De absolute film

[p. 28]

Persoonlijkheden en richtingen

Het zal dikwijls moeilijk zijn, op grond van bovenstaande theoretische bespiegelingen, aan te geven, welke cineasten en welke werken men tot de kategorie absolute film heeft te rekenen. Strenge classificatie zal men op deze plaats dan ook niet aantreffen; er zullen b.v. herhaaldelijk persoonlijkheden te noemen zijn, wier werk slechts gedeeltelijk het boven als absoluut omschreven karakter draagt, en evenzeer absolute films of filmfragmenten, wier makers in het algemeen volstrekt niet tot de absolutisten behooren. Ook in dit verband zal de terminologie een hulpmiddel van bruikbaren, maar betrekkelijken

F. LéGER: BALLET MéCANIQUE

aard blijken te zijn.

Practische nevenomstandigheden vereenvoudigen het procéedé geenszins. De verhoudingen in de filmwereld zijn helaas niet zoo ideaal, dat men zich, zelfs als men is uitgerust met een goede portie onderzoekingslust, gemakkelijk een volledig beeld kan vormen van de aanwezige materie. Een historische herinnering: het mag den lezer niet vreemd zijn, dat de absolute film, afgezien van het fragmentje uit de Nibelungen, in Nederland volkomen onbekend was tot het jaar 1927 toe. Dat er dus ook thans aan de compleetheid onzer kennis een en ander ontbreekt, behoeft niemand te verwonderen. Om eenige voorbeelden te noemen: Ballet Mécanique van Ferdinand Léger, één der absolute films uit de eerste periode der bewuste filmkunst, was door technische en commercieele moeilijkheden hier te lande nooit te zien¹⁾,

1) Inmiddels werd Léger's werk voor de Filmliga vertoond. Het blijkt niet meer (en minder) te zijn dan een verouderde, fragmentarisch ook thans nog genietbare voorstudie. - Noot 1931.

[p. 29]

hetzelfde was het geval met Chomette's Cinq Minutes de Cinéma Pur. Dezelfde technische en commercieele bezwaren verhinderden tot op heden de introductie van het werk van den Rus Dziga Wertoff. Slechts een onbeduidend (naar den omvang) en niet tot oordeelen rechtgevend stukje uit een toevallige bloemlezing van russische filmkunstenaars vond zijn weg naar ons land, zoodat wij er ons helaas toe moeten bepalen, één der ongetwijfeld belangrijkste vertegenwoordigers der zuiver visueel-rhytmische richting alleen pro forma te noemen. Desondanks is het beschikbare materiaal thans groot genoeg, om een overzicht over de prestaties en mogelijkheden der absolute filmrichting te motiveeren. Hoe pijnlijk (en in de eerste plaats pijnlijk voor het ontbreken van behoorlijke ‘intellectueele samenwerking’, waar het de belangen der filmkunst betreft) het gemis van baanbrekende figuren als Léger en Wertoff ook voor den monograaf der absolutisten moge zijn, hij zal er zich voorloopig bij hebben neer te leggen.

Een bijkomstige moeilijkheid van zuiver technischen aard is de omstandigheid, dat een cineast als b.v. Joris Ivens, wiens werk gedeeltelijk onder de criteria van de absolute film valt, in de te verschijnen monografie over de Nederlandsche filmkunst zoo uitvoerig zal worden behandeld, dat een wijdloopige karakteristiek van zijn persoonlijkheid hier beter achterwege kan blijven. In een dergelijk geval zullen wij ons hier voornamelijk beperken tot het werk, waarin hij als absolutist kan worden gequalificeerd, en zooveel mogelijk van zijn overige eigenschappen afzien.

De eerste principieele haard der absolute film is te vinden in Duitschland. Het is de eerste, maar ook de meest dogmatisch gerichte kern, die hier na 1920 ontstaat... niet in de kringen der filmindustrie, naar men gemakkelijk kan gissen. Aan de wieg van de absolute film stond geen vader Adolphe Zukor met den gouden rammelaar, terwijl de vrijgevige tantes Paramount en Ufa door afwezigheid schitterden. Er was überhaupt weinig belangstelling bij de geboorte in de officieele filmwereld, zoo weinig zelfs, dat de wijze Rudolf Harms, die een filmbeminnend philosoof was en daarom in 1925 een Philosophie des Films schreef, zich de weelde kon veroorloven, van de absolute film niet anders dan anecdotisch notitie te nemen; hetgeen op zijn eigen hoofd is neergekomen, daar zijn philosophie met al haar verdienstelijke qualiteiten in vijf jaren tijds hopeloos is verouderd.

