'Die vent met zijn veertje is stapelgek. De kinderblik van Reiner Zimnik'

[p. 75]

Tom Baudoin

Die vent met zijn veertje is stapelgek
De kinderblik van Reiner Zimnik

1.

In dit artikel wil ik een begrip introduceren dat voor de kinderliteratuur¹ van grote betekenis is, maar dat, bij mijn weten, in de Nederlandse vakliteratuur (nog?) niet bestaat. Ik duid het aan met de term ‘kinderblik’, een letterlijke maar ook aanvaardbare² vertaling van de oorspronkelijke Duitse benaming ‘Kinderblick’. Het begrip is geintroduceerd door Maria Lypp, in haar opstel ‘Kinderblick und Wanderbühne. Zu den Texten von Günther Bruno Fuchs’ (Lypp 1977).

De kinderblik omschrijf ik voorlopig als het kinderlijke perspectief waarmee personen, verhoudingen en handelingen in de kinderliteraire werkelijkheid worden bekeken en geinterpreteerd.

Via de kinderblik verleent de auteur aan de verbeelde werkelijkheid die literatuur is, een zekere nuance waardoor het kinderlijke in de lezer tot zijn recht komt. Anders gezegd: de auteur reconstrueert - of zou dat moeten doen - het kinderlijke in het kind. In de wijze waarop hij de werkelijkheid in een kindertekst regisseert, wordt de zienswijze van de ‘volwassene’ bekritiseerd en worden kinderlijke belangen, behoeften en strevingen tot leven gewekt.

In het perspectief van de kinderblik komen de auteur en de jonge lezers het dichtste bij elkaar.

Bestaat voor de auteur in het algemeen de prestatie uit de wijze waarop hij de werkelijkheid verwerkt, dan bestaat ze voor de auteur van de kinderteksten tevens uit de wijze waarop het verschijnsel kind en kind-zijn is verwerkt, en niet in de eerste plaats om dit onderdeel van de realiteit in de kinderliteratuur vorm te geven - deze hoeft niet over kinderen te gaan om kinderliteratuur te zijn - maar om in adequate (literaire) kommunikatie met kinderen te treden.
(Lypp 1977, p. 34)

Uit deze, vooralsnog vage contouren van het begrip ‘kinderblik’ kan in elk geval begrepen worden, dat vanuit een nieuwe invalshoek een oude vraag opnieuw ter discussie wordt gesteld, nl.: wat is kinderliteratuur? De nieuwheid van de invalshoek is echter inzoverre relatief, dat hij past in een lange traditie in de definiëring van kinderliteratuur. Langs de omweg van deze traditie (par. 2) zal ik proberen het begrip ‘kinderblik’ nader in te vullen (par. 3) om het daarna te kunnen demonstreren in een kinderliteraire tekst van Reiner Zimnik (par. 4).

1 De aanduiding ‘kinderliteratuur’ staat in dit artikel zowel voor kinder- als voor jeugdliteratuur. De keuze voor deze terra heeft een praktische reden: de in dit artikel veelvuldig besproken M. Lypp hanteert hem ook.

2 G. Klingberg bepleit, uit het oogpunt van internationale samenwerking in de studie van de kinderliteratuur, termen te hanteren ‘waarvan de talige wortels in meer talen toepasbaar zijn’ (Klingberg 1973, p. 36); dit om de internationale communicatie over dit onderwerp te vergemakkelijken.

2. Over definities van kinderliteratuur

Het is niet mijn bedoeling de verschillende definities van kinderliteratuur die er bestaan, uitvoerig ter discussie te stellen. Op de vraag naar wat kinderliteratuur is ga ik slechts in, voorzover ik hiermee de vooronderstellingen t.a.v. het begrip ‘kinderblik’ kan verhelderen.

2.1. Het onderscheid tussen kinder- en volwassenenliteratuur

Kinderliteratuur is een historisch gegeven dat zijn ontstaan dankt aan de scheiding tussen volwassenen en kinderen, in de 18e eeuw, en dat in zijn verschijningsvormen wordt bepaald door de verschillende historische visies op kinderen als aparte groep. En zoals kinderen als ‘geval apart’ worden gezien, zo verkeert ook het instituut kinderliteratuur in een relatief isolement (kinderboekenauteurs, kinderboekenuitgevers, kinderboekenwinkels, kinder- en jeugdbibliotheken, kinderboekenkritiek en kinderboekprijzen). Aan te nemen is, dat kinderliteratuur voor kinderen derhalve heel specifieke functies heeft die alleen zijn te verklaren met het oog op het historisch instituut kinderliteratuur.

In de vakliteratuur over kinderliteratuur treffen we pogingen aan om, met voorbijgaan van wat in de voorgaande alinea is gezegd, allereerst op tekstueel niveau te bepalen wat kinderliteratuur is. Dit heeft hier en daar geleid tot problematische definities, problematisch hierom, omdat de auteurs eerst hun literatuuropvatting uiteenzetten (‘Wat is literatuur?’) en daarná pas spreken over kinderen en jeugd.

Zo geeft A.E.M. Dekkers-Akveld (1973) twee kenmerken van literatuur: ‘fictionaliteit’ en ‘esthetische functie’. Het woorddeel ‘jeugd’ wordt vervolgens geinterpreteerd als ‘leesbaar voor de jeugd’, waarbij ‘leesbaar’ wordt bepaald door een aantal romantheoretische aspecten. Zo komen ook Peter en Annelies Dekkers (1977) tot dezelfde literatuuropvatting en spreken zij in tweede instantie over ‘jeugd’ als nadere bepaling van literatuur, een bepaling die dan wordt gespecificeerd met ‘bruikbaar’ voor de jeugd. Eveneens in een publikatie van de Commissie Modernisering Moedertaalonderwijs (1977) wordt eerst een literatuuropvatting vermeld - opnieuw: ‘fictionaliteit’ en ‘esthetische waarde’ - en vervolgens gesproken over ‘bruikbaarheid voor kinderen (naar leeftijd, belangstelling e.d.)’.

Het bezwaar tegen deze wijze van definiëren is, dat opvattingen over literatuur voor volwassenen zonder meer worden veralgemeend naar de kinderliteratuur, terwijl intussen de vraag naar de doelgroep van deze literatuur slechts wordt beantwoord in vage termen als ‘leesbaar’ en ‘bruikbaar’. De consequentie is, dat, als men vanuit deze opvatting van kinderliteratuur het verschil gaat onderzoeken tussen deze literatuur en de volwassenenliteratuur, men niet verder komt dan de constatering dat de onderzochte kinderboeken eenvoudiger

[p. 76]

zijn w.b. taal- en structuurelementen dan de boeken voor volwassenen (zo bij Dekkers-Akveld 1973 en Grit, 1977).

Ik betwijfel of ‘moeilijkheidsgraad’ een afdoende criterium is voor het verschil tussen kinderliteratuur en volwassenenliteratuur. De geconstateerde moeilijkheidsgraad zegt wellicht meer iets over de kinderliteratuur zoals die nu wordt gemaakt dan over een mogelijke kinderliteratuur. Het onderscheidingscriterium is ook weinig exact: er is een heel goede volwassenenliteratuur te vinden die op grond van compositorische en stilistische eigenschappen voor de tegenwoordige kinderen niet te moeilijk is.⁴ Omgekeerd is het ook mogelijk literatuur te noemen die door volwassenen voor henzelf te moeilijk wordt geacht. In dit soort tegenspraken verzandt men m.i., als men ‘eenvoud’ tot het criterium maakt in het onderscheid tussen kinderliteratuur en volwassenenliteratuur.

Als men al, in een poging het begrip te definiëren, ‘kinderliteratuur’ splitst in resp. ‘literatuur’ en ‘kind’, dan is deze scheiding naar mijn mening slechts kunstmatig. Want wat literatuur voor kinderen en jeugd is, hangt in hoge mate af van wat men onder jonge lezers verstaat, en niet alleen hoe hoog men ze aanslaat (‘moeilijkheidsgraad’), maar ook hoe men hun maatschappelijke situatie begrijpt.

In de kern gaat het om de vraag wat in de uitdrukking ‘literatuur voor kinderen’ dat ‘voor’ precies betekent (Lypp 1977b) Anders gezegd: het kind-zijn van de lezer hoort een integraal onderdeel te zijn van een definitie van literatuur voor kinderen en jeugd. En hiermee is het voor het vervolg belangrijke onderscheidingscriterium voor de kinderliteratuur gegeven: haar ‘bestemd zijn voor kinderen’.

4 Dit is heel aardig na te lezen bij Elize Knuttel-Fabius die in haar geschiedschrijving van de kinderliteratuur zelfs een apart hoofdstuk wijdt aan de pedagogische verschrikkingen in oude kinderboeken. (E. Knuttel-Fabius: Oude kinderboeken, Schiedam (1906) (1977)

2.2 Kinderliteratuur, literatuur voor ...

Wat betekent nu dit ‘bestemd zijn voor?’ Het gegeven dat de literatuuropvatting mede wordt bepaald door de doelgroep van de literatuur, is niet nieuw in de traditie van de kinderliteratuurwetenschap. De gestelde vraag is echter wel steeds op een andere wijze beantwoord. Allereerst zijn het pedagogen geweest die de kinderliteratuur een bepaalde bestemming hebben gegeven. Een geheel andere invalshoek om het ‘bestemd zijn voor kinderen’ te bepalen, is te vinden in het adap tatieconcept van Klingberg.

