Logo DBNL
Paul van Ostaijen. Een documentatie (1996)

Paul van Ostaijen. Een documentatie

(1996)–Gerrit Borgers–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

7. Het werk uit de eerste helft van 1927

Van Ostaijens regelmatige medewerking aan Vlaamsche Arbeid in 1926 sedert zijn terugkeer uit Brussel, zette zich in de eerste helft van 1927 nog wel voort, maar mede doordat er slechts twee afleveringen van dit tijdschrift in deze periode uitkwamen, het januari-aprilnummer en het mei-juninummer, was de hoeveelheid gepubliceerd werk veel geringer. In het geheel bevatten beide afleveringen van hem drie gedichten, twee essays, drie korte ‘bibliografieën’ en geen enkele prozabijdrage. Doordat hij ook nog meegewerkt heeft aan het speciale nummer met Noord- en Zuidnederlandse poëzie van De Gemeenschap, komt het totale aantal gedichten dat hij tijdens zijn laatste maanden in Antwerpen gepubliceerd heeft, op vijf. De beide gedichten Onbeduidende polka en Polderlandse arkadia, die in de eerstverschenen aflevering van Vlaamsche Arbeid onmiddellijk na Gebruiksaanwijzing der lyriek werden geplaatst, fungeren allerminst als voorbeelden bij het voorafgaand betoog, waardoor omgekeerd ook de formeel-technische opmerkingen in dit betoog niet het karakter van een exclusief ‘recept’ krij-

gen. Thematische ontwikkeling van een premissezin ontbreekt in deze gedichten en ook de overige formele aspecten die besproken werden, komen hier niet geprononceerd in naar voren. De enige ‘toepassing’ waarvan sprake kan zijn, is die van het overigens ironisch gestelde ‘voorschrift’: ‘een gedicht mag nooit langer zijn dan twaalf regels’. Maar zelfs hierop wordt in beide gevallen een uitzondering geïmproviseerd, doordat in Onbeduidende polka op de twaalfde regel door herhaling en uitwerking van de slotwoorden nog een drietal steeds kleiner wordende, inspringende regels volgen en in Polderlandse arkadia een strofe van drie regels, die buiten de eenheid van de voorafgaande twaalf regels staat, het gedicht afsluit.

Hoewel de algemene aanduiding ‘dans’ ook in de titels van gedichten uit de Berlijnse periode reeds enkele malen gebruikt werd, komen daarvoor in de laatste gedichten, na Wals van kwart voor middernacht, meer gespecificeerde aanduidingen in de plaats, zoals in deze Onbeduidende polka, die nog door twee charlestons en een polonaise gevolgd wordt.

De sfeer waarin een Arlequin en een Colombine in dit gedicht geplaatst worden, doet door het ‘versleten roze’ van Colombine's rok denken aan het ‘fletse rococo van onze eeuw’ in de beschrijving van de wegdansende Pierrot uit De generaal1 en aan het ‘verdrekt Kolombinekostuum’ in De triestigheid 's morgens, met dit verschil dat er nu geen sprake van het einde van een feestnacht is, maar van een tuin met felle kleuren en van zon. De zesde en twaalfde regel met het terugkerend motief der ‘kleine stappen’ zijn gesteld in de eerste persoon en na de zesde regel wordt Colombine in de tweede persoon aangesproken. Met deze, overigens nergens rechtstreeks genoemde ik-figuur, kan zowel een verschuiving naar het gezichtspunt van Arlequin zijn aangegeven - in welk geval men echter verwacht zou hebben dat de achtste regel met ‘mijn pak’ begon - maar ook kan hiermee een ongenoemde Pierrot-figuur zijn geïntroduceerd, in welk laatste geval geen verschuiving van gezichtshoek de eenheid verbreekt en ruimte gelaten wordt voor een identificatie van de ik-figuur van de dichter met Pierrot, de personificatie van de bedeesdheid, die het grondthema van het gedicht vormt. Een der duidelijkste elementen in de ‘voorstelling en techniek’ van dit gedicht is de tegenstelling. Na de voorstelling van de verklede figuren in de eerste twee regels volgt een regel over hun omgeving. Vervolgens geven twee regels een beeld van deze omgeving, waarop weer een regel volgt over de hierin optredende figuren. De tegenstelling ‘vaag’ en ‘fel’ is gelegen in het chiastisch kleurenrijm tussen regel 1-2 en regel 4-5: ‘watergroen’ en ‘versleten roze’ tegenover ‘roodste rood’ en ‘diepste groen’. In de regels 3 en 6 wordt de tegenstelling ‘groot’ en ‘klein’ direct weergegeven. Door de interrumperende zevende regel wordt de aandacht van de verhouding der figuren tot hun omgeving verschoven naar de onderlinge verhouding, waarbij Colombine in het middelpunt komt te staan, die met het ‘versleten roze’

van haar rok en haar ‘assen haar’ weer een dergelijke ‘harmonie van zwakgetoonde dingen’ oproept als de ‘asblonde’ Promethea in Het bordeel van Ika Loch. Tegenover deze ‘zwakgetoonde dingen’ staat in de elfde regel de zon, die door de afwijkende, elliptische bouw van deze regel geaccentueerd wordt, waarop weer als tegenstelling op het syntactische vlak de uitlopende twaalfde regel volgt, die zich qua voorstelling aansluit bij de zesde regel waarmee het eerste gedeelte werd afgesloten.

Eenzelfde minder opvallend en meer ‘intern’ gebruik van structurerende elementen is ook in het tweede gedicht, Polderlandse arkadia, te constateren. Bij de evocatie van het landelijke, dat als decor in de latere gedichten van Van Ostaijen een overwegende plaats gaat innemen, keren verschillende ook elders gebruikte motieven terug, zoals de rode beuk, die in Valavond en Onbewuste avond eveneens voorkomt en de geraniums in de vensterbanken uit Winter en De profundis. Dezelfde kleuren rood en groen uit Onbeduidende polka vormen in het eerste gedeelte van Polderlandse arkadia een bindend element, ditmaal echter niet zozeer door een ‘kleurenrijm’ als in een nuancerende uitwerking van deze kleuren, die in de eerste regels zonder schakering worden aangegeven en vervolgens in ‘terracotta’ en ‘meekraplakken’ naast ‘esmeralden’ niet alleen worden gevarieerd, maar ook verstoffelijkt. De klankwerking, die in het begin als assonance en alliteratie verschillende woordparen verbindt - zoals ‘loof’ en ‘rood’, ‘glimmen groen’ en ‘geraniën groeien’ - is het enige formele element dat in het tweede gedeelte van de eerste strofe met zijn opeenvolging van ij- en ui- klanken en zijn eindrijm der laatste regels een geprononceerde rol speelt. Op een ander, maar juist weer sterk ‘intern’ formeel element heeft Hunnekens2 gewezen door te constateren dat de stijleenheden, die in dit gedicht met de door hoofdletters aangegeven zinnen samenvallen, ‘achtereenvolgens 10, 16, 10, 10, 16 ritmische kernen’ tellen.

In de afsluitende drieregelige strofe verplaatst het beeld zich van het landschap naar de creatieve werkzaamheid van de dichter, die in drie fazen verwoord wordt. Het beeld van de luit die de dichter ‘in het hart’ draagt, het gevoelige instrument waaraan de Wals van kwart voor middernacht gewijd was, roept de sensibiliteit, het ‘aanvoelen van de sonoriteit’ als voorwaarde op. Hoewel ‘het water van zijn ogen’ in de tweede regel doet denken aan het citaat, ontleend aan Else Lasker-Schüler, dat Van Ostaijen boven het titelgedicht van Het sienjaal geplaatst had3, lijkt het waarschijnlijker dat hier niet aan tranen is gedacht, maar aan het oogvocht dat de binnenvallende stralen tot een beeld op het netvlies breekt, aan de verwerking van het waarnemen der fenomenen tot een scherp lyrisch beeld, waardoor in dit water ‘stuwt het worden van een zang’. Na het hart en het oog volgen in de slotregel de lippen, die moeizaam de verwerkte waarneming tot uiting brengen. Deze uiting, ‘uw-Amarillis-schone naam’, brengt met de, ook reeds in

Zeer kleine speeldoos gebruikte herderinnenaam het arkadisch element in deze tweede strofe, dat in de eerste, die overwegend ‘polderlands’ bleef, door de herder - zij het een ‘zwijneweider’4 -, maar vooral door diens muziekinstrument, de primitieve occarino, vertegenwoordigd werd.

