviteit steeds voorwendsels zoekt, om aan het levenstoeval te kunnen ontsnappen. Uit de genesis der eenzijdigheid blijkt daarentegen duidelijk genoeg, dat juist de objectiviteit een verschraalde subjectiviteit vertegenwoordigt, hoewel zij prat gaat op haar objectieve normen; want het nadrukkelijk objectiveeren, zooals de z.g. objectieven het doen, is een nadrukkelijk zich overgeven aan de slappe en toevallige keuze; het is een uitrusten op punten, waar men niet kan uitrusten, omdat er gevochten wordt, het is een gemoedelijk gesol met kleine, onschadelijke subjectiviteiten, wier onschadelijkheid hun eenige objectiviteit uitmaakt. Een eenzijdigheid, die zich als eenzijdigheid erkent, gaat niet

[p. 76]

prat op haar objectieve normen, maar verkondigt ze in afwachting van de ontkenningen, die zullen volgen.

Als men van de ontelbare ‘bons genres’ der aestheten tot ‘le bon genre’ is gekomen, heeft men niets anders gedaan dan zich objectiveeren op de wijze der eenzijdigen. ‘Le bon genre’ is de eenzijdigheid, die zich als eenzijdigheid erkent; niet als toevallige voorkeur, maar als noodzakelijke levenstoevalligheid. Op dezen weg, die geen andere weg had kunnen zijn, was geen andere stap mogelijk. De schoonheid verloste ons van de natuur door de kunst: eenzijdigheid. De schoonheid verloste ons van de kunst door de natuur: eenzijdigheid. De natuur was eens een complot van objectiviteiten, de kunst was het in een volgend stadium niet minder; en telkens verscheen de verlossende subjectiviteit niet als toeval, maar als noodzaak, omdat de objectiviteit ons den pas afsneed, als wij ronduit wilden.... objectiveeren. De hinderlijke objectiviteit der aesthetische onderscheidingen schiep de noodzakelijkheid van ‘le bon genre’, van dat genre, waarin alle aesthetische maatstaven waren erkend en tegelijk overwonnen. Hier was geen sprake van een verstandelijk op touw gezette keuze, hier was alleen sprake van de ondragelijkheid der objectieve waarheden, die om een nieuwe, ‘subjectieve’ keuze schreeuwden, zoodra zij geen schijn van onwaarheid meer aan zich hadden. ‘Le bon genre’ kwam, als het noodlot, toen de waarheden der aestheten ons niet meer noodlottig konden zijn. Het kwam onaangediend, met de terugkeer naar de natuur, als een nieuw teeken der natuur in de kunst, als protest in de kunst tegen het feit, dat wij bij de kunst wilden blijven stilstaan.

Dat ‘le bon genre’ een teeken der natuur in de kunst vertegenwoordigt, blijkt onmiddellijk uit het waardeverlies van het begrip ‘kunst’. Voor de aestheten is de kunst een heilig begrip, dat aan de veelheid der zintuigelijke aandoeningen, die bij de kunst betrokken zijn, een mystische,

[p. 77]

‘bovenzinnelijke’ wijding verleent. De aestheet stelt de kunst (als symbool der uitverkiezing boven de niet-kunstenaars resp. niet-kunstzinnigen) boven de kunsten, omdat het algemeene kunstbegrip hem geruststellender verwijdert van de banale consequenties der afzonderlijke zintuigen, hem objectiever schijnt te verzekeren van zijn aandeel in ‘hetzelfde’ eeuwige, dat zich alleen maar ‘verschillend’ uitdrukt in de verschillende kunsten. ‘De eeuwige, dat zijn de weerkeerende dingen, vinden hun uitdrukking in iedere kunst. Niet eender natuurlijk! In de schilderkunst worden zij geschilderd; in het beeld, naar den eisch gehouwen en gehakt uit den steen; in 't proza staan zij in een klaar licht of als in een schemering; in de muziek reppen zij zich in trilling en samenstel-van-trilling, primitief en verheven...’ (Plasschaert). Ziehier de mythologie der eeuwige dingen, in dienst van het clan-instinct der aestheten! Deze eeuwige dingen blijken uiterst geschikt om het veralgemeenend kunstbegrip in stand te houden; want het wegcijferen van de zintuigelijke verschillen op dit ‘hoogere’ plan komt ten goede aan de Verhevenheid en Onaantastbaarheid van de kunst, de objectieve Alpha en Omega der aestheten. Zooals het in bepaalde gevallen wenschelijk is, den leek ernstig te wijzen op de zintuigelijke verschillen (om hem eerbied bij te brengen voor de techniek, voor de geheimen van het creëeren uit de verschillende materialen), zoo is het in andere gevallen wenschelijk, die verschillen te verdoezelen ten gunste van ‘eeuwige dingen’ (die den eerbied voor den priesterlijken stand der kunstenaars warm houden). Het hangt er maar van af, wat men in het gegeven oogenblik met het noemen der zintuigelijke verschillen of der ‘eeuwige dingen’ bereiken wil. De triomf der objectieve normen!

Maar de terugkeer naar de natuur en ‘le bon genre’ eischen een andere afrekening met de zintuigen, een ‘eenzijdiger’ afrekening; want hoe kan men kiezen in de kunst,

[p. 78]

zonder de kunsten tegen elkaar afgewogen te hebben, zonder de heiligheid van het veralgemeenend kunstbegrip verdacht te hebben gemaakt? Heiligheid is nu eenmaal een uiterst verdacht phaenomeen; een noli me tangere, dat uitlokt tot vaneenscheuren der heilige symbolen. De aestheet heeft zijn redenen, wanneer hij de kunst vrij wil houden van de banaliteit der zintuigen, die de kunst gemakkelijk in die banaliteit kunnen meesleepen; hij heeft zijn redenen, wanneer hij een algemeen begrip ‘kunst’ boven de kunsten canoniseert, want partijkiezen voor deze en tegen gene kunst brengt de objectiviteit van de schoonheid in gevaar; men mag hoogstens een voorkeur hebben (een subjectief aftreksel van objectiviteit schenken), sollen met kleine, onschadelijke subjectiviteiten. Maar verder gaan? ‘Danger grave!’

De aestheet heeft goede redenen, om onder zekere omstandigheden de Kunst tegen de kunsten in bescherming te nemen; of die goede redenen ook heilige redenen zijn, is een tweede.

19

De kunst moet van haar heiligheid verlost worden, wil zij weer een rol kunnen spelen als ‘le bon genre’; zij moet daarom haar functie van beschermheilige boven de ‘takken van kunst’, d.i. haar functie als wegmoffelende objectiviteit, laten vallen.

De aestheet-kunstenaar is een gevoelig mensch. Als men tegen den musicus zegt, dat zijn kunst niets anders is dan een speculatie op de lawaai-instincten, haalt hij de schouders op, medelijdend glimlachend of geïrriteerd. Als men tegen den artistieken historicus zegt, dat zijn pogingen, om het verleden te herscheppen, speculaties zijn op de schandaal-instincten en niets anders, concludeert hij vergoelijkend of boos, dat de spreker een belangstellende, maar domme leek moet zijn. ‘Niets anders’: maar foei!

[p. 79]

Welk een oppervlakkige gelijkstelling van ongelijksoortige waarden! Welk een onachtzaamheid tegenover het scheppend beginsel, ja zelfs, welk een onhoffelijkheid tegenover de privilegiën van den menschelijken geest, die de instincten dienstbaar maakt aan zijn bedoelingen!

