Verzamelde opstellen. Deel 1: Stapstenen 1950-1965

[p. 42]

Bij een tentoonstelling die belangrijk zou moeten zijn.
Universitas 4 (1955).

‘Alles lebendige vollzieht sich rhythmisch, nicht metrisch’ W. Pinder

Een sprookje is het.

De Leie, een stemmige kerk met een dorpsplein, enkele rijen huizen, bospartijen en vele, lange wegen om langs te slenteren. In de kerk een opvallend schilderij, geschilderd door een dorpeling. In een verlaten Leiedorp leven tussen de eenvoudigen enkele vermaarde kunstenaars. St.Maartens-Latem. Karel van de Woestijne heeft er rust gezocht. Minne werkt er. Gustave van de Woestijne en Valerius de Saedeleer komen er schilderen. Niet alleen in de uitgelezen verzen die de dichter hen voordraagt zoeken zij verdieping. Zij gaan mee in de dorpsprocessie en zoeken zuivering in contact met de boeren en eenvoudige lui.

In een ander stemmig Leiedorp, niet ver vandaar, leeft E. Claus. Hij heeft blijkbaar geen nood aan bezinning. Minzame patriarch voelt hij zich de vader van het artistieke Vlaanderen. Hij schildert nog wat reeds velen voor hem hebben geschilderd: stemmige hoekjes in helle kleuren, het spel van de zon op het weefgetouw der bladeren, de weligheid van koeruggen. Naar zijn briljante schilderijen kijken de jongeren op. Ze worden hartelijk ontvangen en aangemoedigd. Ook De Smet en Permeke komen hem opzoeken. Van den Berghe en Servaes niet. Beiden gaan naar St.Maartens-Latem en beginnen er het nooit uitgevochten gevecht met hun visioenen en hun kleuren. Ze wonen samen in een armtierige kamer. Heel gauw vinden Servaes en Van den Berghe contact met de oudere groep. Ze bewonderen de ernst waarmee deze kunstenaars hun taak opvatten. Ook De Smet en Permeke komen stilaan onder hun invloed en gaan zich in de kunstenaarskolonie te Latem vestigen. Zo is de ‘school’ van de Vlaamse expressionisten bij elkaar. Het sprookje blijft voortduren tot het in de andere oorlog ook werkelijkheid zou worden onder de druk der omstandigheden.

Ondertussen wordt in het buitenland het ene manifest na het andere gelanceerd. In Frankrijk het kubisme en futurisme. Dit laatste kwam uit Italië aanwaaien. In Duitsland het expressionisme rond ‘Der Sturm’, ‘Die Brücke’, ‘Der blaue Reiter’. Minne en van de Woestijne konden iets van deze stromingen afweten. In elk geval drong bitter weinig tot de kring der jongeren door. Zij kwamen alleen in aanraking met het zelfverzekerd kunstleven dat bij het begin van deze eeuw ten onzent bloeide. Permeke en De Smet lieten er zich een ogenblik door boeien. Servaes en Van den Berghe kwamen er onmiddellijk tegen in verzet. Servaes reageerde het heftigst tegen de laatdunkendheid van onze impressionistische clubjes en knoopte aan bij een

[p. 43]

steviger traditie, die Jacob Smits in sommige van zijn werken had veroverd. Maar hier komen we op braakliggend terrein. De ontwikkeling van het voor-expressionisme in Vlaanderen ligt nog in het duister.

Gedurende hun verblijf te Latem hadden ook de overigen de ontoereikendheid van de impressionistische leerstellingen ondervonden. Permeke had er zich voor een goed deel uit los gewerkt. Sprekend in dit opzicht is zijn interpretatie van het Saedeleriaanse landschap in ‘Drie Bomen’ uit het museum te Antwerpen. Zelfs had hij reeds in 1912 een van zijn klassieke meesterwerken geschilderd, ‘Zogende Moeder’ van het Boymansmuseum.

