Cinema militans

[p. 54]

Het grensgebied

Natuur en kunst zijn niet gescheiden, maar zij bepalen elkaar voortdurend. In het oogenblik, waarin de stof zich leent voor een ordening door menschenhanden, wordt diezelfde stof plotseling opgeheven tot een ander leven, maar wordt ook de intentie van den mensch prijsgegeven aan een symbool, waarover hij de volledige macht verliest. Er is geen natuur, die niet geordend wordt door menschelijke willekeur en er is geen kunst, die niet vergankelijk wordt in de grillen van tijd en ruimte. Waarom zeggen wij, dat de natuur kunsteloos is? Waarom, dat de kunst ‘onnatuurlijk’ is? Omdat er conventies zijn, die onze natuurvisie tot cliché maken, omdat er subtiliteiten zijn, die de scheppingen der kunst van de algemeene verstaanbaarheid doen afwijken. Maar onverbiddelijk blijven de dwazen de natuur anders ervaren dan de boeren, en even onverbiddelijk sleurt de natuurwet iedere subtiliteit naar den ondergang.

In de ‘gangbare’ kunsten doet men gewoonlijk, of deze onophoudelijke wisselwerking inet bestaat. De scheppingsdaad van den kunstenaar is hier zoo algemeen geautoriseerd, dat men aan zijn ‘natuurlijke’ beperktheid ternauwernood meer denkt. Het is de film, niet algemeen geautoriseerd en nog worstelend met zijn vormgeving, die in het wonderlijke grensgebied, waar natuur en mensch elkaar bepalen, opnieuw de aandacht vestigt op de eenvoudige bronnen van de emotie. Want terwijl de verkeerde film begon bij den filmacteur, den redeloozen potentaat, grijpen de cineasten, de apostelen van de zelfstandige film, thans naar de stomme natuur in haar elementairen vorm; zij fotografeeren levenlooze objecten, zij werpen zich op steden, kranen, bruggen, op traag openspringende knoppen en uit den grond barstende paddestoelen. In de wanorde der bioscoopprogramma's troffen soms plotseling de natuurgebeurtenissen als conflicten, door vertraging en versnelling van het normale cliché-verloop; in Cavalcanti's ‘Rien que les Heures’ ging het levenlooze Parijs meespelen, in

[p. 55]

Ruttmann's Berlijn-symphonie bestond de mensch nauwelijks meer.

Waar blijft de grens tusschen document en kunst? In hoeverre observeert de man met de kamera de natuur, is hij dus het medium, waardoor de natuurschoonheid ons openbaar wordt? In hoeverre stelt hij zich als ‘componist’ tegenover de natuur, gebruikt hij de natuur, zooals de schilder de kleur en het vlak, de musicus de geluidstrilling? Wanneer wordt de kameraman kunstenaar en houdt hij op reporter te zijn?... De film leert, hoe schematisch en dor dergelijke formuleeringen worden en hoe weinig zij van de ondeelbaarheid der emotie weergeven.

Voor alles heeft de film overtuigend aangetoond, dat men niet dogmatisch moet zien en met de kunst familiaarder om dient te gaan, dan in het Rijksmuseum wel het geval is. De grootste eerbied voor de kunst immers vindt dikwijls zijn oorsprong in de grootste ongevoeligheid voor de kunst. Er zijn belangrijke kategorieën menschen, die van ‘kunst’ niets moeten hebben, voor zij behoorlijk eeuwig geworden is; er is in de emotie, wier ontstaan niet in een genummerden catalogus beschreven wordt, iets, dat bedreigt en angst aanjaagt. Zij vreezen van de contemporaine, nauwelijks aan het natuurleven ontsprongen kunst een aanval op hun organisme, dat in de eerste plaats behoefte heeft aan reglementeering van het dagelijksch bestaan. Van Frans Hals is geen gevaar voor een gevestigde gevoelsorde in rechtstreekschen zin meer te duchten; hij is kunsthistorisch vastgelegd en het maakt geen onderwerp van discussie uit, in hoeverre hij (mutatis mutandis) ‘kameraman’, ‘reporter’, in hoeverre hij ‘componist’ was. Voor de communis opinio is Hals voorgoed aan de natuur onttrokken en daarmee klassiek, algemeen te bewonderen object geworden.