Welaan, laten wij het erkennen: dit soort opmerkingen aan het adres van den musicus en den historicus heeft ook slechts de zeer ‘eenzijdige’ bedoeling, den musicus en den historicus even in het voorbijgaan te prikkelen en te ergeren; want het feit is daar, dat zij zich door zulke opmerkingen inderdaad laten prikkelen en ergeren! Even, in het voorbijgaan, stellen zij zich op in die nonchalante verdedigingshouding, die zij voor onwetende leeken reserveeren en die schuil moet gaan achter den hooghartigen professoralen glimlach der ingewijden; tegenover ambt- of vakgenooten verdedigen zij zich met meer toewijding en ernst, immers daar valt niet te spotten, als het om de absolute muziek of de onjuiste historische interpretatie van een tijdvak gaat: den leek, den in-het-algemeen-zoomaar-nieuwsgierige, behoort men echter te antwoorden, alsof men hem een goede ‘tip’ geeft van welingelichte zijde. Dit is hun maskerade; maar men behoeft niet eens overmatig veel instinct te hebben, om achter het kleineerend gebaar den korten snauw van het roofdier te ontdekken, die zooveel beteekent als: ‘Blijf van mijn portie af, of ik verscheur je!’ Het roofdier verdedigt zijn prooi; de aestheet verdedigt, evenzeer, niets anders dan zijn prooi, dan het gebied, waarin hij heer en meester is.

Geen beter middel nu, om eigen gebied te heiligen, dan het onder protectie te stellen van een ‘hooger gebied’; geen beter middel, om de afzonderlijke kunsten vrij te houden van onbescheiden leekencritiek, dan de heiliging der zintuigen door het ‘hoogere zintuig’: de kunst. De kunst maakt zelfs den kunstenaar als mensch onaantastbaar, of liever: onbereikbaar; want is het niet een ver-

[p. 80]

maard aesthetisch dogma, dat de kunstenaar als mensch, als particulier, als vertegenwoordiger van een gewone levenskroniek, buiten het geding behoort te blijven, wanneer men den kunstenaar als kunstenaar, als artistieke figuur, als vertegenwoordiger van een stijl of een strooming, waardeert en critiseert?.... Het is alles angst, angst voor de banaliseerende werking der zintuigen, zoodra de kunst wordt vrijgegeven aan de zintuigen der leeken; angst voor de mogelijke compromitteerende feiten (het andersleven dan men schrijft), die van het particuliere leven van den kunstenaar zouden kunnen overspringen op zijn verheven werk, angst voor den geheelen mensch, die den kunstenaar zou kunnen.... beschadigen door ongegêneerd voor den dag te komen. Want welke goddelijke wet bestaat er, die ons verbiedt, den kunstenaar als mensch, als homo sapiens of insipiens, als getuige te dagvaarden, wanneer men het over zijn werk heeft? Welke reden heeft de aestheet, om het persoonlijk leven van den kunstenaar met alle geweld weg te moffelen, zoodat iemand ‘een slecht mensch kan zijn en tevens een goed kunstenaar’? Eén van beide: òf de goede kunstenaar is tevens een goed mensch, òf de qualificatie ‘slecht mensch’ is een zoo jammerlijke angstconcessie van den aestheet aan de burgerlijkste burgermoraal, dat men voortaan àl zijn qualificaties wel tot de burgermoraal mag rekenen! Blijkbaar voelt de aestheet zich alleen veilig voor de burgermoraal op het gebied, waar de burgermoraal hem niet volgen kan.... en mag!

Heeft men eenmaal partij gekozen voor ‘le bon genre’, dan weigert men aan dit verstoppertje-spelen mee te doen. Ieder oogenblik zijn de zintuigen in hun gansche banaliteit te erkennen; ieder oogenblik kan de geheele mensch gedagvaard worden (ook al mag het dan soms eens wenschelijk zijn, hem alleen ‘als kunstenaar’ te dagvaarden, ook al volgt daaruit niet, dat men de chronique scandaleuse van den kunstenaar moet publiceeren, om den geheelen

[p. 81]

mensch te vulgariseeren!). Noch de banaliteit der zintuigen, noch de stumperige menschelijkheid der kunstenaars kunnen ‘le bon genre’ compromitteeren; want de vertegenwoordigers van ‘le bon genre’ zullen niet beweren, dat de kunst ‘verheven’ is, of dat de kunstenaar door een goed leven te leiden in den geijkten zin plotseling niet meer ‘slecht’ zou zijn. De eenige eisch, dien men kan stellen, is: dat de kunstenaar zich niet achter de kunst verschuile, als hij zich heeft te verantwoorden; dat hij zijn kunst verdedige als een integreerend onderdeel van zijn chronique scandaleuse.

20

Uit alles, wat tot nu toe over ‘le bon genre’ werd gezegd (over zijn eenzijdigheid, zijn verhouding tot de zintuigen, zijn afkeer van ‘de’ kunst), blijkt, dat het partijkiezen voor ‘le bon genre’ een voortzetting is van den smaak en de voorkeur der aestheten. Maar terwijl die smaak en die voorkeur in de aesthetische sfeer slechts getolereerd worden, omdat men ze nu eenmaal niet de deur kan wijzen, zelfs niet met de scherpzinnigste aesthetische definities, verheft ‘le bon genre’ dezen bastaard der aesthetische redeneering tot wettigen troonopvolger. Niet langer behooren smaak en voorkeur de begripswegen onveilig te maken; neen, wij zoeken thans een andere onveiligheid, die ons noozaakt eerst een volstrekten smaak te hebben en een verbitterde voorkeur. Wij begonnen eens met onwillekeurig voortrekken van dit schoone object boven dàt, wij hadden ‘le bon genre’ intuïtief reeds lang als maatstaf boven de aesthetische normen erkend door bruuske waardeeringen van bepaalde phaenomenen, die ons geheel in beslag namen, vòòr wij het aandurfden, ook met ons begrip voor die stellige, partijdige keuze uit te komen. Het kost meer moeite, waardeeringen intellectueel ronduit te erkennen dan waardeeringen intuïtief heimelijk te bezitten. Smaak

[p. 82]

en voorkeur kan niemand verbieden; van een zoo stellig iets als ‘le bon genre’ kan daarentegen ieder rekenschap eischen. Het is daarom gemakkelijker, er behalve feillooze aesthetische onderscheidingen nog een aantal vage smaken en voorkeuren op na te houden, dan door de verscherping van smaak en voorkeur tot ‘le bon genre’ vijanden te krijgen onder alle genres, die zich door die verscherping tekort gedaan achten.

Als men de banaliteit der zintuigen heeft aanvaard, tegenover het protectionistische stelsel der ‘eeuwige dingen’, die ‘de’ kunst van het vrije geestesverkeer willen uitsluiten, dan zijn alle redenen, om muziek, architectuur, film, beeldhouwkunst, schilderkunst, tooneel, dans en litteratuur kat exochen onder het aspect dier ‘eeuwige dingen’ te beschouwen, vervallen. Er zijn dan echter redenen te over, om de banaliteit in al haar onpoëtische consequenties te laten gelden. Hoe onwennig de ‘officieele’ kunstenaars stonden tegenover deze zintuigelijke banaliteit, bleek overtuigend genoeg, toen het destijds noodig was, een nieuwe zintuigelijke combinatie, de film, als ‘kunst’ te erkennen! De argumenten der aesthetische zelfgenoegzaamheid, verzameld in de filmenquête van ‘De Stem’, spreken een zeer duidelijke, zij het dan ook niet zeer helder geformuleerde taal: de magisters der hiërarchisch geordende ‘bons genres’, die zich bij die verheven orde zeer wel gevoelen, konden geen ander ‘genre’ in hun midden dulden, zoolang het zijn historische adelsbrieven niet bij zich had. Een weinig zintuigelijke banaliteit zou hier geen schade hebben aangericht! Gecanoniseerde zintuigen zijn slechte speurders; zij ruiken alleen nog ‘eeuwige dingen’! Er is maar één doeltreffend middel, om nieuwe zintuigelijke combinaties van ‘de’ kunst uit te sluiten; dat is het pedant beperken van eigen rheumatisch kunstbegrip tot die zintuigelijke reacties, die geen jicht veroorzaken, dat is het ‘tijdig reserveeren’ van smaak en voorkeur voor die gasten

[p. 83]

onder de zintuigen, die men ‘gaarne ontvangt’. Het middel is inderdaad doeltreffend; het voorkomt onverwachte stoornissen....