In alle landen van West-Europa kenden de meeste kunstgroeperingen bij het uitbreken van de oorlog hun einde, dat tevens de uiteindelijke bevestiging was. De oorlogsjaren waren voor de Vlaamse kunstenaars daarentegen louteringsproces en de voorbereiding om in het optimistisch maar gemeend naoorlogse humanisme open te bloeien. Buiten Servaes hebben de oorlogsomstandigheden de kunstenaars van de Latemse groep samen met enkele andere die tot de Vlaamse expressionisten worden gerekend tot de verbanning gedwongen. Permeke werd als zwaargewonde in Engeland ontscheept en daar vrijgesteld. Tytgat en Daye vonden eveneens hun weg naar Engeland. De Smet en Van den Berghe ontmoetten elkaar opnieuw in Nederland. Beiden leefden zij er het tamelijk intense kunstleven mee en kwamen er voor het eerst veelvuldig in contact met de Europese kunstrevoluties die op dit tijdstip hun veroveringstocht door de wereld begonnen. Betrekkelijk vroeg werden deze in sommige Nederlandse kringen met interesse onthaald. Servaes in Vlaanderen, Permeke in Engeland moesten een artistiek milieu derven. Maar ook hun ontwikkeling voltrekt zich geleidelijk, zelfs vlugger en evenwichtiger dan deze van de vluchtelingen in Nederland. Geen van allen zou zich echter blijvend in het buitenland vestigen. Zij en hun kunst waren te zeer vergroeid met het Vlaamse volk en de Vlaamse bodem. Zij hoorden in Vlaanderen thuis. Na de oorlog ontmoetten ze elkaar opnieuw. Slechts voor korte tijd. Ieder ging zijn weg. Ze hadden als het ware behoefte opnieuw, als een nieuw vertrekpunt, de grondslagen van hun kunst vast te leggen, hun grondige eenheid te affirmeren om in die verrassende eenheid van stijl hun eigen aspect uit te werken. Maar ook dan hebben ze niet aan theorie gedaan.

Als een natuurfenomeen is het Vlaamse expressionisme geboren en gegroeid. Het was er. Het wekte verwondering en moest willens nillens aanvaard worden. Het Duitse expressionisme, ook de Franse scholen, waren zich bewust van de ‘weltanschauliche’ omwenteling die ze incarneerden. Onze kunstenaars beleefden ze en waren op vele punten zuiverder en rasechter kunstenaar: onderworpenen aan hun eigen boodschap. Zij ontdekten spontaan - ook al was het contact met het buitenland voor velen een aanleiding die ze in het Vlaamse kunstleven niet hadden gevonden - het expressionisme in de primitieve en rijke oorspronkelijkheid van een gezond levend volk. Bij hen

[p. 44]

bestond niet de behoefte om te ageren tegen een beschaving die alleen nog een domper is op waarachtige menselijkheid. Zij kenden waarachtige menselijkheid met haar grootheid en haar tragiek, haar driften en haar gelatenheid, haar uitbundigheid en haar stilte, vooral met het ingewortelde en spontane geloof. Elders lag de diepste tragiek er juist in dat de kunstenaars vochten om dit geloof, dac ze zich voelden ontglippen. Alles samen kunnen we het nog best zo uitdrukken: de Vlaamse kunstenaar kende en aanvaardde de religieuze zin van het bestaan. Hij wist zich een plaats in het kosmisch heelal en handhaaft zich op die plaats met vreugde en met smart. Een probleemloze menselijkheid, zoals onze expressionisten die schilderen, betekent geenszins een menselijkheid zonder pijn, zonder ontgoocheling, zonder dood. Wel een bestaan waarin vreugde en pijn een zinvolle plaats innemen. Het Vlaamse expressionisme heeft aan deze diepe en evenwichtige houding een klassieke gestalte gegeven in zijn voornaamste vertegenwoordigers. Ieder deed het met eigen temperament en middelen.

Servaes heeft gepeild naar de expliciet religieuze zin van de natuur en van de mensen die er zich in bewegen. Hij is afgedaald naar de diepten van religieuze verlatenheid en heeft gestalten gezocht voor de extatische onthevenheid. Steeds heeft hij zich gewaagd op de randgebieden van het menselijke, waar de mens door God wordt verlaten of waar de mens in Godsbenadering zichzelf overstijgt. Haast vanzelfsprekend schildert men dan niet vlot. Ook de middelen die een schilder ter beschikking staan zijn zeer menselijk.