Er is echter voor dengene, die niet in den heiligen museumeerbied voor de kunst wenscht bevangen te zijn, nergens een scherpe grens te trekken tusschen ‘reproductie’ (observatie der natuur) en ‘compositie’ (bewerking, òmwerking der natuur). Het feit, dat men ge-

[p. 56]

bruik maakt van natuurelementen, als mensch met reproduceerende, maar óók als mensch met creatieve bedoelingen, belet het aangeven van een dergelijke grens. Zelfs, waar de meest talentlooze bruisparenfotograaf werkt, is nog een vleug van opzet, bedoeling, ...compositie noodzakelijk; waar de schilderkunst bewust ‘gegenstandslos’ wordt, blijft nog de associatie met de realiteit over, die belangrijker is, dan de abstracte aestheet denkt. De natuur wordt in iedere vastlegging beperkt, door de ‘bedoeling’ persoonlijk product; de kunst blijft in iedere vastlegging aan de natuurelementen gebonden, ondanks de ‘bedoeling’ van de natuur onafscheidelijk.

De filmkamera is hier een merkwaardig getuige. Zij onthult de beweging, schijnbaar objectief. Schijnbaar belicht zij een natuurproces. Schijnbaar: want de eenvoudigste beweging kan een dramatische, d.i. niet-objectieve factor worden. Niet de vraag, wàt beweegt, maar de vraag, hoè het beweegt, is voor de beteekenis van een film beslissend. De cineast moet de ontroering van den toeschouwer richten, door hem de beweging als een noodzakelijkheid, als een symbool te doen beseffen. Vertraagt hij de speelschheid van vlindervleugels, dan is reeds de traagheid een ontsnappen aan de ‘natuur’, een begin van dramatiek; het natuurproces wordt willekeurig gemaakt, het tempo wordt menschenwerk. Versnelt hij den groei der paddestoelen, dan pleegt hij reeds geweld aan het groote natuurrhytme, door een onmerkbaar voortschrijden in momenten samen te dringen. Een stap verder, en de compositie overheerscht. In het Berlijn van Ruttman vraagt men niet naar den weg, omdat de weg door Ruttman en niet door Berlijn wordt bepaald. Niet de stad, maar het organisme, datgene, wat de mensch in de stad als samenhang observeert, wordt bewegingsmotief; de metro's worden in stof uitgedrukte richtingen.

De filmkamera wijst de natuur een nieuwe weg, om in al haar geledingen poëtisch te worden: door afstand, door richting, door verhoudingen. Deze poëzie der bewegingen doorloopt alle perioden; zij ontwaakt in de

[p. 57]

verzorgde documentaire observatie, zij wordt objectieve epiek in de door den mensch geannexeerde natuurmouvementen, zij wordt zelfbeschouwing, tenslotte, in het filmelement mensch. Ziehier de waarheid van den filmacteur, die zich aan den cineast onderwerpt. Ook hij is bewegingssymbool; hij is niet meer of minder ‘filmisch’ dan een hijschkraan, maar zijn bewegingselementen vertegenwoordigen andere krachten. In de beweging van een kraan kan de cineast een machtsbewustheid uitdrukken door de natuur onder zijn bewegingswet zichtbaar te maken; eenzelfde machtsgevoel zal hij door den mond van een mensch kunnen geven, in een bijna onmerkbare spiercontractie. Zoozeer varieert het materiaal, op zoo verschillende wijze is de natuur symbool.

Natuur en kunst bepalen elkaar in het grensgebied, dat evenmin in factoren is te ontbinden als de samenhang van onze psyche. Men weet niet, waar de ‘reporter’ ophoudt en de ‘kunstenaar’ begint, omdat deze woorden pasklaar zijn gemaakt naar de opvattingen van een wereld, die de film niet kende. De uitersten zijn aanwijsbaar; stel slechts een modejournaal naast ‘Fait Divers’ van Claude Autant Lara, waar iedere stoffelijke bewegingsfactor het vertegenwoordigend symbool van een zielsbeweging geworden is. In de tusschenvormen echter wordt de definitie onzeker, omdat de definitie ondeugdelijk is. Het gaat er maar om, hoever men de ‘bedoeling’ doorgevoerd wenscht te zien, om van kunst te kunnen spreken; het is dan echter tevens volstrekt noodzakelijk na te gaan, in hoeverre de Schuttersmaaltijd van van der Helst óók de ‘bedoeling’ had een modejournaal te geven van voorname lieden en een bijeenkomst van stedelingen, als reportage, voor een documentaire eeuwigheid te bewaren...

Het schetsboek van Leonardo da Vinci bewijst, dat de drift naar de realiteit niet alleen een eigenschap van de lens is. Overal en altijd gaat het niet om de werktuigen en het materiaal, maar om den wil van den mensch, die de werktuigen hanteert en het materiaal vormt. Geen

[p. 58]

werktuig is op reproductie aangewezen, wanneer het creatief wordt gebruikt.

In het grensgebied raakt men zijn ‘eeuwige’ waarden kwijt. In het grensgebied is de kunst weinig eerbiedwekkend, maar des te levenskrachtiger. In het grensgebied raken elkaar de emoties van natuur en kunst, omdat de wereld de menschen omvat en de mensch de wereld ziet...