In tegenstelling tot de beide gedichten in de eerste aflevering van Vlaamsche Arbeid zijn Oppervlakkige charleston en Berceuse no. 2, die dezelfde maand in De Gemeenschap verschenen en waarmee Van Ostaijen zich voor de eerste en enige maal als dichter in een Noordelijk letterkundig tijdschrift presenteerde, in hoge mate op de ‘thematische ontwikkeling’ gebaseerd.

Voor de titel van het eerste en langste gedicht is weer de naam van een dans gebruikt, ditmaal van een moderne dans, die zich sedert 1925 met enorm succes over de wereld verspreid had. Sterker dan bij Onbeduidende polka, fungeert de titel hier tevens als aanduiding van de ‘ritmische zetting’ van het gedicht. Evenals de polka ‘onbeduidend’ was, heet nu de charleston ‘oppervlakkig’. Aan de ene kant geeft de opgeroepen voorstelling in beide gedichten aanleiding tot de interpretaties ‘polka der onbeduidendheid’ en ‘charleston der oppervlakkigheid’, anderzijds verleent de toevoeging ‘oppervlakkig’ een quasi-diepzinnigheid aan de charleston, die toen als het toppunt van lichtzinnigheid en oppervlakkigheid gold.

De toegepaste middelen der thematische ontwikkeling zijn in Oppervlakkige charleston vooral de herhaling, de uitbreiding en verkorting daarin, de ‘syncopen’ en de associatieve verbinding der voorstellingen, terwijl van de omkering geen gebruik wordt gemaakt. Ook de klankwerking speelt buiten de slotregels nauwelijks een rol, maar het voortstuwend ritme, dat denken doet aan de gejaagde, sterk gesyncopeerde foxtrotmuziek waarop de charleston gedanst werd, geeft daarentegen een opvallende vaart aan het gedicht. Behalve door het ritme wordt de overrompelende werking van Oppervlakkige charleston - waarvan Marsman5 verklaarde dat deze hem ‘stormenderhand veroverd’ had - mede bepaald door de imperatieve modus waarin het geheel gesteld is.

Acht regels van het gedicht beginnen met een hoofdletter en verdelen het in onderling zeer ongelijke lengte-eenheden, die bovendien ten dele nog door gedachtestrepen en het inspringen der regels worden onderverdeeld. Vier hiervan worden gevormd door de, ook als inzet fungerende, regel ‘Als je van het meisje van Milwaukee houdt’ en drie door ‘Je voert je bruid naar Texas heen’. Alleen de regel ‘Je stuurt een telegram naar Chicago’ staat op zichzelf6, zodat deze hoofdletters in sterke mate de herhaling accentueren. Ook blijkt de belangrijke plaats die de herhaling als structurerend element inneemt, uit het feit dat - buiten één regel, ‘in Oklahoma woont de olieoom’ en de twee ‘syncopen’ - er geen enkele regel in het gedicht voorkomt die niet ten minste één kernwoord bevat dat elders in het gedicht herhaald wordt. Zonder beschrijving wordt een voorstelling van Amerika

opgeroepen door deze herhaling van associatief verbonden kernwoorden, die betrekking hebben op de geografische uitgestrektheid (Milwaukee, Chicago, Texas), de bevolking (dominees, negers), de jazz (saksofoon) en de auto (ford, sienjaal, rem). Terwijl de verkorte herhaling, als in de tweede en derde regel, vooral een ritmische functie heeft, vindt in de uitbreidende herhaling een schijnbaar bijkomstige specificering plaats, die echter door parallellisme een verband suggereert tussen het ‘rood’ van de negerlippen en de ‘goedheid’ der dominees, welke laatste uitbreiding op de ironische regel ‘en alle dominee's zijn goed’ uitloopt.

Twee maal wordt het gedicht ‘gesyncopeerd’, zoals Van Ostaijen dat in Le renouveau lyrique en Belgique heeft genoemd. De eerste maal, na de derde regel, wordt dit aangegeven door de volgende vier regels tussen streepjes te plaatsen, de tweede maal door de regels 24 t/m 27 te laten inspringen. Onderling sluiten deze intermezzi zich nauw bij elkaar aan door de herhaling van de attributen ‘nacht’ met ‘sterren’ of ‘maan’ en de eerst concreet genoemde, de tweede maal algemeen aangeduide ‘lichtreklaam’. In deze ‘syncopen’ ligt de kern van de voorstelling, het ‘Amerikanisme’ met zijn commercialisering van de romantiek en zijn spanning tussen techniek en naïef sentiment. Opmerkelijk hierbij is dat in het eerste intermezzo de sterren als Duitse reclameteksten voorkomen, hetgeen in verband gebracht kan worden met het feit dat een groot percentage van de bevolking van Milwaukee van Duitse afkomst is.

In de tweede helft van het gedicht wordt de vaart voortgestuwd met de woorden ‘rem niet rem niet’. Juist in dit voorschrift is de voorbereiding gelegen van het abrupte einde van deze charleston, waarbij de laatste herhaling plotseling door een hier voor het eerst toegepaste klankherhaling ondersteund wordt.

De ontwikkeling van de hierop volgende Berceuse no. 2 is daarentegen juist weer heel sterk op de klank gebaseerd. Afgezien van de rol die de klankwaarde der woorden hierin speelt, vertoont dit gedicht in nog twee opzichten een overeenkomst met Berceuse presque nègre. In de eerste plaats eindigen beide gedichten op hetzelfde woord waarmee zij beginnen, zodat zij als wiegeliedjes ‘herbegonnen’7 kunnen worden, al is er in Berceuse no. 2 wel van een verschuiving van de imperatief naar de indicatief sprake, die echter de woordvorm niet aantast. In de tweede plaats is Berceuse no. 2 eveneens een gedicht dat zich niet alleen voorwaarts ontwikkelt, maar ook ‘op zijn stappen terugkeert’, hoewel hier de kern niet, als bij Berceuse presque nègre, in het midden ligt. De ‘ontsluierende kracht’ van de staande uitdrukking ‘slapen als een roos’ heeft tot de variant in de eerste regel geleid, waarop de premissezin pas als tweede regel volgt. Hierna wordt de eu-oo-wisseling nog twee maal herhaald, eerst in de versmelting der beide beginregels in de derde, vervolgens in de tot de twee verkleinwoorden gereduceerde vierde en vijfde

regel, die op hun beurt weer tot de zesde regel versmelten, waarbij echter de wisseling van eu en oo door die van oe en oo vervangen wordt. Hiermee is het eigenlijke wiegelied afgelopen en volgt na de, letterlijk, afsluitende zevende regel het resultaat in de slotregel ‘Ik slaap’.