Dat er onder kunstenaars en aestheten bepaalde voorkeuren voor bepaalde zintuigen en dientengevolge voorkeuren voor bepaalde kunst ‘genres’ bestaan is wel allerminst in strijd met den generaliseerenden eerbied voor de ‘eeuwige dingen’, die men in dezelfde kringen vindt. De voorkeur voor de muziek, of voor de dans, of voor de schilderkunst, is doorgaans even primitief als het wedden op de favoriet; deze voorkeur is het volgen van een toevallige zintuigelijke dispositie; men is muzikaal, en daarom muziekliefhebber of musicus en géén schilder, danser of dichter, men heeft dus zekere partis pris op muziekgebied, omdat men nu eenmaal ‘in de muziek’ en niet in een ander ‘vak’ is, men gaat bij voorkeur naar concerten, omdat men nu eenmaal muzikaal en niet picturaal is, men heeft zelfs wel eens gehoord, dat Schopenhauer de muziek de kunst der kunsten achtte en men vindt dat wel vleiend voor de musici en voor het bevoorrechte zintuig; maar de eerbied voor ‘de’ kunst en haar onsterfelijke waarden is daarmee niet geschaad, dat zij verre! Het blijft alles bij een smaak en een voorkeur, en de ‘eeuwige dingen’ varen er even wel bij.

Met het verscherpen van smaak en voorkeur tot ‘le bon genre’ verdwijnen, behalve de ‘eeuwige dingen’, ook deze preferenties als maatstaven. De verschillende zintuigelijke disposities blijven voorondersteld; men kan niet alles tegelijk zijn; maar ‘le genre préféré’ is daarom nog niet ‘le bon genre’! Terwijl de diverse ‘genres préférés’ uitwijzen, dat men aan de ‘eeuwige dingen’ maar een schijntje heeft en flirten moet met eenzijdigheid als men niet eenzijdig durft zijn, trekt ‘le bon genre’ de consequentie door geen prijs te stellen op aesthetische objectiviteit. Na het démasqué der schoonheid is er meer te doen dan aesthetisch te

[p. 84]

prefereeren; want aesthetisch prefereeren is hoogstens een bewijs van een fijne neus, en een fijne neus is nog slechts een inleiding op een scherpe keus.

21

Er is geen zintuig, dat, in de aesthetische sfeer, angstiger voor de banaliteit moet worden behoed dan het gehoor.

Het gehoor is het eerste zintuig, dat den aestheet in het algemeen aanleiding geeft om van kunst te spreken. Reuk, smaak en tastzin zijn te weinig gedifferentieerd om de aesthetische onderscheidingen houvast te geven; men moet al een buitengewoon fijne neus hebben, om kunstzinnig te ruiken en den onkunstzinnigen leek van den ruikartiest te kunnen onderscheiden. Op deze gebieden zijn de dieren betere aestheten. Hoe jammer het ook moge zijn, de aestheet moet de ‘lagere’ zintuigen bijna doorloopend met rust laten, aangezien er niets van belang te onderscheiden valt, aangezien de kok van het restaurant ‘Royal’ hier zijn superieur zou zijn. De kok als de aestheet der ‘lagere’ zintuigen: dat ware een hoofdstuk aesthetica op zichzelve, dat misschien gewichtige onthullingen zou kunnen brengen omtrent het gehalte der aesthetische definities in het algemeen! Want waarom valt er hier niets van belang te onderscheiden, waarom wordt de aesthetica der ‘lagere’ zintuigen automatisch aan het kookboek overgelaten, tot de banaliteit van het fornuis gedoemd? Als de aestheten één sensatie, één nuance, één ‘poëtisch accent’ ongedefinieerd voorbij laten gaan, is er iets aan de hand; zie de poésie pure! Als aan de ‘lagere’ zintuigen het patronaat van ‘de’ kunst en de ‘eeuwige dingen’ wordt onthouden, moet daarvoor noodzakelijkerwijs een oorzaak te vinden zijn. Als het creëeren van pasteien en parfums geen plaats kan krijgen in de hiërarchie der kunst, moet er ongetwij-

[p. 85]

feld een argument tegen de verhevenheid dezer creatie bestaan.

Te weinig gedifferentieerd? dat is een woord, een dooddoener. Van geuren, smaken en tastsensaties gaan golven uit, die in bepaalde instanties fataler en geraffineerder doel treffen dan de golven der aesthetisch beschermde muziek. Een geur kan omwikkelen, een smaak kan verteederen, een aanraking kan doen sidderen; het raffinement in de ‘afstemming’ van een parfum op een moment kan een ‘kunstzin’ verraden, die volstrekt niet behoeft onder te doen voor de raffinementen der officieele kunstenaars; tekort aan differentiatie mag hier alleen gelden voor de ongeraffineerden, het volkomen beheerschen van alle differentiatiemogelijkheden zou derhalve juist de taak moeten worden van gansche scharen aestheten, het perspectief voor een cultus van onderscheidingen zou enorm zijn. Maar niets van dat alles ziet men gebeuren. De verfijning der ‘lagere’ zintuigen blijft beperkt tot de omgangsvormen, tot het ‘leven’; het verhevenheidscomplex, dat zich in de ‘kunst’ en in het bijzonder bij de kunst van het gehoor-zintuig, de muziek, in zoo sterke mate op den voorgrond dringt, heeft hier geen vat op den mensch, tenzij hij b.v. pathologisch gastronoom is en van de aesthetica van zijn palatum een eeredienst maakt.

Hoewel er tusschen de differentiatie van de ‘lagere’ zintuigen en het gehoor nergens een vaste grens is te trekken, bestaat er desondanks een zeer opvallend verschil tusschen de waardeering van die ‘lagere’ zintuigen en de waardeering der gehoorsaffecten; hoewel de ‘bedoelingen’ der parfums even onmiskenbaar zijn als de ‘bedoelingen’ der melodieën, laat de aesthetica toch de eerste ‘bedoelingen’ voor wat zij zijn (genuanceerde geur, verleiding, kapperswinkel etc.), terwijl zij aan de melodieën bespiegelingen van geheel anderen aard verbindt: het hangt van de melodieën af, welke en hoezeer verheven be-

[p. 86]

spiegelingen. Alle geurcombinaties worden gereedelijk aan de banaliteit overgelaten; de klankcombinaties echter worden geschift volgens het criterium der verhevenheid, dat het privilege der aestheten is. Door het oor wandelt de onderscheidende aestheet het rijk der zintuigen binnen, bij het oor begint zijn dictatuur, aan het trommelvlies begint hij zich te differentieeren van den leek, die proeft en snuift en tast, zonder aan de kunst te denken. Terwijl de muziek nog in al haar geledingen een proef-, snuif- en tastkunst is, is zij toch een kunst, is zij toch gegroeid naar de verhevenheid, naar ‘hoogere waarden’; dat is het verschil tusschen de ‘lagere’ zintuigen en het gehoor. Het wijst erop, dat bij het gehoor de begrippen voor het eerst een rol van eenige beteekenis gaan spelen, zij het dan ook, dat zij nog vrijwel uitsluitend als vage associaties vermomd opduiken en dat zij, wáár zij als omlijnder begrippen opduiken, de muziek vergallen door hun realisme en hun symboliek of haar aanwijzen op een zusterkunst (vocale muziek); maar dàt men in de muziek verhevenheid zoekt (alle mogelijke verhevenheden, van religieuze af tot puur-aesthetische toe), dat men de muziek dus onder aesthetisch protectoraat stelt teneinde de banale aandoeningen van de aesthetisch-‘hoogere’ te onderscheiden, is een teeken van de toenemende begripsinmenging, die het gehoor veroorlooft.

