Logo DBNL
Van realisme naar zakelijkheid (1982)

Van realisme naar zakelijkheid

(1982)–Hans Anten–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Proza-opvattingen tussen 1916 en 1932


Vorige Volgende

II Kritiek en film als remedie

Vanaf 1924 zijn De vrije bladen ‘het orgaan van de jongere krachten in onze letterkunde’. Redacteur Van Wessem introduceert er het begrip ‘moderne gevoeligheid’, dat als belangrijk kader voor de theorievorming over het proza kan fungeren en dat later door hem in verband zal worden gebracht met de nieuwe zakelijkheid.

De strijd tegen de literatuur van de ouderen wordt in De vrije bladen voortgezet. Zo belooft Marsman, die in 1925 toetreedt tot de redactie, aan tal van coryfeeën standbeelden in ruil voor hun zwijgen. Ook hij verzet zich tegen de woordkunst en de psychologie van de realisten, tegen ‘de lyrische bewogenheid’ van de neo-romantici. Dat de neiging het moderne leven direct af te beelden in literatuur in strijd is met Marsmans creativiteitsopvatting, blijkt uit zijn bekende jeneverbeeldspraak: leven dient omgevormd te worden tot schoonheid. In de jaren dertig zal Marsman het nieuw zakelijk proza afwijzen omdat de schrijver ervan zich meer als reporter dan als kunstenaar opstelt: de reporter mag afbeelden en nabootsen, de kunstenaar moet verbeelden en herscheppen; de schoonheid is zijn enige wet.

Het proza dat de jongeren voorstaan, wordt nauwelijks geschreven; de populariteit van de realistische roman blijft, althans voor het grote lezerspubliek, nagenoeg onaangetast. De ‘vuistslag’ van de moderne prozastijl lijkt weinig geschikt als alternatief voor de oude roman. Het is vooral Ter Braak die zich sceptisch uitlaat over de mogelijkheden van dit nieuwe proza voor de roman. Van de kunstfilm, die in de jaren twintig allengs meer aanzien krijgt, verwacht men nieuwe impulsen. De jonge schrijver wordt ‘de les van de cinema’ bijgebracht, een les die de reeds geformuleerde desiderata impliceert: het suggestieve woord,

een zakelijke stijl, het vermijden van explicaties, en het zich onttrekken aan de ‘tyrannie van het waarschijnlijke’.

 

Na 1922 boet Het getij aan literair belang in. Terugblikkend schrijft Van Wessem: ‘Helaas werd midden 1922 de uitgave door Van Munster stop gezet. Daarbij kwam de ontevredenheid van de medewerkers met mijn mederedacteur Groenevelt, een ontevredenheid, die op een paleisrevolutie uitliep. Daar wij het tijdschrift zelf niet in handen konden krijgen[...]traden, met mij, de belangrijkste medewerkers “en bloc” uit, met het voornemen een eigen tijdschrift op te richten.’1 Groenevelt weet het tijdschrift, dat opnieuw periodiek van een religieuze letterlievende kring werd, tot 1924 voort te zetten. In dat zelfde jaar is ‘de afgescheiden groep’ erin geslaagd een nieuw tijdschrift te stichten: De vrije bladen, die ‘[slechts] de voortzetting [waren] van Het Getij, neen, waren Het Getij minus Groenevelt, onder een anderen naam’.2 Het is dan ook niet verwonderlijk dat in De vrije bladen de literatuuropvattingen die grotendeels in Het getij waren geformuleerd, worden uitgewerkt. ‘Het Getij [is] een kiem geweest, waarvan de eerste oogst zou worden binnengehaald door D.V.B.’3

Zo noteert in de eerste jaargang van De vrije bladen redacteur Van Wessem enkele opmerkingen over het moderne levensgevoel, dat het kader vormt voor de theorie over en de praktijk van het proza. ‘“Modern zijn wil zeggen: in evenwicht zijn met je tijd”. Niet je tijd, veroordeelend, negeeren, niet je er minachtend (doch in wezen machteloos) boven stellen, ook niet er in verdrinken, doch in evenwicht er mee zijn.’4 Een levenssysteem dat gedomineerd wordt door de logica van de rede is dood in deze tijd van snelheid en chaos. Men moet ‘Het leven meer liefhebben dan de zin van het leven. Het leven heeft geen andere zin dan dat het leeft. Het is een onstabiele stabiliteit. Zie, voel het ding, zonder meer’. En waar ‘het leven, als organisch zijn, dwingend de overhand neemt op het denken, dat de zin van het leven zoekt, herleeft het spel als handeling in de zich uitvierende beweging’.5 Het moderne heeft vaak het uiterlijk van het bizarre,

het on-serieuze, het spel. ‘In het spel is de vaart van het leven versneld. Dat tempo, dat een der grootste factoren zal gaan worden voor de nieuwe kunst. Het spel is voor den geest wat voor het lichaam de dans was (In wezen zijn spel en dans één). De moderne voelt zich weer in het spel [...] Het brengt souplesse, fantasie, als een training, het doet de schoonheid van den sprong, van den vuistslag, van de ‘knock out’ als de schoonheid van een organische daad ervaren. De moderne voelt de schoonheid van het lichaamspel van een koorddanser in evenwicht, dit spel van den fantast, den danser en den equilibrist in éénen.’6 De moderne generatie kunstenaars ontmoet elkaar waar de levende beweging zich heeft geconcentreerd: in de cabarets, de dancings, de jazzbands, de revues. ‘Haar aandacht is hier niet een zoeken naar excentrieke onderwerpen, naar curieuse, schilderachtige ‘gevalletjes’ voor penseel of psychologie. De vroegere generatie ziet de beweging wel, maar voelt haar niet Voor haar is de koorddanser een man, die ijdel speelt in de schaduw van den dood, een man ‘die poogt zijn nek te breken’. Men ziet toe, achter zijn bierglas. De dood is de omlijsting. Maar de moderne kunstenaar behoort niet tot hen, die zich eerst op temperatuur voelen komen in een droevige wereld. Voor hem gaat de wereld open aan het zwevende rek.’7 En de moderne kunstenaar gaat nog verder: ‘Hij springt zelf in den chaos en duikt uit den chaos op als iemand, die den chaos schijnt aan te voeren.’8 De nieuwe schoonheid wordt vergeleken met een ‘goed schutter (die raak schiet, omdat hij niet mist door te veel aandacht voor een elegante houding bij het mikken)’.