Wouter Paap, die de poëtische formatie van de eerste zes regels vergelijkt8 met de opbouw van het allegretto uit de Symfonie van César Franck, constateert dat bij de zevende regel ‘de, tenslotte toch door den titel gewenkte ratio’ ingrijpt en concludeert hieruit dat Van Ostaijen zich vergist als hij meent - zoals Paap uit Self-defence opmaakt - dat muzikale wetten ook voor de poëzie volstaan en hij daarbij de betekenisinhoud van het woord over het hoofd ziet. Hierbij isoleert Paap de uitspraak van Van Ostaijen in Wies Moens en ik, dat zijn gedichten geen inhoud, slechts een thema kennen, te zeer van de polemische situatie waarin dit gesteld werd. Van Ostaijens aanval was gericht tegen de vooraf, los van de vorm bestaande inhoud of ‘boodschap’, niet tegen de door de lyrische vorm gedragen, daarbinnen groeiende en uitsluitend daaraan kenbare inhoud. Verder blijkt uit Gebruiksaanwijzing der lyriek9 dat de ‘volle sonoriteit’ van een woord voor Van Ostaijen pas bereikt wordt indien ‘de zin [d.w.z. de betekenis] en de klankwaarde’ verenigd zijn. Paaps opmerking tegen Van Ostaijen, ‘de dichterlijke muzikaliteit is een andere dan een muzikale’, is een stelling die door Van Ostaijen zelf volledig onderschreven wordt. Dat Paap de zevende regel van Berceuse no. 2 als een - noodzakelijk - falen in een gewilde striktmuzikale opbouw ziet, berust op een al te dogmatische interpretatie van een geïsoleerde uitspraak, die door andere uitspraken voldoende wordt genuanceerd om de werkelijke bedoeling hiervan te onderkennen. Het is dan ook niet de ‘door den titel gewenkte ratio’, die in de zevende regel ingrijpt, maar de behoefte in het gedicht aan een afsluitende regel die tevens de slotregel voorbereidt. De formele aspecten van het gedicht worden hierin dan ook niet afgebroken, maar omgebogen. De klinkerwisseling eu-oo herhaalt zich voor de derde maal in deze regel, maar wordt aangevuld met de oe-klank uit de voorafgaande regel en de ĭ-klank, waarmee de slotregel weer zal inzetten. Naast de uitbreiding van de klinkerwisseling komt een nieuw klankelement de afsluiting, het anders-zijn van deze regel ondersteunen: de plotseling en rigoureus optredende d-alliteratie, aansluitend overigens bij het tweede deel van het voorafgaande compositum. Eenzelfde aansluiting èn afwijking is ook in het ritme te constateren. De voorafgaande regels hadden een haast metrisch patroon: twee maal een dactylus, afgesloten door de beklemtoonde woorden ‘reus’ en ‘roos’ en in de derde regel twee dactyli, eveneens door het beklemtoonde ‘roos’ afgesloten; vervolgens twee regels met elk een onafgesloten dactylus en een derde regel met twee onafgesloten dactyli. In de zevende regel nu, die weer evenals de eerste drie en de laatste regel uit eenlettergrepige woorden bestaat, keert het patroon van de derde

regel terug, met dien verstande dat de eerste versvoet weifelt tussen een dactylus en zijn omkering, de anapest.

Behalve in de woordklank en het ritme herhaalt zich de kentering ook in de woordbetekenis van de zevende regel. Hierbij blijkt dat niet alleen de zuivere ‘muziek’, maar ook de specifiek lyrische ‘woordmuziek’, inclusief de betekenis dus, van het begin af en niet eerst in de zevende regel een rol speelt. De binnen ‘de grens van de praemisse’10 gelegen associatie ‘zoetekoeksdozeke’ in de zesde regel wordt door zijn betekenis bepalend voor de betekenisinhoud van de zevende regel, waarin een tweede associatie in de richting van de alledaagse werkelijkheid - èn binnen het metrisch schema en de eu-oo-wisseling - het woord ‘deksel’ door ‘deur’ vervangt. Naast deze betekenisvoortzetting staat weer een ombuiging: plotseling wordt niet meer tot, maar vanuit de inslapende gesproken, hetgeen ook weer de slotregel voorbereidt.

Ten slotte nog een opmerking over de titel van dit, ondanks de uitvoerige behandeling, korte gedicht. Door de plaatsing in het Verzameld werk wordt gesuggereerd dat de toevoeging ‘No. 2’ achter ‘Berceuse’ betrekking heeft op de daarvoor geplaatste, postuum verschenen Berceuse voor volwassenen. Er bestaat echter een handschrift van Berceuse presque nègre waaronder Marc groet 's morgens de dingen geschreven staat11. Aan de titel van dit tweede gedicht gaan de doorgestreepte woorden ‘Berceuse nr. 2 Kleine’ vooraf, hetgeen het ook mogelijk maakt dat Berceuse no. 2 als vervolg op Berceuse presque nègre bedoeld was.

In het mei-juninummer van Vlaamsche Arbeid verscheen het laatste gedicht dat Van Ostaijen in deze periode gepubliceerd heeft, Polonaise. Hierin overheerst het door hem in de tweede helft van 1926 als wenselijk uitgesproken ‘streven naar een poëzie die zou zijn de volkslyriek (de natuur) gemaakt door dichters van een trap hoger’12, in dit geval meer in het bijzonder op de kinderlyriek gericht. Als kenmerken van deze lyriek noemt hij in zijn opstel Hollandse dichters of de zichtbare wegen van de genitief,13 het ‘organies busgesloten’ zijn en de ‘onmiddelbare ontwikkeling in de tijd’. In zijn artikel Hubert Dubois voegt hij hier twee jaar later onder meer nog de lyrisch-causale duidelijkheid van de vorm aan toe, waarbij het fenomenaal-causale verband slechts toevallig blijft. Het gedicht Polonaise - met zijn herhalingen, zijn door ritme en eindrijm gesuggereerde liedvormen en zijn associatieve ontwikkeling van Cecilia via Hans en Grietje uit het volkssprookje naar het volksrijmpje over de maan en de sterren - toont niet alleen duidelijk deze eigenschappen, maar is bovendien als een ‘veredeld’ kinderlied opgezet. Dat hij in deze ‘objektiefste gestalte [...] de subjektiefste stroom stollen doet’14 is vooral merkbaar aan het slot, waar de twee regels uit het begin, ‘twee handen om te grijpen/ en verre vingers tien’ terugkeren in de variant ‘Twee handen in het lege/ en verre vingers tien’, waarmee tevens één van Van Ostaijens grondthema's, de ongrijpbaarheid van het in de sterren verdwenen

wonder, de machteloosheid van het verlangen, terugkeert. Ditmaal geen ‘pessimisties berusten’ ‘in de allure van een allegretto’15, maar in die van een aftelrijm.

De eerste regel is ontleend aan het oude volksliedje Ik zag Cecilia komen, dat in Vlaanderen zeer populair is en waarop uit 1760 al twee ‘onkiese’ parodieën bekend zijn, die ook alleen de beginregel met het oorspronkelike herderslied gemeen hebben16. De mogelijkheid dat hier aan Sinte Cecilia gedacht is, die wel als blind wordt voorgesteld en waarmee dan de in het lege tastende ‘verre vingers’ in verband gebracht kunnen worden - geopperd door J.J. Oversteegen17 in een overigens ook als parodie opgezette analyse van dit gedicht - is niet erg waarschijnlijk, gezien èn de afkomst van de beginregel èn de vierde regel: ‘twee ogen om te zien’. Reeds in Den singenden swaen, te Leiden in 1728 verschenen, is op blz. 509 impliciet voor de verwarring met de heilige Cecilia gewaarschuwd met de aanduiding: ‘Stem: De wereltsche Caecilia’.

In de tweede regel verlaat Polonaise het volkslied, dat met ‘langs enen waterkant’ verder gaat, en wordt er de tijdsbepaling ‘op een zomernacht’ voor in de plaats gesteld, waarop de sterren in het tweede deel van het gedicht aansluiten.