Deze eerste pogingen der absolutisten gingen uit van de film als

[p. 30]

VIKING EGGELING: SYMPHONIE DIAGONALE

visueele bewegingskunst in den abstractsten, schraalsten, maar in dezen verbasterden tijd uiterst vruchtbaren zin. Het aarzelende beginnerswerk van den jong gestorven Zweed Viking Eggeling, de kleine verfijnd opgezette, maar toch eigenlijk mislukte Symphonie Diagonale, bewijst onmiskenbaar duidelijk, waar deze richting haar uitgangspunt had. Bij Eggeling komt de stille arabeske der beeldende kunst eenigszins onbeholpen in beweging, als een onbelangrijk, niet knallend, maar spetterend vuurwerkje van streepjes, slangetjes, grapjes. Dit is de indruk, die een toeschouwer van vandaag bij het zien van dit experiment meeneemt. Toch had het voor Eggeling en zijn tijdgenooten een veel grooter beteekenis. Het was de eerste poging, de film te herleiden tot zijn bewegingsgrond, afgezien van alle vertroebelende bijgedachte aan spel, handeling, probleem; het was een alleszins onhandige geloofsbelijdenis, een stamelend uitspreken van de overtuiging, dat de film als kunst der rhytmische associaties toekomst had. Andere dan historische waarde heeft Eggeling's werk thans niet meer. Zijn bewegingselementen bevonden zich wel in het beeldvlak, maar zij interesseerden het beeldvlak niet; zij gleden en dansten in het beeldvlak, maar dit bleef zelf onbewogen, neutraal. Eggeling bevroedde wel iets van de grammatische taak, die de absolute film te vervullen had, maar aan de scheppende mogelijkheden kwam hij niet toe.

Persoonlijkheden, die zich iets later ontwikkelden en die ook den ganschen ontwikkelingsgang der filmkunst tot op onze dagen konden meemaken, waren Walter Ruttmann en Hans Richter. Ook zij begonnen na 1920 buiten de filmindustrie om met graphische elementen te experi-

[p. 31]

menteeren; hun eerste werk brengt dan ook sterk in herinnering, dat zij voortkwamen uit de beeldende kunst. Beide begonnen zij, dogmatisch en zuiver, hun heil te zoeken in de abstracte vormenwereld, om zich aldus rekenschap te geven van de geheimen der cinegrafie; beiden ‘bekeerden’ zich later tot het naturalistische ding en den naturalistischen mensch, maar met volledig behoud hunner ‘absolute’ overtuigingen. Het is niet overdreven, te zeggen, dat de filmkunst aan Ruttmann en Richter meer te danken heeft dan aan het gansche in afmetingen zooveel pompeuzer oeuvre van Frits Lang; vandaar ook waarschijnlijk dat hun namen nog nergens werden gehoord, toen Langs ster reeds ietwat arrogant aan den Ufa-hemel schitterde in gezelschap van de nog dubieuzer dubbelster von Harbou.

Walter Ruttmann is zonder eenigen twijfel de sterkste persoonlijkheid, die de absolute film heeft voortgebracht. Hij is met de absolute film kunstenaar geworden en heeft de absolute grondslagen der filmkunst nooit verloochend. Duitsche sentimentaliteit was hem vreemd, zooals duitsche stroefheid hem van den beginne af eigen was. Als men hem iets kan verwijten, is het, dat hij in zijn film Berlin, die Symphonie einer Grosstadt, eenmaal een vrouw met pathetische oogen over de leuning van een brug laat springen, en dat hij met Abel Gance heeft willen samenwerken; deze twee dingen liggen buiten de lijn van zijn mannelijke persoonlijkheid.

De drie absolute films (opus 2, 3 en 4), die Ruttmann aan de publiciteit heeft prijsgegeven, zijn voor velen een openbaring geweest; aan de eerste vertooning bewaart menigeen een meer dan normale filmherinnering. Drie korte, en slechts met abstracte middelen gemaakte films, product van moeizaam atelierwerk, drie documenten van de mogelijkheden der filmkunst, en toch onderling weer geheel verschillend: hoe verrassend helder kwamen zij hier in 1927 binnenvallen, terwijl wij bezig waren, een uitweg te zoeken in den doolhof van caligarisme en nibelungose! De verrassing was zoo groot, dat zij niet onmiddellijk in haar volle realiteit doordrong; er bleef eerst nog de argwanende blik op deze curiosa, er was een zoo groote door de speelfilm geschapen weerstand te overwinnen, dat men zich onwennig voelde tegenover het ‘man soll sich dabei gar nichts denken’, dat Ruttmann als diplomatisch praeludium aan zijn werk liet voorafgaan. Men moet deze films trouwens vaak gezien hebben, om ze volledig te kunnen waardeeren, niet slechts als grammatische voorstudies voor Berlin, maar vooral als ideale composities van beeldvlakmuziek. Zij

[p. 32]

OPUS 2
WALTER RUTTMANN
OPUS 3
OPUS 4

hebben hun eigen, zelfstandige waarde, deze ruimtelijk (of tijdelijk) zoo beknopte scheppingen van een koele fantasie; hem, die muzikaal is in visueelen zin, treft steeds weer opnieuw de romantische zakelijkheid, het dichterlijk verantwoorde; en het meest treft hem misschien de organische eigenheid van elk dezer films tegenover den ander. In opus 2, doctrinair bekeken ongetwijfeld het minst ‘absoluut’, vrij spel latend aan vele nevenassociaties, boeit de prachtige weekheid der romantische motieven, die als elegante voorwereldlijke kwallen (o associaties!) uit een onlichamelijke oerstof opduiken om er weer in te vergaan. Opus 3 is ruwer, zwaarder, rechtlijniger; het rijzende bloemachtige motief speelt door de krachtig over elkaar schuivende vlakken. Het strakst en minst emotioneel is zeker opus 4, waarin de consequente geest van Ruttmann zich het duidelijkst openbaart; in zijn snel meesleepend tempo en zijn voorbeeldige bewerking van het ratelende lineaire en het breed vloeiende gebogen thema, die elkaar tenslotte harmonisch vinden, is het ‘muzikaal’ volkomen overtuigend, hoewel het emotioneel beperkter, want aan de ijlste rhytmische associaties verbonden is.

Ruttmann's absolute films behooren tot de klassieken der filmkunst, ondanks hun geringe lengte; juist door hun dogmatische, abstracte

[p. 33]

soberheid winnen zij het pleit. Het schijnt een onrechtvaardige beoordeeling, die deze opera uitsluitend via Berlin kan aanvaarden; zij hebben hun eigen, abstracte, van alle naturalistische zwaarte bevrijde schoonheid, die weliswaar de conceptie van Berlin heeft ingeleid, maar daarom nog niet zichzelf overbodig heeft gemaakt. In Berlin moest hoofdzakelijk, door het gebruik van naturalistische elementen, iets verloren gaan van de vrijheid, waarin alleen de geometrische vorm zich mag verheugen; het is dan ook dit vrije, dat een bijzonder charme blijft van den abstracten stijl.

De latere Ruttmann van Berlin en Melodie der Welt (zijn eerste geluidsfilm) is overigens de consequente voltooier van de in zijn absolute films uitgesproken beginselen. In Berlin heeft hij tot op heden zijn qualiteiten het volledigst ontwikkeld. Ongetwijfeld behoort men deze

WALTER RUTTMANN: BERLIN

[p. 34]

film, volgens de gegeven definitie, tot de absolute film te rekenen; de bouw is geheel afhankelijk van de bij den toeschouwer opgeroepen rhytmische associaties, ook al zijn natuurlijk nevenassociaties van gecompliceerder karakter in het spel; het is al voldoende te herinneren aan de telkens met scheutjes gedoseerde fijne ironie, die uit rhytmische contrasten zeer berekend gedistilleerd wordt. Dat Berlin reeds een grensgeval is, behoeft geen betoog; de toepassing van het naturalistisch aspect van de stad Berlijn is op zichzelf reeds een complicatie van de vroegere abstracte thema's. Er ontstaat daardoor een verlies aan zuivere ‘muzikaliteit’, een aanzienlijke winst aan associatieve veelzijdigheid; maar Ruttmann blijft de consequente, absolute kunstenaar, omdat hij bijna nergens den voorrang der rhytmische associaties prijsgeeft. Hij verdiept zich niet in de psychologie der afzonderlijkheden, zooals Cavalcanti in Rien que les Heures (een werk, dat èn om deze psychologische allure èn om zijn grondfouten niet bij de absolute film besproken behoeft te worden), maar componeert de symphonie der verschijningen, nooit bewogen om het lot van de lijdende individuen, steeds geboeid door het organische leven van den bovenpersoonlijken demon Berlijn.

