Verhaal en lezer

Een onderzoek naar enige structuuraspecten van ‘Van oude mensen, de dingen die voorbij gaan’ van Louis Couperus

[p. 283]

VIII Samenvattende slotbeschouwingen over de structuur van ‘Van oude mensen, de dingen die voorbij gaan’

Bij het onderzoek, waarvan in de voorgaande hoofdstukken een verslag is gegeven, zijn we uitgegaan van het werkstuk, zoals dit zich aan de onderzoeker, die tevens lezer is, voordoet, d.w.z. van het verhaal terwijl het gelezen wordt, c.q. van het gelezen verhaal. Men ‘heeft’ het verhaal pas, wanneer men het leest. Het verhaal bestaat eigenlijk pas, wanneer het gelezen wordt. Verhaal en lezer vooronderstellen elkaar. ‘We may define a world of literary art as such’, zegt De Groot, ‘as a whole of conceived sentences that present some beauty.’¹ ‘Denn der von der Dichtung konkret Angesprochene ‘ergänzt’ das Aufgenommene stets auf eine besondere Art und im Widerspiel von potentieller Bedeutsamkeit des Gedichts und individueller Reaktion gewinnt das literarische Kunstwerk nicht nur seine eigentliche Realität, sondern auch seine spezifische, aktuelle Bedeutung.’² Ook Heidegger legt, in zijn fundamenteel opstel Der Ursprung des Kunstwerkes, de nadruk op de lezer als voorwaarde voor het literaire kunstwerk. Wel spreekt hij over de kunst in het algemeen, maar juist daarom zijn zijn opmerkingen ook hier van toepassing. ‘So wenig ein Werk überhaupt sein kann, ohne geschaffen zu sein, so wesentlich es die Schaffenden braucht, so wenig kann das Geschaffene selbst seiend werden ohne die Bewahrenden.’³

1 A.W. de Groot, Phonetics in its Relation to Aesthetics. In: Manual of Phonetics. Ed. L. Kaiser, Amsterdam 1957, p. 385. Cursivering van mij, B.

2 E. Lämmert, o.c. p. 248.

3 M. Heidegger, Holzwege. Frankfurt am Main 1950, p. 54.
Zijn opmerking: ‘Sogar die Vergessenheit, in die das Werk fallen kann, ist nicht nichts; sie ist noch ein Bewahren’ (p. 55), is geloof ik niet in strijd met de opvatting, dat een verhaal eigenlijk pas bestaat, wanneer het gelezen wordt. Wel is er verschil. Dit ontstaat m.i. doordat de beschouwingswijzen anders zijn, en deze zijn anders, omdat het onderzoek naar het kunstwerk in beide gevallen een andere bedoeling heeft. De onderhavige studie behoort tot de wetenschap, Heideggers opstel echter is een filosofisch geschrift: ‘Dagegen ist die Wissenschaft kein ursprungliches Geschehen der Wahrheit, sondern jeweils der Ausbau eines schon offenen Wahrheitsbereiches und zwar durch das Auffassen und Begründen dessen, was in seinem Umkreis sich an möglichem und notwendigem Richtigen zeigt. Wenn und sofern eine Wissenschaft über das Richtige hinaus zu einer Wahrheit und d.h. zur wesentlichen Enthüllung des Seienden als solchen kommt, ist sie Philosophie.’ (p. 50)

[p. 284]

In ons onderzoek is gebleken, dat de lezer onderscheiden moet worden van de persoon van de lezer. De lezer is slechts een aspect van degene die leest. Hij is degeen die gelooft in de werkelijkheid die door het verhaal wordt opgeroepen en voor wie deze fictie de enige werkelijkheid is. Hij is bovendien het punt van waarneming en beleving ten opzichte waarvan het verhaal komt te bestaan en zonder hetwelk het verhaal er niet kan zijn. Als zodanig is de lezer een aspect van de structuur van het verhaal en bepaalt hij dus de andere structuuraspecten, zoals deze ook hem bepalen. Het verhaal ‘wil’ de lezer, het ‘stelt’ de lezer als deel van zijn structuur.

Van de persoon van de lezer is de lezer gedurende het lezen niet te scheiden. Voor deze persoon is de werkelijkheid die het verhaal oproept fictie. En als fictie blijft het, na het lezen, in de herinnering bewaard. Zodra het verhaal niet meer gelezen wordt, is de lezer, als aspect van degeen die leest, er ook niet meer; slechts de persoon van de lezer blijft. Deze laatste is het dan ook, die de gedachten aangaande het gelezene formuleert. Hij overziet het verhaal, zoals het in zijn herinnering leeft. Hierbij is de lezer, als aspect van het verhaal, mede in zijn beschouwingen betrokken, zij het dat de lezer als zodanig vrijwel nooit wordt onderkend.