Na de eerste twee, het volkslied variërende regels volgen vier regels waarin de zintuigen en hun functies in de vocatief worden gepresenteerd. De ‘oren om te horen’ en de ‘ogen om te zien’ wekken reminiscenties aan de antwoorden van de boze wolf aan Roodkapje, waarmee al een stap in de sprookjessfeer wordt gedaan, hoewel de nadruk toch op de zintuigelijke ervaringsmogelijkheden blijft liggen. Dit wordt nog versterkt door de klemtoon die de tastzin krijgt: ‘handen om te grijpen’ komen in het sprookje niet voor en bovendien wordt hier de uitbreidende en daardoor accentuerende versregel ‘en verre vingers tien’ aan toegevoegd. Eenzelfde opeenvolging van het auditieve, het visuele en ten slotte de meest primaire en existentiële tastzin doet zich ook voor aan het slot van Van Ostaijens prozastuk Nicolas18. De allitererende ‘verre vingers’ suggereren tevens een verschuiving van gezichtspunt, nl. van de ik-figuur die Cecilia zag komen naar de bezit(s)ter van de vingers, voor wie ‘lang’ en ‘ver’ samenvallen. Tegelijkertijd wordt hiermee een onbekende ruimte opgeroepen, waarin het sprookjesachtig middenstuk van het gedicht zijn plaats vindt.

De drie regelparen van het eerste gedeelte worden alle in het gedicht herhaald. Het eerste paar volgt onmiddellijk als inzet van het speels-fantastische middengedeelte met zijn motieven van Hans en Grietje, de menseneter, de schalmei spelende ezel en het sterreliedje, waarin het eindrijm een belangrijker rol gaat spelen en ook het binnenrijm van ‘twee oren om te horen’ in versterkte mate terugkeert in de herhaalde regels over ‘Hansje met zijn rozekransje’ en ‘Grietje met haar vergeet-mij-nietje’. Door deze afwijken-

de requisieten en de invoering van de menseneter en de ezel wordt niet zonder meer een sprookje poëtisch gereproduceerd, maar op een speelse wijze opnieuw en anders gecreëerd. Dit geldt evenzeer voor het sterrenliedje waarmee het middenstuk eindigt en dat - vooral ook door de overeenkomst in rijmwoorden - doet denken aan het volksrijmpje ‘Johannes de Doper / zijn kont is van koper / zijn buik is van blik / rikketikketik’.

Ter afsluiting keert het gedicht op zijn inzet terug en volgt de herhaling van het tweede en derde regelpaar uit het begin. Ditmaal krijgt echter de tastervaring nog meer nadruk doordat het tweede regelpaar duidelijk van het derde wordt onderscheiden. Het tweede paar springt nl. wèl in, het derde niet en het tweede vertoont gèèn, het derde echter wèl een variant: ‘om te grijpen’ wordt in het derde paar vervangen door ‘in het lege’. Met deze variant maakt de zintuigelijke functie plaats voor de ervaring van leegte, een motief dat, zoals hiervoor reeds werd opgemerkt, zeer centraal is in het werk van Van Ostaijen. Ten slotte dient opgemerkt dat de onbereikbaarheid van het andere - in dit gedicht echter tegelijkertijd op vertrouwde wijze aanwezig als sprookjes- en sterrenwereld - een zeker reliëf geeft aan de vijftiende en middelste regel van het gedicht: het is de enige plaats in Polonaise waar van ‘gij’ sprake is en juist de speelse voorstelling van de relatie ‘ei ei ik en gij’ suggereert een parallellisme van de verhouding tot de ander met de onbereikbaarheid van het andere aan het slot.

Van de postuum verschenen gedichten zijn er vijf waarvan moeilijk na te gaan is in welke tijd zij geschreven zijn, al moet het op grond van formele aspecten waarschijnlijk geacht worden dat zij tot de produktie van de laatste jaren behoren. Wat de uiterlijke kenmerken betreft, bieden Berceuse voor volwassenen en Souvenir het minste houvast, daar de handschriften hiervan niet zijn teruggevonden. Het eerste gedicht werd in het derde en laatste nummer van Avontuur gepubliceerd, het tweede in de Letterkundige Almanak voor het jaar 1929, Erts, tezamen met Zelfbiografie en het al eerder in Avontuur postuum gepubliceerde Rijke armoede van de trekharmonika. Voor beide publikaties had Burssens de tekst ter beschikking gesteld uit Van Ostaijens nagelaten papieren.

De Berceuse voor volwassenen is in veel mindere mate dan de beide andere ‘berceuses’ een spel met klanken, maar steunt meer op de woord- en zinsbetekenis. Wel wordt ook hier van de ‘eenvoudige middelen als in de volkslyriek’ gebruik gemaakt, die Van Ostaijen in zijn opstel Hubert Dubois opsomt19 ‘de dynamiese verder-ontwikkeling van het eerst-gezegde, de herhaling, de omstelling, de valeurs van negatieve en positieve zin’. In de eerste twee regels zijn deze middelen in de ontkennende herhaling van ‘komt’ en ‘komt niet meer’ alle tegelijk aanwezig en in de volgende drie regels overheerst de gevarieerde herhaling van ‘dromen’. Het verlangen naar de kindertijd, tot uiting komend in de ‘zandman’, maakt dit gedicht,

zoals de titel aangeeft, tot een wiegelied ‘voor volwassenen’ en de ‘konstatering van het uitkomstloze [...] die de innerlike drang niet wijzigt’20 is in de tweede regel gelegen, die ondanks de ontkenning de verdere ontwikkeling naar de ‘ongedroomde droom’ niet afsnijdt. In de afsluitende strofe van twee regels, waarin de veiligstelling de droom tot slapen reduceert, keert ‘de deur’ uit Berceuse no. 2 terug. Deze maal echter niet als de zachte geborgenheid van ‘doe de deur dicht’, maar in de harde buitensluiting van de irreële zandman door een ‘grendel’, welk onderscheid ook uit het klankverschil van beide regels is op te maken.

Door de uitzonderlijkheid van Souvenir, de ten opzichte van de overige gedichten afwijkende wijze waarop dit gedicht zijn ‘probleem opnieuw stelt’, is het vooral in dit geval te betreuren dat elk gegeven over de datering ontbreekt. Hierdoor staan geen uiterlijke gegevens ter beschikking om de vraag te helpen oplossen of dit gedicht uit een veel vroegere periode stamt òf een nieuw en nog onzeker experiment is om het sensualisme van de voorgaande generatie, ten dele ook met haar middelen, op objectiever wijze ‘over te doen.’

Genoemde uitzonderlijkheid blijkt al enigszins uit het feit dat Souvenir weer een stadsgedicht is, al raakt dit element na de tweede strofe geheel op de achtergrond. In de tweede plaats wordt de techniek der thematische ontwikkeling nauwelijks toegepast op enkele woordherhalingen na, waartussen echter een veel grotere afstand dan gewoonlijk is gelegen (b.v. ‘grijze’ in regel 1 en 5, ‘overdadig’ in regel 2 en 9, ‘wonder’ in regel 4 en 9 en ‘geur’ in regel 7 en 9). Daarentegen sluit Souvenir zich als ervaringsverslag meer bij de latere prozaschetsen als het reeds besproken Uitvaart aan.