2.2.1. Kinderliteratuur: voer van pedagogen

Veelgehoord is de kritiek die zegt dat kinderliteratuur en de beschouwing daarvan louter ‘een zaak van pedagogen’ was. Wie enigszins is ingewijd in de geschiedenis van de kinderliteratuur weet dat de meeste 18e en 19e eeuwse kinderliteratuur een soort op het burgerlijke kind gerichte agit-prop kunst was die de versteviging van de burgerlijke maatschappij-opvatting, de arbeidsdeugden en de matigheidsideologie diende.³ Het ‘bestemd zijn voor’ betekende, dat het kinderboek voorheen kennelijk in de eerste plaats als verlengstuk van de opvoeding werd gezien en dus dat het ook op zijn opvoedkundige waarde werd beoordeeld.⁴ De kritiek op dit ‘pedagogisch model’ zette in - althans in Duitsland⁵ - ca. de eeuwwisseling bij monde van de Jugendschriftenbewegung en m.n. van H. Wolgast, die het bekend gebleven ‘Das Elend unserer Jugendliteratur’ (1896) publiceerde. Deze ongetwijfeld verlichte kritiek richtte zich tegen een aartsconservatieve kinderliteratuur, maar was in zoverre beperkt, dat zij niet de inhoud en vorm van de boekpedagogiek ter discussie stelde, maar het pedagogisch karakter van de kinderliteratuur überhaupt ontkende.

Deze anti-pedagogische houding is nog steeds actueel⁶ en spreekt bv. uit de vrees van recensenten bij het recenseren ‘bevoogdend’ te zijn of uit de afkeer van ‘moralisme’ en ‘boodschapperigheid’.⁷

Hoezeer ik deze vrees en tegenzin ook deel, het risico bestaat dat over het hoofd wordt gezien dat literatuur altijd over mensen, menselijke relaties en menselijke verhoudingen gaat en dat literatuur, ongeacht de bewuste of onbewuste pedagogische intenties van de auteur, ook kennisdrager is, d.w.z. steeds sociale normen en waarden overdraagt. Dat kinderliteratuur bestemd is voor jonge lezers, betekent, dat zij functioneert in hun socialisatieproces, zelf instrument is van socialisatie. Denkbeelden (ideologieën) worden met literaire middelen gedemonstreerd in verzonnen situaties. Men doet een kinderliterair werk geen recht, als het wereldbeeld en het mensen kindbeeld in de tekst wordt overgeslagen of wordt onderscheiden van de specifiek literaire kwaliteiten.

3 Voor de maatschappelijke situering van deze normencomplexen, zie Kuhn 1975 en Kuhn/Merkel 1977

5 Er bestaat op dit moment nog geen historisch overzicht van de jeugdliteraire kritiek in Nederland.

6 Dit blijkt o.m. uit een boeiende discussie tussen een aantal jeugdboekrecensenten. Zie: J. Linders-Nouwens e.a. (1981).

7 Klingberg vult deze begrippen overigens niet in. Evenmin bepleit hij expliciet een bepaalde pedagogische of psychologische interpretatie ervan.

2.2.2. Adaptatie

Hoe het kind-zijn van de lezers deel kan uitmaken van de opvatting over kinderliteratuur, blijkt ook uit het begrip adaptatie. Het begrip is ontleend aan Klingberg (1973) en lijkt vruchtbaarder dan de in het voorgaande besproken aanzet die zich louter richt op de pedagogische gebruikswaarde van kinderliteratuur.

Klingberg vertrekt vanuit de vraag waarmee de wetenschappelijke studie van kinderliteratuur zich moet bezighouden. Hij noemt kinderliteratuur een vorm van communicatie en stelt voor studie te maken van alle instanties die bij de kinderliteraire communicatie zijn betrokken: auteurs; uitgeverijen; verspreidingskanalen als boekhandel en bibliotheek; bemiddelaars als recensenten, scholen, ouders; en het lezerspubliek. In dit verband noemt Klingberg enige communicatieve processen die in de kinderliteraire communicatie een rol spelen. Een daarvan is het adaptatieproces.

Globaal definieert Klingberg adaptatie als volgt: adaptatie is het verschijnsel dat in een kinderliteraire tekst ‘rekening wordt gehouden met de belangen, behoeften, wijze van ervaren, kennis, leervermogen enz. van kinderen en jeugdigen’. (Klingberg 1973, p. 21) Niet alleen de auteur houdt op deze wijze rekening met zijn lezerspubliek; adaptatie kan ook optreden bij de bemiddelaars. Een uitgever kan bv. overwegen of een bepaald werk van een auteur niet eerder ‘voor volwassenen’ is dan ‘voor kinderen’. Maar ook ouders, kleuterleidsters en onderwijzers die een verhaal navertellen, zullen het vaak aanpassen aan hun publiek. Klingberg neemt aan dat adaptatie een grotere rol speelt, naarmate de veronderstelde lezers jonger zijn.

Hij onderscheidt vier vormen van adaptatie:

1.	Adaptatie w.b. de keuze van de stof. De auteur past de inhoud van zijn tekst aan aan wat hij weet of meent te weten (!) over de ontbrekende kennis en ervaringen, over de aanwezige behoeften en interessen en over de beleving van de lezer.
2.	Adaptatie w.b. de keuze van de literaire vorm. De auteur streeft een overzichtelijke thematiek na en een eenvoudige compositie. Hij verklaart veelvuldig moeilijke woorden, vermijdt verwijzingen naar voor de lezer onbekende literaire werken, taalstijlen etc. Hij kiest voor het perspectief van een kind of een jeugdige, d.w.z. een verhaalfiguur met minder kennis dan volwassenen hebben. De dialoog heeft de voorkeur. Verder wordt tegemoetgekomen aan de beleving door o.m. spanning op te wekken, het happy-end en door herhalingstechnieken toe te passen (behoefte aan veiligheid).
3.	Adaptatie w.b. de keuze van de stijl. Deze kenmerkt zich door kortere zinnen, vermijding van moeilijke woorden; een groot aantal werkwoorden; beperkt gebruik van beeldspraak.
4.	Adaptatie w.b. de keuze van het medium. Deze betreft o.m. de omvang van het verhaal en de lay-out van het boek. (Voor illustraties formuleert Klingberg eveneens adaptatie-criteria).

Klingberg benadrukt dat deze uitspraken over adaptatie van kinderliteratuur hypothetisch zijn, ze steunen op weinig onderzoek.

Malte Dahrendorf (1980) is sceptisch t.a.v. het adaptatieconcept van Klingberg. Hij vreest dat het rekening houden met de ‘belangen, behoeften, wijze van ervaren, leervermogen enz. van kinderen en jeugdigen’ te snel uitnodigt tot pedagogische

[p. 77]

en psychologische invulling van deze begrippen.⁷ Die vrees is m.i. terecht.⁸ De toepassing van Klingberg's adaptatieconcept is altijd betrekkelijk: het hangt er namelijk vanaf wat onder kinderen wordt verstaan; welk beeld men heeft van kind en samenleving en van kind en socialisatie. In de geschiedenis hebben we, zoals gezegd, steeds te maken met veranderende opvattingen over kinderen en daarmee ook over wat kinderliteratuur w.b. stof, vorm, stijl en medium dient te zijn.

(Dahrendorf 1980, p. 12)

8 Een dergelijke invulling leidt gemakkelijk tot vooroordelen over kinderen, tot typologieën die los staan van de geschiedenis, de cultuur en de sociale klassen. Zie hiervoor T. Baudoin 1981.

3. Kinderblik

Tot nu toe heb ik vastgesteld dat een specifiek kenmerk van kinderliteratuur is, dat ze bestemd is voor jonge lezers. Dit ‘bestemd zijn voor’ werd omschreven als adaptatie. Klingberg heeft dit begrip formeel gedefinieerd, maar de inhoudelijke vulling ervan opengelaten. Zodoende lijkt zijn adaptatieconcept geschikt om adaptatieprocessen in de bestaande kinderliteratuur te beschrijven. Het is een hulpmiddel om conclusies te trekken over het kindbeeld van een verzameling auteurs. Maar om te komen tot een antwoord op de vraag wat kinderliteratuur is (zou moeten zijn), tot een kinderliteraire esthetica is het ook nodig een visie te hebben op wat kinderen zijn en op de relatie kindertekst en kinderlijke lezer. M.i. opent Maria Lypp hier interessante perspectieven.

3.1. Kinderliteraire communicatie

In de inleiding op de door haar uitgegeven reader Literatur für Kinder (1977a) verzet M. Lypp zich tegen de vormen van kinderliterair onderzoek waarin kinderliteratuur slechts wordt beschouwd als een afgeleide van de volwassenenliteratuur, als een reductie van bepaalde literaire verschijnselen. Het mag er niet om gaan, zegt ze, via literatuurwetenschappelijke methodes de kinderliteratuur in te lijven bij de gehele literatuur. Integendeel, er dient uitgegaan te worden van een kinderliteratuur als zelfstandig feit dat onderzocht en verklaard moet worden. Alle vaststellingen die aldus gedaan worden, moeten geconfronteerd worden met verschijnselen uit de overige literatuur. Verschillen die daarbij aan het licht komen zijn in verband te brengen met het structurele gegeven van de literatuur: het feit dat ze bepaald wordt door haar bestemmelingen, de jeugd. In dit kinderliterair programma is het Lypp uiteindelijk te doen om de specifieke kenmerken van kinderliteratuur, om de factoren die kinderliteratuur eerst tot kinderliteratuur maken.