De moderne gevoeligheid impliceert distantie ten opzichte van de gevoelens, en daarin manifesteert zich de tegenwoordige tijd met zijn zin voor realiteit, zijn nuchterheid voor feitelijkheden, hetgeen Van Wessem later in verband zal brengen met nieuwe zakelijkheid.9 De Nietzscheaanse distantie met betrekking tot de gevoelens herkent Van Wessem bij Jean Cocteau, die in de eerste jaargang van De vrije bladen ‘haast als schutspatroon zelfs, aanwezig is’.10 De moderne gevoeligheid treft Van Wessem eveneens bij Charlie Chaplin aan: ‘Hij [= Chaplin] ontduikt (letterlijk) alle dingen, hij weet zich van

alle dingen los te maken, weet afstand tot alle dingen te nemen. Hij is een mensch, hij heeft lief, hij heeft verdriet. Maar het groote verschil is dat hij ongelukkig liefheeft zonder ongelukkig te zijn, dat hij verdriet heeft zonder verdrietig te zijn. Ongevoelig? Hij zit alleen maar nooit op den stoel van zijn gevoelens.’11

De moderne gevoeligheid was een weerbare gevoeligheid zegt Van Wessem achteraf: ‘zij leerde weer “afstand” nemen van het object, zich er niet meer mateloos door neertrekken of mateloos opheffen, onderwerpen aan de primaire, maar tevens weerstandloze aandoeningen, waarin te veel een reactie blijft van ongetrainde zenuwen (wat niet hetzelfde is als gevoelige zenuwen, die een substantieel deel van de artisticiteit zijn!). Zij leerde ook een zekere ballast aan conventioneele, vaak enkel overgeërfde aandoeningen over boord gooien. In de eerste plaats de sentimentaliteit, die bastaard van het gevoelsleven, het hondje Mifastofeles, waarmee men lijzig uit wandelen gaat. Voor lieden met het warme hart had de moderne gevoeligheid inderdaad iets “afgekoelds”.’12 Bij Cocteau zag Van Wessem de aandacht voor het spel, en het gebruik van de beelden voor het moderne leven als de Eiffeltoren, clowns, koorddansers en ‘zweefdames’, neger-jazzbands en vuurwerken. De zogenaamde Fantasie-stukken,13 die Van Wessem onder zijn pseudoniem Frederik Chasalle vanaf 1917 in Het getij en De vrije bladen publiceerde, zijn verwant aan het werk van Cocteau uit die jaren en geven uiting aan de moderne dynamische werkelijkheidservaring. Ter illustratie volgt hier het ‘kleine drama’ Adelaïde; een speels fantasie-stuk waarin zowel de versnelde vaart van het leven als de distantie ten opzichte van de gevoelens verwoord zijn:

‘“Ik heb geen auto. Ik heb geen rijpaard. Ik heb geen knecht. Maar jou, Adelaïde, bemin ik. Ik wil naar Monte Carlo reizen, in casino's en speelhuizen gaan om de 100.000 francs op één bod te zetten en te winnen, die mij een auto, een rijpaard, een knecht doen verschaffen, gelijk gij het wenscht. En dan, verschrikkelijke, zult gij in uw auto zitten en ik zal chauffeeren. Wij zullen reizen, wij zullen tochten maken, wij zullen berghellingen opvliegen en over ravijnen
schieten en door stortbeken racen totdat wij in spiraalgang den top bereikt hebben. En wanneer wij den top bereikt hebben zal ik het stuur omgooien en wij zullen in volle vaart te pletter springen tegen de aarde. Ha, Adelaïde, dan zullen onze zielen elkaar in den Hemel ontmoeten, om met elkaar een menuet van lief'lijke verstandhouding te dansen! Hahaha! -”
(Hij neemt een telefoonhoorn en schiet zich voor het hoofd.)’ (Uit De clowns en de fantasten, p. xxvi)

Om dergelijke veelal zeer korte prozastukken is Van Wessem te beschouwen als ‘een van de eersten in ons land [...] die in proza een reconstructie van de realiteit ondernam’.14 Zowel door zijn theoretisch als creatief werk behoort hij ‘tot de pionniers ener vernieuwing van ons proza’.15 Dat pionierswerk heeft slechts in beperkte kring bekendheid gekregen; terecht spreekt Van Vriesland over betrekkelijke miskendheid en waarschijnlijke onbekendheid bij het grote ‘lezende publiek’.16 Van Wessems actieve en veelzijdige rol in de discussie over het proza tijdens het interbellum rechtvaardigt het reeds voldoende dat in de literaire geschiedschrijving ruimere aandacht aan hem besteed wordt dan tot nu toe over het algemeen het geval is.

 

Ook voor Marsman is het moderne leven ‘een tumult van gevoelens en driften, een brullende chaos’; ook hij propageert een nieuwe aandacht voor de werkelijkheid, ‘niet om haar verschijning, maar om haar karakter’.17 Maar in tegenstelling tot Van Wessem noemt Marsman het moderne leven de on-geest van deze tijd die de schoonheid bedreigt. De directe weerslag van de chaotische tijdgeest in de poëzie - lees literatuur - is in strijd met zijn creativiteitsopvatting, zoals onder andere blijkt uit de bekende jenever-beeldspraak: ‘Men wil de poëzie als onmiddellijke uiting van modern leven. Men wil - om concreet en hollandsch te spreken - een borrel uit de kruik-(des-levens), opgevangen in het glas der: “uiterlijke vorm”. Men vergist zich; het proces is anders: graan wordt omgestookt tot jenever (graan-des-levens tot jenever-der-poëzie).’18 Met instemming haalt

Marsman dan de volgende uitspraak van Nijhoff aan: ‘De wereld der poëzie blijft, hoezeer zij aandrift, motief en beeld daaraan moge ontleenen, een andere dan die der werkelijkheid. Zij is zelfs geen directe weerkaatsing daarvan in de eeuwigheid. Zij is een geheel aparte wereld, die door een geheel aparte actie van den menschelijken geest, hoezeer ook door het natuurlijk leven daartoe aangezet, wordt benaderd.’19

In 1924 laat Roel Houwink in eigen beheer de bundel Novellen verschijnen. In deze korte verhalen wordt rigoureus gebroken met psychologische uitleg en beschrijvingen in afgeronde volzinnen. Marsman noemt het boekje een pionierssprong, Houwink ‘een krachtig, en nagenoeg - alleenstaand werker, die ons sinds jaar en dag, nog noodlottiger dan de poëzie verloopend proza, vernieuwde, herschiep’.20 De vernieuwing die Houwink het proza schonk is voor Marsman in eerste instantie gelegen in de verwerping van de psychologische roman: ‘Hij verwierp, radicaal, de abstract-expliceerende psychologie en verving die, radicaal, door een a.h.w. immanenté.’ Bovendien, daarmee samenhangend: ‘Hij heeft het tempo versneld’, hetgeen overigens niet onverdeeld gunstig wordt beoordeeld: ‘de concentratie, die de snelheid moest vastknellen, om haar te beheerschen, verwekte anderzijds, een vaak hinderlijke eenvormigheid: de beweging van zijn proza wordt soms kort-ademig-vermoeiend, asthmatisch.’

In een nawoord verdedigt Houwink zijn werkwijze als volgt: ‘De hier bijeengebrachte acht korte novellen sluiten een periode af die zich kenmerkte door een zoodanige concentratie der verbeelding dat voor sommigen wellicht, die de rappe sprongen van het moderne leven niet binnen hun aandacht wisten te bannen, het in den aanvang moeilijk valt zich toe te vertrouwen aan een zoo onstuimigen gids. Mogen zij echter bedenken: hoe grillig de tocht ook zij, buiten de perken der simpele ontroering in liefde en schoonheid - en wat anders vermag kunst? - poogde uw leidsman u nimmer te brengen.’ Vooral voor de tweede zin kan Marsman weinig waardering opbrengen: er spreekt een angstvallige sentimentaliteit uit die een schrijver

van de vorige generatie niet zou misstaan. Met die vorige generatie - Marsman noemt in dit verband nota bene Herman Robbers - is Houwink, ondanks zijn vernieuwend proza, ook nog te verbinden vanwege een overeenkomstige gevoelsinhoud, een voorkeur voor eenvoudige gegevens ‘die in de handen der vorigen: psychologische romans werden!’, en een beperkte horizon.21

Ook een andere pleitbezorger voor vernieuwing in het proza, Anthonie Donker (pseudoniem van N.A. Donkersloot), reageert behoudend op het synthetisch proza van Houwink. Van belang acht hij ‘de wederontdekking van het plastische détail, dat door bijna alle romanciers was prijsgegeven voor een omslachtige, analytische en abstracte be- en omschrijvingskunst. Hier wordt het ding weer een teeken voor gebeurtenissen en gemoedstoestanden. Het ding kan ongeloofelijk suggestief handelingen en gevoelens illustreeren en zichtbaar maken.[...] De suggestiviteit van het ding heeft ook Houwink voortreffelijk begrepen.[...] Maar Houwink's proza is een te ver gedreven reactie op de egale beschrijvingskunst van onze romanciers. Zijn novellen zijn van een sterke plastiek maar als verhaal vol gapingen, holten en hiaten. Het lezen wordt zoodoende vermoeiend als springen in een hinkeperk, telkens een vak overslaan’. De waarschijnlijke oorzaak van de geringe respons die dit vroege proza van Houwink heeft gekregen, brengt Donker pregnant onder woorden: ‘Plastiek is het zout van het proza, maar men eet niet enkele zout’22

In zijn recensie van Houwinks Novellen spreekt Marsman het vermoeden uit dat Houwink wellicht voorlopig een eenling zou blijven. Dat pessimisme is hem ingegeven door het gebrek aan creatief vermogen, de willoosheid, die hij bij de jongeren constateert. Wat Marsman elders over de dichtkunst zegt, kan gelden voor de literatuur in het algemeen: ‘Rondom verlamt een loom aarzlen de harten, en de geesten verliezen veerkracht en moed. De spieren verslappen, en de drift naar de verten bezwijkt; de trillende spronglust ontspant zich; men schuwt het gevaar.’ De dichtkunst die bloeit, is die van de ouderen meent Marsman, en hij adviseert de jongeren hen niet na te volgen maar een eigen weg te gaan: ‘en mógelijk is het, de dichtkunst

een nieuwe gedaante te geven; een nieuwe substantie, en een nieuw aspect.’23 Hij onderkent wel dat de positie van de jonge schrijver in kritisch en creatief opzicht moeilijk is: ‘Men verwacht van hem: opstand, verweer. Men verwacht als in Tachtig, een strijd tusschen oud en jong, van front tegen front; òf, althans, van één jong strijder tegen het oude front. Men verwacht, en wil, den jongen criticus als een nieuwen Van Deyssel. Men verwacht iets onmooglijks.’ De strijd van de voorgangers, en Marsman bedoelt dan de Tachtigers, was een strijd tegen de anti-dichter. Zij hebben de schoonheid voortreffelijk gediend. ‘De strijd ging, en gaat, om de schoonheid.’ Met betrekking tot het creatieve is de positie van de jonge schrijver eveneens moeilijk. ‘Men verwacht, in het beste geval, een nieuwe schoonheid; men verwacht, dat de schoonheid zich in een uitsluitend-nieuwen inhoud zal openbaren. Men verwacht iets onmooglijks.’ Omdat de tijd veelkantig is kan de inhoud van de schrijver niet anders dan ook veelkantig zijn, dat wil zeggen wat geworden is en het wordende strijden in hem. Affiniteit met de cultuur van de vorigen acht Marsman een noodzaak, maar die cultuur mag niet domineren en dát is wat hij waarneemt: ‘Maar dit moment, het moment 1925, wordt beheerscht door het gewordene, door het verleden. Dit is merkwaardig; voor zeven jaar bijvoorbeeld, om 1918 domineerde het nieuwe; het explodeerde; het verwoei, daarna. Zeldzamen slechts hebben éen oogenblik, in dien tijd, de schoonheid kunnen verwerkelijken in een nieuwen inhoud. Nù domineert, heroverend, het verleden. In den tijd; in den dichter.’24

In dat zelfde jaar vindt Marsman geen aanleiding zijn sceptische houding op te geven, integendeel: ‘De beweerde bloei der huidige hollandsche letteren is een fictie; éen tiende (fragmentarische) lyriek, negen tiende critiek. Geen drama, geen proza...’25 In die jaren vaker gedane beweringen als ‘het psychologisch-realisme is nu, na een schraal leven, morsdood’, zijn uitingen van wishful thinking. In een open brief vraagt Marsman in 1925 aan P.N. van Eyck en Jan Greshoff: ‘Mag ik u, mede namens ieder, die het wel meent met de, helaas weinig hoopvolle hollandsche letteren, vriendelijk, maar met den

meesten nadruk verzoeken, bij uw beider aanstaand duel respectievelijk met de Heeren Querido en Robbers [...] uwe tegenstanders, indien zij althans niet onder eenig sluw voorwendsel in gebreke blijven te verschijnen, niet uit eenige in casu misdadig-medelijdende overwegingen te sparen, maar onverwijld en onverbiddelijk aan flarden te schieten?’26 Het is er niet van gekomen. In het opstel waarmee Marsman zijn redacteurschap van De vrije bladen voorlopig beindigd - zijn pogingen de jonge schrijvers te activeren acht hij mislukt, ‘de jonge hollandsche letteren [zijn] juist als complex dor en verloopen’ - moet hij vaststellen: ‘de menschen van dien gematigden tusschentijd hebben nog altijd den moed niet zichzelf als mummies te respecteeren en te gedragen; terwijl ze toch allen, morgenaan-den-dag, Prinsen, Scharten, Robbers, wien ge maar wilt, standbeelden konden krijgen, als ze maar zwegen.’27

Maar ze deden er niet het zwijgen toe. Men bleef, en dan wellicht vooral vele wat oudere lezers, hen lezen. Donker heeft zeker gelijk als hij opmerkt dat misschien ‘niet het publiek, maar zeker de jongere schrijvers genoeg [hebben] van het omslachtig realisme, van den psychologischen en den familieroman, van den turf van vijfhonderd bladzijden’.28 Dat de ‘oude’ roman voorlopig niet dood is, blijkt bijvoorbeeld uit de volgende uitspraak uit 1936, die tevens tendentieus de oppositie tussen het grote lezerspubliek en het werk van de jongeren aangeeft: ‘Marsman mocht dan in 1925 nog hoop voeden en optimistisch schrijven: “de wasbleeke epigonen verstommen allengs...”, zij zijn nimmer verstomd: de realistische familie- en milieuroman tiert even welig voort, en telkens komen er nieuwe vertegenwoordigers van bij. Misschien mag men echter zeggen, dat het alleen het grote publiek van half-beschaafden is, dat die lectuur nog leest; en was het belangrijkste kunstwerk niet al sinds eeuwen uitsluitend geestelijk eigendom van een geestelijke keurschare?’29

Behalve de aanhoudende onderstroom van de oude roman in een periode van literatuur- c.q. prozavernieuwing in theorie en praktijk, zullen ook uitlatingen van oudere auteurs het ongenoegen van de jongeren hebben opgeroepen. Zo schrijft Querido naar aanleiding

van Houwinks Novellen minachtend over literatuurvernieuwing. Zijn opstel Iets over het modernisme30 heeft de volgende aanhef: ‘Leuteren, niets dan grof leuteren en een beangstigend tekort aan dialectisch begripsvermogen is zeer veel geredekavel over den “nieuwen” tijdgeest, over het “moderne” in kunst, over de “moderne” menschheid en de z.g. nationale [sic] levens-ervaringen.’ Met te wijzen op de onvergankelijkheid van de groten uit het verleden wordt het nieuwe afgedaan als een overbodigheid: ‘Welke dwaas kan ooit “modern” zijn in levenswijsheid? Er is niets “nieuws”, niets “moderns” te doen na Homerus, na Shakespeare. Alle ware groote kunst is buiten-tijdelijk, van: Dante, Beethoven, Rembrandt, Shelley. Ze is buiten- en boventijdelijk. Ze is niet oud, niet nieuw. Iets “moderns”, iets “nieuws” (ik zeg niet iets “anders”), in schilderkunst, muziek, architectuur, tooneel, literatuur enz. leveren alleen de tijdelijken, de middelmatigen.’ Vooral de aanval van de jongeren op de gevestigde reputaties wordt door Querido - niet onbegrijpelijk, hij is immers een van hen - gelaakt: ‘Wij lachen b.v. om schrijf- en noten- en verfprutsers, die zich expressionist of “neo-modern” noemen in hunne “nieuwe” beelding, en met minachting neerzien op “ouderwets”-schrijvende of “ouderwets”-teekenende en “ouderwets”-componeerende “botterikken” die vaak in één zin meer rhythmische ontroering brengen, dan er uit al hun werk tezaâm is te ondergaan.’ Een van die ‘schrijfprutsers’ is Theo van Doesburg, wiens pseudoniemen pas na zijn dood, in 1932, onthuld werden. ‘Hoor den moderneling, den Italiaan Aldo Carmini [sic]: “Tot lijken werden ons de beroemd- en beruchtheden van vroegere geslachten. Gretig bemesten wij de nieuwe wereld daarmede”. Zie, in dergelijke generiek-waanzinnige “modernerigheid” ligt een schrikkelijk doodvonnis opgesloten over eigen aspiraties.’

 

Een van de nieuwe medewerkers in de tweede jaargang van De vrije bladen (1925) is Menno ter Braak. Uit enkele boekbesprekingen blijkt dat ook voor hem vernieuwing van het proza een dwingende noodzaak is, dat er afgerekend moet worden met de romans, die het

karakter hebben van ‘een inlichtingenbureau voor het gezinsleven’. Dat er nauwelijks alternatieven voor dergelijke romans voorhanden zijn wil niet zeggen dat de traditie gecontinueerd moet worden: ‘Intussen is het feit, dat de nieuwe roman voorlopig spaarzaam gekweekt wordt [...] volstrekt geen verontschuldiging voor het uit den treure toepassen van het oude recept. Liever voorshands nog een eerzaam zwijgen, dan het oude liedje op oude (of eenigszins nieuwmodisch gefatsoeneerde) wijs! Liever artistieke zelfbeperking dan de goedkoope bladvulling der detailenthousiasten!’31 In de roman Ras; het nachttij der Runia's (1924) van de nu geheel vergeten Jan Willem de Boer ziet Ter Braak een ‘Umwertung’ van de roman, een aankondiging van de renaissance van het proza; het boek is ‘een bom in de gemoedelijke huiskamer van de psychologische roman’. Tegenover de taalbanalisering die de vrucht is van de epigonen van het psychologisch realisme, stelt Ter Braak de sprong van het moderne beeld, het ‘hard en gedrongen’ proza van De Boer, hetgeen ‘bewijzen kan dat ook de roman de stigmata van het modernisme verdraagt’.32

In hetzelfde jaar, 1925, bespreekt Ter Braak, onder het pseudoniem Scissor in Propria Cures, de roman Kleine Inez (1925) van R. van Genderen Stort. Uit zijn waardering voor die roman blijkt dat de moderne prozastijl óók verzet bij hem oproept. Aan de bespreking gaat een beschouwing vooraf over de stand van het proza.33 ‘Nog altijd bestaat de schare van middelmatigen, die meent te kunnen “reproduceren”, momentopnamen te kunnen aaneenschakelen, figuren te kunnen “weergeven”. [...] Nog altijd “bloeit” het realisme als de bleke plant van het romanpsychologisme, die zich niet wenst te laten uitroeien.’ Robbers c.s. verbeelden zich ‘realiteit te laten schrijven en zijn daarom ver verwijderd van alles, watthans als werkelijkheid in de litteratuur bestaat’. Ter Braak wijst vervolgens op de naïveteit van het psychologisch realisme dat meende volledig te zijn door zo veel mogelijk ‘de werkelijkheid buiten ons’ te benaderen: ‘Het paste zich zo gedwee aan bij de éne buiten-ons-werkelijke levenskant, dat het daarmee de werkelijkheid-binnen-ons zonder meer vergat... en daarmee reeds de volle werkelijkheid aantastte.’ Wat dan opvalt is dat Ter

Braak, zij het voorzichtig, de ‘uiteenzetting’, die karakteristiek is voor de ‘oude’ roman, inherent acht aan de roman, vandaar: ‘De mening, dat met het psychologisch realisme ook de roman zelf ten gronde zou gaan, is verdedigbaar.’ Het moderne proza ‘dat de dingen zelf laat spreken’, dus niet explicatief is, heeft nog geen roman voortgebracht. ‘Inderdaad, de roman heeft zich tot op heden niet verzoend met de “vuistslag” van de moderne prozastijl, die niets aan de explicatie wil overlaten en onmiddellijk effect beoogt. Hoe die verzoening, als zij mogelijk is, tot stand zal komen, is niet te voorzien; de uiteenzetting, die op een veel gemoedelijker en burgerlijker gemeenzaamheid met de “werkelijkheid” wijst, dan het proza van Houwink of Chasalle b.v. kan verdragen, is met een toekomstige romanvorm in ieder geval onverenigbaar.’

De scepsis van Ter Braak ten aanzien van de mogelijkheden van het nieuwe proza zal mede van invloed zijn geweest op zijn afwijzing van het nieuw zakelijk proza uit de jaren dertig. Een van de tekortkomingen in dat proza is voor Ter Braak het ontbreken van psychologie, ‘de werkelijkheid-binnen ons’. Een manco van de realistische roman van de Tachtiger epigonen is de te eenzijdige gerichtheid op de ‘buitenkant’. De nieuw zakelijke romans, door Ter Braak ook wel ‘realistische’ romans genoemd, putten zich volgens hem evenzeer uit in het weergeven van de ‘buitenkant’ der dingen. De oppervlakkigheid die dat met zich meebrengt, sluit, als bij de oude realistische romans, psychologische diepgang uit.34 De ontwikkeling van het proza na 1930 laat zien dat de verzoening tussen de ‘vuistslag’ van de moderne prozastijl en de roman niet tot stand is gekomen. Veel proza dat dan verschijnt is weliswaar verlost van het ‘woordceremonieel’, maar de extreme manier waarop dat in een aantal nieuw zakelijke romans gebeurt (zie hoofdstuk V), heeft geen navolging gekregen.

De eigenlijke bespreking van Kleine Inez illustreert Ter Braaks gereserveerde houding ten opzichte van de literatuurideologie van bijvoorbeeld Van Wessem. Het boek van Van Genderen Stort vindt hij ‘de belangrijkste roman van de laatste tijd’. ‘Het is niet “modern” in de strenge betekenis van het woord, maar veeleer verwant aan het

proza van R.N. en A. Roland Holst en Van Eyck. Sommige hulpmiddelen van de psychologische roman versmaadt het niet. De zinsbouw wordt niet aangetast, het verhaal niet verwisseld voor de kreet.’ Kleine Inez is geen ‘kroniek der feitelijkheden’. Van Genderen Stort weet de werkelijkheid achter de beschreven dingen te suggereren: ‘Het precieuze woord geeft hier een glans van zo grote kostbaarheid aan de ervaringsobjecten, dat zij ons onmiddellijk duidelijk worden als voorlopige tekens van het niet-ervaarbare.’

Een ander punt dat hier, in verband met Ter Braaks latere houding ten opzichte van het nieuw zakelijk proza, aan de orde dient te komen is, wat hij noemde, het amerikanisme. Uit de manifesten van De stijl bleek dat een veranderde houding ten opzichte van de werkelijkheid ten grondslag ligt aan een nieuwe kunstopvatting. De werkelijkheid wordt als dynamisch en explosief ervaren. Zo zingt Marinetti in het eerste manifest van de Italiaanse futuristen de lof van de metropool en de voortbrengselen der moderne techniek waarin hij een nieuwe dynamische schoonheid ontwaart: ‘Nous chanterons les grandes foules agitées par le travail, le plaisir ou la révolte; les ressacs multicolores et polyphoniques des révolutions dans les capitales modernes; la vibration nocturne des arsenaux et des chantiers sous leurs violentes lunes électriques; les gares gloutonnes avaleuses de serpents qui fument; les usines suspendues aux nuages par les ficelles de leurs fumées; les ponts aux bonds de gymnastes lancés sur la coutellerie diabolique des fleuves ensoleillés; les paquebots aventureux flairant l'horizon; les locomotives au grand poitrail, qui piaffent sur les rails, tels d'énormes chevaux d'acier bridés de longs tuyaux, et le vol glissant des aéroplanes, dont l'hélice a des claquements de drapeau et des applaudissements de foule enthousiaste.’35 In Nederland getuigt onder andere Van Doesburg van dezelfde mentaliteit als hij zich in 1919 tot de tijdgenoot richt: ‘Gij verlangt naar wildernissen en sprookjes? Ik toon u de orde der machinekamers en het sprookje der moderne productiewijze. Elk product is 'n reëel wonder. Ge verlangt naar den hemel? Ik toon u de hemelvaart der aeroplane met haar rustigen bestuurder. Ge verlangt terug tot de

natuur? Haar lijk ligt aan uw voeten. Ge hebt haar zelf verslagen. Uw hooge bergen zijn in scyscrapers veranderd. Uw molen draait niet meer - er staat nu een schoorsteenpijp. Over de plek waar eens uw dilligence stond, snort thans 'n automobiel.’36 Kenmerkend, en niet alleen voor Van Doesburg, is het introduceren van de oppositie man - vrouw om de nieuwe, respectievelijk oude tijdgeest aan te duiden: ‘Uw geest heeft de vrouw met haar “romantisch stilzwijgen”, haar “sprookjes”, “liefdesverlangen” en “schemerlamplicht” IN U vernietigd. De man realiseert zich in u en met hem het Wonder.’37

Ter Braak nu zet zich af tegen de ‘efficiencymoraal’, het amerikanisme, omdat hij daarin een bedreiging ziet van de oude Europese cultuurwaarden: ‘De Geest maakt levend, het Amerikanisme doodt. Het Amerikanisme maakt de mens tot een doelloze machine, tot een deugdzame-om-de-beloning, tot een petroleumspeculant, tot een rommelige en stijlloze filmvertoning, tot een afgesleten geldstuk. Het doortrekt alles, slijpt alles af, bederft alles tot in de grond; de politiek, de ethiek, de kunst, de religie, de wijsbegeerte, het toneel, de gehele cultuur.’38 De Europese moraal moet in stelling worden gebracht tegen het amerikanisme, houdt hij zijn lezers in het Propria Cures-opstel Europa voor de Europeanen! (1925) voor: ‘Het is de taak van de student zijn geestelijk eigendom te verdedigen tegen de bedorven import van het ideeën-aftreksel. Het gaat tegen de voze hoogmoed van dollarvergoding en automobielbezit, tegen de aanmatiging van de techniek, die zich boven haar machtssfeer meent te kunnen verheffen.’39 Drie jaar later, in 1928, komt Ter Braak in De vrije bladen met het essay Waarom ik ‘Amerika’ afwijs uitvoerig op het amerikanisme terug. ‘Amerika ligt niet als een te bestudeeren verschijnsel tegenover ons; het is in ons gedrongen, het bezit ons als de tendentie tot wanorde en oppervlakkigheid, tot sentimentaliteit en journalistiek, tot rumoer en verkeer.’40 De Europeaan dient partij te kiezen tegen Amerika, ons slechter ik, dat door zijn obsessionele hang naar efficiency en functionaliteit geen ruimte laat voor het improductieve, het nutteloze, het zich verdiepen in geheimtekens, als degene die op het voorbalcon van een tram het jachtige stadsleven

buitensluit en een notenschrift bestudeert. ‘Ik, Europeaan, zie deze lichtgroene oogen, die een orde trachten te ontcijferen, waarbij het bedrijf geen baat zal vinden. Zoodra ik ze niet meer zal zien, zal ik een Amerikaan geworden zijn; en hen, die nu mèt mij deze oogen zien, noem ik Europeaan, al wonen zij in Main Street.’41

 

Wanneer men halverwege de jaren twintig de pogingen van de jongeren het proza te vernieuwen overziet, is het resultaat al met al weinig bemoedigend. Donker geeft de stand van zaken juist weer: ‘een enkel maal reeds zijn er in de afgeloopen jaren pogingen gedaan om ons proza te vernieuwen, te versnellen en te intensiveeren, maar het bleek vrijwel onuitvoerbaar om buiten de ingewortelde tradities van ons proza om ineens een nieuwe kunst bij tooverslag op te roepen, en het werd dan ook een moeizaam zoeken en experimenteeren, een versmelten van nieuwe en oude elementen, een beproeven van andere verbindingen, een voortdurend mislukken en opnieuw probeeren. Niet alleen het succes, maar ook het welslagen op zichzelf, erkend of niet, bleef uit, en spoedig werden de pogingen schaarscher.’42

Een mogelijkheid om uit de impasse te geraken wordt gezien in wat zich in de twintiger jaren geleidelijk tot een autonome kunstvorm aan het ontwikkelen is: de film. Met de film wordt dan niet bedoeld de commerciële publieksfilm die in de bioscoop te zien was; ‘de bioscoop is de vijand van de film.’ De, vooral Amerikaanse, ‘starfilm’ wordt door degenen die de film als kunst voorstaan, gekwalificeerd als rommel, als ‘de Schund der totale onbenulligheid’. Het meest opvallende kenmerk van ‘de Amerikaanse school’, zoals Ter Braak de amusementsfilm noemt, is het kapitaal, en ‘Regie betekent voor haar uitstalling, toneel raardoen en fotograferen ergens een lens op richten. Negentiende van haar voortbrengselen zijn zo apert afgrijselijk, dat alleen de uitgezochtste scheldwoorden hier iets kunnen kwalificeren.’43 Meer ingehouden drukt Luc. Willink zich uit: ‘Het groote gros der films dient geen artistiek belang, doch verlangt niets anders dan geld te maken. Deze werken zijn alle naturalistisch. Niet uit overtuiging, doch onwillekeurig. Zij wenschen elk exces te mijden

en teekenen in ieder beeld de enge grenzen af van 't intellect hunner fabrikanten. Dit product beheerscht de markt. Geen dezer films komt afzonderlijk tot roem, maar haar verbijsterend groot kwantum is een gruwelijke rem voor de cinematografische evolutie.’44

Allengs komt verandering in deze situatie onder andere door het (commerciële) succes van enkele films die op een artistiek hoger niveau staan dan de ‘filmconfectie der Amerikaansche massa-productie’: Das Kabinett des dr Caligari (1919) van Robert Wiene en Nibelungen (1924) van Fritz Lang. De ontwikkeling van de film als kunst in Nederland valt buiten het kader van dit boek. Te vermelden is hier nog de oprichting, in 1927, van de Amsterdamse Filmliga, ‘met het doel om in besloten kring te vertonen, wat men in bioscopen niet of bij vergissing te zien krijgt’. Het commerciële belang van de Bioscoopbond die de hele Nederlandse filmpolitiek beheerste, en de censuur konden zo worden omzeild. Spoedig volgen dan andere steden en nog in hetzelfde jaar wordt een landelijke organisatie, de Filmliga, gesticht, die het tijdschrift Filmliga uitgaf dat als orgaan van de liga tot 1931 heeft bestaan. In de redactie zaten Ter Braak, Joris Ivens, L.J. Jordaan, Henrik Scholte en Van Wessem. Dit tijdschrift, vooral de artikelen van Ter Braak daarin, en de voorstellingen van de liga, hebben er veel toe bijgedragen dat het Nederlandse filmklimaat ten gunste van de film als een zelfstandige kunstvorm veranderde.45 Vóór de Filmliga hebben zowel De stijl als De vrije bladen aandacht aan de film besteed. Van Doesburg bespreekt bijvoorbeeld in 1921 de abstracte filmexperimenten van de schilders Viking Eggeling en Hans Richter,46 experimenten die door het beleid van de Bioscoopbond niet in aanmerking kwamen voor vertoning.

Een hoogtepunt in de filmkritiek vóór de komst van de Filmliga is het door Van Wessem geredigeerde speciale nummer dat De vrije bladen in 1926 aan de film wijden.47 Aan de artikelen van onder andere Van Wessem, Ter Braak en Jordaan gaat het credo vooraf Wij gelooven in den film, ‘omdat hij jong is; omdat hij bewezen heeft een kracht te bezitten, die bestaat en die geen enkel moreel of aesthetisch protest te niet kan doen, een kracht, die alleen zuiverder gericht moet