Het derde en belangrijkste verschilpunt is de formele en thematische aansluiting van dit gedicht bij de poëzie der tachtigers, zodat men zich afvraagt of de titel betrekking heeft op een uit de herinnering geputte ervaring òf op de bewust aangeslagen naklank der Van Nu en Straksers. Het opvallendst in dit gedicht zijn nl. de voor Van Ostaijen archaïstisch aandoende vormen als ‘d'avond’, ‘d'ogen’ en ‘d'aarde’21, woorden als ‘schoon’ (= ofschoon) en ‘stede’ en een gehele regel als ‘daarop ons dulle zinnen de herrefst toewaarts matelik glijden’. In dezelfde sfeer ligt het gebruik van vergelijkingen (‘als een klos’ en de slotregel) en voorts de woorden uit de vijfde regel, ook al zou de vreemde omzetting van ‘dees’ u anders zo bekende stede' in ‘u dees' anders zo bekende stede’ op een drukfout berusten. Het sensualistische thema der ‘overdaad van zinnelike wondren’ wordt echter niet individualistisch behandeld zoals bij Van de Woestijne. Evenals in vele andere gedichten en prozastukken uit de laatste periode wordt hier het op dichter en lezer gelijkelijk betrokken en daardoor algemener ‘gij’ gebruikt en de enige keer dat, in de achtste regel, een pronomen van de eerste persoon voorkomt, is dit in het eveneens gemeenschappelijk makende meervoud ge-

steld. Overeenkomstig Van Ostaijens opmerkingen in Modernistiese dichters22 is de zinnelijkheid in Souvenir ook geen uitgangspunt, maar een fenomeen dat door het gehele gedicht tot in zijn formele aspecten lyrisch wordt ‘omgezet’. Als formele aspecten waarin dit het geval is, kunnen gelden het lome ritme, de regellengte en de uitgebreide zinseenheden, de keuze der adverbia - tegenover ‘plots’ en ‘hard’ staat de reeks ‘zwaar’, ‘overdadig’, ‘matelik’, ‘languit’ en ‘lui’ - en die der adjectieven zoals ‘grijze’ (twee maal), ‘vreemde’ (met als tegenstelling ‘bekende’), ‘rosse’, ‘dulle’, ‘zinnelike’, ‘brede’ en het predicatief gebruikte ‘lauw’ en ‘vol’.

Na de eerste twee strofen over de ervaring der plotselinge vervreemding van het avondlijke stadsbeeld, gaat het gedicht met de derde strofe in de tijd terug - waarbij ook op de verleden tijd wordt overgeschakeld - naar de voorafgaande dag als oorsprong van de lauwheid en volheid van de avond, waartoe de laatste strofe, weer in het presens, terugkeert.

Van de drie postuum verschenen gedichten waarvan het handschrift wèl bewaard is gebleven, kan voorlopig23 evenmin de datum van ontstaan op grond hiervan vastgesteld worden. Ze werden weliswaar alle met paarse inkt geschreven - Onbewuste avond ten dele ook nog met potlood -, maar Van Ostaijen gebruikte al jaren afwisselend zwarte en paarse inkt voor zijn brieven en handschriften. Ook het papiersoort geeft geen nadere aanwijzingen, behalve dat Onbewuste avond geschreven staat op de achterkant van een met voorjaarsuitgaven uit 1924 van uitgeverij De Sikkel bedrukt blaadje, hetgeen althans een betrouwbare terminus post quem oplevert.

Zelfmoord des zeemans werd door toedoen van Burssens in het slotnummer van Avontuur afgedrukt. In dit gedicht, waaraan het groteske karakter vooral door het spel met de causaliteit in de derde regel verleend wordt, keert het Lorelei-motief terug, dat hier echter, gezien de zeeman, met dat van de sirenen gelijk gesteld wordt.

De verzameling Uit de nagelaten gedichten van Paul van Ostayen in het herdenkingsnummer van Vlaamsche Arbeid werd afgesloten door Jong landschap en Onbewuste avond. Beide gedichten droegen in de bewaard gebleven handschriften nog geen titels. Daar in de publikatie ook enkele belangrijke varianten in de woordkeus voorkomen zijn hiervoor andere, verloren gegane handschriften gebruikt òf de titels en varianten moeten afkomstig zijn van de bezorger der teksten, Burssens.24

Jong landschap is opgebouwd uit drie strofen, waarvan de eerste uit twee zinseenheden van vier regels, de middelste uit één zinseenheid van vier en één van twee regels en de laatste uit één zinseenheid van vier regels bestaat. In zijn artikel Paul van Ostaijens ‘Jong landschap’, een gedicht dat farmacotoxische reminiscenties bevat?25 omschrijft Gerard Vandenhaute na een analyse de eerste strofe als de poëtische realisatie of creatie van een tafreel, de tweede als een lyrische uiting van de hierdoor opgewekte dichterlijke behoefte met

speculatief beschouwende elementen en de laatste als een lyrisch mediteren over het voorgaande, waarbij de ontgoocheling van de dichter tot uitdrukking wordt gebracht. Inderdaad wordt in Jong landschap het scheppingsproces in omgekeerde richting gevolgd, van het gedicht in de eerste strofe via het dichten in de tweede naar de dichter in de laatste.

Terwijl in Van Ostaijens laatstbesproken gedichten dikwijls bij muziek en dans wordt aangesloten, is het opvallend dat de eerste strofe met het beeld van het meisje en de geit sterk picturale elementen bevat, die niet zozeer op de kleur als wel op de vormcompositie betrokken zijn, evenals bij In gotieke letters geconstateerd werd.26 Vooral in de reeks ‘loodrecht’ - ‘rechte’ (in het handschrift ‘wagerechte’) - ‘averechts’ komt dit picturaal-compositionele aspect tot uiting, dat naast de gewichtloosheid, de ‘aseïteit’ van de figuren in het landschap reminiscenties opwekt aan schilderijen van Campendonk, zoals het ook qua voorstelling verwante Mädchen mit Ziegen27 uit 1920.

In een terloopse bespreking van Jong landschap merkt J.J. Oversteegen28 over de eerste strofe op: ‘Het eerste woord, Zo, doet even denken aan een beroep op iets bekends, maar dat is schijn of een truc, wat men wil. Zozeer wordt in dit gedicht alles ad hoc gemaakt, dat de dichter zelfs in plaats van wat men verwachten mag, ‘het meisje Ursula’, schrijft: het meisje dat ik Ursula noem. Het is een net geschapen landschap, in die eerste strofe’. Hoewel het tweede gedeelte van deze uitspraak ten volle door de tekst wordt ondersteund, is het niet noodzakelijk het openingswoord ‘Zo’ als terugwijzend naar ‘iets bekends’ en daardoor als ‘schijn of een truc’ op te vatten. Zowel ‘zo’ als ‘beiden’ verwijzen naar het vervolg, waarin nader wordt aangegeven wie die ‘beiden’ zijn en op welke, afwijkende, wijze de beide figuren ‘staan’. Dit ‘staan’ kan nauwelijks in de gangbare betekenis opgevat, daar het meisje ‘aan een touw des hemels [in het handschrift: ‘des levens’] hangt’ en de geit ‘aan haar dunne poten de aarde averechts draagt’, maar laat daarentegen wel de interpretatie ‘in de weide geplaatst zijn’ of ‘afgeschilderd staan’ toe, waarna vervolgens de verhouding van de figuren tot de hemel en de aarde en tot elkaar wordt aangegeven. Dit komt ook meer overeen met Oversteegens opmerking dat ‘in dit gedicht alles ad hoc gemaakt’ wordt. Door het feit evenwel dat de eerste regel van deze strofe tot twee uiteenlopende interpretaties kan leiden, klinkt Oversteegens mening, ‘Iedereen die de Nederlandse taal machtig is begrijpt Jong landschap woord voor woord’, wat optimistisch, al bedoelt hij hiermee in het verband van zijn betoog, terecht, aan te geven dat de woorden van Jong landschap niet door gegevens buiten het gedicht verklaard hoeven te worden.

In de tweede zinseenheid van de eerste strofe gaat ook de kleur, zonder dat deze met name genoemd wordt, een rol spelen in de tegen het ‘wit en zwart’ van de geruite schort afstekende ‘klaproos’. Deze ‘klimax door

middel van het bijvoegen ener nieuwe bepaling’29 sluit het beeld af op een wijze die aan het slot van Guido Gezelle doet denken. Tevens introduceert in dit gedeelte de dichter met een tussenzin zichzelf, al dichtende ofwel ‘in 't spelevaren met mijn eenzaamheid’, waarmee op de verdere ontwikkeling van het gedicht wordt gepreludeerd.