Lypp (1975) beschouwt kinderliteratuur als communicatie. Zij beperkt zich tot de relatie auteur-lezer en ze karakteriseert de communicatie tussen de volwassen auteur en de jonge lezer als asymmetrisch. Tussen beiden bestaat er een groot verschil in kennis, taalvermogen en sociale positie. Om deze afstand te overbruggen past de auteur bepaalde adaptaties toe w.b. stijl, stof en thema (zie 2.2.2.). De verschillende adaptatie-strategieën vormen tesamen de code van de kinderliteratuur. De bekendheid van de auteur met deze strategieën maakt dat hij min of meer automatisch deze code toepast. Lypp noemt dit automatisme al een adaptatiefaktor op zichzelf en zij ziet daarin de verklaring waarom vernieuwingen in de kinderliteraire code vaak op weerstanden stuiten. (Lypp 1975, p. 166)

Tegenover de asymmetrische communicatie plaatst Lypp het ideaal van symmetrische communicatie. Dit begrip - dat zij ontleent aan Habermas - houdt in dat er tussen communikatie-partners in principe ‘echt begrip’ (‘wahre Verständigung’) mogelijk is, vervolgens dat de partners wederkerig de kans krijgen zich talig te uiten en dat zij zich verbaal mogen en kunnen richten op de ander, op alle mogelijke onderwerpen en op zichzelf. Bovendien bestaat er in een symmetrische communicatie steeds ook de intentie of de wil om te komen tot echt begrip.

Kinderliteratuur wordt gekenmerkt door asymmetrische communicatie. Maar tegelijk maakt zij deel uit van het socialisatieproces van de jeugd. Door deze socialisatiefunctie anticipeert kinderliteratuur op een toekomstige communicatie waarin het kind de volwassen partner van de volwassene is geworden. En Lypp concludeert:

Als kinderliteratuur zo wordt gedefinieerd dat daarin - op basis van haar socialisatiefunktie - symmetrische communicatie wordt nagestreefd in een feitelijk asymmetrische communicatiesituatie, dan zou de mate waarin op gelijkwaardigheid wordt vooruitgelopen de maatstaf voor goede kinderliteratuur zijn.
(Lypp 1975, p. 167)

Mijns inziens poneert Lypp hier een belangwekkend kenmerk van kinderliteratuur. Zij stelt de eis dat uit teksten voor kinderen het streven spreekt naar symmetrische communikatie, d.w.z. een verhouding van gelijkwaardigheid tussen kind en volwassene. Niet het verschil tussen kinderen en volwassenen - dat zich uitdrukt in bv. een neerbuigende stijl of opgelegde pedagogiek- maar de tendentiële opheffing van dat verschil is een eigenschap van geslaagde kinderliteratuur. Twee voorbeelden.

In de ‘Kinderboekenweekkalender’, het kinderboekenweekgeschenk van 1981, wordt bij de datum 28 december uitgelegd wat ‘onnozele kinderendag’ is. Er wordt verteld dat het feest regionaal gebonden is, dat het woord ‘onnozel’ ‘onschuldig’ betekent en er wordt verwezen naar de kindermoord van Bethlehem. Het tekstje besluit aldus:

Voor de kinderen in de streken waar dit feest wordt gevierd, betekent dat dat zij op deze dag de baas zijn. Een soort omgekeerde vader- of moederdag dus. Erg leuk, maar het is meer het idee dat leuk is, want van dat ‘de baas spelen’ komt meestal niet zoveel terecht... Echt stoute dingen als het servies kapot gooien, mogen natuurlijk toch niet.’
(C.P.N.B. 1981, p. 14)

Dit is een voorbeeld van een kindertekst waarin géén poging wordt gedaan op inhoudelijk niveau de asymmetrische communikatiesituatie te overwinnen. Wie de tekst kritisch leest ontdekt dat het ‘de baas spelen’ van kinderen door de (onbekende) volwassen auteur wordt gelijkgesteld met het kapotgooien van het servies. Kinderlijke autonomie en macht krijgen aldus een bijbetekenis van destructief gedrag. De kritiek hierop is voor de hand liggend: in deze tekst voor kinderen uit een volwassene zijn vrees voor zelfstandig kinderlijk gedrag in plaats van dat hij erop vertrouwt dat kinderen, zonder gedrag van boven, constructief kunnen zijn en niet automatisch de boel kort en klein slaan. Gebrek aan vertrouwen en angst verhinderen hier een symmetrische communicatie.

Een auteur die wel een dergelijke communicatie nastreeft is Guus Kuyer. In ‘Op je kop in de prullenbak’ bijvoorbeeld zijn minstens drie literaire middelen aan te wijzen waarmee Kuyer de asymmetrische communicatie met de lezer tracht af te breken. Ten eerste is er de identificatiefiguur Madelief die

[p. 78]

uitstekend in staat is haar eigen gedachten en gevoelens te verwoorden en bovendien geen blad voor haar mond neemt. Ten tweede introduceert Kuyer een alternatieve volwassene, een onderwijzer, die zich tussenbeide niet zozeer hopeloos als wel hoopvol onvolwassen gedraagt en die tegenover zijn leerlingen kan toegeven dat hij zwakke momenten en slechte ogenblikken heeft. En ten derde is daar de kritiek op de groep grote mensen die zich wel conformeren aan het clichébeeld van de volwassene en die niet bereid zijn zich in te leven in de kinderwereld (vgl. de tramscène).

Een dergelijk streven naar evenwaardigheid in de communikatie tussen kind en volwassene maakt adaptatie in de kinderliteratuur niet overbodig; maar, zo zegt Lypp, ‘met symmetrische communicatie wordt meer bedoeld dan door het begrip adaptatie wordt gedekt, namelijk een opvoedingsconcept’. Dit opvoedingconcept ‘bestaat hierin, dat kinderliteratuur kinderlijke belangen zo ter sprake brengt, dat haar recipiënten door deze literatuur tot spreken gebracht worden’. (Id. p. 167)⁹

Dit pedagogisch principe laat zich m.i. interpreteren als een eis aan kinderteksten, dat daarin de positie waarin kinderen verkeren onderkend en erkend wordt en dat daarbij mogelijkheden voor de lezers getoond worden hun belangen en behoeften onder woorden te brengen, d.w.z. de vervulling ervan na te streven. In dit opzicht heeft kinderliteratuur een bevrijdende functie.

9 Toevallig trof ik bij het schrijven van dit stuk de volgende uitspraak aan van M. Diekmann (in: Boekblad 36, jrg. 148, 14/9/81, p. 5): ‘Ik vind dit ook de sociale functie van de kinder- en jeugdliteratuur: datgene uitdrukken wat je lezers moeilijk onder woorden kunnen of mogen brengen’.

3.2. De kinderblik als kinderliterair principe

Lypp gaat in ‘Kinderblick und Wanderbühne’ (Lypp 1977b) dieper in op een wezenlijk criterium van teksten voor kinderen. Dit criterium is het kinderlijk perspectief of de kinderblik, dat zij demonstreert aan de hand van teksten van G.B. Fuchs. Om praktische redenen ga ik maar zijdelings in op de teksten van Fuchs zelf, enerzijds omdat ze mij niet bekend zijn, anderzijds omdat ik vermoed dat ze in Nederland weinig bekendheid hebben. Deze relatieve onbekendheid geldt ook voor Duitsland waar Fuchs klaarblijkelijk¹⁰ slecht werd verkocht. De oorzaken voor de slechte verkoop liggen ongetwijfeld ten dele in het feit, dat Fuchs heel vernieuwend te werk ging, inzoverre hij niet speciaal voor kinderen of volwassenen schreef, maar beide lezersgroepen in zijn werk trachtte te omvatten. Hij onthield zich van conventionele adaptatietechnieken. Dit had tot gevolg dat zijn werk in het uitgevers- en distributiesysteem - waarin een scheiding tussen kinderliteratuur en volwassenenliteratuur bestaat - moeilijk te plaatsen was. Anderdeels waren de teksten van Fuchs volgens Lypp vaak te hoog gegrepen (o.m. op het punt van het doorzien van ironie). Niettemin meent zij dat deze teksten ‘op voorbeeldige wijze de voorwaarden voor het schrijven voor kinderen laten zien’. (Lypp 1977b, p. 33)

Uitgangspunt bij de kinderblik in teksten voor kinderen is, dat een auteur niet schrijft over kinderen maar in communikatie met kinderen. Het mag in kinderteksten niet gaan om een planmatige pedagogische beinvloeding van het socialisatieproces van de kinderlijke lezer, maar om het socialisatieproces zelf, zoals dat in de werkelijkheid is, moet aan kinderen worden aangeboden. Traditionele kinderliteratuur biedt communikatiepatronen aan om kinderen daarin te oefenen. Ze verhindert zodoende het inzicht in het socialisatieproces waarin kinderen zich bevinden. (id., p. 38)

De kinderblik in Fuchs teksten laat zich demonstreren in zijn personages. Fuchs' verhaalwerelden zijn bevolkt met figuren als de sneeuwman, de parkwachter, de clown, Uilenspiegel, de nietsnut en de deugniet. Ontleend aan de kinderwereld, zijn zij maatschappelijk gezien marginale figuren, nutteloos, overbodig. Zij zijn buitenstaanders en als zodanig nauw verwant met de kinderwereld. Deze figuren hebben de funktie van het perspectief, van het blikveld van het kind. Ze dienen om de wereld waarmee zij in botsing komen kritisch te beschrijven. De figuren kunnen de wereld niet corrigeren; maar via hen is de auteur in staat de waarneming van de lezer te corrigeren. De figuren die onze sympathie hebben, worden in hun kinderlijke weerloosheid zozeer gekwetst, dat elk verder commentaar overbodig wordt. Ze hebben een demonstrerend karakter.¹¹ Het handelen van Fuchs' personages wordt niet beschreven als een vorm van afwijkend gedrag, maar als vanzelfsprekendheid, als resultaat van een ongestoord en ononderbroken ontwikkelde kinderlijkheid. Hun handelen, dat in de realiteit laag wordt gewaardeerd, wordt hier beschreven als iets positiefs, waardoor zij ‘de meerdere’ zijn. In dit gedrag dat in zijn onbekommerdheid conflicteert met de maatschappij, zijn de verhaalfiguren verontrustend, scheppen zij onzekerheid. Hun verzet tegen de situatie komt tot uitdrukking in het blootleggen van verbanden en in het onder woorden brengen van individuele behoeften.

De funktie van het perspektief van de kinderblik is, dat het een instrument van de kritiek (is), waarvan het effect daarop berust, dat het vanuit het standpunt van de onbeschermden de toestanden als volslagen idioot voorstelt, niet alleen om ze te onthullen, maar ook om een beroep te doen op de verantwoordelijkheid.

(id., p. 28)¹² ‘In de teksten die vanuit kinderlijk perspectief zijn geschreven, fungeert het kind-zijn (...) als morele instantie’.

Over hetgeen wat kinderen overkomt, spreekt Fuchs doorgaans op aanklagende toon - en daarmee spreekt hij eigenlijk weer van volwassenen. Om kinderen gaat het, inzoverre zij voorwerp van beinvloeding van volwassenen zijn. De teksten proberen de sporen van geweld, veelal gecamoufleerd geweld, in het gedrag van volwassenen bloot te leggen.
(id., p. 30)

Niet in alle teksten van Fuchs zijn kinderen het slachtoffer. Ook handelen ze zelfstandig, zijn zij de meerdere (zij het zonder sukses). In deze verhalen wordt, zo zegt Lypp, de kracht van het kinderlijk bewustzijn gedemonstreerd. En die kracht bestaat hierin, dat zij zich bewijst in het verlangen ‘een intensieve relatie met de volwassen partner op te bouwen en in het vermogen dit verlangen zo indringend tot uitdrukking te brengen, dat men er niet omheen kan’. (id., p. 32) Dit thema, de gestoorde relatie tussen kind en volwassene, acht Lypp wezenlijk voor de kinderliteratuur.

De kinderblik is aldus te begrijpen als een poging de communicatie tussen kind en volwassene te (re)construeren. Deze poging vooronderstelt inzicht in de maatschappelijke betekenis van kind en kind-zijn. Naarmate dit inzicht bij de auteur groter is, zal het kinderliteraire werk meer geslaagd zijn.

Welk kindbeeld komt nu uit Fuchs' teksten naar voren? In zijn teksten worden kind-zijn en kind enerzijds gekenmerkt door een gedrag dat voortkomt uit verwachtingen, de zin om te onderzoeken en te vragen en anderzijds door de ontwikkeling van het eigen ik als sociaal wezen. Nergens in zijn teksten wordt kinderlijk gedrag gerelativeerd als onhandig of als van voorbijgaande aard, kenmerken waarop de traditionele kinderliteratuur haar opvoedingsfunctie bouwt. Kinderen worden niet op hun grenzen gewezen, maar hun gedrag is gericht op voortdurende verruiming en vriendelijke toewijding. In maatschappijkritische teksten wordt het kinderlijke zo tot tegenbeeld van een onmenselijke werkelijkheid. De auteur ziet in het kinderlijke ‘een stuk humaniteit’ (id., p. 40) verwerkelijkt dat hij in zijn teksten tot uitdrukking wil brengen. Het kinderlijke is dus niet een levensfase of een tekort, maar een kwaliteit die kinderen én volwassenen geldt.

De voortdurende benadrukking van deze kwaliteit geeft aan de teksten van Fuchs een optimistisch karakter. Daarin ook verschillen zij van de traditionele kinderliteratuur:

Luidde de traditionele eis: men mag voor kinderen de wereld niet ter discussie stellen om ze niet onzeker te maken, dan kan men vanuit Fuchs' visie zeggen: men hoeft kinderen niet onzeker te maken, omdat zij het zijn die onze wereld ter discussie stellen. Dit is reden tot optimisme. (id., p. 44)

10 Fuchs' uitgever, Beltz Verlag, deelt mee dat van Wanderbühne per jaar slechts vier exemplaren werden verkocht. (ontleend aan H.J. Gelberg (Hrsg.): Jahrbuch der Kinderliteratur, Weinheim-Basel 1979, p. 31)

11 Baumgärtner (1975) onderscheidt vier prestatiewijzen waarmee aan maatschappelijke thema's literair vorm wordt gegeven: de demonstrerende presentatie wijze, de appellerende presentatiewijze, de provocerende presentatiewijze en agitatie als presentatiewijze. Bij de demonstrerende presentatiewijze gaat het om een gedetailleerde realistische voorstelling van bepaalde aspecten van de werkelijkheid moet de kennelijke bedoeling van de auteur de lezer bewust te maken van zijn vals bewustzijn t.a.v. deze aspecten. De aandacht wordt gevestigd op een bepaald probleem; het gaat erom denkprocessen bij de lezer op gang te brengen.

12 Juist dit beroep doen op de verantwoordelijkheid is naar de mening van Lypp te moeilijk voor kinderen. Mede daarom zijn Fuchs' teksten, ondanks hun kinderlijk perspectief, niet geschikt voor kinderen.

[p. 79]

3.3. Samenvatting

In de kinderblik wordt een visie op kinderen en kind-zijn gedemonstreerd die niet wordt gekenmerkt door beperking, onvermogen of een vooruitlopen op ‘volwassenheid’ als verdringing van het kinderlijke, maar door erkenning van het kinderlijke als iets kwalitatiefs, waardevols. Geslaagde kinderliteratuur tracht vanuit deze erkenning te komen tot een maximaal symmetrische communicatie. Als het kinderlijke wordt opgevat als het verlangen naar een vrije, gelukkige ontwikkeling en naar sociale identiteit, dan kan het tot kritisch perspectief worden waarin de werkelijkheid wordt bekritiseerd en aangeklaagd.

Het kinderlijke is niet alleen iets van kinderen. In wezen gaat het om de ontwikkeling van algemeen menselijke eigenschappen die in een bepaalde historische periode geconcretiseerd kunnen worden ofwel worden verhinderd of worden gereserveerd voor de kindertijd waaruit men ze zich nog kan herinneren. In de uitspraak ‘je kindertijd is je beste tijd’ klinkt altijd iets van spijt mee over wat verloren is gegaan.

In het perspectief van het kinderlijke gaan individuele en maatschappelijke ontwikkeling hand in hand. Deze samenhang geeft de kinderliteratuur die de kinderlijke ontwikkeling werkelijk uitdaagt, iets subversiefs. De auteur moet niet alleen voor zichzelf zijn eigen volwassenheid ter discussie stellen, hij moet ook met al zijn fantasie, humor en listigheid wegen zoeken om het kinderlijke tegen de maatschappelijke realiteit in ter sprake te brengen. Het perspectief van de kinderblik is hem hierbij behulpzaam als een verzameling van literaire middelen waarmee kinderlijke belangen, behoeften en strevingen verwoord kunnen worden.¹³

Laten we tot slot de kinderblik van Reiner Zimnik bekijken.

13 Ook M. Dahrendorf (1980), die mij voor de kinderblik deed interesseren, besteedt aandacht aan dit onderwerp. Hij poogt de kinderblik ook sociologisch te duiden, maar naar mijn mening is deze poging vooralsnog tezeer een aanzet en ik laat haar hier onbesproken.

4. De kinderblik van Reiner Zimnik

Nu volgt een samenvatting en een analyse van De man op de kraan van Reiner Zimnik. De oorspronkelijke Duitse uitgave verscheen in 1956 onder de titel Der Kran. Ander vertaald werk van Zimnik vermeld ik in de bibliografie. Hoewel het kinderlijke perspectief ook in zijn andere boeken is aan te treffen, heb ik mij speciaal gericht op het onderhavige, omdat daarin het begrip ‘kinderblik’ zich het beste laat demonstreren.

In de analyse van Zimniks verhaal beperk ik mij tot een onderzoek naar het kinderlijke perspectief, onder welk aspect ik het wereld- en mensbeeld nader beschouw. Omdat in De man op de kraan de tekst en de talrijke illustraties samen het verhaal vertellen, betrek ik beide in mijn analyse.