Om dezelfde reden is ook Melodie der Welt een absolute film te noemen; dit experiment met geluidsfactoren mist echter de strenge beheersching van Berlin, vooral ook, omdat Ruttmann zelf de fotografie niet in de hand had. Deze overgang van symphonie naar melodie beteekent inderdaad een verarming aan beeldende instrumentatie, al blijft het aangeboren begrip voor het absolute filmrhytme, dat Ruttmann nooit in den steek laat, bewonderenswaardig.

RUTTMAN: MELODIE DER WELT
tonbild-syndikat berlin

[p. 35]

2-1 = RICHTER'S PASFOTO

Hans Richter, de andere duitsche absolutist, ook als voortreffelijk theoreticus te noemen om zijn boek Filmgegner von Heute, Filmfreunde von Morgen, een scherpe afwijzing van elk compromis op filmgebied, ging in het begin van zijn loopbaan in veel opzichten met Ruttmann parallel, om later dikwijls aanzienlijk van hem af te wijken. De eerste absolute filmstudie, die wij van hem kennen, is zuiver abstract, maar veel minder geïnspireerd dan de opera van Ruttmann; zij stijgt niet boven het experiment uit, is technisch minder geslaagd en thematisch weinig interessant. Richter's persoonlijkheid leert men pas kennen in zijn tweede (voor kort geheel omgewerkte) Filmstudie, die gekenmerkt wordt door een bizarre vermenging van abstracte en naturalistische elementen. Vooral in den nieuwen vorm doet deze film veel speelscher, soepeler aan dan Ruttmann's oeuvre; er is meer verwantschap met Man Ray, er is een kleine aanloop naar ironische trekjes, die al dadelijk de aandacht vragen. Toch ontplooit

[p. 36]

HANS RICHTER: FILMSTUDIES TOT 1927

Richter zich pas compleet, wanneer hij de grensgebieden der absolute cinegrafie opzoekt. Zijn vier korte filmpjes Rennsymphonie, Zweigroschenzauber, Vormittagsspuk en Inflation, zijn alle overgangen naar een associatief gecompliceerder filmvorm, die echter nooit, evenmin als in Berlin, gedacht wordt zonder de absolute basis. Rennsymphonie is nog bijna geheel rhytmische opwinding, snelheid, rumoerigheid, Zweigroschenzauber, een reclamefilm voor de Kölnische Zeitung, is al vol psychologische en ironische nevenaccenten, die in Vormittagsspuk meer en meer de overhand krijgen. Een paar bolhoeden bedenkt hier een eigen filmlogica, die ook werkelijk van den kunstvorm

HANS RICHTER: RENNSYMPHONIE 1928

[p. 37]

HANS RICHTER: VORMITTAGSPUK

HANS RICHTER: INFLATION

[p. 38]

HANS RICHTER: BAUEN UND WOHNEN

film afhankelijk is; Richter spot door middel van rhytmische contrasten op een buitengemeen onderhoudende, geestige wijze. In Inflation tenslotte, hoewel nog typisch op visueele anecdotes gebouwd, wordt de psychologische associatie hoofdzaak; meesterlijk in de beknoptheid der uitwerking suggereert Richter de tragiek der inflatie, door zijn beelden zoo aaneen te schakelen, dat geen fragment detoneert in de steeds groeiende beklemming eener rampzalige paniek; de montage heeft feillooze psychologische aequivalenten. In het bijzonder dit filmpje doet van Richter, zoodra hij de kans krijgt op grooter werk, belangrijke dingen verwachten.

Bij Richter kan men een verloop van het rhytmisch naar het dialectisch contrast waarnemen; hij voelt zich zelf dan ook niet ten onrechte verwant aan Eisenstein. Inflation b.v. kan bewijzen, hoe dicht de absolute film de ideëenfilm nadert, hoe ridicuul een dogmatische scheiding der kategorieën in wezen is en bovenal, hoe gemakkelijk één en dezelfde persoonlijkheid, zonder de zuiverheid ontrouw te worden, van het ééne naar het andere stadium kan overgaan. Steeds is het associatief gehalte een vloeiende bepaling der filmische eigenschappen; en daarom is de metamorphose van den zuiveren absolutist in den zuiveren dialecticus een verschijnsel, waarover men zich niet behoeft te verwonderen.