De tweede strofe begint met het ‘lyrisch uiten van theoretische beschouwingen’, zoals Vandenhaute30 het formuleert. Constateringen als in Gebruiksaanwijzing der lyriek31, dat ‘de lyriese uitdrukking van [het] voorstellingsfantasma noodzakelik deeszijds de kracht van de voorstelling moet blijven’, en zijn in verschillende opstellen gegeven opvattingen over het woord, dat de sterkste uitwerking heeft als het binnen zijn kern begrensd en ‘naar de diepte [van zijn] betekenis toe geaffecteerd’32 wordt, liggen inderdaad ten grondslag aan de vergelijking met een overigens zo vreemd dier als een zebu33.

Het thema van het dichten ‘spijts alles’ ligt in de volgende zinseenheid van deze strofe besloten, welk gedeelte in tweeërlei opzicht bij de eerste strofe aansluit. In de eerste plaats keert het beeld van het meisje met de geit terug en in de tweede plaats komt hier, na de tussenzin in de eerste strofe, de dichter opnieuw zelf aan het woord en blijft dit ook in de slotstrofe. Anderzijds vormt dit deel eveneens met de voorafgaande regels van dezelfde strofe een eenheid, door de verbinding van ‘Er zijn geen woorden...’ met ‘Zulke woorden...’, een verbinding die in omgekeerde volgorde parallel loopt aan de inzet van Berceuse voor volwassenen: ‘Wanneer de zandman nog eens komt /- maar hij komt niet meer -’.

Over de laatste strofe merken zowel Vandenhaute als Oversteegen op, dat hierin de onbereikbaarheid van de buitenwereld expliciet wordt vastgesteld. Deze interpretatie wordt niet door de tekst gesteund. Oversteegen baseert zijn mening alleen op ‘het beeld van de tastende handen’ en Vandenhaute argumenteert: ‘Waar de dichter poogt de wezenheid der dingen te grijpen [...] ervaart hij hoe hij telkens weer in de kring van eigen handen rondtast, op eigen handen stoot, hoe hij het verlangde en gewilde niet bereiken kan, ervaart hij het ‘dinggesloten en vervreemd’ zijn van de wereld buiten hem.’ In het gedicht wordt op deze plaats de buitenwereld echter niet genoemd, doch alleen ‘mijn handen’ en ‘mijn andere handen’ en bovendien ‘stoten’ zijn handen niet op zijn andere handen, maar ‘tasten’ er ‘naar’, d.w.z. zijn er tastend naar op zoek, trachten ze te bereiken. De doorgestreepte variant in het handschrift luidt: ‘over de kleppen van mijn ogen/zoek ik naar mijner zinnen dubbelgangers/die in de starre sterren bevestigd konden zijn’. Ook hierin is sprake van ‘zoeken’, doch evenmin naar contact met de buitenwereld, maar ‘naar mijner zinnen dubbelgangers’. De enige essentiële verschuiving in beide varianten is die van het gezicht naar de tastzin. Juist deze vervanging van de alleen tot passief waarnemen in staat zijnde

ogen door de handen, die behalve waarnemen ook actief iets kunnen maken, versterkt de indruk dat met ‘mijn handen’ naar de uiterlijk zichtbare scheppingsinstrumenten, de oppervlakkige creatieve faculteiten van de dichter verwezen wordt. ‘Mijn andere handen’ zijn in de plaats gekomen van ‘mijner zinnen dubbelgangers/die in de starre sterren bevestigd konden zijn’, de ‘vereeuwigde zinnen’ of ‘Überaugen’ dus. Op grond hiervan kunnen de ‘andere handen’ als een versoberde aanduiding van de ideële, meest essentiële creatieve faculteiten worden opgevat, die in staat stellen - bij middel van de zuivere lyriek - tot ‘het fantasma der intuïtieve kennis van het ding’ of tot ‘het wonder van het eerste zien’ door te dringen. Bij deze opvatting van de tekst blijft de door Oversteegen geconstateerde ‘binnenwaartse beweging in het gedicht’ aanwezig, maar niet door de ontkenning van de buitenwereld, doch door een concentratie op de voor het scheppen van zuivere lyriek noodzakelijke instelling van de dichter.

Na een bespreking van Barbaarse dans, De marsj van de hete zomer en Angst uit de Feesten van angst en pijn als ‘cryptorelaas [...] van een farmacotoxische roes’ vervolgt de psychiater K. van Acker34 zijn betoog - waarin hij wil aantonen dat deze gedichten niet onder invloed van cocaïne, maar van haschisch tot stand kwamen - met de woorden: ‘Zoveel is zeker dat in nagenoeg alle gedichten uit de Feesten geïsoleerde toxicogeen aandoende elementen aangetroffen worden, en dat ook in Bezette Stad de omega en de omicron dansen. Het zijn wellicht eenvoudige reminiscenties, doch zelfs in Het eerste Boek van Schmoll treft men er aan’. Hierna geeft hij als enig verder voorbeeld de slotstrofe van Jong landschap, waarop hij ter toelichting volstaat met een verslag van een arts na een mescalineroes: ‘Wenn ich meine Hand anschaute, so gehörte sie nicht mehr zu mir. Wenn ich mit der Hand meine Stirn strich, so war dies ein Erlebnis von unbeschreiblicher Fremdheit: ich empfand die Berührung an sich genau, und doch war es, wie wenn ich gar nicht mich berührt hätte. Aber es war auch nicht so, wie wenn man sonst einen fremden Gegenstand berührt.’

Afgezien van het verschil tussen de beschreven reactie en het beeld dat de slotregels van Jong landschap oproepen, is het heel goed mogelijk dat Van Ostaijens ervaringen door het gebruik van ‘bewustzijnsverruimende’ middelen - die hij blijkens zijn brief aan Baeyens35 in Berlijn zelfs tijdens de roes noteerde - hem ook hier, naast andere ervaringen, van nut zijn geweest. Maar tegenover Van Ackers mening dat Van Ostaijen in de behandelde fragmenten ‘niets anders doet dan een farmacotoxische roes herbeleven’ merkt Vandenhaute op dat uit zijn ergocentrische analyse blijkt ‘hoe die derde strofe in en uit de andere is ontstaan en aldus kan worden verklaard, hoe zij buiten het weten en kennen van een narcotische symptomatologie kan worden ‘geduid’, hoe zij allerminst eerst als ‘een cryptorelaas van een pharmacotoxische roes’ vatbare gestalte krijgt.’

Evenals Souvenir is het twaalfregelige, niet in strofen onderverdeelde Onbewuste avond een lyrisch ervaringsverslag te noemen, dat door de overgang naar de eerste persoon aan het eind van het gedicht een nog persoonlijker karakter draagt. De in de eerste regel opgeroepen lauwe en lome zomeravond - hier nog vòòr zonsondergang - doet niet alleen aan Souvenir denken, maar ook aan de rol die de temperatuur als sfeeraanduiding in zijn proza's als De uitvaart, Het bosje en O gij mijn schone eenzaamheid speelt. Met deze laatste schets toont Onbewuste avond ook thematisch een grote overeenkomst.

De klankwerking in dit gedicht neemt echter een veel grotere plaats in dan bij Souvenir, zoals blijkt uit de alliteraties in de eerste, zevende en tiende regel, de ŏ- en ā- herhaling in de tweede, de met woordgroepherhaling gecombineerde terugkeer van de lettergreep ‘één’ in de derde en vierde regel, het vòòr de cesuren vallende binnenrijm ‘maar’: ‘paar’ in de achtste en het eindrijm in de laatste drie regels.

