'Over A.F.Th. van der Heijden I+II+III'

(‘Het verdriet van Nederland [Over A.F.Th. van der Heijden (1)]’, ‘Met de ogen van een vlieg [Over A.F.Th. van der Heijden (2)]’, ‘Onstelpbare blos [Over A.F.Th. van der Heijden (3)]’)

[p. 213]

Met de ogen van een vlieg
Over A.F.Th. van der Heijden (2)

Advocaat van de hanen (1990) is het vierde deel geworden van de monumentale romancyclus van A.F.Th. van der Heijden (1951): De tandeloze tijd, hoewel die cyclus eerst als een drieluik werd aangekondigd en de hoofdfiguur ervan, Albert Egberts, in deel 4 slechts een bijrol krijgt. Op nog een andere wijze is het wat vreemd dat Advocaat van de hanen een volwaardig statuut in het ‘opus’ heeft gekregen: de tijdsstructuur. In Vallende ouders (1983) gaat Albert, via zijn Nijmeegse studententijd (1976), op zoek naar zijn wortels in Geldrop, in de ‘gevarendriehoek’, de driehoek van de schaamte en de schande. In deel 2, De gevarendriehoek (1985), volgen we een omgekeerde beweging in de tijd: Alberts wanhopige worsteling met het lot (de schaar van de Schikgodinnen!) tussen Geldrop en Nijmegen. De voorlopige uitkomst van de schaarbeweging is het verlangen naar een bewegingloos ‘leven in de breedte’, het sublimeren van de frustraties uit het traumatiserende verleden door als een engel te ontstijgen aan de tijd, die te laten uitdijen in de breedte, zodat hij bezworen wordt. Dat kan paradoxaal het best vlak voor de dood: alles met één onaantastbare blik begrijpen, met de ogen van een vlieg de hele onvatbare werkelijkheid toch vatten, dat unieke moment van ‘wereldgelijktijdigheid’ vereeuwigen. Wat is, in het licht van dit filosofisch discours, de functie van een toegevoegd vierde deel, dat zich tussen april 1985 en september 1986 afspeelt en waarin de in 1948 geboren Ernst Quispel, de advocaat van de hanekammen, de hoofdrol krijgt?

[p. 214]

De vingerafdruk van God

Albert Egberts tracht via de hel een soort hemel te bereiken - vandaar dat De tandeloze tijd wel eens met Dantes Divina Commedia wordt vergeleken. Bij Ernst Quispel gaat het andersom: na elke aanval van ‘algemene verliefdheid’ valt hij in de gapende muil van de hel. Sinds 1976 overvalt het hem ongeveer één keer per jaar: een gemiddeld drie weken durende, overvloedig door diverse soorten fijne wodka besproeide euforie, die verder in grote kuisheid wordt doorgebracht. Dat verlangen naar ‘een soort engelachtigheid, als van een kind’ troffen we ook al aan bij Albert. Zijn wereldliefde is veel te ruim om door eng neukwerk te worden gekanaliseerd: ‘Het geluksgevoel in zijn borst werd door geen enkel orgasme in intensiteit geëvenaard.’ Typisch is het koopritueel dat in april 1985 de aanloop tot zijn jaarlijkse ‘wittebroodsweken’ vormt. Met het afleggen van zijn alledaagse kleren bergt Ernst ook zijn ‘fysieke zwaarte’ op. Hij voelt zich dan ‘verlost’ van de ‘tirannieke, aandacht verslindende werkelijkheid’; de verspreiding van het geluk in de ontelbare Amsterdamse kroegen kan beginnen. Hij is nu een ‘verlosser’, een ‘kwartaalheilige’, die met ‘engelenvleugels’ en ‘gewichtloos’ zijn mysterieuze euforie wil uitdragen, drie weken lang. Hij past zo perfect in zijn eigen vel, dat hij ‘pure stemming’ wordt, ‘zo iets als zijn eigen ziel’. De drank fungeert hierbij niet als de verwekker, maar als een polijstmiddel voor die uitzinnigheid. De cafés geven structuur aan zijn labyrintische tocht door Amsterdam, die ‘vingerafdruk van God zelf’. Ernst maakt, gloeiend enthousiast bewegend door de stad, allerlei geometrische figuren, waarvan de driehoek de opvallendste is. Niet Albert Egberts' gevarendriehoek, die van de helse jeugdtrauma's in het Brabantse Geldrop, maar een goddelijke driehoek, die perfect beantwoordt aan Ernst Quispels behoefte aan alomtegenwoordigheid, iets wat Albert realiseert door zijn ‘leven in de breedte’. Vaak gaat het om ingewikkeldere figuren, bestaande uit ‘drie, vijf, tien tegen elkaar aan lig-