4.0. De man op de kraan

Op de plaats waar het verhaal zich afspeelt staat een stad en er stroomt een rivier waaraan zich een station voor goederen-overslag bevindt. De economische vooruitgang maakt de bouw van een nieuwe hijskraan noodzakelijk. Een man op een motor wordt uitgezonden om de kranen van het land op te meten en na zijn verslag bepalen de burgemeester, de minister en de twaalf gemeenteraadsleden dat de nieuwe kraan de hoogste moet worden. Arbeiders beginnen aan de bouw en onder hen is er één die dolenthousiast is over de steeds hoger wordende kraan. Nadat de kraan is opgebouwd wordt er feest gevierd voor de hele stad. Maar de gezagsdragers blijken niet te hebben voorzien in een kraanbestuurder. De broer van de vrouw van de minister en de vriend van de burgemeester stellen zich kandidaat en betwisten elkaar de post, zodat de kraan ongebruikt blijft. Dan klimt de enthousiaste arbeider erin en hij begint meteen met de overslag van goederen in en uit schepen, treinen en vrachtauto's, tot tevredenheid van de schippers, conducteurs en chauffeurs. Op hun aandrang benoemen de gemeenteraadsleden de man tot kraanman, zeer tegen de zin van burgemeester en minister. De kraanman is heel blij met zijn benoeming, zelfs zo dat hij de hijskraan tot zijn woning maakt. De eerste nacht belagen hem de vriend van de burgemeester en de broer van de vrouw van de minister, maar door de kraan onder stroom te zetten, schrikt hij hen voorgoed af.

Door de week werkt de kraanman van zeven tot vijf, de zaterdagmiddag en zondag heeft hij vrij. Nooit komt hij van zijn kraan naar beneden, niet om boodschappen te doen - dat doen de vrachtwagenchauffeurs voor hem -, niet om water te halen - dat put hij met de kraangrijper uit de rivier - en niet voor de dochters van de bakker die beneden voor hem rond de kraan dansen - want hij vreest een valstrik om hem uit zijn positie te verdringen. Hij besteedt zijn tijd aan werken, het nemen van zonnebaden, het fluiten van de Lorelei en hij ontvangt bezoek van zijn vrienden, de lectro en de man met de ossen. En op zondagmorgen zet de kraanman de gemeenteraadsleden de rivier over in een bak met banken en roodfluwelen kussens, want er is geen brug.

Op een dag is er een circus vlakbij de kraan. Een olifant krijgt een zonnesteek en breekt eensklaps los. Door het beest met de kraangrijper op te pakken en het onder te dompelen in de rivier, verlost de kraanman de olifant van zijn zonnesteek en voorkomt hij een ramp. Zijn vriend de lectro is diep onder de indruk van het gebeurde en vertelt het verhaal met steeds meer overdrijving, alsof alle wilde dieren een zonnesteek hadden gekregen. Hij gaat zo in zijn verhaal op, dat hij de volgende avond bij zijn thuiskomst een zilveren leeuw op het trapportaal ziet staan.

De lectro bestuurt een electromobiel met twaalf wagentjes vol pakjes. Hij pleegt echter op zomerse dagen enige malen per dag zijn werk te onderbreken om te genieten van zijn eigen mooie gedachten. Daarom en omdat hij verhalen rondstrooit over zijn zilveren leeuw wordt de lectro door de gemeenteraadsleden ontslagen. Maar de kraanman helpt hem. Bij het overzetten van de gemeenteraadsleden, de zondag volgend op het ontslag, doet hij alsof er een electrisch mankement aan de kraan is. De gemeenteraadsleden die in hun bak boven de rivier zwieren, moeten de lectro nu wel weer in dienst nemen, opdat hij het ‘mankement’ kan repareren.

‘Nu komt er nog een avontuur’. (p. 30) Op een nacht arriveren er levensgevaarlijke rivierpiraten die het voorzien hebben op het opgeslagen zilvererts. Met wat geluk en wijsheid weet de kraanman de piraten te verslaan en hij levert hen uit aan de intussen toegesnelde politie. Deze heldendaad leidt tot een feestdag voor de stad en de kraanman wordt de piratenorde opgespeld.

Twee jaren verstrijken. De kraanman gaat helemaal op in zijn werk. Maar kwade voortekenen bedreigen zijn geluk. Alles wordt duurder, iedereen hamstert (de kraanman op advies van de lectro ook), het vrachtvervoer bestaat uit zware kisten ijzer en er komen steeds meer raven langsgevlogen die kwaad kijken. En dan is het oorlog. De kraanman hoort het van de tot soldaat geuniformeerde lectro. Er komen soldaten, het strijdtoneel nadert in de gedaante van een witte ruiter, de stad wordt tenslotte grondig verwoest. De overlevenden trekken weg en de kraanman blijft alleen achter.

Later bezwijken de dijken (onder een bombardement?) en het land komt onder water te staan. Eenzaam reikt daar de kraan omhoog, de kraanman moet zichzelf zien te redden. Hij onderhoudt zijn kraan (roest afkrabben!), vangt vis en

[p. 80]

licht 's nachts met een lantaarn die brandt op vissetraan, de schepen bij die hij in zijn omgeving vermoedt (maar er niet zijn). De eerste kerstnacht krijgt hij een hallucinatie van een zilveren en gouden schip waarop een hele stad is gebouwd, vol met mensen en op de brug staat de lectro, gekleed als koning met naast zich de zilveren leeuw. Later neemt de kraanman een pratende arend op wiens kapotte vleugel hij geneest. De arend wordt zijn vriend, vangt vis voor hem en helpt hem in de strijd tegen aanvallende haaien. Ook raakt de kraanman via brieven in een fles in contact met een man die op een eilandje een aardappelveldje onderhoudt. Dit contact kwam tot stand, nadat de man van het aardappelveldje reageerde op een brief van de kraanman die eigenlijk was gericht aan de voorbijvarende schepen en waarin hij verzocht om batterijen voor zijn zaklantaarn. Jaren gaan zo voorbij.

Dan is de oorlog afgelopen. De dijken worden hersteld en geleidelijk - aan valt het land droog. De kraanman krijgt voor het eerst sinds jaren weer een mens te zien, wanneer de man van het aardappelveldje hem komt opzoeken. Vanaf dat ogenblik keren de bloemen weer, de dieren en tenslotte ook de mensen. Het land wordt bebouwd en een nieuwe stad verrijst. Maar niemand bemoeit zich met de kraanman en de arend. De kraanman zou graag benzine hebben om de kraan weer op gang te brengen. De zilveren leeuw bezorgt hem zilver waarmee de arend in de stad een blik benzine kan kopen.

Opnieuw dreigt gevaar voor de kraanman: men wil de kraan afbreken vanwege het ijzer. Met behulp van de kraan verdedigt de kraanman zich met sukses. Het leger zou met tanks op hem zijn afgestuurd, als niet toevallig de twee kandidaten voor het burgemeesterschap van de stad precies evenveel stemmen hadden gekregen. De stem van de kraanman moet de doorslag geven. Beiden beloven dat de kraan mag blijven, als de kraanman niet op de andere stemt. De kraanman stemt op de aardigste van de twee en blijft. Nu wordt alles weer als vroeger en jarenlang vervult de kraanman zijn functie. Maar de kraan verslijt en de burgemeester zegt dat hij toch maar beter kan worden afgebroken. De economische vooruitgang maakt de bouw van een heel stel nieuwe nodig. Een paar dagen later komt de kraanman inderdaad van zijn kraan af. Hij is erg moe en hij merkt ‘dat de aarde iets erg vreemds geworden was’. (p. 88) Samen met de arend en begeleid door de zilveren leeuw vertrekt hij. ‘Hij werd in de verte hoe langer hoe kleiner en eindelijk verdween hij achter de grote berg’. (p. 90)

4.1 De kraanman

De kraanman is de hoofdpersoon in het verhaal. Maar wie is hij eigenlijk? Evenmin als de andere personages heeft de kraanman een naam. Hij is de kraanman en zodra hij dat niet meer kan zijn, verdwijnt hij. Waarheen? En waar kwam hij eigenlijk vandaan? Het is onbekend. De kraanman heeft geen verleden en geen toekomst. Hij denkt daar ook nooit over na maar leeft in het heden, hij handelt en reageert al naar het verlangen of de noodzaak van dat moment. Inzoverre is de kraanman al een kinderlijke figuur. Zijn naamloosheid correspondeert met de onuitgewerktheid van zijn karakter: hij demonstreert gedrag (vgl. 3.2. en noot 11).

De tijdloosheid geeft de kraanman bovendien iets algemeen geldends, maakt hem tot van alle tijden. Omdat we als lezers de gebeurtenissen hoofdzakelijk zien en interpreteren vauit het standpunt van de kraanman - en het standpunt van de auteur valt daarmee samen - wordt deze persoon tot een algemeen menselijk perspectief. Dit perspectief is echter wel historisch en maatschappelijk gesitueerd. Hoewel het nergens expliciet in het verhaal staat vermeld, kunnen we als lezers uit de gebeurtenissen en de beschreven technische ontwikkeling (vliegtuigen, hijskranen, tanks) opmaken dat het verhaal in de 20e eeuw is gesitueerd. De getoonde verdeling in klassen van burgers en arbeiders plaatst het verhaal in de westerse maatschappij, de realiteit waarin de min of meer fantastische gebeurtenissen plaatsgrijpen.

Het perspectief van de kraanman functioneert, zoals we zullen zien, in tweeërlei opzicht. Enerzijds representeert dit perspectief algemeen menselijke behoeften, belangen en strevingen zoals deze concreet gestalte krijgen in de huidige westerse samenleving. Anderzijds wordt in dit perspectief een kritisch beeld gegeven van een samenleving die de realisering van deze belangen, behoeften en strevingen verhindert.