De overigen van de Latemse groep, waren, zoals Servaes, religieuze naturen. Zij hebben het religieuze echter beleefd zoals het volk dat ze schilderen, in het aanvaarden van een zinvol bestaan. Permeke heeft de krachten van dit bestaan gemeten in machtige, onweerstaanbare doeken. De thema's zijn nederig, gemeen. Maar onder de hand van Permeke krijgen ze nieuwe dimensies. De zeug op het hof is geen anekdote meer van een of ander kleinburgerlijk verhaal, maar heerlijk getuigenis van bloeiend leven. Geen naturalisme, geen verheerlijking van de dierlijkheid, maar een intense en - het contrast van thema en inhoud ten spijt - uitermate gespiritualiseerde levensverheerlijking. Geen dier van Stobbaert dat ploetert in de halfdonkere, warme stal, waardoor de zinnelijkheid van het menselijk dier wordt aangesproken. De zeug van Permeke is als een teken, een monument dat het banale van zijn onderwerp te niet doet om het te verheffen tot een geestelijke zang van het bestaan, het zijn en het leven. Geen dier is het van Frans Marc die in de dierenwereld oorspronkelijk de onschuld zocht die hij in de mensen miste. De zeug van Permeke is niet zoals de tijger van Marc een beschuldiging en een bedreiging van de mens. Dit schilderij is een verheerlijking van mens en dier, een lof op al het bestaande. Men heeft het aangedurfd te beweren dat de kunst van Permeke laagbijdegronds is, dat hij in de mens alleen het dierlijke instinct heeft benadrukt. Niets is minder waar. Wel heeft hij de continuïteit van de kosmos

[p. 45]

benadrukt, maar in een typisch christelijke zin, met het accent zwaar op het geestelijke. Een laatste vergelijking kan dit wellicht nog verduidelijken. Ieder heeft er genoegen aan beleefd op de Kermisdans van Bruegel even de kus van de boerenknecht aan de deerne te releveren. Het is een hartstochtelijk-zinnelijke daad, meesterlijk geïnterpreteerd. In de kus van Permeke echter staat de kracht van de schoonheid van een onverdeelde liefde geschilderd, ontroerend zuiver en boven alle passie verheven. Permeke kende een ander passie dan deze van de zinnen. Zijn werk draagt de stempel van alle grote kunst: zeer diep geestelijk te zijn en als het ware tot een teken te zijn verheven, zonder ook maar in het minst abstract d.w.z. ontdaan van menselijke factoren te worden. Geheel de stoffelijke kosmos krijgt een geestelijke interpretatie in de onuitputtelijke themata van de boer - pikker en zaaier -, de vrouw - zwangerschap, moederschap, de naakten -, het polderlandschap, de zee.

Het werk van Gust De Smet is niet zo uit één stuk als dit van Permeke of zelfs van Servaes. Hij is onrustiger in zijn uiterste gevoeligheid. Minder onstuimig bezit hij een grotere bedachtzaamheid, die aan zijn doeken het intense genot schenkt van een fijnzinnig geordende wereld. We worden niet alleen aangegrepen zoals door de werken van Permeke. We worden ook ontroerd door die rijke stilte, de eenvoudige en vanzelfsprekende netheid van de levensaanvaarding in de binnenkamers met rustende en vooral mijmerende kinderen en vrouwen, in de hoven van Vlaamse hoeven met de dromende mensen en beesten, in de volkse goedheid van de kermistenten.

Ook Frits Van den Berghe behoort tot het officiële driemanschap van het Vlaamse expressionisme. Met welk recht? Men kan het zich afvragen, want noch in de geest, noch in de stijl heeft het werk van Van den Berghe veel uitstaans met dit van Permeke of De Smet. Wel kan men zich beroepen op de vroege werken uit de periode dat De Smet en Van den Berghe elkaars schilderijen konden tekenen. Maar heel gauw heeft Van den Berghe dit vreemde wambuis afgeworpen om in een soort expressionistisch surrealisme aan zijn twijfel en onrust uiting te geven. Van den Berghe hoort o.i. meer thuis in de geest van de internationale kunststromingen dan in degene die men veronderstelt achter het Vlaamse expressionisme. Ook deze verhouding is een domein dat voor studie openligt. Rond deze klassieke kern bewegen zich enkele satellietfiguren, die niet minder merkwaardig zijn, Brusselmans, Tytgat, Daye, verder De Troyer, Jespers, Spilliaert... Over het algemeen hadden deze namen een homogener groep met de Latemse school gevormd dan Frits Van den Berghe. Ze werken in dezelfde geest en vullen andere aspecten aan.