Een vraag: waarom heet de kunst voor de eerste maal Kunst in het trommelvlies-milieu, terwijl zij het vòòr dien niet verder kan brengen dan tot... kookkunst of ‘l'art de faire l'amour’?

Een antwoord: omdat de musici een veel betere code gevonden hebben om hun stand op te houden.

Een opengebleven mogelijkheid: de koks en de pornografen zullen dàn volledig aesthetisch burgerrecht bezitten, wanneer het notenschrift hunner zintuigelijke ervaringen eenmaal door een Bureau voor Auteursrechten wordt beschermd.

[p. 87]

22

De muziek is bij uitstek de kunst der verboden begrippen. Zij poogt steeds van het begrip vrij te blijven, zich met de vrijheid der mathematica te verwerkelijken, van haar betrekkelijke ongedifferentieerdheid te profiteeren; maar de begrippen sluipen overal binnen, zij liggen steeds op de loer en werkelijk niet alleen bij de programmamuziek! De rol der begrippen is hier veel gecompliceerder, dan de gemiddelde muziekliefhebber, de op Bach en Mozart geabonneerde, wel vermoedt. Hoe komt men er toe, de begrippen ‘zuiverheid’ of ‘verhevenheid’ op den strengen stijl van Bach toe te passen, of de sfeer van deze muziek met het protestantisme te verbinden? Algemeener: hoe komt men er toe, aan reeksen noten, aan een algebra van geluiden, beschouwingen en waardeeringen te koppelen, die met de techniek dier algebra niets uitstaande hebben?.... Het zijn de begrippen, die op de loer liggen, die de argeloosheid der ‘lagere’ zintuigen het leven niet gunnen, die er gebruik van maken, dat men naar de muziek luistert (luisteren moet) met een leeg hoofd of aan iets anders denkt, met verwezen of afwezige hersenen. Men begeert in de muziek aanvankelijk geen begrip, maar het begrip laat zich niet afwijzen; dat men de muziek begrijpt als een kunst, als een aangelegenheid van het Concertgebouw, is de eerste stap in de richting van een gansche muzikale pseudo-metaphysica. Onze arme hersenen, in de weeke omarming van den octopus muziek, mogen niet sluimeren, zij moeten onderscheiden en afwegen, zij mogen niet toegeven aan ‘slechte’ muziek, zij moeten op hun hoede zijn en oordeelen, zij moeten parallellen trekken tusschen klankcombinaties en min of meer vage begripscombinaties. De muziek is een kunst; zij eischt ingewijden, zij eischt een grammaire en een aantal waarden voor het leven; zij bedankt ervoor, met de kategorieën van het

[p. 88]

proeven, snuiven en tasten te worden afgedaan, zij wil aesthetisch au sérieux genomen worden, omdat zij de macht bezit, stilzittende menschen in beweging te brengen, hun ledematen of hun gedachten onder een zekere spanning te houden, zonder dat die spanning tot volkomen klaarheid komt. Het is den componist verboden, te begrijpen, wat hij al componeerend bedrijft, het is den luisteraar verboden, te begrijpen, wat hij al luisterend opvangt; maar het verbod is er, om overtreden te worden, en de overtreding is er, om den aestheten de gelegenheid te geven, met hun ‘eeuwige dingen’ voor den dag te komen. Want waar zijn de eeuwige dingen der vluchtige muziek, als men geen klankcombinaties ommunt tot ‘hoogere waarden’?

Een interessante bataille, die tusschen zintuigelijke naieveteit en begrip in het domein der muziek! Eenerzijds een volkomen overheerschen van het zintuigelijke, door geen opvoeding of theorie te corrigeeren: maak van een door en door onmuzikaal individu, dat bij het op en neer gaan van den strijkstok lichamelijke pijnen uitstaat, eens een behoorlijk muziekgenieter! Geen kunst is zoozeer afhankelijk van den aanleg, van de domme erfenis der voorouders, zelfs van de qualiteit der stembanden, als de kunst van Richard Tauber.... Anderzijds een bombardement van begripsspeculaties, van de platste vergelijkingen (imitatie van natuurgeluiden) tot de verhevenste allegorieën (de toelichting in de programma's van het Concertgebouw), pogingen van allerlei soort, om dekking te vinden tegen het vormlooze, het algebraïsche, het onbenoembare, het onrustbarende, het vergiftigende, het slaapwekkende, het pathetische, het doorzichtige en het troebele, dat muziek heet. En bijgevolg: tweeërlei type ‘muziekmensch’; de muzikant en de muziekspeculant, Mozart en Wagner. De muzikant: de muziek in de muziek; de muziekspeculant: de ‘ziel’ in de muziek. Den muzikant kan men zich

[p. 89]

steeds denken met een minimum aan intellect, met een groote dosis valsch intellect, zelfs met een lijnrecht antimuzikaal, ijskoud intellect (Willem Pijper); het werk van den muzikant suggereert, dat over de muziek eigenlijk niets te zeggen zou moeten zijn, in den paradijsstaat der muziek. Al het zintuigelijk-onbepaalbare concentreert zich in de muziek van den muzikant, die een afkeer heeft van begrippen zoolang hij muziek maakt en eventueel als criticus zijn begrippen als vakonderscheidingen uitspeelt tegen andere vakonderscheidingen. Daarom maakt de muzikant den indruk van een zuiver type, soms een onnoozel, vaak een hoogst geborneerd, maar toch een onvervalscht type, zoodra het de muziek betreft; de muzikant gelooft op één of andere wijze aan de ‘zuivere’ muziek, en dat geloof kan men hem aanzien. Vergeleken bij hem doet de muziekspeculant aan als onzuiver, als een met ballast beladene, een door het begrip geïnfecteerde; interessanter vaak en problematischer dan de muzikant (het probleem Beethoven, het probleem Mahler) is hij het aangewezen slachtoffer van het welingelichte publiek en den nog beter ingelichten criticus, die geen woorden genoeg kan vinden om hem als een interessante en problematische ‘ziel’ voor te stellen: wat er ‘des muzikants’ aan hem was, wordt hem aldus nog ontnomen door de ijverige interpretatie, die den psychologischen roman-in-hem fabriceert.

Wij intellectualisten hebben één rancune tegen de problemen-muziek, die ons bijna automatisch naar de muzikanten-muziek drijft: wij vergeven den muziekspeculanten niet, dat zij een van begrips-standpunt zoo weinig gevaarlijk zintuig als het gehoor hebben uitgekozen, om problemen te stellen en over te leveren aan de publieke arena. Wie ‘probleem’ zegt, zegt onmiddellijk ‘oplossing’; niet, omdat door oplossingen de problemen uit de wereld worden geholpen, maar omdat het probleem pas goed probleem wordt, wanneer het in de scherpe formule der oplossing wordt voor-

[p. 90]

gedragen. In de muziek echter blijft zelfs de oplossing een bedwelming; een oplossing van muzikale thema's lijkt op een oplossing van een probleem als de uitkomst van een wiskundig vraagstuk op de ontknooping van een huwelijkstragedie. Vandaar de dubbelzinnige sfeer om het probleem in de concertzaal, vandaar het geleuter der muziek-critici, de bête analogieën, de populariteit van de groote muziekspeculanten; bij het woord ‘probleem’ in het programma interpreteert ieder zijn eigen probleem, als men ten minste niet aan zijn zaken denkt, die juist onder de algemeene malaise te lijden hebben; óók een probleem, dat zich met het aanhooren van Mahler's Achtste zeer wel verdraagt....