Er werd reeds op gewezen dat het motief van de rode beuk uit Valavond en Polderlandse arkadia in Onbewuste avond terugkeert, maar ook de kiezel, die in Onbeduidende polka zo ‘scherp aan uw satijnen schoen’ was, speelt hier eenzelfde ontnuchterende, tot de alledaagse werkelijkheid terugvoerende rol. Ten slotte is het opvallend, dat niet alleen het woord ‘roerloos’, maar ook het verder nergens gebezigde ‘garve’ uit Jong landschap hier nogmaals gebruikt wordt.

Wat de ervaringen betreft is het opmerkelijk dat er wel contact met dieren en planten bestaat, in casu de zwaan en de beuk, die aan de menselijke eenzaamheid en hartstocht appelleren, maar dat de mensen, het voorbijschuivende ‘jonge paar’, hem ‘dinggesloten en vervreemd’ blijven. Bovendien wordt de zingevende waarneming van de zwaan en de beuk op het gemeenschappelijke ‘één van ons’ betrokken, maar de zinloze van het mensenpaar op het ik van de dichter, die zich dus wel via de waarneming van de buitenmenselijke wereld, maar niet rechtstreeks met de anderen verbonden voelt.

 

Het eerste, uitgebreide opstel dat Van Ostaijen in 1927 publiceerde, was de Antwerpse versie van zijn reeds besproken voordracht Gebruiksaanwijzing der lyriek, Paralipomena in het januari-aprilnummer van Vlaamsche Arbeid.

In dezelfde aflevering van dit tijdschrift werd van hem ook een drietal bijdragen aan de rubriek Bibliografie opgenomen. De eerste hiervan, die door een drukfout met de initialen ‘v.D.’ ondertekend, doch blijkens het bewaard gebleven handschrift van Van Ostaijen afkomstig is, behandelt de bundel Het huis op de vlakte (1926) door Frans de Wilde. Hierbij beperkt hij zich tot ironische opmerkingen over een quasi-wetenschappelijke, maar onjuiste voetnoot bij het gedicht S.P.Q.A. - waarbij ook De Vlaamsche Gids het als tijdschrift van ‘professoren, doctoren en andere geletterde heren’ moet ontgelden - en over een syntactische eigenaardigheid in hetzelfde ge-

dicht, met als terloopse slachtoffers de criticus Frans Smits en de schoolmeesters, waartoe ook De Wilde behoorde. De bundel Plastische verzen, verschenen onder het pseudoniem Jan Jans, maar met de eigennaam van de auteur, Jan Adriaensen, onder de portretfoto en de inleiding, is het volgende mikpunt van zijn spot. Het feit dat de dichter zijn bundel aan ‘zijn taalgenoten’ aanbiedt, ontlokt Van Ostaijen de opmerking ‘een kuriosum dus als het eerste boek van een neger in Swahili’ en ondanks de toepassing van alle poëtische middelen à la Van Droogenbroeck, staat hij ‘verbaasd dat zoveel vaardigheid nog geen dichter maakt’. Ten slotte schrijft hij in deze rubriek over Menschelijk inzicht, een dichtbundel van Maurits de Doncker, opgedragen aan, maar ook ‘binnengeleid’ door René L. Ide. De Doncker en Ide behoorden tot de oprichters en redacteuren van het maandblad Pan, dat gedurende 1926 en 1927 in Gent verscheen en waaraan o.a. Frans de Wilde en Frank van den Wijngaert hebben meegewerkt. Van Ostaijen constateert bij De Doncker eenzelfde voorliefde voor een sjofele afkomst als bij diens stadgenoot A.J. Mussche en vat zijn oordeel samen in de mening: ‘dat je zoveel van de mensen houdt, is nog geen reden slechte gedichten te schrijven.’

Het laatste artikel dat Van Ostaijen in de zomer van 1927 publiceerde, is een uitgebreide bespreking van Marnix Gijsens bundel Het huis uit 1925, opgenomen in de kroniek Nederlandsche Poëzie in het mei-juninummer van Vlaamsche Arbeid. Blijkens een voetnoot, waarin uit Les Nouvelles Littéraires van 19 maart 1927 wordt geciteerd, moet dit opstel na deze datum zijn voltooid en is het dus - zoals met kronieken wel meer het geval was - vrij snel door Muls in zijn tijdschrift afgedrukt.

Ook hier fungeert het te bespreken boek voor Van Ostaijen grotendeels als een aanleiding om eigen opvattingen over de dichtkunst te ontwikkelen en algemene onderwerpen - in dit geval de malaise in de naoorlogse poëzie der jongeren - aan te snijden.

Ter fundering van zijn verhandeling over de ‘puberteitslyriek’ - waarin zowel de gehele, destijds moderne Nederlandse poëzie als die van Gijsen in het bijzonder volgens hem dreigt te blijven steken - laat Van Ostaijen eerst een becommentarieerde vertaling voorafgaan van een fragment uit Rilke's Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge over de voorwaarden tot het schrijven van goede poëzie. Rilke wijst hierin op de noodzaak van vele en uiteenlopende ervaringen en herinneringen, die men bovendien moet laten bezinken alvorens een vruchtbare bodem voor poëzie te krijgen.

Van Ostaijen maakt eerst de kanttekening dat Rilke hier alleen de weinige bewuste dichters op het oog heeft die ‘over de kennis heen, tot een evenwicht tussen de kennis en de intuïtie doordrongen’ en ‘wier gedichten staan op een onromantiese, op een door de ondervinding omgrensde intuïtie’. Zelf acht hij, afgezien van de ‘poètes muets’, zoals Pierre Loti zeelieden

en dergelijke figuren noemt, de vele ‘zuiver lyriese dichters-van-het-oor’, de dichters van straat- en kinderliedjes in hun enkelvoudige lyrische manifestaties niet inferieur aan de bewuste dichters. Hij geeft hierbij, naast een Antwerps straatliedje, het uit de herinnering geciteerde ‘Sjilip van je hoelasjé’ uit De stille lach door Nico van Suchtelen en Annie Salomons als voorbeeld.36

Onder voorbehoud van dit correctief pleidooi voor het volkslied sluit Van Ostaijen zich verder bij Rilke's woorden aan en werkt deze nader uit. Hij maakt hierbij gebruik van het onderscheid dat Kant oorspronkelijk maakte tussen ‘das Erlebnis’ en ‘die Erlebnis’. Das Erlebnis duidt op de enkelvoudige ervaring, de - nog te geïsoleerde en persoonlijke - verscherpte waarnemingen, gevoelens en belevingen. Op deze enkelvoudige ervaringen steunt de poëzie ‘van de romantiese richting’. Deze waarnemingen, gevoelens en beleefde gebeurtenissen hebben echter voor de ‘dichter van het belangrijke, de dichter van het in de vizie als ware verhouding ontdekte’ op zichzelf geen belang, maar leveren slechts de stof voor de te vormen ervaringssom, die niet meer persoonlijk, maar algemeen is en als geheel van ervaringen door die Erlebnis wordt aangeduid.

Ten slotte onderstreept Van Ostaijen nog Rilke's voorschrift dit geheel van ondervindingen weer te vergeten, want ‘men moet, in het bezit der kennis, nochtans zo zijn alsof de ontroering voor de eerste maal daar was’, ofwel een evenwicht bereiken tussen ‘een lyriese kennis, die door haar frequens gaandeweg het persoonlike voor een grote algemeengeldigheid zal hebben afgelegd, en de spontaneïteit’.

Na deze inleiding gaat Van Ostaijen nog niet direct op het werk van Gijsen in, maar stelt eerst in enkele woorden vast dat Het huis, naast Burssens' Piano voor hem het beste is wat zijn generatie heeft voortgebracht (eigen werk en instelling brengt hij in het gehele artikel niet ter sprake) en wijst er vervolgens, veel uitvoeriger, op dat de qualificatie ‘puberteitslyriek’ voor ‘geheel onze vlaamse dichtersgeneratie van tans’ geldt.