Brusselmans staat aan de tegenpool van Permeke. De Smet staat tussen beiden. Hij is minder gemakkelijk, minder vlot, minder lyrisch. Met een buitengewone beheersing van zijn middelen drukt hij zich uit in strakke soberheid, sterk geritmeerd. In de beste van zijn werken steekt een epische geladenheid. Niet te vergelijken met het barse werk van Brusselmans is de gemoedelijke

[p. 46]

vertelling van het Vlaamse landleven of oude sproken in de schilderijen en prenten van E. Tytgat. Bij Brusselmans wordt de strikte verantwoording van het schilderij benadrukt. Tytgat daarentegen laat alle verantwoording opgaan in een melodieus en ook wel weemoedig spel van lijnen en kleuren.

H. Daye is de zeer beperkte maar fijnzinnige ontleder van tere gegevenheden zoals de weemoed van het zieke kind, de onbepaaldheid van een aankomende meisjesziel, de verzonkenheid van een slapende zuigeling. Voor zijn karakteristieke manier van werken, die in de Vlaamse kunstwereld nogal verrassend aandeed, heeft men allerlei vreemde invloeden aangeduid. In elk geval heeft hij in deze techniek enkele zeer broze meesterwerken geschapen naast heel wat werk dat minder waarde heeft.

Dit mag zo min of meer het klassieke beeld van het Vlaamse expressionisme heten. Geleidelijk heeft het zich gekristalliseerd. Een paar voorvechters hebben de moed gehad deze nieuwe - maar van meet af aan klassieke - stijl te bekijken, er zich een opinie over te vormen en voor deze opinie uit te komen. Zij hebben aan het Vlaamse expressionisme de fysionomie gegeven die wij nu kennen. Door hun ogen bekijken wij nu de schilderijen van deze meesters en bepalen we ons oordeel. Maar met een begrip gaat het zoals met het leven. Moeizaam wordt het geboren en het groeit ‘rhythmisch, nicht metrisch’. We hebhen de indruk dat het begrip ‘Vlaams Expressionisme’ een betrekkelijke stagnatie kent en dat het een flinke verjongingskuur nodig heeft. De Vlaamse meesters worden zo wat overal in huldetentoonstellingen herdacht. Maar de ene cataloog wordt met de andere opgemaakt. Daarom mag het wellicht een verheugend feit genoemd worden onze Vlaamse Expressionisten in een universitair milieu te mogen begroeten. Mogen wij het interpreteren als het begin van een kentering: de vernieuwde studie van deze grote kunstenaarsgroep. In niets willen we hier de verdienste van de pioniers van her Vlaamse expressionisme te kort doen. Wij zijn er integendeel van overtuigd dat ook zij uitzien naar jongeren, die hun werk zullen voortzetten door diepe en meer gedetailleerde studie van de beweging in haar geheel, van de afzonderlijke kunstenaars die er deel van uitmaakten, van de cultuurgegevenheid waarin ze haar oorsprong vond. Het culturele milieu immers dat in Vlaanderen heerste wordt al te oppervlakkig bepaald door een beschrijving van de overheersende stroming. Nu weten we dat de kunsttradities zich meestal vormen als ondergrondse stromen die dan blijkbaar plots aan het daglicht treden. Ook is een studie van het Vlaamse cultuurleven in verband met de buitenlandse stromingen bij het ontstaan van het expressionisme bij ons dringend geboden.

Dit alles om aan te duiden dat we wel een min of meer verantwoord beeld bezitten van het Vlaamse Expressionisme, maar dat dit aanvulling, verdieping en verbreding nodig heeft. Het wordt wellicht de grote verdienste van deze Leuvense tentoonstelling de noodzaak hiertoe in het licht te stellen en de verschillende problemen aan te duiden door heel wat van het bestaande stu-

[p. 47]

diemateriaal rond een stevige groep meesterwerken in een studiecentrum te verzamelen□

Een tijdschrift voor kunst.

Streven 5 (1956).