Men hoore de problemen in de muziek toch in vredesnaam maar rustig als muziek! En gaat het niet, moet het probleem er aan te pas komen, dan bedenke men, dat de muziek de kunst der verboden begrippen is, dat het begrip hier overal loert, maar nergens formule wordt, dat het zielsprobleem van den componist toch altijd minder gewichtig is dan zijn muzikaliteit; zonder zijn zielsprobleem zou hij misschien niet gecomponeerd hebben, maar zonder zijn muzikaliteit zou hij hoogstwaarschijnlijk een slechten roman hebben geschreven. Ik geloof, dat men zich een roman van Beethoven niet erg genoeg zou kunnen voorstellen!

23

In alle kunsten doet zich dit conflict, het conflict tusschen ‘muziek’ en ‘begrip’, voor; het is niet het conflict tusschen twee ‘genres’, het is het conflict tusschen twee begeerten in het individu; vandaar, dat het zich evenzeer voordoet in het genre, den ‘kunstvorm’, die in de wandeling ‘de Muziek’ genoemd wordt. De twee begeerten: alles vloeiend, ongrijpbaar, irrationeel te laten (muziek), alles met vaste beteekenis, zinrijk, geformuleerd voor te

[p. 91]

dragen (begrip), trachten in de kunst een mogelijkheid van samenleven te vinden; hun voortdurende botsing is de kunst.

Zelfs de z.g. problemenmuziek, de muziek dus, die het minst ‘alleen maar’ muziek wil zijn, kan het niet verder brengen dan tot het opwekken van begrippen bij den hoorder, tot het suggereeren van een bepaalde begripsrichting bij den muzikale. Strikt genomen bestaat er alleen een probleem achter de muziek, is de begeerte naar de muziek al een afscheid aan het probleem, een votum voor de ‘lagere’ zintuigen; iemand, die zich verbeeldt met een analyse van des componisten ziel in de hand ‘meer’ van de muziek te ‘begrijpen’, heeft de eigenlijke hoofdrol der muziek: zich aan het begrijpen (formuleeren) van de ziel te willen onttrekken, reeds miskend; de strengste formuleeringen, de diepzinnigste problemen van den componist zijn de geheimen van het notenschrift, van een gevoelswiskunde.

Eerst in die kunsten, waarbij het gezichtszintuig den voorrang krijgt, wordt de strijd tusschen ‘muziek’ en ‘begrip’ spannend. Reeds de dans, zoo nauw geparenteerd aan en gewoonlijk gecombineerd mèt de muziek, heeft één onzuiver, maar machtig begrip, dat zich niet meer laat uitschakelen: het begrip van het menschelijk lichaam, een bron van symboliek en associatie. Wel is de dans nog in vele stadia een uitgesproken muzikale kunst (volksdansen, Argentina) en kan men de dans zelfs als een muzikale sport beoefenen (thé dansant), wel heeft ook de echte dansliefhebber bezwaren tegen het dansen van zielsproblemen à la Leistikow; maar niemand zal kunnen loochenen, dat met het menschelijk lichaam als dubbelzinnige factor een voortdurende mogelijkheid van begripsinmenging gegeven is. Het begrip kan al niet meer geheel verboden waar zijn, zoodra een aan alle kanten begrijpelijk object in het centrum staat, zoodra een lichaam, dat men

[p. 92]

geregeld als een doelmatig instrument ziet functionneeren, zich ondoelmatig gaat gedragen; men moet zich dan toch minstens losmaken van vele alledaagsche begrippen omtrent het lichaam. Als Chaplin (in ‘City Lights’) zich verontwaardigd op den apachedanser werpt, omdat deze zijn partnerin volgens den dansritus tegen den vloer kwakt, kan hij zich niet van de gangbare begrippen omtrent het lichaam losmaken; hij neemt den dans.... te ernstig, als Leistikow. Men moet, als men een goed danser wil zijn, zijn gebaren meer als noten, dan als symbolen beschouwen; anders komt men via de pantomime bij het tooneel terecht. In de pantomime laat zich het begrip al oneindig sterker gelden; het lichaam kan niet meer als muziek verloochend worden, het gebaar gaat iets ‘beteekenen’; men danst niet meer Chopin, maar Roodkapje wordt door den wolf lijfelijk bedreigd.

Het conflict vertoont zich met wisselende aspecten in de andere kunsten van het gezichtszintuig: in de film, in de beeldende kunsten, in de architectuur (voorzoover deze, als nuttigheidsfactor, niet geheel aan het doelmatigheidsbegrip wordt opgeofferd). Het vertoont zich onopgelost, want alle oplossingen naar de kant der ‘muziek’ of naar het ‘begrip’ zijn schijnoplossingen, goed als parolen voor bepaalde richtingen; het is juist de charme van deze kunsten, dat zij ‘muzikale’ oplossingen (Kandinsky, Man Ray) evenzeer verdragen als meer ‘begripmatige’ (de voorstelling der ‘realiteit’ in de schilderkunst; de speelfilm). In het algemeen zijn hier de kansen van het ‘begrip’ groot genoeg, maar men behoeft ze volstrekt niet te gebruiken, om een goed filmkunstenaar, schilder of beeldhouwer te zijn. Het ‘begrip’ kàn hier een middel zijn, om de ‘muziek’ een intellectueelen inhoud te geven; de beteekenis en het probleem kùnnen groote waarde krijgen, maar altijd als versterking van het ‘muzikale’ element; als de ‘Aardappeleters’ van Vincent een probleem inhouden,

[p. 93]

dan is het toch een probleem, dat de toeschouwer zelf verder los moet wikkelen uit het ééne aspect, een aan de ‘muziek’ verslingerd probleem zonder den eigenlijken lust, probleem te zijn. En Eisenstein, die de dialectiek van het woord vervangen wil door die van het beeld (de verfilming van de leer van Marx), zal ongetwijfeld een boeiende begripsmuziek componeeren, waarbij de russische boer kan dansen en de wijsgeer kan weenen!

Eigenlijk moet men niet doen als Chaplin; men moet de kunsten van het oog niet àl te ernstig nemen als ‘vertolkers’ van begrippen! Zij hebben een zoo onsterfelijk heimwee naar de muziek, naar het vloeiende, het ongrijpbare, het irrationeele, dat men hen toch steeds in de eerste plaats moet genieten als de muziek; zelfs hun problemen moet men genieten, ondergaan als accoorden met begripsassociaties, als.... schildersverdriet.

24

Spannend moge het conflict in de beeld-kunsten zijn, een gevecht op leven en dood wordt het pas in de woordkunst. Het woord heeft een afzonderlijk complot met den handel en met de officieele wijsbegeerte; als zoodanig schijnt het een monopolie van doelmatigheid en wijsheid, een maximum aan begripszekerheid te vertegenwoordigen. Het woord wordt gehoord, het is een soort muziek, zeker; maar naar de ongetrainde gutturalen van het marktgeschreeuw luistert de groote zanger met verachting, en alleen voor eenige ‘welluidende’ talen heeft hij een weinig respect, omdat zij bijna gezongen worden. Verder is er nog de dichter, die de muziek in het woord op de juiste waarde weet te schatten; hoor maar naar zijn ‘poésie pure’, waarin de woorden zich losgezongen hebben van hun beteekenissen! Geheel en al verstoken van heimwee naar de muziek, naar het alleen-maar-muziek, is ook de woordkunst niet; de bereidwillige dichter is soms genegen, alles te of-

[p. 94]

feren, wat maar herinneren kan aan handel en wijsbegeerte, hij zou vaak van de beteekenissen wel louter klankschaduwen willen maken, om toch vooral niet te worden aangezien voor een denker; neen, dan liever een toovenaar, die op de maat der muziek met kleurige ballen jongleert!

Echter: het woord heeft, allen dichters ten spijt, zooveel verwantschap met het begrip, dat zelfs de‘poésie pure’ het begrip niet geheel uit het woord kan wegmusiceeren. Het woord is zoozeer begrip, dat het voor het gehoor zeer slechte muziek en voor het gezicht niet meer dan een (hoogstens typographisch wat bij te werken) samenstel van gangbare krabbels is; alle uiterlijke attracties der auditieve en visueele kunsten heeft het genegeerd of bedorven; het is muziek voor onmuzikalen en beeldende kunst voor typographen. Het begrip overheerscht; de woord- en zinsmelodie, de alliteratie, het rijm, het metrum, zij worstelen tevergeefs in de richting der muziek; het begrip laat zich uit het woord niet verdringen, tenzij het woord als operaof oratoriumtekst gezongen en onverstaanbaar wordt; maar een woord, dat verstaan wordt, dat dus aan zijn woordroeping voldoet, brengt een begrip mee, een confuus, wormstekig begrip misschien, maar een begrip, de ‘uitgesproken’ wenk naar een begrip.

De observatie, dat het woord een bederf van muziek en beeld beide, en juist als product van dit bederf een voortreffelijk verkeersmiddel is, brengt den verstandsmensch er toe, de taal geheel voor het begrip op te eischen; daarom zijn romans populairder dan gedichten; zij deelen meer mee, zij leveren meer begrip, zij hebben meer te vertellen en minder te zingen dan de poëzie; de poëzie is eigenlijk alleen populair als volkslied (openhartig partijkiezen voor het refrein) of als epos (de roman van weleer). In de philosophie kan het woord zelfs zoozeer als begrip triomfeeren, dat men het als Begrip gaat heiligen, gelijk de aestheten het de Schoonheid doen, dat men het woord in

[p. 95]

staat acht, de wereld te begrijpen en in het begrip te overwinnen; dan schijnt de muziek geheel te zwijgen op die hoogten, waar de oneindig verdunde woorddrank geschonken wordt. Het woord kan een ingewikkelde formule worden, waaraan alle muzikale emotie ontbreekt (Kant); het kan de Waarheid en de Wijsheid worden (Hegel); en de Waarheid en de Wijsheid zijn qua talis onmuzikaal. Het woord kan zoo streng, zoo vast, zoo hiërarchisch bevestigd schijnen, dat men er met genoegen de zegepraal van het begrip over alle linies uit zou afleiden. Maar gelukkig: er loopen in levenden lijve wijsgeeren rond; en men behoeft hen maar aan te zien, om te weten, streng, vast en hiërarchisch bevestigd te weten, dat zulke hoofden de ware Waarheid en de ware Wijsheid nooit zouden kunnen herbergen! Zulk een volstrekte overwinning van het begrip gedoogt de muziek niet, zelfs niet door het allerabstractste woord! Het allerabstractste woord moge begrip en niets dan begrip zijn, het is altijd nog veel te muzikaal, te vloeiend, te toevallig en te anecdotisch om begrip van de Waarheid te zijn!

Dit is de strijd op leven en dood om het woord: de dichters meenen het nog in een bijzonderen, heiligen toestand voor de muziek te kunnen behouden, de wijsgeeren meenen het in een anderen bijzonderen, heiligen toestand voor het begrip te kunnen reserveeren. Het laatste heimwee naar de muziek: de ‘poésie pure’. De groote schijnoverwinning van het begrip: de hegelsche philosophie. En dit alles door het woord, de bedorven muziek en het bedorven beeld, de gangbare munt ‘beteekenis’! De twee Heilige Woorden, dat van de muziek en het begrip, dat van den dichter en den denker, staan lijnrecht tegenover elkaar; beide partijen kunnen hun goed recht bewijzen, waar de dichter de muzikale toevalligheid zelfs van het abstractste begripswoord kan aantoonen en de denker kan demonstreeren, hoe hij het dichterlijk standpunt als een betrekkelijke waarheid

[p. 96]

heeft ‘begrepen’; beurtelings zijn het de goddelijke Poëzie en de Idee, die aan de spits gaan. Is hier de strijd dan op een dood punt gekomen, kunnen wij ons voortaan terugtrekken in de binnenkamers van het scepticisme en dit gekrakeel van onwijze dichters en onmuzikale philosophen om het tweeslachtige woord zonder verder commentaar langs ons laten strijken?

Nietzsche heeft het antwoord gegeven, toen hij aan Overbeck schreef: ‘Mir besteht mein Leben jetzt in dem Wunsche, dass es mit allen Dingen anders gehen möge, als ich sie begreife; und dass mir jemand meine “Wahrheiten” unglaubwürdig mache.’ In dit antwoord is geen sprake van den verheven Dichter of van woorden, die zich loszingen van hun beteekenissen; maar in den wensch, om van begrepen waarheden bevrijd te mogen worden, om de dingen anders te mogen begrijpen dan men ze begrijpt, klinkt een zoo volstrekte aanvaarding van de irrationaliteit der muziek, dat zelfs een dichter er tevreden mee zou kunnen zijn. In dit antwoord verheft zich evenmin de denker op zijn onverdachte resultaten, zijn waarheden; hij spreekt van ‘mijn waarheden’, omdat hij van de waarheid geen idool wil maken, hij spreekt alleen van ‘waarheden’, omdat hij iedere consequentie van het begrip zal trekken, alvorens ze als onwaarheden aan anderen af te staan. Hier spreekt de eenzijdigheid, die bewust langs één zijde gaat, hier spreekt de subjectiviteit, die de verantwoordelijkheid der objectiviteit kent, hier bekent de dichter, dat hij denker is, omdat hij niet anders kan; dit is de gedurfdste waaghalzerij van het woord, dat het zich met alle risico der muzikale onbepaaldheid in dienst stelt van het strengste begrip, terwijl het waagt onder alle begripsmaskers naïeve en vergankelijke muziek te blijven. Geen garanties voor ‘de’ waarheid, maar evenmin toegeeflijkheid tegenover verleidelijke melodieën: zoo gedraagt zich het woord, dat geen cynisme en geen nuance ontwijkt.

[p. 97]

In dit woord, beweeglijk en speelsch als muziek, staalhard en koel als het begrip, steeds op de grens van rêverie en formule, vinden wij alle mogelijkheden en alle gevaren van ‘le bon genre’, dat wars is van de rêveries der pure musici en van de formules der pure wijsgeeren.... als men ze te ernstig neemt.

‘Rien ne me semble bête au monde que la gravité....’

25

In het jaar, dat Nietzsche zijn brief aan Overbeck schreef (1885) werd in Nederland de ‘Nieuwe Gids’ opgericht. De poorten werden wijd opengezet voor de talrijke ‘bons genres’ der aestheten, die de preeken der domineedichters moesten opvolgen; en spelen dan ook niet die vermaarde ‘eeuwige dingen’ zoowel in preeken als in de aesthetiek van Plasschaert een belangrijke rol? Toen Kloos eenmaal het non plus ultra der Tachtigers had geformuleerd: ‘Kunst is de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’, toen begon ook hier de cultus der aesthetische onderscheidingen, terwijl het instinct der keuze in de veelheid der kunst, het gevoel voor ‘le bon genre’ achter de vele ‘bons genres’ verdween. Iemand heeft eens gezegd, dat Nederland het land van lyriek en preeken was; welnu, deze ‘spécialités de la maison’ kunnen het in den regel ook verdacht goed vinden, omdat zij erin geslaagd zijn, het ‘hollandsche hart’ aangenaam te streelen en zelden ernstig te verontrusten. Nu de ouderwetsche predikanten met hun ‘bon genre’, de moraal en het dogma, in de litteratuur zijn opgeruimd, nu de nieuwerwetsche predikanten zonder dat ‘bon genre’ zich met alle ‘bons genres’ der aestheten hebben verbroederd, is er aan den bloedigen strijd tusschen lyriek en preek een einde gekomen en in het belang eener vreedzame en bloeiende letterkunde (de letterkunde van het hollandsche molentje