De omstandigheid dat de lezer niet alleen een aspect is van degeen die leest, maar ook van het verhaal, kan zowel positief als negatief gewaardeerd worden. Positief, omdat de lezer de brug blijkt te zijn, die naar het verhaal voert. In de aanvang van de analyse gingen wij van de leessituatie uit. Deze keuze mocht toen misschien willekeurig schijnen, zij blijkt nu gerechtvaardigd. Zelfs de lezer is immers een structuuraspect van het verhaal. Van het begin af aan hebben we ons dus in hogere mate dan het geval scheen op het verhaal zelf gebaseerd.

Negatief kan men de genoemde omstandigheid waarderen, omdat de persoon van de lezer niet weggewerkt blijkt te kunnen worden. De deugdelijkheid van het uitgangspunt voor onze analyse is dus toch weer niet zo groot als het schijnt, omdat de visie op het verhaal onvermijdelijk subjectief blijft. Hoe zou de beschouwer, die tevens lezer is, kunnen veronderstellen, dat zijn opmerkingen algemene geldigheid zouden bezitten?

[p. 285]

Men kan van de nood een deugd maken en het verhaal (het literaire werk) definiëren als de ervaring van (de persoon van) de lezer. In zijn Principles of Literary Criticism schijnt I.A. Richards aanvankelijk deze opvatting te huldigen. Hij spreekt tenminste van ‘the concrete experience which are poems’¹. Dit zou tot de gevolgtrekking leiden, zoals hij zelf zegt, dat er voor ieder sonnet evenveel gedichten bestaan als lezers, hetgeen hij natuurlijk ontkent². Hij geeft dan ook als ‘the only workable way of defining a poem’: ‘a class of experiences which do not differ in any character more than a certain amount, varying for each character, from a standard experience. We may take as this standard experience the relevant experience of the poet when contemplating the completed composition’³. Richards wil, in een voetnoot, deze definitie nog verfijnen door te spreken van de ‘dream experience’ van de dichter in plaats van ‘the relevant experience of the poet when contemplating the completed composition’, voor het geval dat de dichter zonder aanwijsbare reden ontevreden zou zijn over het resultaat. Ondanks deze toevoeging echter is Richards' definitie, naar het mij voorkomt, niet zo ‘workable’ als hij zou willen. Hoe immers zou men deze standaard moeten vaststellen? Of mag alleen de dichter zelf de waarde van de kritiek op zijn werk bepalen? En hoe staat het dan met het werk van overleden auteurs⁴?

Kritiek op de definitie van het literaire kunstwerk als de ervaring van (de persoon van) de lezer laat ook J.G. Bomhoff horen: het kenmerk, nl. deze ervaring, ‘veronderstelt (indien het juist is!) dat er iéts in het kunstwerk is, dat het de lezer aandoet. Maar dan moet dat ièts omschreven worden, niet de subjectieve reactie, die van het kunstwerk afleidt’⁵. Toch meent ook hij, ‘dat een kenmerk gelding heeft, ook wanneer het berust op een intuïtie, die niet universeel te controleren valt’⁶.

Een ieder heeft bij het lezen zijn antwoord (‘response’ zou Richards zeggen) op de tekst. Dit antwoord wordt niet alléén bepaald door ieders mogelijkheden tot antwoorden. Er is ook de tekst zelf. Hoe men in feite zijn tekst ook leest, in overeenstemming met hetgeen de auteur

1 I.A. Richards, Principles of Literary Criticism, London 1938⁶, p. 79.

2 O.c. p. 225.

3 O.c. p. 226-227.

4 Zie hierover ook: R. Wellek & A. Warren, o.c. p. 146-147.

5 J.G. Bomhoff, Over het Object der Hedendaagse Literatuurwetenschap, Museum, 1956, p. 144. In plaats van ‘lezer’ zou ik hier dus ‘persoon van de lezer’ willen gebruiken.

6 O.c. p. 143.

[p. 286]

verlangt, of beter of minder goed dan zo vele anderen, bij iedere lezing is dezelfde tekst voorwerp van de aandacht. Het feit nu dat men - zoals vaak blijkt - met vrucht over zijn ervaring van een geschrift met anderen van gedachten kan wisselen, is toch wel reden om aan te nemen, dat men ook over dat geschrift zelf, en niet alleen over de eigen ervaring ervan spreekt.

We kunnen deze algemene opvatting nog toelichten op grond van het gevonden onderscheid tussen lezer en persoon van de lezer, daarbij aansluiting zoekend bij Richards' bovengenoemd werk. Het beeld dat men zich, als lezer en als persoon, van de inhoud van het geschrift vormt, bestaat uit twee componenten. De eerste component is het objectieve beeld en kan aangeduid worden als het gemeenschappelijk bezit van de lezers. Omdat de lezer niet gescheiden van de persoon van de lezer voorkomt, is dit bezit voor niemand constant. Het kan groter worden naarmate de tweede component in betekenis afneemt. Deze tweede is het subjectieve beeld, het samenstel van vertekeningen in gevolge van de subjectiviteit van de persoon van de lezer. Dit subjectieve beeld ontstaat uit de vooroordelen, voorkeuren, onbewust aanvaarde conventies, de beperkte levenservaring, die iedereen min of meer bezit en die hem in de tekst iets anders doen herkennen dan die tekst wil. De ‘response’ op een ‘impulse’, het antwoord dat men geeft op de in-druk van het gelezene, wordt vaak te zeer bepaald door vooroordelen. Richards spreekt dan ook van ‘stock responses’, ‘a set of tendencies to act in certain fashions rather than others’. Hier komt nog bij, dat overdenking, tenzij langdurig en ingespannen kritisch voortgezet, ‘tends to fix the attitude by making us dwell in it, by removing us from experience’. Zo kan het gebeuren, dat het beeld dat men zich van een geschrift maakt, voor een groot gedeelte is opgebouwd uit ‘fictions projected by (one's) own stock responses’¹.

De mate van vertekening van het door de tekst verlangde beeld kan verminderd worden, doordat men zijn ‘stock responses’ leert onderkennen. Kritisch lezen betekent in de eerste plaats zelfkritiek. Hierdoor zal het objectieve beeld zich steeds duidelijker gaan aftekenen. In hoeverre deze zelfkritiek mogelijk is, is moeilijk na te gaan. Men moet ervan uitgaan, dat iedereen in zekere mate verkeerde ‘antwoorden’ zal blijven geven. Maar evenzeer màg men ervan uitgaan, dat dit in de praktijk van weinig belang is. Het zal onderlinge discussie niet onmogelijk maken. In deze discussies kunnen deze verkeerde ‘antwoorden’ zelfs aan het licht komen, zodat het objectieve

1 I.A. Richards, o.c. p. 202-203.

[p. 287]

beeld aan duidelijkheid wint. Als dit niet zo was, zouden we van iedere poging ons met anderen over een literair kunstwerk te verstaan, moeten afzien.

In ons onderzoek naar de structuur van Van Oude Mensen is gebleken, dat het verhaal een geheel eigen werkelijkheid oproept. Dit is langs velerlei wegen duidelijk geworden. Zowel het verhaal in zijn geheel, als de verschillende structuuraspecten afzonderlijk deden hiertoe besluiten.

In de eerste plaats heeft het verhaal het kenmerk van zijn herhaalbaarheid. Alleen vertelde gebeurtenissen kunnen precies zo terugkeren als zij zich eenmaal hebben voorgedaan, voor de gebeurtenissen uit de werkelijkheid van het dagelijks leven is dit niet mogelijk. Onze beschouwingen echter over de lezer en de persoon van de lezer leiden ertoe, dat we herhaling slechts in beginsel mogelijk moeten achten. Bij iedere nieuwe lezing immers zal de persoon van de lezer niet meer dezelfde zijn. Het hangt van zijn kunde, van zijn afhankelijkheid van de omstandigheden af, in hoeverre het verhaal zich weer precies zo zal voordoen als de vorige keer. Het verhaal zelf echter, zoals het in de tekst verankerd ligt, blijft in zijn mogelijkheden onveranderd, blijft herhaalbaar.

De werkelijkheid in het verhaal wordt in hoge mate bepaald door het structuuraspect, dat we het eerst onderzochten, nl. het geheel der aanwezige motieven. In de ervaringswijze van het verhaal, die het lezen is, zijn zij gegeven en verwerkelijken zij zich tot een zinvol verband van lijnen en lijnstukken. Het zijn werkzame ideeën, die de betekenis van het verhaal bepalen. De gebeurtenissen zijn vooral op het allesbeheersende grondmotief afgestemd. Mede aan de motieven ontlenen zij hun karakter van saamhorigheid, terwijl de motieven op hun beurt weer door het grondmotief tot een eenheid worden gesmeed. Deze saamhorigheid en eenheid moeten niet slechts begrepen worden als een verband tussen de aangegeven motieven, maar ook als een verband dat andere verbindingen uitsluit. De motieven zijn er uitsluitend voor elkaar. Hun zin in en voor het verhaal ontlenen zij aan hun bijeen-zijn in het verhaal op de wijze die het verhaal toont, d.w.z. aan hun bijeen-zijn in deze bepaalde compositie. Natuurlijk staat het iedereen vrij, de gebeurtenissen uit het verhaal op zijn eigen leven van toepassing te achten en zichzelf in het verhaal te herkennen. Dit is echter een verband van secundair belang. Het vooronderstelt het in het verhaal aanwezige verband van het geheel der motieven. Bovendien is het een verband van andere orde. Het is niet impliciet, noch expliciet met het

[p. 288]

verhaal gegeven, het wordt niet dwingend door het verhaal geëist. Een ieder is vrij, dergelijke verbanden te leggen. Het verhaal zelf wordt er niet door bepaald¹.

Anders dan in de werkelijkheid van het dagelijks leven, worden de gegevens uitsluitend na elkaar aangeboden en niet tevens voor een deel tegelijkertijd. Dat de lezer toch gelijktijdigheid ervaart, is aan de ene kant te verklaren uit de rol die de herinnering onder het lezen speelt en aan de andere kant uit de rangschikking der aangeboden feiten, die de werking der herinnering bevordert - men denke bijv. aan het leidmotief - en de helderheid van het beeld, door de herinnering gewekt, in de hand werkt - men denke aan de volgorde in het factisch en psychologisch verband.

De gebeurtenissen in een scène en ook, door de opeenvolging der scènes, die in het gehele verhaal, worden tot een eenheid geconstitueerd door de factoren voortgaande tijd, plaats van handeling, persoon en dominerend motief. Het is zelfs mogelijk, dat een der eerste drie op een gegeven moment opgeheven wordt. Terwijl dit laatste in de gewone werkelijkheid ondenkbaar is, wordt de eigen werkelijkheid van het verhaal er juist door geaccentueerd. Hierom onderscheidt het verhaal zich als een werkelijkheid met inderdaad uitzonderlijke mogelijkheden.

Voorts is deze werkelijkheid gekenmerkt door het feit, dat de tijdsafstanden niet nauwkeurig meetbaar, maar slechts beleefbaar zijn, d.w.z. dat alleen de orde van grootheid waarin de afstand wordt uitgedrukt, van belang is.

Het tempo der gebeurtenissen wisselt, evenals in de werkelijkheid van het dagelijks leven, voortdurend. Terwijl dit echter in de laatste afhankelijk is van degene die het tempo aan de gebeurtenissen beleeft, wordt het in het verhaal bepaald door het verhaal zelf. In de verhouding tussen verteltijd en vertelde tijd - maar gelet op hetgeen aangaande de tijdsafstanden is gezegd - vindt dit tempo zijn uitdrukking. Dit wil natuurlijk niet zeggen, dat een wisselende beleving van tempo aan een toch eigenlijk gestadig voortgaan van de gebeurtenissen niet onderwerp van een verhaal zou kunnen zijn en niet in de compositie van een verhaal zou kunnen worden uitgedrukt. Der Zauberberg van Thomas Mann is er immers een voorbeeld van. Het is echter niet noodzakelijk,

1 C.f. S. Dresden, Over het Lezen en het Boek, p. 9-10, 17. Dresden noemt hier het boek ‘een menselijk, paradoxaal absolutum’. ‘Het is onvolkomen mensenwerk binnen onze wereld waar het een localiseerbare plaats inneemt en te beschrijven is. En toch kan het deze wereld doen verdwijnen en alleen op zichzelf bestaan.’ (p. 10)

[p. 289]

dat dit gebeurt. Noodzakelijk, want met het verhaal gegeven, is een van periode tot periode wisselende verhouding tussen verteltijd en vertelde tijd.

In het hoofdstuk ‘Voortdurende Tegenwoordigheid’ is erop gewezen, dat in een verhaal, volgens de woorden van H. Meyer, ‘weitgehendste Relativierung der tatsächlichen Vorgangselemente zugunste des übertatsächlichen Sinngehalts’ optreedt. Dit hangt natuurlijk nauw samen met hetgeen reeds over het motieven-geheel werd opgemerkt. Maar ook, en vooral, door het principe der herhaling, te onderscheiden in de werking van leidmotieven, spiegelingen en voorbereidingen, wordt bereikt, dat allerlei delen van het verhaal - en dit wil hier zeggen: allerlei facetten van de door het verhaal opgeroepen werkelijkheid - duidelijk op elkaar betrokken raken en aldus het verhaal als een eenheid doen verschijnen - of wel: de werkelijkheid in het verhaal als een in zichzelf besloten en afgeronde wereld kenbaar maken. Want evenals dat bij het motieven-geheel opgemerkt kon worden, geldt hier, dat dit geheel van betrekkingen andere betrekkingen uitsluit. Ieder verband met de door de persoon van de lezer gekende werkelijkheid is willekeurig en afhankelijk van de toevallige opvattingen van deze persoon. De door het verhaal zelf bedoelde betrekkingen echter zijn noodzakelijk. Zij verschijnen dan ook steeds opnieuw bij iedere lezing van het verhaal en uitsluitend voor zo lang als dit lezen duurt of als het verhaal in dit opzicht in de herinnering leeft.

Vanwege het stelsel van verbanden en betrekkingen is de werkelijkheid van het verhaal gekenmerkt door een zekere economie in de distributie van zijn bestanddelen¹. Doordat de elementen in een netwerk van verbindingen zijn opgenomen, is het mogelijk geworden, dat een scala van betekenissen eraan wordt ontlokt. Het verhaal kan dan ook met minder elementen toe, dan de gewone werkelijkheid. De werkelijkheid van het verhaal vertoont het karakter van volledigheid, ook al is de stoffering beperkt.

De ruimte in het verhaal wordt pas werkelijkheid, wanneer zij voor de personen in het verhaal van belang blijkt. De lezer begint met de plaats van handeling op zichzelf niet veel. In de gewone werkelijkheid is dit anders. Daar kan men iédere ruimte waarmee men geconfronteerd wordt tot zìjn ruimte maken, d.w.z. men kan haar tot voorwerp van zijn beleving hebben, zodat men zich haar zal herinneren.

Deeluitmakend van een schaars gestoffeerde wereld, zijn ook de erin optredende personen slechts in beperkte mate weergegeven. Deze weer-

1 C.f. S. Vestdijk, Over de Compositie van den Roman, p. 207 vg.

[p. 290]

geving is ondergeschikt aan de zin van de in het verhaal opgeroepen werkelijkheid. De werkelijkheid van de personen, d.w.z. de wijze waarop hun persoonlijkheid er is, is een aspect van de werkelijkheid in het verhaal. Sommigen zijn er als ‘flat characters’, zij zijn in hoge mate gestileerd en roepen de ruimte slechts op en wekken een vage notie van tijd. Anderen zijn er als ‘round characters’, hun persoonlijkheid is weinig omlijnd, en daarom beschikbaar voor velerlei wederwaardigheden, die zij diep beleven. En dan zijn er de mengtypen, soms niet alleen ruimte oproepend en vage tijdnoties wekkend, maar ook wel de ruimte belevend en de tijd ondergaande en aldus de opgeroepen werkelijkheid diepte verlenend. Aldus is de werkelijkheid in het verhaal gekenmerkt door het optreden van de personen, die er op diverse wijzen zijn, maar steeds zoals de gewone werkelijkheid ze niet laat zien. Daar zijn ze er in functie van hun eigen bestaan, waarvan een ieder naar believen nader kennis kan nemen; hier zijn ze er in functie van de opgeroepen werkelijkheid, waarvan men niet meer te weten komt dan het verhaal wil.

Fundamenteel, en daarom het belangrijkst voor de totstandkoming van de geheel eigen werkelijkheid in het verhaal is de vertelfunctie van de taal. Wij zagen het reeds bij de bespreking van de werkwoordsvorm, waaraan wij de betekeniswaarde van de fictionalis toekenden: hetgeen in het verhaal gebeurt, gebeurt in een levenssfeer die men slechts fictie kan noemen, d.w.z. de gebeurtenissen hebben met het nu-en-hier-ervaringssysteem van de persoon van de lezer niets uit te staan. De uitsluiting van ieder verband tussen het geheel van motieven of het geheel van betrekkingen binnen het verhaal en de levenssfeer van de persoon van de lezer wijst in dezelfde richting en wordt nu eerst geheel duidelijk. Want niet alleen het werkwoord roept een andere werkelijkheid op dan de gekende, ieder woord in het geheel van de tekst werkt hiertoe mee. Zij verwijzen niet naar een buiten die tekst bestaande wereld, zij creëren een eigen werkelijkheid. Zoals wij het op pag. 237 hebben toegelicht: in de tekst staat niet ‘Ottilie siste’ omdat Ottilie driftig is, maar juist andersom: omdat er ‘Ottilie siste’ staat, is zij driftig! Er wordt niet over Ottilie verteld, maar Ottilie wordt ‘verteld’. Het vertellen doet haar ontstaan, telkens opnieuw, zolang als het lezen duurt. We hebben hier te doen met een functie van de taal, die Heidegger als haar grondfunctie beschouwt: ‘In der landläufigen Vorstellung gilt die Sprache als eine Art von Mitteilung. Sie dient zur Unterredung und Verabredung, allgemein zur Verständigung. Aber die Sprache ist nicht nur und nicht erstlich ein lautlicher und schriftlicher Ausdruck dessen, was mitgeteilt werden soll. Sie befördert das Offenbare und Verdeckte

[p. 291]

als so Gemeintes nicht nur erst in Wörtern und Sätzen weiter, sondern die Sprache bringt das Seiende als ein Seiendes allererst ins Offene. (....) Indem die Sprache erstmals das Seiende nennt, bringt solches Nennen das Seiende erst zum Wort und zum Erscheinen.’¹ In het midden latend of hier inderdaad van de grondfunctie der taal gesproken mag worden, kunnen we toch wel vaststellen, dat in het verhaal de taal deze functie, en in de eerste plaats deze, vertoont. Er wordt door haar een werkelijkheid gecreëerd, die op zichzelf staat en tot de afronding en beslotenheid waarvan ieder samenstellend deel, evenzeer door de taal gecreëerd, meewerkt. Daarom ook zegt Bomhoff, in aansluiting op Heidegger, dat ‘de roman het worden, de duur van het menselijk bestaan presenteert, voorzover de zin ervan onthuld kan worden dwars door alle wederwaardigheden en situaties heen’². Presenteert, en niet: representeert!

Vanuit een andere gezichtshoek het verhaal nu beschouwend, stellen we na het werkelijkheidsaspect de structuur aan de orde. Achtereenvolgens hebben we in deze studie de structuuraspecten motief, tijd, ruimte, persoon, perspectief en lezer bestudeerd. De redenen waarom we ons daarbij op één bepaald verhaal concentreerden, waren de volgende. Ten eerste wilden we iedere schijn van opportunisme bij het blootleggen der structuuraspecten vermijden; ieder verhaal moet de hier genoemde aspecten vertonen, maar dan moeten ze ook in ieder verhaal aan te tonen zijn; voor ieder aspect een ander verhaal kiezen mist overtuigingskracht. Ten tweede werd hierdoor het genre-probleem vermeden; men moet immers eerst verantwoorden, waarom men een reeks van verhalen gelijkwaardig acht ten opzichte van het gestelde doel van onderzoek, alvorens men dit onderzoek aanvangt; als men echter slechts één verhaal bestudeert, is dit niet nodig; de verhalen en theorieën die wij bij deze studie hebben betrokken, dienden dan ook slechts ter adstructie van hetgeen wij in Van Oude Mensen konden aantonen; het gevondene, in zijn geheel beschouwd, geldt dus alleen voor Van Oude Mensen. Ten slotte beoogden wij aan te tonen, in hoeverre deze structuuraspecten ook inderdaad aspecten zijn van een structuur; wij wilden, met andere woorden, nagaan hoe de verschillende aspecten elkaar bepalen en door het geheel bepaald worden. Aangaande dit laatste punt nog enige opmerkingen.

Bij de bespreking van ieder structuuraspect zijn de componenten

1 M. Heidegger, o.c. p. 60-61.

2 J.G. Bomhoff, o.c. p. 147.

[p. 292]

onderzocht, die voor een aspect relevant schenen. Voor het motief ontdekten we de verschillende soorten van motieven. Het tijdsaspect bleek al zeer samengesteld te zijn, zodat een onderverdeling in drie hoofdstukken noodzakelijk was. In ieder hoofdstuk kwamen verscheidene componenten aan de orde: in dat over tijd en volgorde o.a. de verschillende soorten van zinsverband en de kunst-grepen die het doorstromen van het verhaal in de hand werken; in het hoofdstuk over tijd en beweging, bij het verband tussen de lijnstukken, o.a. de elementen hoofdstuk, het verticale wit en het begrip scène; in het hoofdstuk over de kloktijd o.a. de vertelde tijd en de verteltijd, het tempo, de versnelling, de tijdaanduidingen en de samenvatting. Hieraan werd nog een hoofdstuk toegevoegd over ‘Voortdurende Tegenwoordigheid’, dat nauw bij de drie voorgaande aansluit, omdat het bespreekt hoe de tijdstroom in het verhaal a.h.w. opgeheven wordt en aldus een ‘nunc stans’ ontstaat; hier kwam de herhaling ter sprake, onderverdeeld in leidmotief, spiegeling en voorbereiding. Het ruimteaspect bleek de componenten speel- en belangenruimte te omvatten. Voor het persoonsaspect gingen we de typen na, die in het verhaal mogelijk zijn; de wijze waarop een persoon wordt uitgebeeld is component van dit aspect. Het onderzoek naar het perspectief, ten slotte, onthulde tevens het aspect lezer; vervolgens bleken o.a. de betekenis van de werkwoordsvorm, de objectieve en subjectieve verteltrant, het standpunt en het gezichtspunt componenten van het perspectiefaspect te zijn.

Voor het onderzoek naar al deze componenten der verschillende structuuraspecten baseerden we ons voortdurend op de tekst. Telkens weer gebruikten we daarbij dezelfde passages. Vooral de eerste pagina van Van Oude Mensen heeft herhaaldelijk dienst gedaan. Het zou zeer zeker doenlijk zijn geweest, voor vrijwel iedere component ter toelichting andere passages te kiezen. Met opzet hebben we dat niet gedaan. Aldus heeft immers als vanzelf kunnen blijken, dat we van het verhaal inderdaad slechts aspecten bespraken, die gezamenlijk het geheel van de structuur uitmaken. In het vertelde verhaal vallen alle structuuraspecten samen.

Dit is ook op andere wijze gebleken. Het is niet mogelijk geweest, ieder hoofdstuk uitsluitend te wijden aan één bepaald structuuraspect; telkens weer kwamen ook de andere ter sprake, zodat herhalingen niet vermeden konden worden. In vele studies zou dit een tekort van de opzet betekenen, hier zou ik het juist positief willen waarderen. De wijze waarop het onderzoek moest verlopen, illustreert een der voornaamste bedoelingen van deze studie: het aantonen van de eenheid der structuuraspecten. Zo kwamen in het tweede hoofdstuk, dat de

[p. 293]

motieven behandelt, de karakterbeschrijvingen ter sprake (het persoonsaspect), de herhaling, die in het hoofdstuk ‘Voortdurende Tegenwoordigheid’ werd uitgewerkt (het tijdsaspect), de grootte van de familie (het ruimteaspect), de figuur van Lot (het perspectief). De tweede afdeling van het hoofdstuk over de tijd bespreekt uitvoerig het samenvallen van de constituenten tijd, plaats en persoon in de gebeurtenissen van het verhaal, constituenten, die voor de scène hetzelfde betekenen als de structuuraspecten voor het gehele verhaal. Bovendien is de tijd, als volgorde en opeenvolging, van belang voor het ontstaan van de ruimte en voor de persoonsbeschrijving. De ruimtewerking kon niet behandeld worden zonder de personen erbij te betrekken; en het gelijkblijven zowel als de wijziging van de plaats van handeling stoelen op het tijdsaspect. In het hoofdstuk over het persoonsaspect moesten weer tijd en ruimte beide ter sprake komen. Onafgebroken bleef het motiefaspect van belang, vooral vanwege de betekenis die het grondmotief in het geheel van het verhaal heeft. Herhaaldelijk ook stuitten we op het perspectief, bij de behandeling waarvan het verband met elk der andere structuuraspecten besproken werd. Het laatst genoemde structuuraspect, de lezer, is wel het meest aan de orde gekomen; voortdurend bleek het onmisbaar voor een goed begrip van de structuur van het verhaal.

Aldus grijpen de hoofdstukken van deze studie in elkaar en vallen zij gedeeltelijk ook samen. De indeling in hoofdstukken naar de verschillende structuuraspecten is dan ook in wezen een benadering van het geheel van het verhaal onder telkens een ander gezichtspunt. Dit wil niet zeggen, dat alle structuuraspecten van dezelfde orde zouden zijn. Men kan een verdeling in drieën aanbrengen. In de eerste groep behoren motief, tijd, ruimte en persoon; in de tweede het perspectief; in de derde de lezer.

De eerste vier aspecten bepalen, zoals we zagen, iedere gebeurtenis, c.q. reeks van gebeurtenissen, als zodanig. Zij vormen a.h.w. de kern van de structuur: de vertelde geschiedenis als het verloop (tijd) van bepaalde gebeurtenissen met een bepaalde zin (motief), waarin noodzakelijkerwijs allerlei figuren optreden (persoon), en die zich afspeelt in een bepaalde wereld (ruimte).

Naar het voorbeeld van Kayser¹ zou men een indeling van verhalen in categorieën kunnen opstellen, al naar gelang één van deze vier kernaspecten in het bijzonder naar voren komt. Kayser noemt er slechts drie: ‘Geschehnisroman’ (motief en tijd), ‘Figurenroman’ (persoon),

1 W. Kayser, Das sprachliche Kunstwerk, p. 362-367.

[p. 294]

en ‘Raumroman’ (ruimte). Alhoewel de begrippen ‘Geschehnis’ en motief elkaar niet geheel dekken, noch ook ‘Raum’ en ruimte, bestaat er toch voldoende aanleiding Kaysers drie subgenres in de hier genoemde terug te vinden. Misschien zouden we nog de ‘Geschehnisroman’ (motief en tijd) alleen voor het motief kunnen reserveren, d.w.z. voor de zgn. ideeënromans (abstracte motieven) en voor verhalen van het type Treasure Island van Stevenson (verhaalmotieven). Wij voegen er dan het type dat zich door het tijdsaspect onderscheidt, aan toe. We denken aan werk van Virginia Woolf en James Joyce.