Laten we nu eens kijken naar de kijk van de kraanman op zichzelf en op de werkelijkheid waarin hij leeft.

De kraanman wordt geintroduceerd tijdens de opbouw van de kraan. Hij is een van de arbeiders, maar onderscheidt zich ook van hen:

Maar onder de mannen was er een, die hield wel het meest van de kraan. Het was nog een jonge kerel en hij had een veertje op zijn pet en hij hamerde driemaal zo snel als de anderen en als die 's avonds naar huis gingen, dan scharrelde hij nog boven op de kraan en dan poetste hij met zijn zakdoek alle schroeven op. En 's nachts sliep hij onder de kraan en 's morgens sprong hij over de schaduwen van de kraan en de anderen zeiden: ‘Die vent met zijn veertje is stapelgek’. (p. 11)

Zo wordt de kraanman ons voorgesteld als iemand die vrij is van gevoelens van arbeidsvervreemding: hij schept plezier in zijn werk en meer nog: hij houdt van de resultaten ervan.

Daarbij gedraagt hij zich kinderlijk: op zijn pet steekt een veertje en hij huppelt over de schaduwen van de kraan als een kind op de hinkelplaats. Dit kinderlijke element komt vaak terug: bij zijn vaste aanstelling klimt de kraanman ‘als een aap overal langs zijn kraan, ook al van blijdschap’. (p. 14) In zijn kraanwoning fluit hij de Lorelei¹⁴ de hele nacht door, tot ergernis van de nachtwaker die als contrastfiguur dient:

‘Hé daar, ga liever slapen, zoals alle fatsoenlijke christenmensen!’ Maar de kraanman riep: ‘Ik heb teveel plezier om te slapen!’ (p. 16)

De chauffeurs laat hij middels een briefje ‘brood, bier, scheerzeep en zoute drop (kopen), want daar was hij gek op’. (p. 18) Dit soort vormen van kinderlijk gedrag vinden we ook bij de vrienden van de kraanman (zie 4.2.).

In zijn arbeid komt de kraanman tot zelfrealisatie, tot identiteit. Dit blijkt niet alleen uit het plezier waarmee hij zijn werk verricht, maar ook uit zijn identificatie met de arbeid. De kraanman is ‘het hart’ van de kraan en de identificatie wordt zelfs zover doorgevoerd, dat de kraanman, als hij bv. jeuk aan zijn rechteroor heeft, weet dat er ergens een schroefje aan de kraan los zit. De kraanman gaat letterlijk op in zijn werk. Ook wanneer de oorlog aan de gang is en het land onder water staat, staakt hij zijn arbeid niet:

‘Niets dan zee’, zei hij. Maar wat zou dat! Hij was de man op de kraan en de kraan werkte nog en hij had een hele zak zoute drop en een kraanhuisje vol reële dingen. Hij ging bij de hendel zitten en toen goot hij met zijn grijper zeewater van rechts in de zee links en zeewater van links in de zee rechts, van zeven tot twaalf en van een tot vijf (...). (p. 48)

Al de tijd dat de kraan uit het water opsteekt, onderhoudt de kraanman hem goed. Hij krabt de roest af, draait de schroeven aan en smeert hem in met de traan van grote vissen. Een probleem onstaat als de benzine op is en de kraan niet meer kan werken. Maar de man heeft fantasie genoeg om zich uit deze netelige kwestie - die immers zijn eigen identiteit betreft - te redden. Hij functioneert de kraan om tot vuurtoren en voortaan geeft hij lichtsignalen aan schepen die, naar hij zich inbeeldt, voorbijvaren. Deze taak geeft hem nieuwe levensvervulling: ‘Hij was de man op de kraan en erg betrouwbaar. Hij krabde al het roest weg en hij gaf van vroeg tot laat en van laat tot vroeg licht. En hij had geen tijd om te slapen en geen tijd om eenzaam te zijn’. (p. 53) Zo ontsnapt hij aan de tragiek van zijn feitelijk isolement.

Het zelfvertrouwen en het naïeve vertrouwen in de wereld dat de kraanman demonstreert, maakt hem nog niet tot iemand

14 Ik slaag er niet in om aan te geven waarom de kraanman precies de Lorelei fluit. Het is het enige lied dat hij het hele verhaal door ten gehore brengt, in vrolijke en in treurige omstandigheden. Het motief van de Lorelei keert terug in de dochters van de bakker die de kraanman met hun schoonheid en hun dansen van de kraan trachten te lokken.

[p. 81]

die over zich laat lopen. De man weet zich op vindingrijke wijze te verdedigen, als hij in zijn positie wordt bedreigd. Wanneer de broer van de vrouw van de burgemeester en de vriend van de minister een aanslag beramen, zet hij de kraan onder stroom. Met de grijper van de kraan verslaat hij de rivierpiraten. Een leger haaien verslaat hij met een ijzeren kraanstang die de man heeft bijgeslepen tot een speer die zo spits is als een naald. Met de kraan overmeestert hij een olifant en maakt hij het ontslag van de lectro ongedaan. De kraan, waarvan de kraanman het hart is, is zo een uitbreiding van zijn eigen lichaam, een wapen waarmee hij zichzelf verdedigt, anders gezegd: de kraanman reageert op de werkelijkheid vanuit de mogelijkheden van zichzelf.

4.2. De vrienden van de kraanman

De mensen waaronder de kraanman verkeert zijn verdeeld in twee groepen: de vrienden van de kraanman en de overige mensen. De vrienden delen met hem hun wijze van in de wereld staan: ook zij gedragen zich kinderlijk.

De lectro is een man die een electromobiel bestuurt. Hij is de beste lectro in de omtrek want ‘niemand kon zo mooi de bocht nemen als hij’. (p. 18) Hij bezit een aantal standaard-uitdrukkingen. Wanneer hij bv. zijn electromobiel start, riep hij ‘Pang hoei!’. In tegenstelling tot de hard werkende kraanman heeft hij meer van een dichter dan van een arbeider:

's Zomers, als het erg warm was en de sprinkhanen tussen de bloemen heen en weer sprongen, zat zijn hoofd vol mooie gedachten. Als hij dan met zijn wagentjes voorbijkwam, rende hij en ging tussen de bloemen zitten en keek naar de wolken en had echt plezier in al die mooie gedachten. Soms was de man met de ossen er ook bij en de vrachtautochauffeurs riepen: ‘Hé, lectro, ben je ziek?’ Maar de lectro zei niets dan: ‘Bandenpech, proost!’ (p. 21)

Deze gewoonte die staat voor de realisering van het eigen levensgeluk, blijkt maatschappelijk onaanvaardbaar. De lectro krijgt zijn ontslag van de gemeenteraadsleden. ‘Ze konden hem nu eenmaal niet begrijpen, omdat ze zelf nooit mooie gedachten hadden’. (p. 26) Bovendien namen de gemeenteraadsleden aanstoot aan de fantasie van de lectro. In zijn kinderlijke uitgelatenheid over het optreden van de kraanman tegen de wild geworden olifant, meende de lectro thuis een zilveren leeuw te hebben gezien.

De lectro is echter ook praktisch. Wanneer de oorlog dreigt, raadt hij de kraanman aan om te gaan hamsteren zoals iedereen doet. Maar wat moet gehamsterd worden?

De kraanman riep: ‘Zoute drop en scheerzeep en vuursteentjes en twee batterijen voor m'n zaklantaarn’. ‘Onzin’, riep de lectro, ‘Je moet iets reëels kopen!’ De kraanman vroeg:
‘Wat is reëel?’
‘Meel en zout bijvoorbeeld. Da's reëel! Dat kopen de meeste mensen!’ En pang-hoei! weg was hij!
's Avonds was hij er weer. Met een wagen vol zakken meel en zoute drop en een karton vol batterijen en twaalf lange onderbroeken en een oude trompet. (p. 39)

De praktische zin van de lectro is, zo blijkt uit de opgesomde waren, wel van een bijzondere soort. Het zijn niet alleen nuttige zaken die hij aanvoert, maar ook de genoegens van het leven (‘zoute drop’) en het speelse (de trompet) worden gehamsterd. Zelfs in het aangezicht van de oorlog tracht hij het kinderlijke te bewaren.

Toch is het juist de oorlog die de communikatie met de lectro onmogelijk maakt. Allereerst is de oorlog vanuit kinderlijk standpunt als onderwerp onbespreekbaar:

Om half elf kwam de lectro: ‘Kom beneden! 't Is oorlog!’
De kraanman vroeg: ‘Waarom?’
‘Dat weet ik niet’, zei de lectro.
‘En tegen wie?’, vroeg de kraanman.
‘Tegen de anderen’.
‘Heb jij ze gezien?’
‘Nee!’
‘Dan blijf ik boven’. (p. 41)

Mogelijk is de lectro wel op de hoogte van een of andere officiële motivatie voor de oorlog, vanuit kinderlijk standpunt echter is de oorlog onverklaarbaar, irrationeel. De vijand is geen concreet volk, de vijand is een abstractie: in een oorlog vechten de enen tegen de anderen. De kraanman weigert dienst, hij blijft boven. De lectro moet er echter aan geloven: ‘Niks aan te doen’, zegt hij.