[p. 98]

op het programma van het P.E.N.-congres!) werkt alles, wat zin heeft voor muzikale stichtelijkheid, ijverig samen. Dat de schoonheid een begrip is, dat overwonnen wil worden, dat er in het conflict van ‘muziek’ en ‘begrip’, oppervlakkig gedekt door het woord ‘kunst’, een risico steekt, dat wij voortdurend aan de bedriegerij der kunst willen ontkomen, om er steeds weer dankbaar aan verslaafd te raken: wie heeft daarvoor nog oog, waar er zooveel te genieten valt, waar wij een zoo beroemde poëzie bezitten, waar er zooveel lezenswaardige boeken verschijnen? Wie wantrouwt er eigenlijk in Nederland de kunst nog, wie voelt nog de noodzakelijkheid, dat kameleon, in plaats van het onophoudelijk aesthetisch kleur te laten bekennen, op de mesthoop der zéér ordinaire begrippen te gooien en te zien, welke kleur het dàn bekent? De predikanten voor Tachtig hadden althans nog het besef, dat ‘de’ kunst en het ‘l'art pour l'art’ gewantrouwd moesten worden; dat besef is verloren gegaan in de algemeene welwillendheid voor den worstelenden Vincent en den zwoegenden Beethoven, die in de oogen van ons publiek hun kunst ‘opwerken’ tot de tragiek van het probleem; verloren gegaan in het algemeene genoegen, dat men hier schept in het met verheven gezicht lezen van schoone verzen.

Het wantrouwen in de kunst te herstellen: dat is een eerste gebod. Daartoe behoeft men het grondbegrip, dat de kunst niets anders is dan een doorgangshuis tusschen snuiven en denken, dat zij een risico is tusschen zintuigelijke naïeveteit en begripsverdorring. Als er één grondbegrip door de aestheten verminkt en verdonkeremaand is, dan is het wel dit allernoodzakelijkste. De gevolgen? Eenerzijds een volslagen onmacht, om de kunst als een weldadig bad te ondergaan, om b.v. muziek te hooren zonder aan den hemel of de ziel te denken, om schilderijen te zien zonder in criticasterij te vervallen, kort en goed, om ironisch te staan tegenover de ‘begrippen’, die iedere zintuigelijke

[p. 99]

genieting onvermijdelijk meebrengt; anderzijds een volslagen gemis aan critiek (aan noodzakelijk wantrouwen dus!), een onweerstaanbare neiging tot wellustig baden, wanneer het er om gaat, droog en nuchter te formuleeren, de muziek te vermijden, de kleurigheid te ontloopen, het begrip tot den laatsten begripsdraad te wagen. Toen men de absolute films van Ruttmann voor het eerst zag, wilde iedereen iets begrijpen, voor geen geld baden in zintuigelijkheid; toen men algemeen vernomen had, dat de aestheten verboden, zich bij die films iets te denken, brak een orgie van definities en onderscheidingen los, die vooral duidelijk moest maken, hoezeer men baadde en niets dan baadde! Wie het boekje ‘De Absolute Film’ van den aestheet ter Braak gelezen heeft, weet, wat ik bedoel en waarom ik dat verfijnde geschrift verwerp....

Daarom: wantrouwen jegens de kunst en de ‘eeuwige dingen’! Wantrouwen jegens de muziek, wanneer men haar genoten heeft, want zij was altijd nog vol verboden begrip; wantrouwen jegens het begrip, wanneer men het gedacht heeft en geformuleerd, want het was altijd nog vol verboden muziek! Erkennen van de kunst als een voortdurend risico, zichzelf op aangename manier iets wijs te maken!

26

Het is langzamerhand wel duidelijk genoeg: ‘le bon genre’ is geen ‘genre’ in de kunst, zooals de vele genres der aestheten, het is eenvoudig een andere term voor het grootste risico. En bijgevolg: de keuze van ‘le bon genre’, die geen verwerping, maar een minder-ernstig-nemen van de vele aesthetische genres beteekent, is een instinctief gebaar naar die plaats, waar men het grootste risico loopt, van de kunst te worden vervreemd en in de kunst te blijven steken, waar men de kunst kan behouden door haar te overwinnen. Die plaats is het woord.

[p. 100]

Het grootste risico is de strijd op leven en dood, die ‘muziek’ en ‘begrip’ om het woord voeren; de voortdurende zangerige onbepaaldheid en het voortdurend door dat gezang getergd worden, het toegeven aan ongedurigheid en bedwingen van die ongedurigheid, het dichterzijn en het wijsgeer-zijn bevechten elkaar in het woord, dat uit klank is voortgekomen en naar beteekenis wil overhellen. Daarom is het gemakkelijk en aanlokkelijk, het grootste risico, ‘le bon genre’, den rug toe te draaien, zooals de dichters en wijsgeeren het met onfeilbaren smaak of onovertrefbare verhevenheid plegen te doen. Waarom zou men in voortdurend risico leven? Er is toch een woordkunst, er is toch een systeem.... De woordkunst, de litteratuur om de litteratuur, weigert eenvoudig het risico; zij vlijt zich tegen de muziek en het beeld aan en ook al gelukt het haar niet, het begrip geheel te onderdrukken, de begeerte ‘muziek’ te zijn bespaart haar de riskante momenten. Het schip heeft een kiel; het woord heeft muziek; dus vaart schipper Arij Prins op zijn Heilige Tocht de bochtigste kreken der taal binnen. Helaas, zonder het zelf te willen verschaft hij ons het amusante schouwspel van iemand, die met de kiel boven tracht te varen en de schutterigste pogingen doet daarbij niet te verdrinken. Oòk een risico, maar dan het risico van een Don Quichot, een spektakel Cervantes waardig! Niemand zal ontkennen, dat het schip een kiel noodig heeft, en een superieure kiel bovendien; maar wie aan dat voldongen feit het recht meent te kunnen ontleenen met de kiel boven te varen, zal aan een zilt en prozaïsch verzuipen in laatste instantie niet ontsnappen.... De philosoof met het systeem, met de abstracte terminologie, is al over het grootste risico heen, althans, hij doet alsof; hij begeert begrip, betrouwbare, houdbare formule en daarmee schudt hij het risico onwillig van zich af, als een puberteitszonde. Het is de moeite waard, Hegelianen te hooren spreken over de kunst, die

[p. 101]

zij overwonnen hebben; het is meer nog de moeite waard, nauwkeurig na te gaan, welke kunst zij eigenlijk overwonnen hebben, welk intellectualistisch mengsel van gymnasiale opleiding, burgermansrespect voor klassieke standbeelden en Goethe's Faust zij in hun overwinningsroes voor ‘de’ kunst hebben aangezien; het is het allermeest de moeite waard, hen prettig voldaan te zien glimlachen over de onweerlegbaarheid hunner formules, terwijl zij als dagjesmenschen voor Picasso staan te gapen. Waar is het risico? Het is overwonnen, d.w.z. het is voor alle veiligheid op stal gezet; hun gecastreerd risico is voor den waren amateur geen risico meer.