[p. 39]

GERMAINE DULAC: LA COQUILLE ET LE CLERGYMAN

Nederland heeft minder volledig kennis gemaakt met de voortbrengselen en richtingen, die in de fransche absolute film aan de orde waren of zijn. Het ontbreken van Léger's Ballet Mécanique noemden wij reeds als een onaangename lacune. Daartegenover staat, dat de fransche avant-garde in haar geheel overal contact met de principes van het absolutisme heeft gehouden. In haar bloeitijd, die sedert enkele jaren tot het verleden behoort (de commercieele film heeft de fransche cineasten voorloopig met ideëen en al verslonden), heeft zij, lang voor de Russen die waarheid met hun bijzonder accent overrompelend kwamen bewijzen, naar den eigen vorm der filmkunst gezocht. Representatieve figuren als Germaine Dulac (in La Coquille et le Clergyman) of René Clair (hoofdzakelijk in Entr' acte) geven er blijk van, dat de absolute film invloed op hun werk heeft gehad. Het is nochtans onge-

RENÉ CLAIR: ENTR'ACTE

[p. 40]

motiveerd, hen in een monografie over de absolute film uitvoerig te behandelen, omdat zij niet van de film als eenvoudig visueel rhytme zijn uitgegaan. Hun practijk was van den beginne af onafscheidelijk verbonden met de psychologische complicaties, die de film in een ander stijlgebied brengen. Als René Clair in Entr' acte een fragment zuivere absolute film geeft, dan blijft men dit toch als ondergeschikt voelen aan de idee van Entr' acte; het is meer een toevallige confrontatie mèt, dan, zooals in Richter's Inflation, een ontwikkeling uìt de absolute film. Als Germaine Dulac de film definieert als een ‘musique des images’, bedoelt zij daarmee wel een tegenstelling tot de industrieele speelfilm in den verkeerden zin, maar geen muziek van abstracties en dingen zonder psychologisch gehalte. De stijl van Ruttmann zal den Franschman in het algemeen trouwens niet liggen; een zoo strenge beperking tot rhytme en abstractie moeten wij helaas germaansch noemen.

De voornaamste vertegenwoordiger van den absoluten filmstijl in Frankrijk, hoewel geboren Amerikaan, is dan ook geen consequente, stroeve Ruttmann, maar een volbloed Parijzenaar (uit het tegenwoordige cocktail-Parijs): Man Ray. Men heeft er Man Ray in het moeilijk levende land aan de bijna drooggelegde Zuiderzee bij zijn entree van verdacht, dat hij zijn publiek voor den gek wenschte te houden. Deze veronderstelling was natuurlijk juist; alleen, zij pleitte in het geheel niet tegen zijn filmkunstenaarschap, zooals men òòk veronderstelde. In de gewichtigheid van Man Ray's ‘onderwerpen’ behoeft men werkelijk niet te gelooven, om zijn filmqualiteiten te bewonderen; deze qualiteiten zijn absolute qualiteiten, waarvoor men oog heeft of niet; er bestaat alleen één derde mogelijkheid, n.l. het oog te scholen. Men kan het aan den anderen kant een theologischen Hollander ook weer niet euvel duiden dat Man Ray's veelvuldig gebruikmaken van spiegels hem via allerlei ijdelheidscomplexen regelrecht naar het probleem der erfzonde heeft geleid...

De luchtige stijl van Man Ray dankt zijn originaliteit onder meer aan zijn fotografische eigenschappen. Het begin van Ruttmann en Richter is het begin van schilders; het begin van Man Ray is dat van den fotograaf. Het is de fotografische blik op de naturalistische dingen, die Man Ray tot den uitverkoren dichter van het ciné-poême maakt. De fotografische blik - om alle misverstand te voorkomen - is niet de blik van het meerendeel der fotografen. Voor den werkelijk fotografischen blik zijn de dingen even fantastisch als voor den schildersblik;

[p. 41]

MAN RAY: ÉTOILE DE MER

de ware fotograaf schat zijn verhouding tot zijn object oneindig hooger dan de geijkte opvatting die er omtrent de hoedanigheid van dat object bestaat. Uit Man Ray's fotogrammen en ander fotografisch werk concludeert men onmiddellijk tot zijn voortreffelijk vakmanschap; in zijn films stelt hij dit vakmanschap in dienst van zijn cerebralen hartstocht voor het visueele rhytme. Hij mag dit, als in Etoile de Mer, doen onder den mantel van het surrealisme; soit! Man Ray is een fantast, die aan de inspiratie van de film zelf meer dan genoeg heeft!

MAN RAY: ETOILE DE MER

[p. 42]

MAN RAY: ÉTOILE DE MER

MAN RAY: EMAK BAKIA

Minder spontaan, gecompliceerder, gecomponeerd op den text van een surrealistisch gedicht van Robert Desnos, is Etoile de Mer. Man Ray zoekt hier nauwer contact met de naturalistische

[p. 43]

realiteit; daardoor is deze filmlyriek in het teeken van de zeester langzamer, slepender, zwoeler dan het staccato van Emak Bakia. Vooral in Etoile de Mer schittert Man Ray als de fotograaf, die, hoe cerebraal zijn aanleg ook moge zijn, rijke romantische accenten allerminst versmaadt; zoo vermijdt hij dan ook de theoretische dorheid van sommige zijner litteraire collega's, die aan de waarde van het woord gebonden zijn. Misschien is de film het bij uitstek voor het surrealisme geëigende uitdrukkingsmiddel, omdat de mogelijkheid van zijn associatieve expressiviteit zoo groot is; de film als kunstvorm bestrijkt de uiterste gebieden van zuiver rhytmisch schoon (absolute film) en verstandelijk te beschrijven probleem (speelfilm), waartusschen juist het overgangsgebied der talrijke onderbewuste associaties ligt, waarop het surrealisme een beroep doet. Man Ray maakt van deze associaties in Etoile de Mer gebruik, zonder echter den nadruk te laten vallen op deze complicaties, zooals Germaine Dulac in La Coquille et le Clergyman of Bunuel in Un Chien Andalou. Hij blijft steeds voor alles absolutist en men kan hem zich nauwelijks anders voorstellen. Zijn nog niet in Nederland vertoonde Mystère du Chateau de Dé schijnt zijn stijltraditie inderdaad voort te zetten.

Man Ray is de eenige der tegenwoordige nog werkzame vertegenwoordigers van den absoluten filmstijl in Frankrijk, die een uitgesproken, onmiddellijk herkenbare en onverwisselbare originaliteit vertoont. Als men het woord originaliteit b.v. wenscht toe te passen op een filmpje als Lumière et Ombre van Sandy, dan krijgt het toch terstond een ander accent. Sandy is dan wat men noemt een origineel. Hij slaagt er niet in, ons ervan te overtuigen, dat zijn reminiscenties aan de blokkendoos der kinderjaren, die hij thans mathematisch herschept, noodzakelijker zijn dan de torens en bruggen, die hij vroeger uit die blokkendoos opbouwde. Evenmin kan Eugène Deslaw voorloopig op een bijzondere eigenheid bogen. Zijn Nuit Electrique is een bekoorlijk, maar

EUGÈNE DESLAW: MARCHE DES MACHINES

[p. 44]

IVENS: ZUIDERZEEWERKEN

[p. 45]

als film weinig interessant spelletje met lichtreclames op hetzelfde onbeweeglijke, neutrale fond, waarop eens Eggeling (maar toen moeizaam experimenteerend) borduurde. La Marche des Machines is koel en knap werk, maar toch niet meer dan een onpersoonlijke montage van machinethema's, die het tegen Ivens en de Russen niet uithoudt.

Buiten Frankrijk en Duitschland (waar volledigheidshalve de namen Basse en Strasser nog genoemd behooren te worden) heeft de absolute film niet denzelfden principieelen aanhang gevonden. Het associatief gehalte van het meerendeel der films, die een gedeeltelijk absoluut karakter dragen, is - b.v. in Rusland en Nederland - gemengd. Van het ideologisch zoo hevig gistende Rusland zou men trouwens bezwaarlijk een beperkte toewijding aan de van alle sociale problemen gespeende absolute film kunnen verwachten; alleen moet hierbij dan worden afgezien van Dziga Wertoff, wiens werk voor Nederland een gesloten boek is. Hoewel natuurlijk Eisenstein en Poedowkin, om slechts de voornaamste figuren te noemen, boordevol zijn met aanrakingspunten, hoewel de gansche montagetheorie der Russen zich eng aansluit bij de absolute film als werkmethode, schijnt het toch aanbevelenswaardig, gegeven de overheerschende neiging der Russen tot het sociale probleem, de russische filmkunst in haar geheel over te laten aan een afzonderlijke monografie. Zij staat onder den ban van het inhoudsprobleem en is daarvan moeilijk los te maken.

Het werk van Joris Ivens, verwant aan de Russen, maar zonder hun dogmatiek, is in zijn eerste stadium tot den absoluten filmstijl te rekenen. De Brug is uit geen andere genieting ontstaan dan die van beweging en tegenbeweging; het associatiegehalte is eenvoudig en wijst er op, dat de bron der inspiratie, ondanks veel vormverwantschap, bij Ivens elders ligt dan bij de Russen. In zijn later werk laat hij echter den eenvoudigen stijl van De Brug meer en meer varen, zoowel in zijn samenwerking met den psychologisch begaafden Franken (Regen is al gecompliceerder dan De Brug) als in zijn epische Zuiderzee, waar de idee van een machtige menschelijke constructie het rhytme geheel beheerscht.

Een typisch voorbeeld van de verwantschap, die er tusschen de documentaire en de absolute film bestaat, is het werk van J.C. Mol, van origine een experimentator op het gebied der wetenschappelijke opname, die in zijn latere studies herhaaldelijk wonderlijke overgangsvormen vond op het grensterrein der filmkunst. De in Nederland ver-

[p. 46]

MOL: KRISTALLEN

toevende Hongaar A. von Barsy heeft met zijn kleine film Hoogstraat (die hij zelf een absolute film noemt) bewezen, dat hij een geschoold oog heeft voor de geheimen der onafhankelijke cinegrafie; maar hij heeft zich naar de mentaliteit nog te weinig van Ruttmann losgemaakt, om een oordeel over zijn persoonlijkheid te rechtvaardigen.

Emak Bakia (1926) geeft Man Ray's charme het onbevangenst, geheel in de sfeer van de visueele gril. Het is de champagne van het beeldvlak, die hij hier schenkt. Afgezien van het ondeugende associatieve uitstapje naar de ‘raison de cette extravagance’, het stel dansende boordjes, laat Emak Bakia zich genieten zonder eenige verstandelijke problematiek. Er is niets in dit filmgedicht, dat naar zwaarwichtigheid zweemt of er de pretentie van wil hebben. De toeschouwer legt zijn... oog te luisteren; hij behoeft niets anders te doen. Emak Bakia behoort tot die films, die bij herhaald zien steeds winnen; zij dringen door den weerstand van ons onderwerp-zoekend, analyseerend brein voortdurend intenser door tot ons ‘muzikale’ filmgevoel en hergeven ons de vreugde in de kinderlijk-eenvoudige verhoudingen van rhytme, accoord en melodie.

VON BARSY: HOOGSTRAAT

[p. 47]

In dit overzicht is niet naar volledigheid gestreefd. Men zal bemerkt hebben, dat wij als de belangrijkste persoonlijkheden Ruttmann, Richter en Man Ray hebben aangeduid. Van hen kan men zeggen, dat zij, dòòr de absolute film, een persoonlijke visie hebben kunnen uitleven, dat zij dus niet bij het experimenteele zijn blijven staan, maar iets van het boeiende geheim der onnavolgbare persoonlijkheidsmagie in hun films hebben neergelegd. Van hun onafhankelijk pogen, een stijl te scheppen van onverdachte, onvervalschte oprechtheid, gaat daarom nog steeds een invloed uit, die als één van de zeldzame hoopvolle teekenen moet worden beschouwd in deze periode van herlevend stumperig ‘realisme’, dat alle persoonlijk initiatief dreigt te verstikken¹⁾.

FISCHINGER: FILMSTUDIES

1) Wij kunnen bij de correctie der proeven slechts volledigheidshalve melding maken van het werk van Oskar Fischinger, dat een nieuwe phase in de ontwikkeling van de absolute film schijnt aan te kondigen. De combinatie van beeld en geluid heeft dezen cineast een populariteit bezorgd, die een merkwaardig perspectief opent op de saamhoorigheid (associatief tweelingschap) van absolute film en muziek. Fischinger's stijl doet denken aan dien van Eggeling, zonder diens onbeholpenheid. - Noot 1931.