In de oorlogssituatie is de communikatie afgesneden. Vergeefs waarschuwt de kraanman van bovenaf zijn kraan de lectro voor de raven die hun bek opensperren zonder te krassen en voor de witte ruiter die langs de rivier komt aanrijden. De lectro verdwijnt uit het verhaal om nog tweemaal terug te keren, eenmaal in een droom van de kraanman en aan het slot in de zilveren leeuw, het hersenspinsel van de lectro.

De man met de ossen is de broer van de lectro en een figuur van het tweede plan. ‘Een kalme man, die nooit haast had. Eerst had hij kapper zullen worden. Elke maand knipte hij het haar van de kraanman en van de lectro voor niets’. (p. 18) Op een illustratie zien we hem, gezeten op een os, accordeon spelen ter begeleiding van de mooie gedachten van de lectro. Zijn functie is vooral decoratief: hij representeert de rust en de onbaatzuchtigheid. In de moderne maatschappelijke context waarin hij figureert is hij wel een anachronisme. Inzoverre krijgt deze rust een nostalgisch tintje.

De arend ontmoet de kraanman, wanneer de wereld onder water staat en hij alleen op zijn kraan is overgebleven. Hij wordt goede vrienden met de arend en deelt met hem zijn zoute drop. De arend helpt de kraanman op zijn beurt. In zekere zin doet hun situatie denken aan de relatie tussen Robinson Crusoë en Vrijdag. Dit klopt inzoverre de kraanman geen ontwikkeling doormaakt, zichzelf trouw blijft zoals ook Robinson zijn eigen culturele opvattingen trouw blijft, ondanks het sociale isolement. Het verschil is echter dat geen van beide kraan bewoners zich opwerpt als zedepreker of leermeester en de ander tot een Vrijdag maakt. Integendeel, er bestaat een verborgen overeenkomst tussen de kraanman en de arend, die zegt dat elk in zijn eigen waarde gerespecteerd moet worden, wil het tot een dialoog komen. Dit respect blijkt heel mooi uit een situatie rond de kerst. De arend had de kraanman aangespoord de trompet (die de lectro voor hem gehamsterd had) te gaan bespelen. Maar de kraanman speelt nogal onzuiver.

‘Waarom houd je je kop toch altijd scheef als ik blaas?’, vroeg de kraanman. ‘Valse tonen’, zei de arend. ‘Als een arend valse tonen hoort houdt hij zijn kop scheef’. ‘Ik

[p. 82]

hoor geen valse tonen’, zei de man. Maar toen merkte hij, dat hij zelf zijn kop ook scheef hield, maar hij speelde toch maar door. (p. 65)

De kraanman wordt dus niet kwaad op de arend en de arend niet op hem. Beiden aanvaarden dat het spel niet veel bijzonders is maar wat zou het? Met kerstmis nu blijkt de kraanman bij wijze van verrassing Stille Nacht te hebben ingestudeerd (terwijl de arend op visvangst was). De kraanman maakt zich gereed voor de uitvoering en ...

De arend leunde tegen een ijzeren stang, zodat de man zijn scheve kop niet kon zien, en daar kwam de melodie van Stille Nacht uit de trompet (...). (p. 67)

De arend is dus zo vriendelijk de verrassing van de kraanman niet te bederven ondanks de onzuivere melodie houdt hij het hoofd recht, natuurlijk ook, omdat de intenties van de kraanman zuiver zijn.

Als deze concensus wordt geschonden, is er geen mogelijkheid meer tot wederkerigheid en dialoog. De kraanman die met de man van het aardappelveldje correspondeert via de flessepost, doet een voorstel aan de arend om de tijd te verkorten, opdat hij sneller post krijgt. Zijn voorstel luidt: ‘Nu doen we 't allemaal anders. Een dag is een uur en een week is een dag en een maand is een week en een jaar is een maand en zo krijgen we elke maand post!’ (p. 69) De arend legt uit dat dit een onmogelijke gedachte is, maar de man reageert onredelijk: ‘Dat gaat allemaal best’, zegt hij. De arend zet een scheve kop (d.i. valse tonen in de relatie!), waarop de man schreeuwt dat hij de baas is en dat ze dus elke maand post krijgen. Hij wil niet meer praten en vanaf dat moment zwijgen ze, waardoor de tijd nog trager gaat en eenzaamheid hun deel is. Na verloop van tijd arriveert er weer een fles met een brief. Drie dagen lang bekijken beiden de fles in koppig stilzwijgen. Dan wordt het de kraanman teveel en is er weer communicatie mogelijk.

De derde dag zei hij zachtjes tegen de arend: ‘Wat zou hij schrijven?’ De arend zei: ‘Elke ochtend gaat de zon op en een dag is een dag’. De man zei: ‘Ja’. Toen vloog de arend naar zee om de fles te halen. (p. 72)

Dit dialoogje is zo verrassend, omdat de arend op de vraag van de kraanman niet antwoordt, maar in een vaststelling een tegenvraag stelt aan de man, namelijk om de consensus tussen hen te bevestigen. Zodra de man accoord gaat is alles weer goed.

Deze symmetrische communicatie komt terug op een bijzondere wijze in het contact met de eilandbewoner met zijn aardappelveldje. Hoewel de flessepost er wel een jaar over doet om een bericht over te brengen, schrijven de kraanman en de man van het aardappelveldje elkaar alsof zij een direct gesprek voeren. De laatste reageert op de brief (die eigenlijk aan de passerende schepen was gericht) van de eerste als volgt:

‘Ik heb geen zaklantaarnbatterijen. Ik heb een aardappelveldje. Heb jij een bootje?’ (p. 58)

En de kraanman antwoordt op even direkte wijze: ‘Ik heb er geen ...’ enz. Hij schrijft ook dat hij een trompet heeft. De ander is meteen geinteresseerd. ‘Hoe ziet de trompet eruit?’ Waarop de kraanman een tekening stuurt die hij in overleg met de arend heeft gemaakt.

Hoe gecompliceerd en tijdrovend het medium ook is, zo direkt en ingeleefd is de communicatie. Wanneer het land is drooggevallen komt de man van het aardappelveldje dan ook dadelijk op bezoek en beiden voelen zich ‘goede oude vrienden’.

4.3. De maatschappelijke (wan)orde

M.n. in de visie op de maatschappelijke werkelijkheid in ‘De man op de kraan’ komt niet alleen de kijk van de kraanman aan bod maar ook het expliciete standpunt van de auteur dat spreekt uit de illustraties en de beschrijving van de werkelijkheid.

De maatschappij is opgebouwd uit twee duidelijk gescheiden klassen: burgers en arbeiders. Arbeiders worden getoond terwijl ze aan het werk zijn (nl. aan de opbouw van de kraan). De burgerij wordt getoond nà het werk, wanneer zij langs de kraan flaneert. Er wordt dus de nadruk gelegd op meerwaarde scheppende arbeid, wat nogal uitzonderlijk is in kinder- en jeugdliteratuur. Arbeiders worden overigens niet louter als zwoegers getoond, we zien ze ook tijdens het werk flink wat bier (?) drinken. Hun uiterlijke kenmerken zijn petten, eenvoudige (werk)kleding, bouwmaterialen en gereedschap. Hun inkomen wordt exact aangegeven alsook het feit dat zij in een dag- en nachtploeg draaien. Als tot deze laag ook de conducteurs, schippers en vrachtautochauffeurs gerekend worden, dan kan van enige invloed op het stadsbestuur worden gesproken (nl. hun wens dat de kraanman officieel wordt aangesteld).

De ‘mensen uit de stad’, de burgerij, onderscheiden zich

[p. 83]

niet alleen door andersoortige arbeid maar ook door kleding. Hun kleding volgt de diverse modes van deze eeuw waardoor zij er weliswaar vezorgd maar enigszins ouderwets uitzien, de vrouwen zelfs wat wuft. Als volmaakt anachronisme paradeert tussen de burgers een Romeinse legionnair, die wellicht geinterpreteerd moet worden als symbool voor het anachronisme van de burgerij als zodanig. Op grond van hun karikaturale weergave lijkt de conclusie gerechtvaardigd dat de sympathie van de auteur meer bij de arbeidende bevolking ligt. Op het moment echter dat er feest wordt gevierd, wordt elk onderscheid opgeheven: in het gezamenlijk plezier maken worden tegenstellingen overwonnen.

Van de burgerij onderscheiden zich de bestuurders: de minister, de burgemeester en de gemeenteraadsleden. In de uitvoering van hun taak worden zij bijgestaan door brandweer, politie en leger. De visie op de bestuurders is net als op de burgerij ironisch, maar bovendien kritischer.

die rechts bovenaan is alleen maar de concierge

De eerste illustratie van het verhaal toont ons een groepsfoto van een aantal ouderwets en deftig gekostumeerde heren met snor en bolhoed. De foto is gevat in een kitscherige lijst met twee zwanen en een wapen dat een gekroonde koe (de domheid) voorstelt. Voor de keurig poserende heren ligt een dobberman pincher, teken van welstand. Interessant aan deze ironische kijk op de macht is het bij de illustratie gevoegde commentaar: ‘die rechts bovenaan is alleen maar de conciërge’. Dit commentaar is een ontwapende verontschuldiging van de auteur dat hij zich ‘per ongeluk’ heeft vergist. Zo krijgt de foto iets onvolmaakts en wordt tegelijk aan de ironie iets kinderlijks gegeven. Bovendien wordt de lezer op de eerste bladzijde al uitgedaagd tot een kritische leeshouding.