worden, niet vernietigd (wat ook niet zou gelukken); omdat hij de jongere generatie ter harte gaat, uit de overtuiging, dat in den film een specifiek 20ste-eeuwsche uitdrukkingskunst aan het worden is, die aandacht, toewijding en scheppingskracht verdient’.48 Belangrijke thema's in dit filmnummer zijn het geloof in de autonomie van de (artistieke) film, de aandacht voor de technische mogelijkheden, de afkeer van de meeste amusementsfilms, en het verband tussen film en literatuur. In het artikel De invloed van de cinema op de moderne literatuur49 wijst Van Wessem erop dat de moderne gevoeligheid50 in de film een adequate uitingsvorm heeft gevonden, immers het ritmische, het bewegende is aan haar inherent. De invloed van de film op de literatuur is meer een indirecte dan een directe, dat wil zeggen ‘de cinema heeft met vele andere vindingen van het moderne leven er toe bijgedragen het creatief fond van den artiest bewegelijker te maken en van eenige nog onbekende of tenminste onbewuste uitdrukkingsmiddelen partij laten trekken voor het bereiken van zekere emotioneele werkingen in zijn kunst. [...] De cinema heeft ons een nieuw soort mededeelingsmiddel opgeleverd voor onze emotionaliteit’. Een te rigoureuze toepassing van de filmtechniek op de roman wordt ontraden. De les die de cinema voor de moderne roman inhoudt is deze: ‘door middel van korte zakelijke, zwaar met suggesties geladen noteeringen, het drama oproepen, zonder bij-bespiegelingen of stijlversieringen, “sans fil”, in een rythme berekend op de spanning, op het emotioneele hoogtepunt, plotseling, klaar, verpletterend. De versnelling van het geheel wordt geen versneld tempo, zooals sommigen meenen, maar het gevolg van een naar de emotie geregeld rythmisch gebeuren, waarbij alle overtollige “franje” wegvalt.’ Onmiddellijk laat Van Wessem erop volgen dat ‘het tot “methode” verheffen van deze schrijfwijze het gevaar van een geforceerde stijl in[houdt]’.

De invloed van de film op de literatuur is voornamelijk gelegen in de bevrijding ‘van zekere absurde zorgvuldigheden: exposés, afwikkelingen, coup de théatre, enz.’ De ‘les’ van de cinema impliceert tevens een bevrijding van ‘de tyrannie van het waarschijnz lijke’. ‘Bij

de andere kunsten hebben wij het gevoel of een gids ons bij de hand neemt. Bij de cinema vallen de overgangen, de uitleggingen weg, smelten realiteit en irrealiteit samen.[...] De cinema geeft ons weer vertrouwen in onze droomen’. Zo heeft de film meegeholpen de moderne literatuur te steunen ‘in haar eerste verzet tegen in de kunst ingedrongen voortvloeisels der logisch ontwikkelde bewustheid: het naturalisme en de psychologie’. De cinema heeft bewezen, door een anti-mimetische opstelling, ‘dat het menschelijk ware volstrekt niet alleen te treffen is door het waarschijnlijke, het gelijkende, en dat er een gansche gevoelswereld aan de logica en de psychologie ontsnapt’. Al eerder, in dezelfde jaargang van De vrije bladen buiten het filmnummer, had Jules Sonnenfeldt in het korte artikel Roman en film51 de schrijvers aangespoord de filmtechniek te bestuderen: ‘Schrijft uw romans met de techniek der film. Deze is wereldveroverend. Eenvoudig. Componeer korte scenes. Zorg voor krachtige, direct aansprekende handeling. Kort en krachtig. Zonder bladzijdenvullende overdaad. Vermoei Uw lezers niet met de wouden der aarde aan papier verslindende literatuur-ballast. En dan: Geen filosofie. Geen Idee. Geen moraal. De roman is geen cursus der Volks-Universiteit. Korte scenes. Beschrijvend wereld-gebeuren. Dat is de nieuwe romanvorm. Die men ook weldra werkelijk zal verlangen.’ De stijl en de techniek van de film zijn voor de schrijver van belang omdat ook aan de roman eenvoud, beweging en wereldgebeuren ten grondslag dienen te liggen. Tempo, beweging, leven moeten in staat zijn de roman te ontdoen van overtolligheden: ‘Och er gebeurt weinig of niets in onze tegenwoordige, moderne roman. Bevrijdt ons van die litteratuur-ballast roept het publiek. Geeft ons iets nieuws, frisch. Galoppeerende cowboys. Doodensprong makende stunts. Jongleerende clowns. Maar wij zijn beu van al die beschrijvingen. Geeft ons uw eenvoudig hart. Geen medische kronieken. Geen picturale milieu-teekeningen. Geen ontledingen van zieletoestanden, die aan uw eigen ziel afgestemd zijn.[...] Leven willen wij. Beweging. Niet het traditioneele verhaal van weerhuis-poppetjes, die de geheele vertelling - drie dikke deelen, ieder zes honderd bladzijden - lang, op

een spilletje om elkaar draaien - en ten slotte eindigt, wanneer de Tristan zijn Isolde verovert...’

De nadruk op het wereldgebeuren is hier niet zozeer een pleidooi de actualiteit van de moderne Groszstadt-samenleving op filmische wijze weer te geven, zoals dat zou gebeuren in Manhattan transfer (1925) van John Dos Passos of Berlin Alexanderplatz (1929) van Alfred Döblin. Eerder wordt gedoeld op spectaculaire handelingen van marginale personen die tegenover de provinciale gezapigheid worden gesteld. ‘Niet alleen het leven van winkeliers, kleine zakenlui en provinciestadbewoners - O, Holland - uitgewerkt tot in het kleinste detail - maar ook dat van dit gezellig gespuis-dieven-moordenaars-souteneurs-snollen-decadenten-brave-Hendrikken, dat daden doet, die voor ons verrassend zijn.’

Aan modern proza is men in Nederland nog nauwelijks toegekomen, slechts in de roman Sebastiaan (1923) van J.M. Hondius, de Novellen van Houwink en de fantasiestukken van Chasalle ziet Sonnenfeldt het nieuwe gerealiseerd, het nieuwe dat we noemen ‘terug naar de eenvoud, naar de natuurlijke uitdrukkingsvorm’.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

auteurs