Hèt groote risico van het woord ligt daar, waar de kunst lek wordt aan de kant der wijsbegeerte en de wijsbegeerte lek wordt aan de zijde der kunst, waar de kunst begripszenuwen krijgt en naar voortdurende verfijning van begrip streeft (Stendhal), waar de wijsbegeerte alle verlokkingen der muziek als noodzakelijk en weldadig blijft ondergaan (Nietzsche). Hèt groote risico van het woord ligt daar, waar de namen ‘kunst’ en ‘wijsbegeerte’ hun vaste beteekenis verliezen, waar zij nog slechts accenten aangeven; het groote risico kan in een zoogenaamden roman en in een zoogenaamde philosophie verborgen zijn. Het woord met het groote risico kent alle verrukkelijke vaagheden der ‘muziek’, het kent de lust aan minutieuze nuances, aan onmerkbare listen, omdraaiingen, koppelingen, syntactische spitsvondigheden; daarom is het wantrouwend jegens de woordkunst, die zich van diezelfde nuances als sjibboleths bedient. Het woord met het groote risico kent de strenge consequentie, de magere nuchterheid van het ‘begrip’, zijn onwrikbare verantwoordelijkheid tegenover het voorafgaande en het volgende, zijn mathematische helderheid, zijn gesmeerde scharnieren; en dus is het wantrouwend jegens den vakphilosoof, die met een systeem van scharnieren denkt. Het woord met het groote

[p. 102]

risico is geen kunst meer, het zou evenmin wijsbegeerte willen zijn; het heeft geen andere ‘begeerte’ dan het riskeeren om het riskeeren; het is op de grens om de gevaren van het op-de-grens-zijn. Heeft het zich te muzikaal laten gaan, dan zal het zich door de vlijmendste zelf-ironie trachten te rehabiliteeren; heeft het ‘waarheden’ en ‘wijsheden’ verkondigd, dan zal het hunkeren naar een sappige anecdote, een stukje taalmuziek. Wie het groote risico zoekt, blijft daarom de toovenarij der kunstenaars en de nuchterheid der philosophen beminnen, maar staat critisch tegenover den zuiveren kunstenaar, die betoogt, en den zuiveren philosoof, die poëtisch is; want de redeneeringen van kunstenaars en de kunstzinnigheid van philosophen zijn vóór alles problematische artikelen.

Het groote risico: muziek te blijven en niet te vervloeien in de bedwelming der muziek. Steeds de formule te zoeken en niet te verstarren in de ‘waarheid’. Die plaats te zoeken, waar muziek en beeld bedorven zijn tot een monotoon geluid en een typographisch teeken, en waar de hechte beteekenis van het teeken een vraagteeken wordt, een andere muziek en een ander beeld....

Deze twee namen: Stendhal en Nietzsche, dringen zich steeds weer aan mij op, wanneer ik mij afvraag, wat ik ‘le bon genre’ noem, wat ik als het grootste en eenig waardevolle risico beschouw, wat ik liefheb en bewonder, wanneer ‘kunst’ en ‘wijsbegeerte’, muziek en begrip, in mij duelleeren om het presidium mijner ziel. Juist deze twee: omdat men geen van beide met het etiket ‘kunstenaar’ of ‘wijsgeer’ kan klasseeren, en omdat zij niettemin van elkaar verschillen als kunstenaar en wijsgeer; omdat zij beide, de romancier en de essayist, zich bewegen op die riskante grens, omdat zij beide ‘lek zijn naar twee kanten’, omdat zij elkaar ontmoeten in een psychologie, die geen wetenschap, maar een scherp formuleerend raden is, omdat zij de muziek van het nabije detail en het begrip van

[p. 103]

den verren afstand in gelijke mate kennen, omdat fantasie en logica elkaar in hun werk voortdurend op de teenen trappen; omdat zij, in plaats van het ‘zuivere’ type van den Muzikant en het ‘zuivere’ type van den Wijze, het riskeerende type van den amateur vertegenwoordigen. Hun stijl streeft naar een beweeglijkheid zonder bedwelming, naar een muziek zonder narcose; en zij denken, zooals men zich scheert: met accuratesse, maar wetend, dat men den volgenden dag opnieuw zal moeten beginnen.

Stendhal en Nietzsche: de gelijken, de verschillenden, de riskeerenden, de amateurs; de eenzijdigen, de vulgairen, de schandaaltypen in kunst en wijsbegeerte, omdat zij niet de zuiverheid, maar het risico zoeken. En achter Stendhal zie ik de kolonne der aestheten, met Plasschaert's ‘eeuwige dingen’ op een zilveren schaaltje, heimelijk verontwaardigd over zooveel philosophische verdunning hunner waarden; achter Nietzsche zie ik de baarden der denkers van het vak afkeurend wapperen over zooveel artistiek dilettantisme; en beide partijen, uitgetogen om het Zuivere Lam te aanbidden, zie ik verbaasd, omdat hun berg dèze muis ter wereld bracht, meer niet....

27

O muis, op u zou ik een loflied willen zingen; ik....

Maar een dame trekt mij aan mijn mouw (u weet wel, de bekende dame uit de litteratuur, die niet bestaat, die mijn manuscript tot op dit punt gelezen, half meegeschreven heeft, de officieuze medewerkster, de dame zonder gestalte, de dame, waaraan de lezer zoo gaarne denkt).... welnu dan, een dame trekt mij aan mijn mouw, en zegt: ‘Schei er nu maar mee uit, leelijke intellectualist, het is nu mooi geweest; ze (dat zijt Gij, toevallige lezer) hebben toch al lang door, dat je je eigen parti pris voor een zekere soort auteurs tracht goed te praten, en dat je aan die soort het

[p. 104]

praedicaat “bon genre” hebt toegekend, om je te kunnen permitteeren, de “rest” met het praedicaat “ennuyeux” af te doen.... En zal ik je nog eens wat zeggen? Dat je vroeger te lui was, om piano te studeeren, staat je op zichzelf al niet fraai; maar dat je je nu uit de impasse probeert te redden door de muziek in een hoekje te dringen....’

Ik protesteer, maar het helpt niet.

‘....in een hoekje te dringen, dat valt me bepaald van je tegen!.... En dan zal ik nog eens even iets verklappen. Je hebt de “Kritik der Reinen Vernunft” alleen maar sporadisch gelezen, d.w.z. je bent er nooit doorheen gekomen; je voorstelling van Kant is grootendeels afkomstig uit handboeken en tegenstanders! En dat wil oordeelen over de philosophie....’

Ik zou willen protesteeren, maar ik durf niet; Holland is vol philosophen, ik ben bang voor hen.

‘....Je gaat, m.a.w., te werk als de goede Wells, die je vriend Nietzsche citeert uit de Encyclopedia Brittannica. Zet er dus een streep onder; je bent doorzien, je démasqué der schoonheid is uitgeloopen op een jammerlijk démasqué van je eigen toevallige voorkeur!’

Ik zwijg. Wat kan men anders doen, wanneer een vrouw zich opwerpt tot paladijn der objectiviteit!

Maar ik noteer in mijn dagboek (het bekende dagboek uit de litteratuur, het niet bestaande, het op veel te snelle reactie berekende):

‘Vermijd tot iederen prijs uzelf te demaskeeren, wanneer gij iets anders demaskeert; alleen dàn zal men u gelijk geven.’

‘Wees vooral verheven, wanneer gij verheven muziek hoort; alleen dàn zal men u als een verheven mensch beschouwen.’

‘Kijk vooral ernstig, wanneer men u wijsheid voordraagt; alleen dàn zal men u als een ernstig en wijs man beschouwen.’

[p. 105]

‘Heb niet den euvelen moed, u in de kunst te verlustigen, u in de wijsheid te trainen; want men zal u bevelen, de kunst te begrijpen en de wijsheid te accepteeren.’

‘Laat vooral niet merken, dat gij een uitverkoren “bon genre” hebt; want men zal er uit afleiden, dat gij andere genres “slecht” vindt.’

‘Aanvaard uw toevallige voorkeuren als een schande, die uitgewischt moet worden; alleen dàn zal het u gegeven zijn, uw voorkeuren rustig te bezitten.’

‘Neem vooral geen risico, maar wees muzikaal en wees wijs; want ook zonder risico laat zich het leven leven!’