[p. 215]

gende driehoeken’. De hoekpunten zijn steevast kroegen. In de loop van de tweede week worden die talrijke meetkundige figuren met elkaar verbonden en verder uitgebouwd tot de complexe structuur van een sneeuwkristal. In plaats van een wild drinkgelag is het meer en meer een harde, glasheldere tocht. De drinkavond wordt opgebouwd als een kunstwerk, die ook elke gedachte aan de dood futiel maakt. Precies daardoor is Ernst, tijdens het ‘kwartaaldrinken’, geen mens meer, maar iets als een engel. Het banale gezoem van het verkeer wordt al snel een soort Gregoriaans gezang.¹

1 A.F.Th. van der Heijden in Bzzlletin 179, oktober 1990, p. 10.

Blase van beelden

Anders dan Albert Egberts heeft Ernst Quispel op het eerste gezicht geen reden om een methode te ontwikkelen die hem toelaat te ontsnappen aan de realiteit. Hij heeft veel aanzien als advocaat van alternatieve jongeren, zijn welstand neemt maar toe en zijn vrouw Zwanet is beeldschoon. Waarom dan steeds weer dat verlangen naar elders, in het volle bewustzijn dat nadien een vreselijke, helse kater wacht? Want het ontwaken is onnoemelijk erg. Het lichaam nog vol schadelijk afval, de hersenen verziekt door de alcohol, wéét Ernst dat hij slechts als een hond achter zijn staart aangekwispeld heeft, dat zijn euforische tocht nergens heen leidt. Paniek, onmacht, chaos, wroeging, bederf... welke gevoelens takelen hem het meest af? Na de ‘wittebroodsweken’ walgt hij van zichzelf, ervaart de werkelijkheid als een nutteloze illusie, ziet zijn bestaan ‘op weg naar de verdommenis’. Hij implodeert, valt in zijn eigen, binnenste, zwarte gat. ‘Ontbinding, ontbinding. De wereld brokkelt aan de buitenkant af, ik brokkel naar binnen af.’ Wat blijft over van zijn gouden drinkperiode: dom dagdromen over vet voedsel, monotoon gesuis in zijn oren, kosmische angsten (hij valt met al het omringende door de wereld), een zich leegkotsende maag, de ‘waanzinsaria’ van zijn anders zo lieve

[p. 216]

Zwanet, banale bronst, die zich via contactadvertenties uitleeft. Zijn ‘bijna mystiek geestelijke en lichamelijk welbevinden’ slaat om in het tegendeel.

Waarom dan die jaarlijkse hel? Ernst Quispel is een blasé. Zelfs zijn pasverworven vaderschap geeft hem een ijskoud gevoel. Aan de oppervlakte is in zijn bestaan alles prachtig, maar het smaakt nergens naar. ‘Hij moet zich één keer per jaar afzonderen, om zich helemaal schoon en rauw te schrobben.’² Enkele voorvallen bevestigen dat alles fictie is; ook in het materiële ‘is nooit meer iets wat het voorgeeft te zijn’. ‘Wie geld had, huurde of kocht grote woorden, woorden met een glans, woorden die de herinnering aan kostbare zaken wakker riepen: een huis, een reis, een maaltijd.’ Maar die woorden beantwoorden niet meer aan gelijk welke ‘realiteit’. De werkelijkheid is, om met Brakman te spreken, ‘overvals’. Ernst Quispel is zo vergiftigd door kitsch en televisiebeelden dat hij moeilijk nog in echte gevoelens kan geloven. Paradoxaal genoeg toetst hij de echtheid van de waargenomen realiteit aan de fictie van het beeld: als de realiteit niet aan de fictie beantwoordt, is ze niet echt! ‘Mijn God, zijn wij dan zo van theater, van televisiefilms doordrenkt, dat we alleen nog bereid zijn in een moord, een verkrachting, in angst en pijn te geloven als de bijbehorende emoties hun afgesproken maat hebben? “Als je werkelijk verdriet hebt, doe je niet zo...” In werkelijkheid vertonen we altijd meer of minder verdriet dan de moderne film onder de gegeven omstandigheden voorschrijft.’ Het kijken naar de werkelijkheid als naar een tv-feuilleton ondermijnt Quispels bestaan, zowel sentimenteel als professioneel. En door die ontdekking zitten we kort bij de ware grond van zijn kwartaaldrinken.

Eerst dit: hij heeft nooit écht van Zwanet gehouden. Aan het einde van zijn tweede euforie, in september 1977, staat Zwanet, de vriendin van Albert Egberts, voor zijn deur. Ze is verkracht door de gluurder van het Vondelpark. Ernst Quispel, zwaar aangeslagen door het groeiende besef dat het ‘gouden gejuich’ alweer voor tenminste een jaar uit

2 Idem (1).

[p. 217]

zijn bloed verdwenen is, beschouwt haar verhaal als het voorwendsel van een door drankjes hitsig geworden meisje om ‘zich door hem te laten naaien’. Hij interpreteert halsstarrig de hele vertoning, tot en met het gescheurde slipje, als een smerig, geil spelletje, als ziekelijke fictie. Ernst begeeft zich, steeds hongerend naar seks als hij een kater heeft, in het ‘ingewikkelde labyrint van Zwanets perverse spel’.

In de kerstvakantie van 1979 ontmoet hij Zwanet nog een keer. Zij is net terug uit Canada en hij loopt weer euforisch door de stad ‘teneinde de hele wereld te enthousiasmeren’. Zwanet verwart zijn gedrag met verliefdheid. Rouwig om wat tijdens de ‘sneeuwnacht in september’ 1977 (een allusie op de eerste werktitel van deel 3 van de cyclus!) is gebeurd, wil Ernst niet meer terug. Slechts twee keer voelt hij wat ‘jongensverliefdheid’ voor Zwanet, in Venetië 1982 en aan de Côte d'Azur 1983. En nog een derde keer, vooral dan.

Schiermonnikoog

Pinksteren 1986 zingen de koren weer in zijn bloed. Maar hij beslist dit keer uit te woeden weg van Amsterdam. Uiteindelijk vinden we hem terug op Schiermonnikoog, middenin het ‘walgingwekkende zand’ van het noordelijkste der bewoonde Nederlandse Waddeneilanden. Het gat in zijn geheugen is even groot als het Rif uitgestrekt en wit is. Deze euforie is anders geweest dan de vorige: het was van meet af aan drinken om te drinken. Op Schiermonnikoog zijn geen beschermende huizen, is geen beschuttend gemurmel om zijn kater te cureren. ‘Geen verstoppen mogelijk: hier kroop hij rond midden op een reusachtige, verblindend witte spiegel, als een vlieg die erom vraagt tegen het glas te worden platgemept en oog in oog met zichzelf te sterven.’ Alleen de stad kan ‘het bruidsbed van zijn wittebroodsweken’ zijn. Of heeft hij in deze ongenadige woeste-

[p. 218]

nij ‘het geheimste en het mooiste in zijn leven’, zijn Grote Euforieën, definitief verspeeld? Zijn theorie over het kwartaaldrinken als een zuiverend ritueel tegen zijn geblaseerdheid sijpelt weg als zand tussen de vingers. Mocht hij nog geblaseerd zijn van de goede dingen des levens, dan zou hij die in zijn wittebroodsweken tot leven kunnen wekken. Maar die ‘goede dingen des levens’ zijn een fata morgana, bestaan alleen ‘als confectie, fineer, namaak, lucht’. Quispel en de zijnen zijn blasé van ‘een te overvloedige smaak naar niets’, en dat ‘niets’ kan niet tot leven worden gewekt. ‘De wereld laat zich niet tot schoonheid dwingen.’ Met het lucide oog van de monnik ziet Quispel het nu: zijn kwartaaldrinken is ten hoogste een vorm van zelfverbranding.

Misschien maakt het begraven van zijn utopie zijn hart vrij voor écht geluk, voor de fysiek-aanwezige Zwanet, met het zwaanachtige profiel van Sylvana Mangano, verbluffend mooi en ontroerend-onschuldig? Zou hij haar innerlijke adel kunnen laten opbloeien, zodat haar prachtige lichaam nóg mooier wordt? Zwanet komt hem op Schiermonnikoog afhalen. Hij wordt verliefd op het eerste gezicht, hij ziet haar voor het eerst, na zoveel jaren huwelijk. Schrijnend en wanhopig is zijn liefde voor de moeder van zijn kind. September 1986 verklaart hij haar zijn liefde. Troostend vlecht ze haar handen door zijn haar. Hij hoort haar zeggen: ‘Juist nu... uitgerekend nu...’

Body art

Naar het einde van de roman toe treedt Albert Egberts, de hoofdfiguur van de hele cyclus, opnieuw op de voorgrond. Eerst blijft hij marginaal: er wordt enkele keren als terloops vermeld hoe Ernst Quispel, de advocaat van de marginalen, hem moet verdedigen. Ernst vindt dat zijn trouwe cliënt een onbereikbaar ideaal nastreeft met zijn ‘discipline van een “leven in de breedte”, het eeuwig maken van een ondeelbaar moment, het stilzetten van de tijd’. Hij vindt

[p. 219]

het niet zo vreemd dat Albert aan de heroïne is geraakt. Dat de heroïne-periode op 30 april 1980 nog voortduurt, weet de lezer al uit de proloog van de cyclus. Maar wanneer is het allemaal begonnen? Wanneer werd het ‘leven in de breedte’ onmogelijk en de vlucht in de heroïneroes levensnoodzakelijk? We moeten terug in de tijd, hiermee allicht al flitsen onthullend van het nog niet verschenen derde deel van De tandeloze tijd. In maart 1980 schrikt Ernst van Egberts' ‘ontredderde en afgestompte staat’; hij redt hem uit een auto die naar een brandende barricade wordt gesleept en stopt hem zwijgend honderd gulden toe. In hetzelfde jaar wordt Ernst Egberts' advocaat in de Baartscheerzaak. Egberts heeft op een bekende neofascist geschoten, zonder hem te doden. Zijn eerst opgegeven motief - de aandacht vestigen op racisme en vreemdelingenhaat - wordt later sterk gerelativeerd in een ultiem gesprek met Egberts, waarin ook Zwanet een rol zal spelen. In feite was hij bang voor de ‘vrije’ wereld, die voor hem de wereld van heroïneverslaving was geworden; de onvrijheid van de gevangenis was dan een middel om van de verslaving af te komen en de aanslag om aan zijn ‘intocht’ iets glorieus te geven. Politieke ideologie als versuikerde versiering van een banaal gevecht met heroïne. Nog verder terug in de tijd: in 1979 raakt Albert Egberts op een afstudeerfeest slaags met een jongen die maar één stemband heeft; in de beruchte ‘sneeuwnacht in september’ 1977 raakt hij Zwanet aan Ernst kwijt... Heeft de plotselinge verkilling van Zwaantje Albert gestoten in de armen van die andere heldin, de heroïne? Maar waarom verwijst dat mysterieuze woord ‘sneeuwnacht’ naar drugs? Wat is er die nacht met Albert gebeurd? Wachten op deel 3. Hoe dan ook: de experimenten met heroïne hebben niets te maken met het superieure ‘leven in de breedte’, waarin de tegenstelling tussen beweging en stilstand overwonnen wordt. Heroïne, dat is stilstand, elke dag hetzelfde cirkeltje rondmaken.

Nu vooruit in de tijd, vanaf 1980. Eind 1981 komt Albert vrij uil de gevangenis. Daar is hij toneel gaan schrij-

[p. 220]

ven. Zijn debuut is opgedragen aan zijn ‘jonggestorven vriend Thjum, de acteur Theodor Schwantje’. Door het perfide fictionaliseren van de historie van Roman Polanski en Charles Manson laat hij Thjum heen en weer slingeren ‘tussen twee werelden die bedrieglijk op elkaar leken’: werkelijkheid en kunst. Albert wil de dode Thjum via de kunst opnieuw tot leven wekken, nadat de beeldhouwer Flix, maniakaal aanhanger van body-art, hem in een gruwelijke, hyperrealistische installatie heeft gedood, waardoor hij geheel en al kunst werd. De dramatische gebeurtenissen in Napels, de opvoering van het stuk, de Amsterdamse tentoonstelling ‘Doodverf’, de periode 1981-1985... het is allicht stof voor de nu al aangekondigde delen 5 en 6 van De tandeloze tijd, dat met de auteur lijkt mee te groeien. Mooi om naar uit te kijken, die hereniging van het Geldropse trio Albert-Flix-Thjum, van wie de voorletters al in de voornamen van de auteur zitten: A.F.Th.! Terloops: in 1976 experimenteerde Quispel met Thjum, die hem vertelt door Flix gepenetreerd te zijn...

Maar er is nog wat aan de hand met Alberts toneel. Via een pastiche op een gewraakte passage van Gerard Reve (het ‘ezelproces’) en een andere pastiche op een ‘kronkel’ van S. Carmiggelt komt de lezer te weten dat Quispel Albert moet verdedigen wegens ‘majesteitsschennis’ van het Nederlandse vorstenhuis. Nu lijkt de fictie weer te veel op realiteit. Op 23 september 1986 komt alles weer goed als Albert zich met de koningin kan onderhouden naar aanleiding van de opvoering van De kijkdoos, een opera waarvoor hij het libretto heeft geschreven.

Maar er komt voor Albert in die periode nog wat anders goed. Tijdens Quispels verblijf op Schiermonnikoog wint hij Zwanet voor zich terug. Pas na De kijkdoos wordt dat voor Quispel duidelijk. Meteen ontmaskert Ernst zijn plotselinge verliefdheid op zijn vrouw Zwanet. Die was pas mogelijk door het feit dat ze voor hem onbereikbaar geworden was. Alweer een fata morgana. Hij besluit zich nu ook van zijn laatste fata morgana af te maken: zijn Grote Euforie,

[p. 221]

één keer per jaar. Hij wil een gewone drinker worden. Maar zo verliest hij zijn leven, dat bestond uit ‘die luttele verheffingen’, die eenmalige kunstwerken die nu in het verleden liggen te schitteren. Bovendien beschermde zijn roes hem tegen de dood. Zijn organisme, dat de potentiële zelfvernietigingsdrang steeds moet hebben gevoeld, schoof uit zelfbehoud de bevrediging van dat verlangen steeds verder voor zich uit, naar die euforische drie weken toe. Met Albert Egberts ligt het anders: zal hij erin slagen zijn verlangen naar tijdloosheid en ontgrenzing te realiseren met Zwaantje, hic et nunc, en dus niet vlak voor de dood? Dat vernemen we dan wel in het zoveelste deel van de cyclus, periode 1986-1990.

Geperverteerde ideologieen

Het is in de Nederlandse kritiek de bon ton om juichend vast te stellen dat Van der Heijden eindelijk wat meer straat-rumoer brengt in de Nederlandse literatuur en opnieuw aansluiting vindt bij de realistische traditie.³ Ik wist het al vroeger, maar Advocaat van de hanen maakt het duidelijk: dit opus heeft niets van doen met de ‘enghartigheid’ van het realisme. Het is een niet aflatende poging om het ik, de realiteit, de kunst in kaart te brengen, met als enige zekerheid: ‘De sluitende zaak wordt weer op losse schroeven gezet. En nog eens. En nog eens.’⁴ We hebben hierboven de kameleontische strategieën gevolgd die Ernst Quispel en Albert Egberts in wisselende dominantie ontwikkelen om enige zin aan hun bestaan te geven. Soms vergeefs, steeds voorlopig en onbevredigend. Jagend achter fata morgana's. Ook de in de oppervlaktelaag van de roman overvloedig aanwezige verwijzingen naar de politiek-maatschappelijke context, de beschouwingen over het nieuwe fin-desiècle inbegrepen, veranderen niets aan het feit dat in de levens van Ernst en Albert het politieke engagement slechts een alibi was voor wat anders. Albert wou in de gevangenis

3 B.v. Ton Anbeek in Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885-1985, Amsterdam, De Arbeiderspers, p. 241.

4 Idem (1), p. 16.

[p. 222]

- en schoot dus een neofascist neer - om van de heroïne af te raken en uit angst voor de maatschappij, maar hoe zit de affaire van de hanen in elkaar? Heeft Ernst Quispel, de gerenommeerde advocaat van de hanekammmen, zich daar niet ingezet voor een goede zaak, het aanklagen van het rechtse politie-apparaat en de verdediging van de doodgeslagen kraker Kiliaan Noppen? Hier wordt door de auteur duidelijk verwezen naar de zaak Hans Kok, een 23-jarige kraker die op 25 oktober 1985 onder duistere omstandigheden de dood vond in een Amsterdamse politiecel. Er volgen hevige rellen met voor miljoenen guldens schade; de politie wordt beschuldigd van zware nalatigheid, de minister van Justitie beveelt een onderzoek maar treedt niet af. De verbanden met de affaire Kiliaan Noppen zijn duidelijk, maar toch wijkt de auteur moedwillig af van de feiten, wat hij in de vorige delen van zijn cyclus, bij het beschrijven van de rellen van 30 april 1980 of het popfestival in het Amsterdamse Bos niet deed.⁵ Zo moeten in de roman de commissaris en de burgemeester van Amsterdam en de minister van Justitie wel aftreden, wat in werkelijkheid veel vroeger gebeurde, met name bij de hevige provo-rellen in de zomer van 1966. Deze manipulatie van de realiteit sluit aan bij de reeds herhaaldelijk gesignaleerde vervaging van de grenzen tussen feit en fictie, kunst en ‘realiteit’, waarvan de ‘artistieke’ dood van Thjum wel het duidelijkste voorbeeld is, maar ook de reactie van Quispel op Zwanets verkrachting.

Zelfs met de ogen van een vlieg lijkt het onbegonnen werk de realiteit te interpreteren. Wat is de waarheid omtrent de dood van punker Kiliaan? Die vraag wordt overigens door het subtiele spel met de tijd in de roman telkens weer gesteld; het antwoord dat de lezer voor zichzelf heeft geformuleerd valt in de grote ellipsen tussen de verspringende tijdsniveaus. (In het eerste boek van de tweedelige roman wordt die methode gesystematiseerd: de dagen van de kater zitten tussen de dagen van de euforie ingeschoven, zodat de lezer ook al de ogen van een vlieg moet hebben, en véél verbeelding!) Is Kiliaan overleden aan de combinatie

5 Meer details hierover bij Jaap Goedegebuure in Ons Erfdeel, 34/2, 1991, p. 168-169.

[p. 223]

van amfetamine, alcohol, librium en een slechte conditie, zoals het sectierapport stipuleert? Of hebben de contraexpertise professoren gelijk, die een overdosis heroïne vonden en een longontsteking vaststelden? Ernst Quispel speelt zijn rol van kritische advocaat uitstekend en suggereert dat de politie wel eens geweld zou kunnen hebben gebruikt. De argeloze lezer begint al met de ‘linkse’ advocaat te dwepen en hoopt op een finale ontmaskering van de slinkse methodes van het verziekte politie-apparaat. Hij had beter moeten weten. Er bestaat niet zo iets als een goede zaak, er zijn geen beulen en geen slachtoffers, en zeker geen helden en schurken, of toch niet welomlijnd. Quispel bekent een jaar na datum dat hij op de bewuste nacht van de aanhouding ook ingesloten zat op het hoofdbureau, wegens openbare dronkenschap en dat hij alles heeft gezien. Dat hij heeft gezien hoe Kiliaan onmogelijk drugs kon hebben genomen, hoe hij als in trance flarden liedjes zong, hoe hij 's morgens, dus op 26 april 1985, dood werd gevonden in zijn cel, hoe de bewakers hem vervolgens hebben ingespoten met heroïne, recht in de lever. Waarom heeft Quispel een jaar lang komedie gespeeld? Om zijn hachje te redden als advocaat, onder meer. Waarom brengt hij nu de waarheid naar buiten, ondanks de te verwachten gevolgen: zijn schorsing als advocaat? Omdat de hanen zijn dochtertje ontvoerden en volschilderden met dreigende graffiti, onder meer.

En toch is deze ontluisterende werkelijkheid niet dé waarheid. Want Albert Egberts heeft vanaf het dak gezien hoe bij de ontruiming van het krakerspand, het Huis van Bewaring II, waar hij overigens een werkcel in gebruik had, Kiliaan Noppen door een oud man met een in een postpakket verborgen baksteen op de schedel werd geslagen. Met die onthulling neemt Albert dubbel wraak op Quispel: hij neemt hem zijn Zwanet af én de definitieve plot in de zaak-Noppen. Beide waren overigens toch al fictief. In dit verziekte Amsterdam, met onbestaande cafés en kranten, lijkt alles wel onecht te zijn geworden, vooral de werkelijkheid.

[p. 224]

‘De waarheid is geen schoen, waar je met een lepel je voet in laat glijden. (...) Nee, de waarheid is op z'n best een houten poot. Een kunstbeen.’ Ze ondersteunt en doet hinken tegelijk. Zo ook de lectuur van Advocaat van de hanen: heerlijke euforie bij zoveel wulpse taalkracht; korzelig onbegrip als de finale interpretatie weer eens achterhaald blijkt. Een grote roman van een héél groot schrijver.