De illustratie waarop de gemeenteraadsleden en de arbeiders worden afgebeeld, krijgt als commentaar: ‘De gemeenteraadsleden heb ik hier met opzet erg vlak getekend’. Hier dient het spel met illustratie en commentaar om het auteursstandpunt nog eens te onderstrepen.

Een volgend onderscheid tussen bestuurders en burgerij is de macht. De bestuurders nemen de besluiten, ook absurde: omdat de hoogste kraan in het land 47 meter is, willen zij er een van 48 meter. Ze kunnen mensen ontslaan - en hoe meelijwekkend wordt het ontslag van de lectro voorgesteld! Ze beschikken over politie - om piraten te vangen - en leger - om oorlog te voeren en ontruimingen te houden. We zien hen verder enerzijds als beleefde en plichtsgetrouwe mensen, anderzijds als lieden die niet vies ervan zijn ergens een slaatje uit te slaan. Zo gebruiken de gemeenteraadsleden hun positie om zich 's zondags met de kraan over de rivier te laten zetten. De inspecteur die van de kraanman de overmeesterde piraten maar in ontvangst hoeft te nemen, ontleent aan ‘zijn’ succes een bevordering tot commissaris.

Zimnik nuanceert dit beeld een beetje. Zo kennen de bestuurders af en toe ook simpele genoegens als blijdschap en een borreltje, op zondag hebben de gemeenteraadsleden ‘soms wel een goed idee’ en eentje verzamelt vlinders. (p. 19) Het duidelijkste spreekt zijn visie op macht uit het contrast tussen de twee kandidaat-burgemeesters voor de herbouwde stad aan het slot van het verhaal. Beiden bezoeken de kraanman, maar hoe verschillend!

Kandidaat 1 komt met een echte fanfare en veel bombarie op bezoek. Hij is officieel gekleed: lakschoenen, hoge hoed, pak. Hij houdt aan de voet van de kraan een speech over de toekomst van de stad tot de menigte die met hem meegekomen is. In die speech benadrukt hij wat in de toekomst allemaal bereikt zal zijn. Hij belooft de kraanman een dik salaris, als deze op hem stemt. De kraanman vraagt hem op de trompet te spelen en hij constateert dat de eerste kandidaat met een scheef hoofd speelt (valse tonen in de kommunicatie!).

Kandidaat 2 komt alleen en als toevallig langs. Hij heeft net in zijn volkstuintje radijsjes gezaaid en bloemen verzorgd. Hij gaat een gesprek aan met de kraanman over hoe het vroeger was en hoe het langzamerhand in de toekomst zal gaan worden. Hij belooft geen hoog salaris. De kraanman vraagt ook de tweede kandidaat trompet te spelen en deze houdt het hoofd rechtop. De volgende dag stemt de kraanman op de tweede kandidaat.

Dit contrast tussen de twee kandidaten toont niet alleen Zimnik's kijk op bestuurders, er spreekt ook een pleidooi uit voor symmetrische communicatie waarin authenciteit (het persoonlijke vs. show), wederkerigheid (een gesprek vs. een speech) en oprechtheid (de trompet) basisvoorwaarden zijn.

4.5. Samenvatting

Dit knappe verhaal dat zich bij herhaalde lezing steeds meer openbaart, thematiseert de tegenstelling tussen het kinderlijke als algemeen menselijk behoeftenpatroon en de onkinderlijke maatschappij. De kraanman als tijdloos personage, demonstreert evenals zijn vrienden, het kinderlijke handelen.

De kinderblik, die via de kraanman en zijn vrienden en via de verteller wordt gerealiseerd, kenmerkt zich door speelsheid tegenover normaal zijn, door uitgelatenheid tegenover ingeto-

[p. 84]

genheid, door fantasie tegenover nuchterheid, door zelfverwerkelijking tegenover vervreemding, door het nutteloze tegenover het nuttige, door onvolkomenheid tegenover perfectie, door vrijheid tegenover macht en het meest door de vanzelfsprekendheid van het eigen levensgeluk. Vanuit dit perspectief wordt de werkelijkheid voorwerp van spot en kritiek, die scherp is maar uiteraard nooit dogmatisch wordt.

De (ideale) voorwaarde waaronder de kinderblik zich kan realiseren, is de situatie van symmetrische communikatie. Dit is een open communikatie op basis van wederkerigheid, aanvaarding van elkaar en oprechte vriendschap. Ze kan bestaan binnen de eigen sociale groep maar ook met personen daarbuiten (de vriendschap met de nieuwe burgemeester). In dat laatste geval opent zich een perspectief op maatschappelijke veralgemening van symmetrische communikatiesituaties. Echter, zodra zich een maatschappelijke realiteit voordoet die vanuit het kinderlijk perspectief onbeheersbaar is - de oorlog -, treedt er een negatie op en wordt communikatie onmogelijk. Is in individuele bedreigende situaties verweer vanuit de eigen mogelijkheden en middelen nog wel mogelijk, tegenover de oorlog is het kinderlijke weerloos. Op dat moment wordt in het verhaal de kinderblik tot aanklacht tegenover een maatschappelijke werkelijkheid die men niet kan begrijpen en waar men zelfs niets mee te maken wil hebben.

Hiermee krijgt de kinderblik een idealistisch karakter, dat zich symbolisch weerspiegelt in de positie van de kraanman: in zijn kraan is hij hoog verheven boven de werkelijkheid en hij treedt slechts vanuit die hoogte in contact met anderen. Hij komt niet zelf naar beneden, maar degenen die hij mag laat hij tot zich komen. Zo bevindt de kinderblik zich in een relatief isolement. Hij toont geen wegen om de werkelijkheid te veranderen, maar door te demonstreren hóe de werkelijkheid zou kunnen zijn, toont de kinderblik aan dat hij veranderd moet worden. De onbevangenheid waarmee dit gebeurt roept bij de lezer sympathie op en verontrust tegelijkertijd, omdat in die sympathie iets tot leven wordt gewekt dat in de verzakelijkte blik van de volwassenen reeds was afgedaan als irreëel en marginaal.

Bibliografie

Baudoin, T. ‘Jeugdliteratuur en ontwikkelingspsychologie in: Zozo 5, Leuven 1981

Baumgärtner, A.C. ‘Gesellschaftpolitische Tendenzen im modernen Jugendbuch. Versuch eines Uberblicks an Hand exemplarischer Texte’ in: K.E. Maier (Hrsg.): Jugendliteratur in einer veránderten Welt, Bad Heilbrun/OBB, 1975^2

Bolle, C.M. ‘Enkele opmerkingen over de jeugd en de literatuur. Praten we over iets dat bestaat? Of bestaat het omdat we erover praten?’ in: Levende Talen 1978, pp. 399-404

Commissie Modernisering Moedertaalonderwijs Werken met boeken 's-Hertogenbosch 1977

Dahrendorf, M. Kinder- und Jugendliteratur im bürgerlichen Zeitalter Königstein/Ts, 1980

Dasberg, L. Grootbrengen door kleinhouden Meppel 1975^2

Dekkers-Akveld, A.E.M. ‘Op zoek naar de identiteit van jeugdliteratuur’ in: Levende Talen 1973, pp. 518-523

Dekkers, P.&A. ‘Jeugdliteratuur op school’ in: Jeugd School en Wereld (JSW), Jrg. 62, nr. 3, okt. 1977

Grit, D. ‘Henk van Kerkwijk en zijn lezers’ in: Project Jeugdliteratuur 2.0.02

Hulsens, E. Breken met Rousseau' in: Een kinderhoofd is gauw gevuld, Leuven, 1980

Klingberg, G. Kinder- und Jugendliteraturforschung. Eine Einleitung Wien-Köln-Gras 1973 (m.n. hfdst. 5)

Kuhn, A. Tugend und Arbeit. Zur Sozialisation durch Kinderund Jugendliteratur im 18 Jh. Berlin 1975

Kuhn, A./J. Merkel Sentimentalität und Geschäft. Zur Sozialisation durch Kinder- und Jugendliteratur im 19 Jh: Berlin, 1977

Linders-Nouwens, J./e.a. ‘Recensenten in gesprek’ in: En nu over Jeugdliteratuur 1981/4

Lypp, M. ‘Assymetrische Kommunikation als Problem moderner Kinderliteratur’ in: A. Kaes/B. Zimmerman (Hrsg.): Literatur für Viele Göttingen 1975 (Beiheft Lili 1)

Lypp, M. ‘Inleiding op haar reader’ (1977a) in: M. Lypp (Hrsg): Literatur für Kinder Göttingen 1977, (Belheft Lili 7)

Lypp, M. ‘Kinderblick und Wanderbühne. Zu den Texten von Günther Bruno Fuchs’ (1977b) in: M. Lypp (Hrsg.): Literatur für Kinder

Zimnik, R. De beer en de mensen De man op de kraan De trotse schimmel De kleine brultijger

Alle vier titels zijn verschenen bij Erven Thomas Rap, Baarn 1980

Verdere informatie over Zimnik bij: H. Künnemann in Kl. Doderer: Lexicon der Kinder- und Jugendliteratur, dritter Band.

St. v. Campen: Reiner Zimnik, twintig jaar in Nederland in Verkenningen op het gebied van de jeugdliteratuur, Jrg. VII, afl. 4, blz. 59-70

N. Zanen: R. Zimnik, in Serie Monografieën, Den Haag, NBLC, 1977