Iedere indeling heeft iets kunstmatigs. Ook deze. Hoewel het principe aanbevelenswaardig lijkt, stelt de indeling in de praktijk vaak teleur. De structuuraspecten blijken zozeer inderdaad aspecten te zijn, dat accentuering van het ene aspect het naar voren komen van het andere meebrengt. Ulysses van Joyce is zeker een werkstuk te noemen, waarin het tijdsverloop de grootste aandacht heeft gekregen. Het valt echter niet te ontkennen, dat de ruimtewerking (Dublin!) juist daardoor aanzienlijk gewonnen heeft. En de parallellie met de geschiedenis van Odysseus betekent een nadruk op het motiefaspect, die evenzeer zijn invloed doet gelden. Om een ander voorbeeld te noemen: het is moeilijk uit te maken, of in de Anton Wachter-romans van Vestdijk, die als ‘Entwicklungsroman’ door Kayser ongetwijfeld tot de ‘Figurenroman’ gerekend zouden worden, niet de ontwikkeling van bijv. het motief van de angst van minstens evenveel belang is als de persoon van Anton Wachter. En Le Rouge et le Noir van Stendhal, dat Kayser bij de ‘Raumroman’ onderbrengt, zou onder de categorie van de ‘Figurenroman’ met misstaan, ook al luidt de ondertitel ‘bezeichnenderweise’: ‘Chronique de 1830’¹.

Ik geloof dan ook, dat bij nader onderzoek al dergelijke pogingen eerder de overeenkomsten tussen de verhalen doen uitkomen, dan dat zij de nadruk leggen op de verschillen. De oorzaak van de moeilijkheid is m.i., dat het begrip ‘aspect van een structuur’ te weinig in zijn betekenis wordt begrepen. Voor een goed begrip van een verhaal is juist wezenlijk, dat de aspecten bijeenbehoren, niet dat zij te onderscheiden zijn. En dit geldt vooral voor de eerste groep van vier aspecten: motief, tijd, ruimte en persoon. Zij veronderstellen elkaar en vallen samen in de reeks van gebeurtenissen die het verhaal uitmaken.

Het lezer-aspect is van geheel andere orde. Het is, van het verhaal uit gezien, het aspect dat het mogelijk heeft gemaakt, dat de tekst tot een gelezen verhaal is verwerkelijkt. De wijze waarop de eerstge-

1 O.c p. 366.

[p. 295]

noemde aspecten op de lezer betrokken zijn, is dan ook anders dan de wijze waarop deze vier elkander bepalen. Bij de verwerkelijking van het verhaal zijn motief, tijd, ruimte en persoon als structuuraspecten van het verhaal mede verwerkelijkt, en wel doordat zij betrokken zijn op het lezer-aspect. Om de metafoor van de kern-aspecten voort te zetten: de lezer is de omhullende buitenkant, die de kern pas inderdaad kern doet zijn.

Het perspectief vormt de verbinding tussen buitenkant en kern. De wijze waarop motief, tijd, ruimte en persoon op de lezer zijn betrokken, is het perspectief. Het zicht op de kern wordt bepaald door de omhullende buitenkant en de ligging van de kern daarbinnen.

Een definitie van het genre heb ik hiermee niet gegeven, ik laat het bij deze metafoor. Het gekozen materiaal, dat welbewust beperkt is gehouden - alleen Van Oude Mensen - laat niet toe, dat ik verder zou gaan. Het is immers niet met zekerheid te zeggen, wat de analyse van andere verhalen zou opleveren. Met name het zo naarstig gezochte onderscheid tussen roman en bijv. novelle moet hierom buiten beschouwing blijven. Het uiterst ingewikkelde probleem van het genre dat men ‘roman’ noemt, heeft trouwens reeds enkelen ertoe gebracht te veronderstellen, dat dit genre gekenmerkt zou zijn door het feit, dat het niet te bepalen is. Het zou die vorm van literatuur zijn, die open staat voor iedere verandering. Zonder deze mening nochtans te delen, zullen velen Kayser bijvallen, als deze met instemming ‘einer der bedeutendsten Theoretiker des Romans’ citeert, E. Muir, die van alle vormen van letterkunde de roman de ‘most complexe and formless of all its divisions’ oordeelt¹.

Moge het uiteindelijke doel van ons onderzoek, de bepaling van het genre, in deze studie dan ook niet bereikt kunnen worden, het onmiddellijke doel moge toch wel benaderd zijn². We hebben getracht op kritische wijze één van Couperus' meest beroemde verhalen zo te doorlichten, dat het ons naar zijn structuur begrijpelijk zou worden. Het was daarbij van belang, het verhalend kunstwerk te zien als een werkstuk dat zijn eigen werkelijkheid stelt, en dat voor de doeleinden van het bedrijvige dagelijkse leven daarom onbruikbaar is, omdat het alleen maar gelezen wil worden. Wij herkennen hetgeen wordt verhaald als een werkelijkheid die wel op de onze lijkt, maar die slechts begrepen kan worden als een transpositie van onze eigen werkelijkheid. ‘Deze transpositie is het vorm-probleem van de kunst’, zegt Bomhoff³. Moge deze studie een bijdrage vormen tot de oplossing van dit probleem.

1 W. Kayser, o.c. p. 362.

2 Zie p. 10 van deze studie.

3 J.G. Bomhoff, o.c. p. 147.