Met de constatering dat een gedicht op het puberteitselan steunt, acht hij dit gedicht niet veroordeeld, maar wel de aan dat elan vasthoudende dichter, die daardoor zijn verdere ontwikkelingsmogelijkheden afsnijdt, daar dit elan snel is uitgebrand. Ten slotte gaat het om ‘de lyriek, de lyricus die zich staande houdt’. De motivering dat voor zijn generatiegenoten de puberteitscrisis met de wereldoorlog samenviel, heeft inmiddels zijn geldigheid verloren, maar toch steunt hun lyriek nog steeds op de puberteitsidealen37 die door de oorlogsgebeurtenissen eenzijdig gehypertrofeerd zijn. Kenmerkend voor deze instelling, die overeenkomt met die van het hier niet genoemde humanitair expressionisme, acht hij het verwaarlozen van het wijsgerige, het contemplatieve schouwen en het Rimbaudiaanse ten voordele van het sociale, het aktivistisch optreden en het Whitmaniaanse. Binnen het reli-

gieuze constateert hij meer aandacht voor het menselijke dan voor de mystiek, meer voor Franciscus van Assisi dan voor de mystici. Bij de opsomming van deze laatsten voegt hij aan de reeds eerder genoemden de naam van Heinrich Suso toe en noemt Jan van Ruusbroec bij zijn bijnaam ‘de Admirabilis’.

Als tweede, meer op de poëtische praktijk betrokken, kenmerk signaleert hij ‘de verkeerde mening van de mogelikheid ener scheiding van vorm en inhoud’. De vorm ziet hij als een afgietsel van de inhoud: ‘Wij vergeten dat de vorm slechts een moulering op de inhoud is en dat gedichten nooit een originaal tonen maar alleen deze moulering.’ Zonder de begrenzing van de inhoud is de inhoud ook afwezig, zoals een kamer zonder wanden geen kamer is. Door de afwezigheid van een ‘formele bekommernis’ - of men nu constructief of destructief is doet er niet toe, want de ‘geringste dadaïst van destijds’ was meer formeel bekommerd dan de ‘vrij-versdichters uit Vlaanderen’ - ontbreken de aanknopingspunten voor een verdere ontwikkeling, nadat de hoog opgelaaide vlam van het elan is gedoofd. Hier wijst Van Ostaijen de oorzaak aan waardoor juist deze stroming van het internationaal expressionisme korte tijd later plotseling verzandde, al beperkt hij zich tot de voorspelling: ‘daarom, meen ik, zal meer dan een dichter dezer generatie in de toekomst, altans voor een zekere tijd, tot zwijgen veroordeeld zijn.’

Aan het slot van dit gedeelte van zijn betoog lanceert Van Ostaijen een aanval op Coster, die ‘deze eigenschappen, die alleen een gevolg waren van een biezondere puberteitskrisis, voor de wezenlike nieuwe bijdrage onzer generatie heeft gehouden’ en zich daardoor zo in het werk van Marsman, met zijn wèl ontwikkelingsvatbare problematiek, heeft vergist.38 Bovendien stelt hij in een uitvoerige voetnoot naar aanleiding van een interview dat Frédéric Lefèvre, de toenmalige hoofdredacteur van Les Nouvelles Littéraires, Coster had afgenomen, diens naïeve verheerlijking van de ‘sincérité’ en zijn simpele afwijzing van een figuur als André Gide aan de kaak. Ver over de helft van zijn opstel komt Van Ostaijen eerst aan de bespreking van Gijsens bundel toe. Hij begint, aansluitend bij het voorgaande, met de opmerking: ‘Binnen het gebied van de lyriek der jongste vlaamse generatie steunt, meen ik, het werk van Gijsen het meest en het duidelikst uitsluitend op dit puberteitselan’. Verder constateert hij een overdreven eerlijkheid, die de ‘ganse sensibiliteit’ wil uitzeggen en de volledigheid in de plaats van een formele orde stelt, waardoor zij zich als ‘jongelingseerlikheid’ verraadt. Bij de hiermee gepaard gaande overdrijving van het persoonlijk moment, verwijst hij ter vergelijking naar de novelle In de mist door L.N. Andrejeff39. Vooral in de tweede afdeling van de bundel wordt, volgens Van Ostaijen, deze drang de volledige waarheid te achterhalen tot een systeem, dat geen gelegenheid meer biedt de bijzondere gebeurtenis met zijn momenteel en

persoonlijk karakter tot ‘de kom van de ondervinding’ te laten bezinken. De verwarring van de verscherpte waarneming met de ondervinding, van het persoonlijke met het subjectieve, het gebruik van de blote constatering als beeldend moment en het aanvaarden van elke gemoedsaandoening als kunstontroering acht hij kenmerkend voor Gijsens werkwijze. Ondanks de woorden van pater C.A. Terburg O.P. uit de inleiding die aan Het huis voorafgaat: ‘Daarom is het de eerste vereischte voor onzen kunstenaar: dat hij eerlijk is, nooit zichzelven zoekt: dat hij in alles zoekt het goed-zijn van zijn werk. Niet het mooi-zijn: dàt is romantiek’, is Van Ostaijen van mening dat deze werkwijze ‘van de romantiek de haast, de rusteloosheid en het streven naar knaleffekt’ heeft.

Het gebrek aan zelfkritiek tegenover de eigen gemoedstoestanden spreekt voor Van Ostaijen het duidelijkst uit het gedicht Conflict, waarin ‘een slecht geïnterpreteerde lektuur’ van ‘het Dehmelse gedicht’40, naar hij vermoedt, Gijsens gebondenheid aan zichzelf tot een psychologisch onaanvaardbare voorstelling heeft geleid, die ook weer op een puberteitsillusie berust.

Bij zijn vaststelling dat Gijsen zelden een visie bereikt waarin het subjectieve het persoonlijke verdringt en waarbij het gedicht op ‘ontroering’ en niet op ‘sensibiliteit’ berust, valt het op dat Van Ostaijen ditmaal, evenals in Voorzichtigheidsmaatregel, afwijkt van zijn gebruikelijke terminologie en ‘sensibiliteit’ niet in de betekenis van ‘kunstgevoeligheid’, ‘ästhetische Sensibilität’41 gebruikt, maar in die van ‘persoonlijke gevoeligheid’42.

Naar het eind van zijn artikel legt Van Ostaijen steeds meer accent op de positief gewaardeerde aspecten van Gijsens werk. Zo vindt hij een gedicht van Gijsen zelden zonder ontroering, al is deze steeds ‘alleen in een gedeelte van de ontwikkeling’, nooit in het gehele gedicht, aanwezig. Verder noemt hij hem, naast Burssens, de muzikaalste van zijn generatie, met de meeste aandacht voor de sonoriteit van het woord, al maakt hij hierbij weer de restrictie dat dit ‘meer intuïtie dan ondervinding en, wat erger, meer toeval dan wil’, kortom ‘jeugdoptimisme’ is. Het beste gedicht acht hij De archeologische vondst en daarna De mislezer en Lied om den blijen en onvoorzienen dood, doordat men hierin ‘de discipline, het ‘sostenuto’ van een ontroering voelt’, gebaseerd op de ondervinding en met ‘een subjektieve verscherping van het buiten-persoonlik geval’. Ter verduidelijking citeert hij hierbij een fragment uit Philoctète ou Le traité des trois morales (1899) van Gide, waarmee hij deze schrijver voor de tweede maal in dit artikel ter sprake brengt.

Met de mening dat Gijsen ‘eenmaal voorbij het puberteitselan’ zal moeten kiezen tussen de weg van de gehypertrofeerde gedichten en die van De archeologische vondst besluit hij zijn artikel.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs